Forgács Éva

VIRTUÁLIS ÉLETMŰ-KIÁLLÍTÁS

Jovánovics
Corvina, 2004. 219 oldal, 4800 Ft

A Corvina új Jovánovics-kötete ritka világossággal fogalmazza
meg, hogy vizuális alkotásokról mindenekelőtt a művek míves, jól elkészített
fotói tudnak érzékletes képet adni. Ha kevés a szöveg, az olvasó átvedlik
nézővé, és ha szemtől szembe nem látta is a műveket, a képek alapján kapcsolatba
kerül velük, a róluk szóló írásokat éberebben, polémiára kihegyezettebben
olvassa, igazságtartalmukat hajlamosabb a képeken ellenőrizni. Élménye mindenképpen
a művekhez kötődik, és legfeljebb másodsorban a róluk szóló írásokhoz. Jovánovics,
akit a kötet valódi szerkesztőjének gondolok, radikális, de nem végletes
e műfaj megteremtésében. A könyv elsősorban képek fejezeteiből áll, de tartalmaz
egy empatikus pályaképtanulmányt (Kovalovszky Márta), két kiállítási megnyitóbeszédet
(Hans Belting, Passuth Krisztina) és egy internetes keresőprogram találataiból
szabad asszociációkkal válogatott, szubjektivitását e posztracionális, véletlen
szervezte szövegtörmelék alá temető szöveget, amely szintén elhangzott kiállítási
megnyitóként (Janesch Péter), továbbá Hans Belting és Jovánovics egy levélváltását,
amit, bármilyen nagy tekintély is Belting, én meghagytam volna az archívum
majdani böngészőinek.
Az alaphangot Nádas Péter Hatvanöt szó című írása adja meg. A kézírás reprodukcióját
olvassuk: teljes személyessége a szöveg és a kontextus része. Ez a versszerűen
tagolt ritmikus próza kivonat, absztrakció: az 1985-ös, Jovánovics székesfehérvári
kiállításának megnyitójaként elmondott, majd ugyanazon év őszén a józsefvárosi
galériabeli kiállításának a meghívójára nyomtatott Hatszázötven szó Jovánról
című szöveg pontosan egytized része, és így alkalmi köszöntővé vált Jovánovics
hatvanötödik születésnapjára, amelyre ez a kötet megjelent.
Ez a redukció és a számok jelentősége különösen helyénvaló egy olyan művész
munkásságának a tömör megidézésére, aki az 1956-os forradalom mártírjainak
az emlékművébe egy 1956 milliméter magas oszlopot állított. A számok, méretek
és dátumok korrelációja nemcsak Jovánovicsnak a mágikus, okkult, misztikus
összefüggések iránti nyitottsága miatt kaphat kitüntetett szerepet egy róla
szóló írásban, hanem művei megmunkáltságának a pontossága, hogy az ő szavát
használjam: eksztatikus precizitása okán is. Ráadásul az, hogy Nádas tizedére
tömörítette saját korábbi szövegét, előrevetíti a kötet egészének a rendezőelvét:

a kiadvány Jovánovics György egész életművét sok elhagyással, szigorú absztrakciós
folyamat eredményeként néhány szűkszavú képi fejezetbe sűríti. Nádas már
1985-ben érzékelte, hogy egy Jovánovicsról szóló írás címében különösen
találó számnevet leírni, mert az megnyitja az elvontság ama sajátosan tágas
dimenzióját, amely Jovánovics konkrét, precízen részletezett plasztikáinak
sajátja.

A kötetet két személyes fénykép nyitja: egy felvétel Jovánovics 1979 és
1997 között használt műterméről és a szobrász 1974-ben készített önarcképfotója.
Egy nem kevésbé szuggesztív, 2004-ben készített önarckép zárja (Műtermi
önarckép. Relief, fakörző, hét bagatell, törött tükör, 2004. január). Ezek
a fotók aláhúzzák, amit a cím is: hogy ez a könyv Jovánovicsról szól, a
művészről: munkái személyisége függvényében és kontextusában, két önarcképe
közé függesztve jelennek meg. Ez az album nem „Jovánovics György szobrászata”
vagy „munkássága”, hanem egy ritka erőteljes tárgy- és képvilágot létrehozó,
önmagát a művészet történetének a különböző metszeteiben vizsgáló, a magyar
történelem egyik legfontosabb emlékművét megalkotó enigmatikus művész életútjának,
életművének, szellemiségének a dokumentuma.

Feszes áttekintés. Az első képfejezet: Korai figurák, a még korábbi kisméretű
gipszszobrokat kihagyva Jován három, első bemutatásukkor revelációként ható
figuratív gipszszobrát – Részlet a Nagy Gilles-ből (1967), Ember (1968),
Fekvő (1969) – és az 1968-as részben absztrakt, részben naturalista felütést,
az Ikarusz bekopog című plasztikát dokumentálja több nézetből, néhány részletet
felnagyítva.
A kötet szubjektív hangvételére hangolódva, az Ember-t emelném ki mint Jovánovics
legtisztább, legökonomikusabb, legtökéletesebb fiatalkori művét, ami első
budapesti bemutatásakor, az Iparterv-kiállításon 1968 decemberében egy addig
ismeretlen szabadság levegőjét hozta Budapestre. Ebben az eredeti kontextusában
látjuk a kötetben: az egyik képen Bak Imre és Keserü Ilona tisztán artikulált
festményei között, egy másikon Konkoly Gyula két kaotikus-vehemens indulatos
objektje előtt. Az Ember gyapjúsapkás Apolló királyi Bourbon liliomokkal
borítva-megjelölve; személytelen, hibátlanul arányos görögös tanulmányfejről
öntött arc, merev, egyiptomias tartás, amelynek ünnepélyessége a lazán nyakára
dobott sál, a viharkabátszerű körgallér és a tógára emlékeztető ruházat
idézőjelei közé zárt. Álruhás antik istenség, amennyiben az emberben lé-
vő emelkedettet, ünnepélyest mutatja fel, de mindez efemer, törékeny, könnyen
koszolódó gipszbe öntve. Az elvont, a drapéria eséseit rögzítő gipszfelületek,
a mustrával felülírt naturalista öntvények, a gyapjúsapka, a sál és az öv
trivialitását klasszicizmusba fordító gesztus a köznapi és a tisztán valóságfeletti
határvonalára állították a szobrot, s ez a kétéltűsége: klasszicizmusa és
elevensége, komolysága és iróniája az azóta eltelt idő és életmű fényében,
ha lehetséges, még jelentékenyebbé tette ezt a szobrot. Nehéz volt az Ember-t
másként látni, mint bejelentést. Ez a szobor megérkezett, lába még előrelép,
valahonnan, egy enyészpont-
ról, ahol az antikvitás, a pop-art, az Arte Povera és George Segal tartományai
összetalálkoznak, a szabadság olyan vidékeiről, ahol a királyi mustra és
a banális gyapjúsapka vagy a geometria és a natúra nem zárja ki egymást.
Ebben az eklektikus merítésben ott van a tér, idő és kulturális hagyomány
különféle pontjait a személyiség autoritásával intuitívan kijelölő gesztus,
a lehetséges kapcsolatok hipotézise, egy raszter feltételezése, amire Janesch
ugyancsak esetlegesen összeállított eklektikus szövegrasztere rímel.
Az Ember számomra a diktatórikus avantgárd végét jelentette. Egy kötetlenebb,
játékosabb, de a klasszikus dimenziót nem feladó – viszont újraértékelő
–, merőben új dimenziókat nyitó szemléletet: lázadó, titkok felé forduló,
nagyszabású, anyagában és technikájában radikális magatartást. Értékes anyagok
eldobását, a figura és figurativitás újrafelfedezését, de nem realizmusként,
hanem a naturális és stilizált elemek merész keveréseként.
A Sejttervek és camera obscurák, Fényes Adolf terem installáció, az Esseni
kiállítás című fejezetek, valamint a következő, Konceptuális művek címűből
az Interiorizált Korlát a Nagy Camera Obscurához és tulajdonképpen e fejezetből
a Liza Wiathruck sorozat kivételével minden Jovánovics munkásságának azt
a korszakát mutatja be, amelynek során az anyag ráncolódása és gyűrődése,
spontán esésének gipszbe öntése narratívától elszakított önálló plasztikai
témájává lett. Az 1965 és az 1970-es évek vége közötti időből főként drapériákat
látunk Jovánovics albumában, némelyiket mint egy camera obscura belsejében
lefényképezett leplet. Lepedők, terítők ráncait, gyűrődéseit, függönyök
redőit, hajtásait köti meg gipszben. Pályájának ezen a pontján Jovánovics
művei és szemlélete különös közelségben vannak ahhoz a nem euklideszi térfelfogáshoz,
a világot hajlatok, gyűrődések, ráncolatok végtelen és folyamatos ki- és
begyűrődéseként leíró elgondolásához, amit Gilles Deleuze bont ki másfél
évtizeddel később Le pli (A ránc, vagy: A hajtás, vagy: A redő) című könyvében.1
Deleuze felismerte volna Jovánovicsban a barokk művészt, aki noha alakítással,
anyaggal dolgozik, a matériát eksztatikus szellemi élmény lenyomatának tekinti.
Gipszbe rögzített drapériatöredékeiben, amelyek figurativitás és absztrakció
határán állnak, meglátta volna, hogy azok anyagon és formán túli eszméik
stilizált
– fehér színben tartott – modelljei. Ez a barokk felfelé törés a későbbi,
hajszálvékony réteget rétegre halmozó gipszkollázsokban, mint amilyen például
a Schwitters Kreuzbergben (1988) című, ugyancsak jól látható. Ezúttal mint
a végtelenbe nyúló tér képkeretbe feszített, egymásra torlódó síkokká préselt
megidézése, tájképe. Noha Deleuze a redőt nem feltétlenül konkrétan érti,
amikor műalkotásokról beszél (bár így is, amikor Hantaď Simon gyűrt vásznait
hozza fel példaként), leírása találkozik Jovánovics ráncokba omló gipsztextiljeivel.
„Az elvonatkoztatás nem a forma tagadása” – írja –, „az a formát mint redőt
feltételezi, ami csak »mentális tájképként« létezik a lélekben vagy az elmében,
felsőbb régiókban, s ennélfogva anyagtalan redőket is tartalmaz.”2 Amihez
Jovánovics hozzáfűzte volna: „A képzőművészet a látszatok művészete, viszont
sok minden egyáltalán nem látszik.”3 Deleuze valójában a barokk filozófus
Leibniz világképét interpretálja, az ő monászokkal benépesített univerzumát,
amelyben a zárt, csak belső térrel rendelkező monász „camera obscura…
amely kifeszített vászonnal bélelt, amit mozgó, eleven ráncolatok tesznek
mozgalmassá”.4 Figyelembe véve, hogy Leibniz matematikus is volt, aki „végtelen
numerikus és lineáris táblázatokat vázolt fel”,5 Deleuze festői víziója
a számok, redők és csak belső világgal rendelkező monász-camera obscurák
egy világlátásba tartozásáról rávilágít Jovánovics transzracionális, geometrikus
keretekbe foglalt, háromszögekre és négyzetekre szabdalt műveinek távolba,
az univerzumba vezető dimenzióira.6
A Berlini reliefek és a Nyolcvanas évek Budapest/Szöul fejezetek Jovánovics
milliméterekben mérhető mustrájú, részben geometrikusan alakított, részben
a véletlenre bízott felületekből egybeszervezett reliefjei közül tartalmaz
néhányat, majd áttört, építészeti reliefjeit és háromdimenziós, Szöulban
felállított konstrukcióját. A súrolófénnyel megvilágított, így feszes, szigorú
kompozíciók felületi hajtásait, gyűrődéseit, a vonalzóval húzott egyenesek
formáit, a gyűrt és a sima felületek váltakozásait jól láttató fotók azt
a kérdést vetik fel: mihez képest beszélhetünk ezek pontosságáról? Miért
olyan erős az a benyomásunk, hogy precíz, minden részletében pontos terv
szerint felépülő műveket látunk, amikor ezek a művek semmilyen képre vagy
tárgyra nem vonatkoznak, és Jovánovics a fóliákat, amelyeknek a felületét
a gipsz leképezi, sokszor véletlenszerűen ejti az alapra, amire majd a gipsz
kerül? A válasz talán az, hogy Jovánovics sejtésekkel dolgozik, mint egy
matematikus, és hisz abban is, mint John Cage, hogy a véletlen kozmikus
rendezőelv, s ekként, eksztatikus koncentrációból fakadó gesztus révén,
a kompozícióba engedése a nem belátható, de lehetséges univerzumhoz kapcsolja
a művet, s annak pecsétjét üti a mű épp-így-létére.
Amit a Konceptuális művek fejezetből hiányolok, az a Liza Wiathruck: Holos
Graphos (1975) című, hatvanhét fotóból és a hozzájuk tartozó szöveges kommentárokból
álló képregény gazdagabb bemutatása.7 Mindössze két kép szerepel a sorozatból,8
és egy fénykép, amelyik Jovánovicsot és a Sakkozó Lizá-t, az életnagyságú,
felöltöztetett bábut (1979) ábrázol-
ja „sakkozás” közben – idézőjelben, mert Liza behunyt szemmel, Jovánovics
pedig az arcára függesztett tekintettel tart kézben egy-egy sakkfigurát
(több nincs a táblán). Ez a – többek között – a látható és nem látható tartományok
egymást átható viszonyát, a látó és látott helyzetét és kapcsolatát, a –
Jovánovics szavával – „képlehallgatást”, a behunyt szem mögötti érzékelést
kutató képregényhez kapcsolódó fotó Jovánovics-Pygmalion sakkjátszmája, amelynek a tétje, hogy a sakk nyelvén
folytatott kommunikáció révén behatolhat-e vagy sem a Liza bábu camera obscuraként
zárt belső életébe.
A Berlini színes reliefek fejezet lényegesen gazdagabban dokumentálja az
1981 és 1992 közötti időszakot, Jovánovics legfestőibb korszakát. Ezt követi
A 301-es parcella emlékműve mindössze négy felvételből álló, nagyon szűkszavú
fejezete, majd a kötet második nagy egységét képező, Egy kiállítás című
fejezet, amely valójában több kiállítást idéz fel: a Kiscelli Múzeumban
1996-ban rendezett Ut manifestius atque apertius dicam („Hogy világosan
és nyíltan megmondjam”)9 címűt, egy felvétel erejéig Jovánovics bemutatkozását
az 1995. évi velencei Biennálé magyar pavilonjában, majd a Nagy Hasáb (1995)
kiállítását a Szépművészeti Múzeumban a Biennálé előtt. A Nagy Hasáb-ról felvételek készültek a Kiscelli
Múzeum templomterében és Jovánovics műtermében is, így Jovánovics egész
eddigi életművéből ez a tárgy a legrészletesebben dokumentált a kötetben.
Viszont nem szerepel kép a késő gótikus garamszentbenedeki Úrkoporsóról,
amelyhez Jovánovics a Nagy Hasáb-ot kapcsolta,10 míg egy etruszk házaspár
szobrát e kései fejezetben analógiaként mutatja be a korai Fekvő című szoborhoz, amellyel első
koncipiálásától fogva az eredetileg ágynak szándékozott koporsó, a Nagy
Hasáb, párhuzamban állt volna.11 A könyvben azonban fordítva: a Fekvő kerül
a szarkofág asszociációs terébe.
A Giorgione Vihar című festményének animált – megszólaltatott – bemutatását
és a festményen látható rom háromdimenziós „életre keltését” középpontba
állító Kiscelli-kiállítás Jovánovics egyik legfontosabb műve. Ez nem idézhető
fel megfelelően nyomtatott reprodukciókban azok számára, akik nem látták
a kiállításművet, amelynek lényeges eleme volt a hang. Giorgione jelenbeli
„megszólaltatásával” Jovánovics évszázadokat fogott át, nemcsak visszafelé
az időben, hanem előre is vetítve saját művei hasonló jövőbeli életrekelthetőségét.12

A kötet harmadik egysége az Egy műleírás címet viseli.13 A mű az 1998–99-ben
készült Ostgiebel vagy Keleti oromzat. Ez a mű, amelyről Jovánovics precíz
technikai leírást ad, címében és elemeiben az aiginai Aphaia-templom keleti
oromzatának a timpanonjára utal, és így nagyobb fesztávot fog át időben,
mint a Giorgione-festményre alapozott installáció. Az évezredeken átívelő
kapcsolatot Jovánovics ezúttal két szék közötti távolságba szuggerálja.
A három elemből álló műépítmény közepére helyezett fehér szék Werner Düttman
néhai nyugat-berlini építészt, az Akademie der Künste tiergarteni épületének
tervezőjét és az Akademie egykori elnökét ille-
ti, aki segített Jovánovicsnak Nyugat-Berlinbe jutni akkor, amikor az nem
volt egyszerű, de akivel sohasem találkozott. A konstrukción kívül elhelyezett
alumíniumszék pedig, ahonnan „az egész egyetlen pillantással jól áttekinthető…
(A teremőr széke!) …Ha a fehér széken Düttmann, az építész ül, a fémszéken
egy szobrász, aki az időszámítás előtt ötszáz évvel élt, és aki az aiginai
Aphaia-templom keleti oromzatának (tympanon) szobrait alkotta. A mű… két
személyt idéz meg… Két személy hűlt helye…” A Kiscelli Múzeumban bemutatottól
különböző, építészeti motívum és a más történelmi korból vett kiindulópont
nem fedi el a két mű alapvetően hasonló szándékát: az idő legyőzésére tett
kísérletet. A kötetben van egy kép, a 162. számú, ahol Jovánovics Liza Wiathruck
figuráját ültette az alumíniumszékre. Ezúttal nem kendőben, nem is gyapjúsapkában,
hanem kontyba tűzött „hajjal”. Ha a fekete-fehér fotó alapján jól sejtem:
megőszülve.
A könyv kronologikus felépítésének megfelelően az utolsó előtti fejezet
Jovánovicsnak a Fészek Galériában 2000-ben megrendezett kiállítását dokumentálja,
amelyet teljes egészében bemutatott 2002-ben a berlini Neue Nazionalgalerie
is. Címe és témája Hommage ŕ Kassák, Hommage ŕ Moholy-Nagy, Hommage ŕ Péri.
E műcsoport kiindulópontja, mint Passuth Krisztina kiemeli, Kassák és Moholy-Nagy
1922-ben szerkesztett vizuális antológiája, amely autonóm tipográfiája révén
önálló műalkotás, az Új művészek könyve. Ezzel Jovánovics a maga transzcendentális
fehér gipszátirataiban visszaérkezik, legalábbis egy tisztelgés erejéig,
ahhoz a klasszikus és fegyelmezett avantgárd tradícióhoz, amit korai műveiben
elvetett, illetve megújított. A nyugat-berlini bemutatón ugyanezt az anyagot
A másik én alcímmel (ennek pontosabb jelentése nem derül ki a szűkszavú
információból) egy 1970-es Sol Le Witt-térkonstrukcióval (Modular Cube vagy
Hasábváltozatok) egy térbe állították, ami a jelen könyvben látható fotók
alapján nem hommage-ként prezentálta a klasszikus magyar avantgárd ihlette
műveket, hanem a húszas évek konstruktivizmusa és az amerikai minimalizmus
közötti kapcsolatot kereste, és Jovánovics fehérben tartott Kassák-, Moholy-Nagy-
és Péri-átiratai a minimalizmus egy válfajaként is értelmezhetők voltak
ebben a kiállítási koncepcióban.
A kötetet záró fejezet: Egy megnyitás, új és még készülőfélben lévő munkákat
mutat be. Nemcsak egy kiállítás megnyitószövegét tartalmazza, hanem nyitást,
Jovánovics odafordulását új művek, reliefek és architektúrák új formációi
felé. Janesch Péter szövege fragmentált, idézetekből, szövegleletekből és
saját töredékes kommentárjaiból áll össze, s így Kovalovszky Márta lineáris
tanulmányának szubjektív, diszciplínáktól elforduló, azokat szabadon és
a szöveg belső szerveződésének a szempontjaiból fel-felvillantó komplementerje.
Felmerülnek benne Jován anyagai, az anyagok geológiája, művészet és házépítés,
a Biblia és különféle képzetek, látomások, ötletek. A szöveg domborzata,
öntörvényű ki- és behorpadásai, olykor szabályokat követő, máskor azokat
elvető felépülése emlékeztet Jovánovics gipszfelületeinek, konstrukcióinak,
tereinek autonómiájára, ritmusaira, asszociációs terére. Mégis úgy tűnik,
hogy szövegtöredékeket egybeszervezni a könnyebb út: minden fragmentum megelégedhet
azzal, hogy felütött valamit. Nem kell kibontania, kifejtenie, belemennie
az épp hogy érintett gondolatba. Áll benne például egy idézet János jelenéseiből,
de Jovánovics művének és a Bibliá-nak vagy a kereszténységnek a kapcsolatát,
amit a címlapon reprodukált mű, Az építés szelleme katedrális (2000) is
hangsúlyoz a kereszt motívumának ismétlésével, az olvasóra bízza. Ha a szöveg
öntörvényűen szervezett műalkotásként, akkor inkább önmagáért van, mint
e kötet alanyáért és tárgyáért, Jovánovics György szobrászért.
Két apróság: a függelékben megtalálható a reprodukciók készítőinek a névsora,
de a nevek mellett nem állnak oldalszámok. Mivel a képek alkotják e kötet
testét – de ettől függetlenül is –, világossá kellett volna tenni, melyik
fotót ki készítette. A másik hiány azoknak a közgyűjteményeknek és fontosabb
magángyűjteményeknek a listája, amelyekben Jovánovics-mű található.
A Corvina kötete sok megközelítést kínál Jovánovicshoz, eddigi életművét
reprezentatív példákon mutatja be, és súlyához, jelentőségéhez méltó könyvet
adott ki születésnapjára.