HOLMI
HOLMI.org | A Holmi internetes vltozata |
  • A HOLMI postájából
  • Búcsú a HOLMI-tól
  • Figyelő
  • Fordítás
  • Interjú
  • Kotta
  • Legfrissebb
  • Levelezés
  • Napló
  • Nekrológ
  • Próza
  • Tanulmány
  • Uncategorized
  • Vers
  • Visszaemlékezés
  • Vita
  • Főoldal
  • Rendezvények, hirdetések
  • Kereső
  • Repertórium
  • PDF Archívum
  • Lexikon
  • Impresszum
  • Bejelentkezés


    Mihent az rk nyomtatsba egy egsz nemzet elt el kezdenek egymssal vetlkedni, azonnal meg indul a szp elmlkeds...

    Kocsis Zoltán: DOHNÁNYI DOHNÁNYIT JÁTSZIK (Dohnányi plays Dohnányi)

    Kocsis Zoltán

    DOHNÁNYI DOHNÁNYIT JÁTSZIK

    Dohnányi plays Dohnányi
    The complete HMV solo piano recording 1929–1956
    Appian Publications & Recordings APR 7038

    „Nem lehet a romantikát »en bloc« elítélni.”
    (Bartók Béla)

    Ha egyetlen szóval kellene jellemezni Dohnányi Ernő művészetét, akkor leginkább
    azt mondhatnánk: nagyvonalú. Természetesen ennek a szónak minden pozitív és
    negatív jelentéstartalmával együtt. Egyenesen következik ebből, hogy megítélni,
    esztétizálni sem lehet más alapállásból; ez a művészet leráz magáról mindenfajta
    kicsinyes, okoskodó, a kelleténél analitikusabb megközelítést. Fokozottan
    érvényes ez Dohnányi előadó-művészetére, amelynek megörökített pillanatai
    olyan sajátosságokkal szolgálnak, amelyeket a művek leírt formájában hiába
    keresnénk. A dupla CD anyagát többször is végighallgatva tömérdek kérdés vetődik
    fel. Ezeknek túlnyo-
    mó többsége tulajdonképpen vonatkozhat az egész – sokak által félrecsúszottnak,
    befejezetlennek, mulasztásokkal terheltnek minősített – életpályára is. A
    legjelentősebb kérdés valószínűleg örökre megválaszolatlan marad: miért nem
    tudott Dohnányi újítani, miért nem engedte, hogy a századelő friss szelei
    őt is felragadják, noha Bartóknál mindössze négy évvel volt idősebb? Hogyan
    maradhatott egy ennyire tehetséges, világpolgárnak született jelenség végső
    soron ilyen provinciális? Kényelem? Konformizmus? Vezetői elhivatottság? Talán
    egy kicsit mindegyik. Tény, hogy a Tanácsköztársaság zenei direktóriumában
    Bartók és Kodály mellett exponensi minőségben tevékenykedő Dohnányi 1923-ban
    már konzervatív zeneszerzőnek számít, Ünnepi nyitány-a – amely a maga nemében
    mestermunka – alig-alig kelt visszhangot Bartók Táncszvit-je és főként Kodály
    Psalmus Hungaricus-a mellett. Hiába a legrangosabb zeneműkiadókkal való együttműködés,
    Európa ekkorra már nem a komponista, hanem az előadóművész Dohnányira, ám
    mindenekelőtt Bartókra és Kodályra – marginálisan talán Lajthára, Weinerre
    is – figyel. Ilyen körülmények között mit tehet egy konzervatív zeneszerző,
    aki ráadásul az első, aki Bartók-művet ad elő az Egyesült Államokban, aki
    nem pusztán divatból áll ki előadóként az új zene mellett, hanem mert mélyen
    átérzi annak jelentőségét? Maximum őrzi stílusának integritását. Ám mit tegyen
    akkor, ha ez a stílus legalább annyira heterogén, mint az életút, a szétszabdalt
    karrier, a napi politikától jócskán meggyötört művészi és emberi habitus?

    És itt álljunk is meg. E dolgozat célja semmiképpen sem lehet az, hogy Dohnányi
    életútját értékelve elhelyezze őt az európai zenetörténetben. A nagy muzsikus
    életének, művészi pályájának ellentmondásai csakis annyiban érdekesek, amennyiben
    kapcsolatba hozhatók a jelen kiadványon hallottakkal. Önkéntelenül is fölvetődik
    a kérdés: miért nem sokkal szélesebb a Dohnányi-diszkográfia? Miért nem kért
    fel ilyen kaliberű muzsikust egyik nagy világcég sem, hogy rögzítse mondjuk
    Beethoven összes zongoraszonátáját és/vagy repertoárjának legfőbb darabjait?
    Felvételei miért ennyire ad hoc jellegűek, hogyan lehetséges, hogy nem lehet
    semmiféle vezérfonalat fölfedezni a lemez-oeuvre alakulásában? Karmesteri
    karrierjéhez képest miért oly csekély azoknak a lemezeknek a száma, amelyeken
    vezényel? Talán Dohnányi maga sem volt tisztában a hangfelvétel jelentőségével,
    és kezdetben csupán játéknak tekintette az egészet? Teljesen kizárt. 1929-re
    a gramofonok, a normálbarázdás hanglemezek a polgárcsaládok otthonainak részévé
    váltak, még a mi „vidéki” országunkban is. Az adott pillanat rögzíthetőségétől
    való ösztönszerű idegenkedés is csak részben magyarázat, hiszen a zeneszerző
    számára többnyire fontos művének utóélete. Ennek iránya pedig egy jobban sikerült
    felvétellel hosszú időre – jobb esetben akár örökre – megszabható. Még abban
    az esetben is, ha – mint Dohnányinál – az előadás improvizatív faktora oly
    mértékű, hogy már-már ellentmond a kottában leírtaknak. Legyünk realisták
    (mi mások lehetnénk megváltoztathatatlan, a szerző-előadó által autorizált
    felvételeket vizsgálva): az alapvetően romantikus alapállás nem jelenti azt,
    hogy nincsenek előadói sémák, sablonok, modellek. Ha górcső alá veszszük a
    Pastorale két – negyedszázados eltéréssel rögzített – felvételét, ha nem is
    hajszálra, de gyakorlatilag ugyanazokat az agogikákat, ugyanazt a rubátót
    fedezzük fel bennük. A későbbi felvétel ugyan egy kicsit fáradtabb, de ez
    természetes egy hetvenes évei végét taposó művész esetében. E sztereotípiákat
    nem csupán Dohnányinál, de jószerivel mindegyik romantikus alapállású művésznél
    (Rosenthal, D’Albert, Pachmann, Friedheim, Sauer, Lhevinne stb.) megtaláljuk,
    kinél nagyobb, kinél kisebb mértékben. Akadnak kivételek is: egyáltalán nem
    meglepő, hogy pontosan ők azok, akik a legkorábban felismerve a hangfelvételek
    jelentőségét, kezdettől fogva az „örökkévalóságnak” dolgoznak (Hofmann, Backhaus,
    Lamond, Rachmaninov),1 kialakítva egyfajta puritán, kizárólag a lejegyzett
    hangokból kiinduló stílust, amely előadói vonatkozásban tulajdonképpen sokkal
    előbb megvalósítja a romantikával való szembefordulást, mint a kor zeneszerzői.
    Ráadásul teszik mindezt a legromantikusabb műveken, szirupos szalondarabok,
    ráadásszámok ürügyén. Dohnányi éppúgy nem tartozik közéjük, mint ahogy komponistaként
    sem illik bele egyetlen vonulatba sem: a tízes évekre zenéje menthetetlenül
    anakronisztikussá válik. Ha csupán a progresszivitás szempontjai alapján értékelnénk
    a Dohnányi-életművet, bizonyára nem foglalna el meghatározó helyet még hazánk
    zenetörténetében sem. Szerencsére az idő múlásának tapasztalása előbb-utóbb
    kigyógyít mindenkit az efféle előítéletekből: tudomásul kell venni, hogy maradandóság,
    érték és konformizmus nem feltétlenül egymást kizáró tényezők. A századelőn
    összevetve Bartók és Dohnányi zeneszerzői invencióját és képességeit, talán
    nem is olyan meglepő, hogy Bartók nem csupán ügyetlenebb, de lényegesen kevésbé
    invenciózus alkotó. Megkockáztathatjuk, hogy ugyanebben a stílusban a helyzet
    így is maradt volna.2 Bartók életútját, vívódásait jól ismerjük: illúzió lenne
    azt hinni, hogy Dohnányi akár egy pillanatra is úgy érezte, hogy esetleg élére
    állhat a magyar avantgarde-nak. Ahhoz túl könnyen, túl simán alakultak a kezdeti
    évei.3 Pályája indulása óta nyilvánvaló volt, hogy nem fog stílust váltani,
    éltető elemét nem fogja egy másikra, bizonytalanabbra lecserélni. Előadóművészként
    sem: az alapállás élete végéig megmaradt, legkorábbi és legkésőbbi felvételei
    között mindössze technikai természetű a különbség, a nyolcvanhárom esztendős
    művész magától értetődően elnagyoltabban, pontatlanabbul, enerváltabban játszik,
    mint tette ötvenkét éves korában.

    Nem lehet szó nélkül hagyni, hogy milyen éles ellentét feszül a kortársak
    Dohnányi zongorajátékát illető csodálattal teli, gyakran glorifikáló kommentárjai
    és a fennmaradt anyag mai meghallgatása nyomán támadt „objektív” vélemények között. Valljuk be őszintén, hogy azok közül, akik eleddig
    csupán legendákat hallottak az előadó-fenoménről, elég sokan élik meg csalódásként
    a valósággal való szembesülést. Nincs okunk feltételezni, hogy Dohnányi lényegesen
    másképpen zongorázott vagy jócskán motiváltabb lett volna hangversenyszerű
    körülmények között – különösképpen saját művei esetében. Ő korántsem volt
    az a művésztípus, aki handabandázással fedi el technikai vagy egyéb hiányosságait.
    Éppen ellenkezőleg: a kortársak – s nem utolsósorban a koncerteken készült
    fotók – tanúsága szerint még a mimikát is mellőzte. Nincs ezen semmi csodálnivaló,
    aki ennyire „zenéből van”, annak nincs szüksége zenén kívüli eszközökre, azok
    használata még zavarná is. Ám az előadói gyakorlat során még a legnagyobbaknál
    is kialakulhatnak olyasfajta modorosságok, amelyek egyáltalán nem valamiféle
    leszűrődés termékei, hanem mankók, rossz beidegződések, a sebtében végzett
    munka szükségszerű kapaszkodói. Ha hozzávesszük, hogy Dohnányi művészetétől
    mi sem áll távolabb, mint az analitikus szemlélet – ugyan mit is analizálna
    saját műveiben –, már közelebb jutunk e manírok forrásához, könnyebb megérteni
    a kelleténél talán több rubátót, az oldásokra való rásietéseket, a szűkmenetek
    összekapását, ha úgy tetszik, „tovább szűkítését”. Cseppet sem meglepő, hogy
    mindez a rutinnal egyenes arányban jelentkezik, és a legjobban talán az Op.
    41 két bejátszásán figyelhető meg. Az elsőn – nem egészen egy esztendővel
    a kompozíció befejezése után – teljesen friss, minden ízében motivált, merész
    előadást hallunk, pontosan érzékelhető a felvételen az alapos fölkészülés,
    sőt még az is, hogy a művész régóta várt erre a pillanatra. A szűk évtizeddel
    későbbi felvétel a jobb hangminőség ellenére már tompább, fáradtabb, lényegesen
    több benne a hiba, s mintha Dohnányi maga is elvesztette volna érdeklődését
    a mű iránt. Az már csak ráadás, hogy az első, kiválóan sikerült bejátszás
    technikai okok miatt nem kerülhetett a nyilvánosság elé. A művész egész életpályájára
    jellemző ez, de talán mindenkire, aki pazarlóan bánik a tehetségével: mindazonáltal
    azoknak, akik Dohnányi felvételeit bírálják, tudniuk kell, hogy művészetéből
    jó esetben ha morzsákat őriztek meg a hangfelvételek.4 Élhetünk a gyanúperrel,
    hogy a lemeztársaságok vezetői – akiknek létérdeke volt kiszimatolni a technikai
    perfekció tekintetében megkérdőjelezhetetlen, nagy teherbírású s jól eladható
    művészeket – éppúgy nem tanúsítottak komoly és tartós érdeklődést Dohnányi
    művészete iránt, mint ahogy ő sem próbált meg a konzervzenére „szakosodni”.

    Azt is mondhatnánk, hogy ez utóbbira nincs is voltaképpen szükség, hiszen
    a hangfelvétel elsődleges célja, hogy mindent a legapróbb rezdülésekig megörökítsen.
    Gyakorlatilag mindegy tehát, hogy az előadás iniciatíváit a pillanat ihletettsége
    vagy az örökkévalóság megcélzása vezérelte. A többszöri meghallgathatóság
    már komoly szűrő, de idő kell hozzá, hogy megfigyelhessük a kiválasztódás
    eredményét. Félő, hogy ennek semmi köze a His Master’s Voice LP-k eladási
    statisztikáihoz, amelyek – a vállalat képviselőinek magyarázata szerint –
    a főokot jelentették a tengerentúli publikáció tervének visszavonására. Mi
    sem természetesebb, mint hogy az azonnali hasznot lefölözni kívánó, alapvetően
    profitorientált világcégnek nem maradhatott tartós partner olyasvalaki, akinek
    nevével a szélesebb közönség csak hébe-hóba találkozik. Ha nem lett volna
    háborús bűnösnek kikiáltva,5 a múltat megtestesítő, sokak szemében önnön művészetét
    túlélt Dohnányi akkor sem játszhatott volna jelentékeny szerepet az európai
    és amerikai zenei élet „main stream”-jében.6 A közönségnek marad tehát a legenda,
    a művésznek pedig a kőkemény valóság, amelynek kialakulásához a körülmények
    mellett kétségkívül ő maga is hozzájárult. Valószínűleg nem lehetett szívderítő
    tapasztalni a konformizmus emberi, politikai és főleg zenei zsákutcájának
    tragikumát, de azt sem, hogy a negyvenes-ötvenes évek másról szólnak, mint
    Dohnányi esztétikai credója. S ha hozzávesszük, hogy agyonalázott kicsiny
    országunkból indult más muzsikusok is megjárták ezt a poklot, csak csodálkozhatunk,
    hogy egyáltalán létrejött az a néhány felvétel, amelyeken Dohnányit hallgatva
    – még – nem kell szánakozássá rafinálnunk ítéletünket.7

    Mert nem kell. Időnkénti ügyetlenségeivel, esetlegességeivel, hibáival együtt
    is a zongorázás magasiskoláját hallhatjuk. Az első ütemek után kiderül, hogy
    univerzális muzsikus játszik, a legbonyolultabb megoldásokat is az alkotó,
    a legzongoraszerűbb részeket is a hangszerelő, a legtriviálisabbnak tűnő frázisokat
    is – nem túlzás – a költő szólaltatja meg. Az al fresco attitűd bárki számára
    érzékelhetően fedi el a pontatlanságokat, és emeli ki a művek kvintesszenciáját.
    Még a technikai értelemben kevésbé sikerült részeknél is megfigyelhető az
    a sajátos zongorázás, amely szinte állandóan igénybe veszi mind a tíz ujjat,
    és sugall zeneszerzői ötleteket: semmi kétség afelől, hogy maga a komponálás
    a zongorából, annak lehetőségeiből fakad, szó sincs semmiféle papír- vagy
    íróasztalízű munkáról.8 Alkotás és előadás olyan mértékben fonódik itt össze,
    hogy még valahogy a hibákat is hitelesnek érezzük – no persze nem mindenhol.
    A tréning hiánya itt-ott előüt, főként a polifonikusan dúsabb részleteknél.
    Manír is akad bőven: ha igazán szigorúan, a textúrát maximálisan figyelembe
    véve ítélkezünk, korántsem makulátlan ez a zongorázás. Mégis, Dohnányi pianizmusának
    hibáit is szívesebben hallgatjuk, mint mások „kottahű”, perfekt játékát. Néhány
    felvétel kezdetén érezhető, hogy az előadó valamiféle véglegesség szándékától
    áthatva nyúl a hangszerhez – ezek a kiadvány leggyengébb pontjai. Amikor Dohnányinál
    átszakad a fegyelmezettség emelte gát, akkor szellemidézésként élhetjük át
    a XIX. század, közelebbről a liszti zongoraiskola auráját, akkor döbbenünk
    rá igazán, mi is a művészi szabadság, mit nevezünk ihletettségnek, milyen
    fogyatékos – Bartók szavaival élve – a kottaírásunk.9 Pontosan megfigyelhető,
    hogy ebben a zongorajátékban óvatosság úgyszólván nem létezik, kockázati faktor
    annál inkább. A Tolle Gesellschaft úgyszólván egyetlen zárlata sem sikerül
    kristálytisztán, mégis a rásiető gesztus többet elárul a szerzői szándékról,
    mint egy metrikusan biztonságosabbnak mondható megoldás. Az igazság ugyanis
    akkor is Dohnányi oldalán áll, ha a végeredmény nem százszázalékos.

    De létezhet-e egyáltalán olyan előadás, amely minden utána következőt feleslegessé
    tesz? Bizonyosan nem. Bartóknak a gépzene témájában kifejtett gondolatai szinte
    sugallják, a művek utóéletéhez – tehát a tradíció alakulásához – a rosszabbul
    sikerült előadások vagy felvételek is hozzátartoznak10 (éppúgy, ahogy tulajdonképpen
    a próbák, sőt a gyakorlás is, nem szólva a zenetudomány oldaláról történő
    megközelítésekről). A szerzővel rögzített felvétel pedig még a gyengébb produkció
    esetében is pótolhatatlan információkkal szolgál a kompozíció lényegét illetően.11
    Tipikusan ilyen a Variációk egy magyar népdalra, Op. 29 bejátszása. Már maga
    a téma sem makulátlan, mintha Dohnányi restellne előállni olyan műfajjal,
    amelyben e kompozíciót annyi remekmű előzte meg. Ha igazán szigorúak akarunk
    lenni, számos, a XX. század egyik legnagyobb előadóművészéhez méltatlan hibát,
    pedálozási, szólamvezetési hiányosságot fedezhetünk itt föl, olyanokat is,
    amelyeknek hallatán egyszerűen érthetetlen, miért nem javítottak rajta. De
    ha nem, ha képesek vagyunk elvárások, előítéletek nélkül hallgatni e felvételt,
    ha túltesz- szük magunkat a zongorázás elégtelenségein – jobban mondva tudomásul
    vesszük, hogy a fizikai teljesítőképesség az életkorral egyenes arányban csökken
    –, még e helyütt is komoly esztétikai élvezetben van részünk. Ahogy Doh- nányi
    az egység kedvéért eljelentéktelenít olyan formarészeket, amelyeket bárki
    más fontoskodva, úgymond „kidolgozottabban” hozna, ahogy egy-egy kulminációs
    pont hangsúlyozásáért másodlagossá teszi a kristálytiszta játék esélyét, ahogy
    az összhangzás gyönyörűségeinek létrehozásába bőven belefér az akkordok, futamok,
    arpeggiók esetleges, „hanyag” kezelése, a pedállal történő szakadatlan korrekció:
    nos, ez mind-mind a XIX. század és a liszti zongorastílus öröksége. S ez az
    örökség oly hatalmas, hogy pianisztikusan tökéletesen alkalmas a brahmsi nehézkességet,
    szigort, töménységet is adekvát módon közvetíteni.12 Kicsit sarkított megfogalmazás
    lenne Dohnányi zenéjét a századforduló két meghatározó stílusának szintézisévé
    aposztrofálni, de egy bizonyos: zongorázásában folyamatosan jelen van az azokhoz
    való anyanyelvi kötődés. Persze sok minden más is: ez a hangszerjáték úgy
    tud akcentuált lenni, hogy közben egy pillanatra sem veszíti el olvadékonyságát,
    a parancsoló mód, ahogy Dohnányi szinte mindig a zongorához nyúl, egyben a
    lehetőségek gazdag tárházát kínálja, a frazeálás sohasem mutat fel csupán
    egyféle perspektívát.13 Nem a konformizmus jele ez, sokkal inkább a liszti
    értelemben vett, az impressziók habzsolására és újrafeldolgozására irányuló
    attitűd. Bizonyosan nincs még egy előadóművész, aki a zenei anyanyelv jogán
    ilyen teljességgel birtokolná a különféle stílusokat, ugyanakkor ennyire felismerhető
    lenne az általa egyedüliként képviselt összetéveszthetetlen játékmód. Az már
    csak természetes, hogy még egy ekkora formátumú zenész sem tud elkerülni bizonyos
    buktatókat, sokszor – és valljuk be, olykor a legnagyobb élvezettel – esik
    bele önnön csapdájába, de sosem lő túl a célon. Az a könnyedség, amely ezt
    a hihetetlenül impulzív zongorajátékot jellemzi, meglehet, néha a kontroll
    rovására megy, ám eleve kiküszöböli a felesleges ünnepélyeskedést. „Ezt tudom
    könnyűszerrel megcsinálni, elnézést, hogy nekem annyival hamarább sikerül,
    mint az átlagnak” – foghatnánk fel üzenetként a felszínen. Szerencsére azonban
    nem csak ez a réteg létezik, s aki hajlandó mélyebbre ásni, aki komolyabb
    erőfeszítést tesz, hogy megértse a mélyről és még mélyebbről érkező üzeneteket,
    előbb-utóbb rájön, hogy Dohnányi nem akar hegyeket elhordani, nem szándékozik
    világokat megváltoztatni, nem óhajt lelkekre rátelepedni, még csak zavarni
    sem. Ő egyszerűen muzsikálni akar, s pontosan ezzel adja azt az élményt, amely
    egyre ritkább, amelyet egyre kevesebbek antennája vesz, amelyből kimaradni
    – akár a „fejlődés mindenekelőtt” prekoncepciója miatt, akár másért – egyszerűen
    sajnálatos.

    Budapest, 2004. augusztus 4.

    Kocsis Zoltán


    Jegyzetek

    1 Ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy nem volt átfedés: mind Backhaus,
    mind Rachmaninov repertoáron tartotta Dohnányi műveit. Érdekes viszont, hogy
    Dohnányi – tudomásunk szerint – sohasem zongorázott Rachmaninov-művet.
    2 Bartók maga is így gondolhatta ezt; egyetlen kivételtől eltekintve sohasem
    ambicionálta a német romantika talajában gyökerezett korai nemzeti stílusú
    műveinek előadását. A kivételt a Rapszódia, Op. 1 jelenti: ennek a darabnak
    zenekarkíséretes formájában még a harmincas években is közreműködött, utolsó
    alkalommal éppen Dohnányi Ernő pálcája alatt.
    3 Felületes azzal érvelni, hogy ez pl. így volt Richard Straussnál is. Egészen
    mást jelentett a német zene fővonulatában egyéni hangot – s vele a stílust
    – kialakítani, mint a magyar nemzeti hangot megtalálni azokban az években.
    A dolgot Dohnányi sem intézi el egy kézlegyintéssel: korai művein föltétlenül
    megfigyelhető az útkeresés, amelynek legfőbb erőfeszítése valamilyen szintézis
    létrehozása a Liszt- és Brahms-féle magyar-magyaros „ízvilágból”.
    4 Nyilván igazságtalannak érzik ezt azok, akik Dohnányi művészetében látják
    a zongoraművészet non plus ultráját. De hogy élte ezt meg maga Dohnányi? Az
    első, lemezpublikációról szóló panaszkodó levél 1956-ból való. Alapos okunk
    van azt hinni, hogy lemezkarrierjét mindaddig teljesen rendben lévőnek találta,
    s nem is kívánta volna a szórványos publikációkat sűríteni, illetve nem voltak
    ebben a vonatkozásban hosszabb távra nyúló tervei. Értékrendjében minden bizonnyal
    annyival fölötte állhatott a hangversenyezés a lemezbiznisznek, mint ahogy
    a nagy színészek is kizárólag a színházat vették halálosan komolyan, a film
    játék maradt számukra.
    5 Meglehetősen furcsa, hogy pl. Toscanini esetében a – természetesen Wagnerért,
    de mégiscsak Hitlerrel folytatott – zavaros, korántsem egyértelmű levelezés
    lényegesen kevesebbet nyomott a latban, mint az ominózus, filmhíradóban is
    megörökített kézfogás, amelyet Dohnányi a magyarországi nyilas vezérrel váltott.
    6 Félő, hogy Bartók sem járt volna jobban, ha tovább él. Túlzás lenne azt
    állítani, hogy pusztán a halála miatt feltámadt nemzetközi méretű lelkiismeret-furdalás
    lenne az egyedüli oka a háború befejezé-
    se után ugrásszerűen megnövekedett népszerűségének, az nyilván a belterjes
    avantgardistákon messze túlnövő valós közönségigénynek is betudható. Azt azonban
    nem szabad elfelejteni, hogy nagyon-nagyon kevés idővel azelőtt a Bartók házaspár
    egy teljes estét betöltő hangversenyért mindössze 300 dollárt kapott. Összehasonlításként
    Jascha Heifetz koncertenkénti honoráriuma abban az időben 9000 dollár volt!
    7 Enyhén szólva felelőtlenség volt az Everest részéről azoknak a felvételeknek
    a piacra dobása, amelyeket Dohnányi már – mondhatni – halálos betegen csinált
    végig. Az előadó által soha nem autorizált Beethoven- és Dohnányi-lemezek
    persze az induló új cégnek hallatlan presztízst jelentettek.
    8 Ez vonatkozik a zenekari művek partitúráira is. A Szimfonikus percek vagy
    az Ünnepi nyitány némileg zsúfolt felrakása egyértelműen visszautal a zongoraművek
    faktúrájának gazdagságára, illetve nyilvánvalóvá teszi, hogy Dohnányi a kezdet
    kezdetétől zenekari színekben gondolkodott.
    9 L. Bartók: A gépzene.
    10 „Ha tehát sikerülne… egy zeneszerző műveit egy adott pillanat szerinti
    elképzelésében valamilyen teljesen tökéletes eljárással teljesen tökéletes
    módon konzerválni, akkor sem volna ajánlatos ezeket a műveket állandóan csakis
    így hallani.” (Bartók: A gépzene.)
    11 Valamilyen oknál fogva Grieg: A tavaszhoz (Op. 43/6) c. lírai darabjánál
    alakult ki valami hihetetlen, az eredeti tempójelzéssel – Allegro appassionato
    – gyökeresen szemben álló tradíció. Világnagyságok játsszák elviselhetetlenül
    lassú tempóban ezt a kis kompozíciót, amely a szerző által 1903-ban készített
    rendkívül rossz minőségű lemezfelvételén (Dp G GC 35510 [2147 F]) kifejezetten
    izgatott, sőt sietős darab benyomását kelti. Mindennek végét lehetne vetni,
    ha a zongoristák vennék maguknak a fáradságot, és meghallgatnák a felvételt…
    12 Források szerint Lisztnek szándékában állott megtanulni Brahms B-dúr zongoraverseny-ét,
    amelynek kottáját a német zeneszerző kiadója el is küldte neki. Nincsenek
    viszont adatok arról, hogy Liszt miért nem adta elő a remekművet, amelyet
    végül a szerző mutatott be Budapesten.
    13 Az egyetlen fennmaradt hangversenyfelvétel, amelyen 1939-ben Bartók és
    Dohnányi Liszt–Bülow Patetikus koncert-jét hangversenyen együtt adják elő
    két zongorán, ékes bizonyítéka ennek. Jóllehet a mű felrakásából következően
    a két szólam szinte kínálja magát a romantikus alapállású s a szikárabb, expresszionistább
    játékosra, mégis megkockáztatható: Dohnányi alkalmazkodása nélkül bántóvá
    válhatna
    a kontrasztálás, jobban kilógna Bartók megalkuvást nem ismerő, puritán, a
    színeket csak a legszükségesebb mértékben adagoló előadásmódja. De ugyanakkor
    feltűnő, hogy néha bizony még Bartók is enged a romantikus csábításnak: összhangzásában
    ezért is oly megkapó ez a valószínűleg nem nagyon túlpróbált előadás (Hungaroton
    HCD 12337).

     

    Holmi 2005 | Tervezte a pejk
    Valid CSS! Valid HTML 4.01!