Havasréti József

SZÉTESŐ DICHOTÓMIÁK

Klaniczay Júlia–Sasvári Edit (szerk.): Törvénytelen avantgárd.
Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973

Artpool–Balassi, 2003. 459 oldal, 4500 Ft

I

A Törvénytelen avantgárd kötet (a Somogyi Néplap 1971. július 8-án megjelent
tudósításának címét megörökítve) a Balatonbogláron 1970 és 1973 között szervezett
kápolnatárlatok történetét, az események politikai, társadalmi, kulturális
környezetét mutatja be. „Elsődleges célunk nem a Bogláron készült műalkotások,
kiállítások és művészeti akciók művészettörténeti elemzése, hanem az eddig
feltárt források publikálása és az események történeti/kultúrpolitikai kontextusba
helyezése volt” – írják a szerkesztők (7.). Noha a könyv szerkesztői (Klaniczay
Júlia és Sasvári Edit) példás szerénységgel hangoztatják, hogy a művészettörténeti,
illetve művészetelméleti konzekvenciák levonása más szakemberek feladata lesz
majd, már maga a szerkesztés, a kötetkoncepció markáns karaktere lehetőséget
nyújt néhány elméleti, esztétikai, művészettörténeti következtetés levonására.
A szerkesztői-kiadói teljesítmény, az ezen keresztül megjelenített szöveghalmaz,
a „kontextualizált kontextus” már tárgyi-fizikai mivoltában is lehetővé teszi,
sőt elvégzi bizonyos állítások, elméleti következtetések megfogalmazását.
Balatonboglár – mint hely (kápolna, galéria, műterem, egy közösségi és esztétikai
kísérlet „laboratóriuma”), mint közösség (autonóm kulturális szcéna) és végül
mint sajátos esztétikai képződmény, tehát műalkotás – nagyon tömény és rendkívül
poliszémikus kulturális produktum. A Balaton-parti üdülőhelyen a magyar neoavantgárd,
illetve underground kultúra egyik legfontosabb műhelye bontakozott ki. Művészettörténeti
szempontból megállapítható, hogy helyet kaptak itt különféle stílusok és műfajok, az absztrakt festészet és szobrászat, a happening,
a színház, a fotó, a land art és a koncept art és sok más törekvés alakjában.
A művészek munkáját – a korszak kultúrpolitikai környezetének köszönhetően
– számtalan hatóság és politikai szervezet szabályozta, akadályozta, végül
tiltotta, így a pártközpont, a lektorátus, az egyház, a rendőrség, a tanács,
a KÖJÁL, a sajtó együttes beavatkozása, működése. A tűrés, majd a tiltás közegében,
a politikai hatalom transzmisszióiként működő intézmények hálójában autonómiára
és önszabályozásra épülő kulturális kezdeményezés jött létre, melyen keresztül
jó lehetőség nyílik az olyan problémák végiggondolására is, mint az ellenkultúra
születése, a szubkulturális képződmények megszerveződése vagy az ellenszegülés,
az ellendiskurzus kérdései. Boglár tehát egyrészt egyedi esetnek tekinthető,
melyet az antropológiai „sűrű leírás” eszközeivel közelíthetünk meg, másrészt
olyan példaszerű képződménynek, amely a „szub-társadalmi”, illetve „szub-terrán”
jelenségek általános törvényszerűségeit modellezi.
A kötet alapján jól érzékelhető, hogy Balatonboglár nemcsak szubkulturális
mítosz vagy legenda, illetve egy izolált művészcsoport vagy „szekta” saját
ügye, hanem a magyar (és nem csak a neoavantgárd) kultúra történetének egyik
legizgalmasabb fejezete. A könyv szűkebb tartalmi kérdéseken túlmutató sajátossága,
hogy a boglári eseményeket és a szcénát a „társadalmi kontextus mint a művészet
médiuma” összefüggésben helyezi el,1 másrészt a kapcsolódó szövegek sokrétű
egymásra vonatkoztatásán keresztül ugyancsak e kontextus bemutatására törekszik.
A kötet által feldolgozott és reprezentált „történeti/kultúrpolitikai kontextus”
maga is mediatizálódik, és a tárgyak rendszere, a tér, a korszak, a szcéna
és a miliő egységes műalkotássá lényegül át.
A könyv számtalan technikai és értelmezési alternatívát hagyó szerkezete,
a szövegek és az adatok többszörösen egymásba „linkelt” rendezésmódja mögött
talán nem túlzás az Artpool kitűnő weboldalának prezentációs megoldásait is
felfedezni. Egy szöveg vagy korpusz weben történő elhelyezése természetesen
maga is filológiai, szövegkiadási probléma, sajátos tanulságokkal és következményekkel.2
A számítógép memóriája és a hálózati közlés viszonylag egyszerű „kezelhetősége”
sokféle elemzési és értelmezési szempont érvényesítését teszi lehetővé, és
ez a szöveg sztochaisztikus, statisztikai természetére irányítja a figyelmet:
„a szöveg mindig széthullik változatok garmadájára, és úgy kell tudomásul
vennünk, mint ami eleve többes számú, és eleve csak statisztikailag létezik”.3
Horváth Iván kiadáselméleti értekezésének következtetéseit általánosítva (és
így kicsit leegyszerűsítve) megállapíthatjuk, hogy a Boglár-kötet koncepcióján
és struktúráján érzékelhetően átszüremlenek, sőt fontos szemléleti-szerkezeti
alapelvvé válnak a webes közlés sajátosságai. Ilyen a kölcsönös hivatkozások
rendszere, tehát minden dokumentum (szöveg) mögött található és elérhető egy
másik dokumentum (vagy szöveg). A közlés által nyújtott kép sok tekintetben
elaprózódik, így nyitottabb szerkezetű lesz, egyrészt jól meghatározott kezelési
és értelmezési javaslatokat kínál, másrészt pedig – éppen a nyitottság és
elaprózottság miatt – egyéb, akár nem tervezett következtetéseknek is széles
teret hagy.
Dávidházi Péter a szövegkiadás újabb fejleményeiről értekezve több fontos
elmozdulási pontot is megemlít, melyeknek eredményeként egy kiadási gyakorlatot
posztmodern jellegűnek tekinthetünk. Így például az egyedi, végső és hiteles
szöveg helyett „szinoptikus szövegfolyam” jelenik meg e gyakorlatban. A szerző
auktoritása relativizálódik: a szöveget nem egyetlen szerző termékeként fogjuk
fel és olvassuk. A szöveg nem rendelkezik egyértelmű körvonalakkal és rögzítettséggel,
amit szövegnek nevezünk, az a kapcsolatok, lehetőségek, változatok ellentmondásos
rendszere, melynek keletkezési körülményeit és struktúráját a kiadási folyamat
végtermékeként leginkább egy „genetikus szövegkollázs” képviselheti. Dávidházi,
noha szemmel láthatóan nincs jó véleménnyel Ihab Hassan posztmodern-tipológiájáról,
mégis hangsúlyozza, hogy ennek jegyei alapján bizonyos szövegkiadási gyakorlatokban
felfedezhetjük a posztmodern diskurzus sajátos ismertetőjegyeit. Az ok és
a cél helyett a játék, a hierarchia helyett az anarchia, a tárgy és a lezárt
mű helyett a folyamat, az előadás, a happening, a teremtés helyett a szétbontás,
a szelekció helyett a kombináció, a típus helyett a mutáns határozza meg a
kultúra különféle jelenségeit, működési mechanizmusait.4
A Balatonboglár-kötet akár a fenti szempontrendszer képviselőjeként is értelmezhető.
A „szövegfolyam” ez esetben nem egyetlen szöveg variációit tárja az olvasó
elé, de ennek ellenére felfedezhető a kötetben egy szinoptikus struktúra létrehozására
irányuló törekvés. Mégpedig a szakszöveg (például Sasvári Edit bevezető tanulmánya),
az esszé (Galántai György írása), az oral history (a résztvevők visszaemlékezései),
a nyers kronológia, a koncepciózusan szervezett fotóanyag és végül a dokumentumok
(hatósági határozatok, hivatalos és magánlevelek, ügynökjelentések) együttes
közlésén keresztül. Ezek a közlések a kereszthivatkozások, utalások, kölcsönös
idézetek sűrű alkalmazásával olyan bonyolult kapcsolati hálót eredményeznek,
melyet Borges „elágazó ösvények kertje” metaforájával is jellemezhetünk: „az
összes fejlemény megtörténik, és mindegyik újabb elágazások kiindulópontja”.5
Ennek köszönhetően pluralisztikus olvasási-tájékozódási módszer válik követhetővé,
amelyben szoros kapcsolatba kerülnek egymással a politikai, művészettörténeti,
morális, esztétikai megközelítésmód lehetőségei, illetve olvasatai. A „szinoptikus”,
illetve a „körkörös” elbeszélésmód egymásmellettisége mintegy modellálja azt
a kettősséget, amely a lineáris szerkezetet és a fixált jelentést szétfeszítő
fluktuáló szöveguniverzum, illetve az ezzel szemben ható, integráló vagy holisztikus
törekvések között figyelhető meg. Miként a Galántai György által előszeretettel
idézett Vilém Flusser írja: „A tudomány, a művészet és a politika, ha egyszer
egységes olvasási módba tömörülnek, a világból és belőlünk eddig nem sejtett
dolgokat hozhatnak ki.”6

II

„Minden történetnek megvan az a képessége, hogy az olvasó (vagy a hallgató)
fejében egy másik, új történetet hozzon létre, hogy megismételjen vagy felcseréljen
egy korábbi történetet” – állapítja meg a történetmondás allegorikus természetével
kapcsolatban James Clifford.7 A Boglár-kötetet is ilyen, többszörösen rétegzett
allegóriának tekinthetjük. Allegorikus jelentéslétesítés valósul meg például
a dokumentálás és az elbeszélés, a vizuális közeg és a nyelvi szöveg eltérő
pólusai között – ennek különösen szemléletes példája az a két fejezet, mely
fényképek sorba rendezésén keresztül beszéli el a kápolnatárlatok történetét.
A Véletlen pillanatképek 1970–1973 című fotóesszé Galántai György műve, mely
elsősorban a fényképek vizuális erejére alapozva foglalja össze a történetet,
hiszen a fotók mellett csupán a rajtuk látható személyek neve olvasható. Az
Eseménytörténet 1966–1974 című rész (Bényi Csilla, Galántai György, Sasvári
Edit munkája) pedig – mely a kötet sok szempontból leginformatívabb része
– kronologikus rendben közli a kápolnatárlatok eseményeit úgy, hogy folyamatosan
fényképekkel, reprodukciókkal, szöveges és képi dokumentumokkal illusztrálja,
illetve szembesíti azokat. Az itt látható képek és szövegek abban az értelemben
is dokumentumok, ahogy a dokumentum fogalmát Dalos György jellemzi: a háttér
előtérré válik (és viszont), a szürke életkulisszák műalkotások lesznek, a
műtárgyak viszont gyakran elszürkülnek, inkább beszélnek egy korszak szociális-kulturális
miliőjéről, mintsem esztétikai minőségeket közvetítenek. „Így árulkodnak majd
korunkról a jövőnek a dokumentumok. Mítoszainkból a XXI. század másodfokú
egyenleteket olvas ki, társadalomelemző tanulmányainkból babonás hiedelmeket.
A monográfiákat elfelejtik, a használati utasításokat idézni fogják. A vezércikkeket
nosztalgikus sóhajjal suttogják egymás fülébe a szerelmesek. A reklámszövegek
korunk filozófiai aforizmáinak fognak tűnni. A tényleges kortudatot önkéntelenül
kimondott, leírt szövegek hordozzák.”8
A dokumentum gyanánt közölt fényképek egyrészt (gyakran önmagukban is) műalkotásoknak
tekinthetők, másrészt a szekvenciaszerűség, az egymásra következés rendje
rajzol ki egy sajátos – allegóriaként is értelmezhető – történetet. A Boglár-kötet
fotódokumentumai esetében a képeken keresztül a szcéna átalakulását, az életmód
és az életstílus változásait követhetjük nyomon. A szocialista kulturális
élet rendezvényeinek obligát kellékeit és rítusait (a nyakkendőt, az öltönyt,
a fehér inget, a szavalatot, az énekkart, a kiállítást megnyitó híres embert)
egyre vadabb jelenetek és egyre ziláltabb megjelenésű individuumok váltják
fel. Dokumentum és művészet – Benjamin szavaival „tárgyi tartalom” és „igazságtartalom”
– kettősségén keresztül a Boglár-kötet egyszerre idézi fel és aktualizálja
az eseményeket. E „kettős látás” eredményeként Boglár egyaránt elhelyezhető
a hatvanas és a korai hetvenes évek ellenkultúrájában, underground társadalmi
és művészeti áramlataiban, illetve jól értelmezhető az olyan eklektikus (az
élménytársadalom kialakulására, a szubkulturális stílusközösségek, a választható
identitások térhódítására reflektáló) kortárs koncepcióban is, mint a Lebenskunstwerk.9
Az LKW radikálisan eklektikus – egyesek számára talán túlzottan is heterogén
és holisztikus – elmélete azokra a folyamatokra, törekvésekre irányítja a
figyelmet, amelyek felszámolják a művész magánélete és produkció-
ja közötti határokat, tehát a „művet” az egyén kapcsolatain, mítoszain keresztül,
illetve a művész és a szociális környezet kölcsönhatásain, kommunikációján
keresztül határozzák meg. E felfogás alapvetően reprezentációellenes, nem
számol olyan metafizikai vagy szemantikai differenciákkal, törésekkel, melyeket
a művészetnek kellene helyreállítania. A Lebenskunstwerk „nem a világ képe,
hanem maga a világ. Egyének, közösségek, terek, eszközök, írások és nyelvek
alkotta egész, melyet egy rendszer határoz meg” – állítja Paolo Bianchi.10
Az LKW „a művészetet a világ megformálásaként fogja fel, beleértve az életformákat,
az élettereket, életvilágokat, életkoncepciókat, életpályákat, életstílusokat
– tehát magát az élet egészét”. 11
Az „életművészet” mint értelmezési szempont arra is felhívja a figyelmet,
hogy a művész (újra) mint dandy jelenik meg a társaság színpadán. A „színpad”
és közönsége természetesen sokat változott a l’ art pour l’ art és a történeti
avantgárd dandyzmusa óta. A Boglár-kötet fotóin jól megfigyelhető, ahogy a
neoavantgárd szubkultúra szereplői – akik mesterei voltak az önszcenírozásnak,
a személyiség művészi-színpadias felstilizálásának – Boglár sajátos miliőjében
és az ezeket dokumentáló fényképeken mint saját mítoszukat építő és megélő
hősök, dandyk, guruk, intellektuális forradalmárok jelennek meg, illetve mint
olyan aktorok, akik saját életszínházukban minduntalan saját személyiségüket
és stílusukat inszcenálják és adják elő. A személyiség szimbolikus szcenírozása
pedig az életstílus része, mely utóbbi – tehát „a stílus mint célzatos kommunikáció”
(Dick Hebdige)12 – önmagában is a normalizált szocialista társadalom ellenvilágaként
értelmezhető. És miközben az életmód életstílussá lényegül,13 a csoport és
a miliő egy – Lajtai Péter szavával – életformatikus közösség vagy kísérlet
kerete lesz. A kísérlet eljárásait és eredményeit a magánélet és a nyilvánosság
egymásba szervesülése, az életvilág esztétizálása, a szociális szféra művészeti
experimentum közegeként való megközelítése határozza meg. E tekintetben Boglár
az ellenkultúrában fontos szerepet játszó kommunatörekvések kelet-európai
variációja, továbbá a csoportmunkán, a kapcsolaton, a network szerveződésen
alapuló művészet egyik kísérleti műhelye volt. Olyan hibrid termelődött ki
ebben a környezetben, melyben a nyugati ellenkultúra életforma-kísérletei
és hedonizmusa, a szocialista életmódmodellek egyszerre aszketikus és forradalmi
elutasítása, a szubkulturális lázadás stílusalkotó törekvései, a civil, autonóm,
önszerveződő társadalom kezdeményei, illetve a „belső emigráció” saját szabályaival
bíbelődő, gyakran doktriner ellenvilága keveredett egymással – természetesen
változó, képlékeny hangsúlyokkal és arányokkal.
Ezt a szemléletet a Boglár-kötet mint szimbolikus struktúra (mint szöveg)
és mint fizikai struktúra (mint tárgy) is érvényesíteni tudja. A könyv koncepciójának
ideológiai hátterét pedig leginkább Galántai, illetve a fluxusmozgalom holisztikus
világszemlélete határozza meg. „Ennek az évnek volt egy valóban pozitív eredménye:
lényegesen megváltozott a gondolkodásom a művészetről. Eddig a műtárgy maga
– a darab, mint egy/a remekmű – volt fontos. Ettől kezdve pedig a műtárgy
nem maga, hanem a valamire vonatkozó, tehát vonatkoztatott, informált műtárgy
lett. A vonatkozás – az információ – által a tárgy valószínűtlen formát kapva
kulturálissá válik. A vonatkoztatás más szóval »informálás«, munka, és az
eredmény az informált tárgy, a mű.” (58.) E „vonatkoztatás” egyik sajátos
esete a környezet, melybe a helyszín, a szcéna, az életstílus, a miliő egyaránt
beletartozik. Ezt a felfogást Molnár Gergely Dream Power – Galántai-kiállítás
New Yorkban című esszéje az expanzió nem kevésbé fontos mozzanatával egészíti
ki. „Mint már korábban, errefelé is vannak sírkövek, szándékosan megkülönböztethetetlen,
melyik eredeti és melyik a kiállítás része. De eléggé nyilvánvaló, hogy minden
a kiállításhoz tartozik, a tér teljes egészében konstruált, s épp azáltal,
hogy a művek tökéletesen alkalmazkodnak a környezethez. Mint látogató magam
is a környezet részévé válok, automatikusan a kiállításhoz tartozom.”14
Az egyedi-izolált műtárgyat és a környezetet egységes médiummá integráló gyakorlatok,
illetve a bennük tetten érhető utópikus esztétikai és társadalomfilozófiai
törekvések felidézik a történeti avantgárd kiállítási koncepcióit is, melyekben
a műalkotást a korszakához tartozó„hétköznapi” tárgyak gyakran esetlegességet,
töredékességet sugalló, de valójában gondosan megtervezett miliőjében helyezik
el. Jellegzetes példája ennek a törekvésnek a Prágában 1923-ban megrendezett
A modern művészet bazárja kiállítás, ahol a cseh avantgárd művészei mutatkoztak
be. „Itt a kiállítás maga is műalkotássá válik. […] Az 1920-ban rendezett
berlini Dada-Vásárhoz hasonlóan (ahol a reprodukciókat az eredeti alkotásokkal
együtt állították ki), az eredeti műveket elsődlegesen referenciaként szolgáló
tárgyak egészítik ki. De a Dada-Vásártól eltérően itt az eredeti és a nem
eredeti alkotások nem arra valók, hogy a nézőt megtévesszék vagy megzavarják,
hanem hogy saját szándékaikat, a modernizmusról alkotott elképzeléseiket még
világosabbá tegyék.”15 Az egyik rendező, Karl Teige szavaival: „Ez a változatos
és provokatív keveréke volt a világ minden tájáról érkezett képeknek, építészeti
terveknek és fotóknak, plakátoknak és ready-made objektumoknak… ebben a
bazárban, a kisszámú festmény mellett, a látogatót nem művészi tárgyak provokálják,
amelyek (az orosz futuristák kifejezésével) pofont adnak a közízlésnek.”16
De a történeti avantgárd művészetfelfogásában gyökerező hajdani „Bazárral”
való összehasonlítás legfontosabb tanulsága nem is a provokáció, hanem inkább
annak inspiráló lehetősége, hogy a kápolnatárlatokat sajátos médium gyanánt
fogjuk fel, amely egyaránt képes integrálni az esztétikai és a praktikus funkciót
betöltő tárgyakat, illetve a műalkotás és a környezet, a művész és a szcéna
teljességét. A „régi” avantgárd gesztusa, mely a műalkotást és a hétköznapi-ipari
környezetet egyetlen képződménybe sűrítette, évtizedekkel később másféle kontraszttal
és átalakulással is szembesít minket, annak tapasztalatával, hogy az idő múlása
radikálisan felforgatja előtér és háttér, esztétikum és dokumentum rendjét.
Megváltoztatva a megváltoztatandókat, ugyanez vonatkozik a Boglár-kötetben
látható tárgyakra is. Igaz, Major János kiállított kabátja (154.), a gumimatracon
fekvő Erdély Miklós oldalához támasztott Füst Milán-verseskötet (41.) már
akkoriban is műalkotás volt, de mostanra valami más is lett. Ezek a tárgyak
a hetvenes évek elején egy konceptuális művészeti kísérlet alkotóelemei voltak,
de most inkább a korszak szürke életkulisszáinak, szegényes képzőművészeti
feltételrendszerének groteszk-ironikus elutasításaiként értelmezhetők. Ugyanígy
a kápolnaudvar füvén heverő emberek, a hosszú hajak és szakállak, a lezser
ruhák és a kiszámított pózok is műalkotások és dokumentumok. Valóban, „minden
a kiállításhoz tartozik” (Molnár Gergely), a köteten keresztül megpillantható
hajdani életvilág a Boglár-LifeWork szerves alkotóelemévé lényegül át.17

III

A Boglár-kötetben kulcsszerepet játszik Galántai György Hogyan tudott a művészet
az életben elkezdődni? című írása. Galántai szövege különös átmeneti műfajt
képvisel, naplóbejegyzésekből, kordokumentumokból, emléktöredékekből, műelemzésekből
összeállított szövegkollázsnak tekinthető. „Mozgékonyság, játékos gesztusok,
perspektivikus pillantás, a dolgoknak a kontextuson keresztül való megragadása,
bátorság a bizonytalansághoz és a kezdeményezéshez, lemondás a szilárd identitásokról
és a rögzült elképzelésekről” – sorolja az esszéista jellemző tulajdonságait
Wolfgang Müller-Funk.18 Ezek a tulajdonságok messzemenően jellemzik a szöveget,
illetve magát a szerzőt, Galántait. Ez az izgalmas szöveg magán viseli a sokoldalú
művész kézjegyét, hiszen szerzője – azon túl, hogy szobrász, grafikus, zenész
és küldeményművész – a nyelv közegével is biztosan, érzékenyen bánik. Az ő
esetében a nyelv nem szekunder közeg, nem egyszerűen a kritika, a pedagógiai
tanulmány vagy a vallomás puszta eszköze, tehát nem afféle intellektuális
„melléktermék”. A Galántai írásaiban megfigyelhető markáns fogalmi/metaforikus
kettősség, a mélységes komolyság és a groteszk szemlélet egymásba szövődése,
a vicces neologizmusokhoz való vonzódás – mindezek együtt különös erővel jellemzik
a szerző művészetfelfogásának egészét. Erre a kettősségre Perneczky Géza 1993-as
katalógusszövege is utal: „A szobrászat területére tévedt irodalmár, vagy
inkább dadaista lázadó, esetleg valami egészen fura, a budapesti vicckultúrán
nevelkedett Fluxus-objekt-művész?”19 De Galántai több ennél, jó szemű elemző,
ihletett leíró és felidéző, aki mind az érzéki-esztétikai, mind az intellektuális-fogalmi
közeg iránt affinitással rendelkező esszéistának bizonyul. Érthetően és érzékletesen
mutatja be a kápolnatárlatok jelentőségéről alkotott egyéni felfogását is,
melynek alapján a kápolna körül végbemenő eseményeket, szubkulturális repertoárokat,
illetve rendőrhatósági, hivatali packázásokat következetesen esztétikai eseményeknek,
műalkotásoknak minősíti.
A szociális és az esztétikai dimenzió, a politika és a kultúra egymásra vonatkozását,
sőt egymásba olvadását Galántai alapvetően a kontextus és az értelmezés felől
közelíti meg. Nem a tárgyak és gesztusok immanens politikai, szociális, esztétikai
minőségeit, illetve jelentéseit keresi, hanem azt hangsúlyozza, hogy éppen
Boglár tanította meg arra – lásd „Boglár a második főiskolám volt” (89.) –,
hogy ezeket egymásra kell vonatkoztatni egy sajátos értelmezési gyakorlaton
keresztül. Kifejti azt a rendkívül innovatívnak bizonyuló megközelítésmódot,
melynek megfelelően gondolkodik a történtekről, és amely művészi világlátásának
alapja is. „A módszer esszészerű, tehát mondhatom ismét, nem új. Mégis, az
újdonság az, hogy a létszemléletek egymással összefüggésben nem lévő szempontjait
cserélgetem oly módon, hogy összefüggések keletkezzenek távoli dolgok és jelentések
között. Könnyen kiderül, hogy ez sem teljesen új, de újabb, vagyis a flusseri
értelemben, ez az összerakó (komputáló) olvasási mód, ezért úgy írom le a
dolgokat, mintha olvasnám. Nem szövegeket olvasok, hanem jelentéseket. Ebben
az olvasási módban bármi bármivel összekapcsolható, ha legalább egy pontja
indokolja.” (89.)
A résztvevők visszaemlékezései (az interjúkat készítette, sajtó alá rendezte
Sasvári Edit) fejezethez kapcsolódva azt próbálom rendszerezni, milyen fogalmi
eszközökön keresztül, milyen szótárakat alkalmazva tesznek kísérletet az egykori
szereplők Boglár értelmezésére. Az egyes szótárak keverednek egymással, továbbá
minden szótárban szinte szükségszerűen megjelennek a politikai motívumok is.
Ezen a helyen nem hagyható figyelmen kívül a történet egyik problematikus
oldala, a Bogláron kiállító művészek közötti belső konfliktusok kialakulása
sem. A kápolnatárlatokon közreműködő művészek és csoportok sok tekintetben
– stílusuknak, művészetfelfogásuknak, a hagyományhoz és a kortárs áramlatokhoz
kialakított viszonyuknak köszönhetően – különböztek egymástól. Amit ma valamiféle
egységnek látunk, az a politikai represszió akkori hatásának, illetve a visszaemlékezés
egységesítő erejének köszönhető.
„1971-ig a Szürenon-koncepció érvényesült a kiállítások rendezésében. A Szürenonnak
nemzeti formája is volt, és mi adtunk arra, hogy az, amit kiállítunk, ha áttételesen
is, de magyar legyen. Ez nem nemzeti szalagos magyarságot jelentett, hanem
a gondolat inkább áttételesen, a filozófiánkban volt jelen” – emlékezett vissza
Molnár V. József (201.). Ezzel szemben az „Ipartervesek”, illetve a hozzájuk
kapcsolt/kapcsolódó konceptuális, illetve happening törekvések igyekeztek
felzárkózni a nemzetközi fejleményekhez, vagy esetleg megelőzni azokat. Az
eltérő koncepciók, habitusok és mentalitások komoly ellentétek forrásává váltak.
„Később, 1971-től az Ipartervesek átvették a kezdeményezést. […] Beke László
művészettörténész kezdeményezésére és az ő nagyon aktív személyisége miatt
egyre inkább a kozmopolita természetű Ipartervesek kerültek előtérbe. Ők a
világ képzőművészetében megjelenő legújabb irányzatokat próbálták megvalósítani
a kiállításaikon is, és nagyon sok akciót rendeztek 71-től kezdve… Egy idő
után ez a másik fajta szellemiség érvényesült majdnem teljes egészében, és
a csapatban kontraszelekció kezdődött el. Az egész tevékenységünk azt célozta,
hogy tiltakozzunk a szelekció, a kontraszelekció ellen, és mi magunk is abba
a csapdába estünk, ami ellen szóban és másféle módon, cselekedetben is harcoltunk.
Véleményem szerint Beke László sugallatára a résztvevők egy részét dilettánsnak
titulálták.” (Molnár V. József, 201.) Mezei Ottó hasonlóképpen vélekedik:
„Végül 1972-ben történt meg, hogy egy másik társaság kvázi kiszorította ezt
az eredeti, a kiállításokat indító társaságot […]. Ennek a kiszorítósdinak
az egyik műfaja a konceptuális művészet, akciók, happeningek stb. lettek.”
(201.)
Látható, hogy itt nagyon sokféle érdek, előítélet, sérelem fonódik össze,
a művészettörténeti stílusfogalmakkal és esztétikai kategóriákkal leírható
különbségek mellett megjelennek a centrum és a periféria, az autochtónia és
a nemzetközi összemérhetőség művészetszociológiai problémái, és olykor az
is érzékelhető, hogy valójában a szokásos népi/urbánus ellentét jól-rosszul
takargatott megnyilatkozásairól van szó. Az említett szempontoktól független(ebb)ül
látja a dolgokat Szentjóby Tamás, aki valamiféle kultúratipológiai ellentét
megosztó hatására hivatkozik: „Az egyik képimádó, a másik képromboló. Az egyik
katolikus, a másik protestáns, az egyik a hindu, a másik a zsidó/mohamedán.
A nomádok és a városlakók. Akik ezt a balatonboglári dolgot elkezdték, ők
városlakók voltak, képimádók. Úgyhogy amikor mi odamentünk, akkor szükségképp
mást csináltunk, mert mi nomádok voltunk és képrombolók.” (202.) Az ellentéteket
egyébként Galántai is érzékelte, aki szándékán kívül két egymással szemben
álló fél közé szorult. Így, miközben – először több, majd kevesebb sikerrel
– közvetítenie kellett az érdekeltek között, maga is felismerte az egymással
ellentétes törekvések kedvezőtlen mellékhatásait. „A konceptuális művészet
megjelenésével a vizuálisan gondolkodó művészek elég nehéz helyzetbe kerültek.
A nehéz helyzetet nemcsak a koncept okozta, hanem az a rohanó, sokszor loholó
avantgárd elkötelezettség, hogy mindig benne kell lenni a legújabb áramlatban
és minden eseményben” – írta Galántai (59.).
Az említett konfliktusoktól nem egészen függetlenek, de más szempontból is
figyelemre méltóak azok a reflexiók, melyek a galéria és műterem, később pedig
afféle „laboratórium” céljára szolgáló kápolna eredeti, szakrális rendeltetéséhez
kapcsolódnak. A kápolna eredeti funkciói, a benne található vallási rekvizitumok
(kripta, sírkövek, kereszt stb.) nagy erővel szólították fel az épület használóit
és az erről gondolkodókat arra, hogy a térhasználatot, a kápolnában folyó
gyakorlatokat a szent fogalmának szemantikai és pragmatikai terében értelmezzék.
Egyesek – így például Galántai is – a vallás történetileg meghatározott formáitól
elvonatkoztatott, inkább a szekularizált világ profán, aura nélküli tereihez
képest meghatározott szakrális tér képzeteiben gondolkodtak: „A tengernyi
víz fölött – a falu közepén, de mégis kívül – a megkopott fehér falú, ódon
épület, toronnyal, csenddel, nyugalommal, a »méltóságot«, a tiszteletre méltót
jelentette számomra. Egy mágikus hely – gondoltam, amely önmagában is egy
csoda, és ahol feltételezhetően csodák történhetnek.” (44.)
Mások viszont a kápolna épületét és környezetét a keresztény vallás szakrális
tereként tartották inspirálónak és megélhetőnek. Ebben a motívumrendszerben
az egyes szólamok implikációi viszonylagossá teszik vagy semlegesítik egymást.
A művészek tudták, hogy teológiai értelemben szakrális voltától megfosztott
térről és építményről van szó, amit nyomatékosított a mindenki által evidensnek
tartott új funkció (kiállítótér és műterem), illetve az, hogy a mindennapi
élet apró eseményei (a kápolnában való főzés, alvás, a hiányos öltözékben
járkáló emberek) folyamatosan szembeszegültek a vélt vagy beleolvasott szakrális
intencióval, rendeltetéssel. Ehhez képest talán érthető, de kissé problematikus
is Molnár V. József kijelentése a Szembesítés nevű projekt kapcsán, mely szerint
a kápolnában bemutatott happeningek megfosztották szentségétől az épületet,
és ő mint hívő ember szükségét érezte, hogy műveivel újraszentelje azt. „Szándékunk
szerint szakralizálni akartuk a teret, mert úgy éreztük, hogy azok a happeningek
– vagy legalábbis a happeningeknek egy része, ami ott a kápolnában volt –
deszakralizálták a kápolnát. Ez szubjektív dolog persze, de én ezeket ott
a kápolnában szentségtörésnek tartottam, azért, mert én istenhívő ember voltam,
és ma is az vagyok. És a kápolna számomra szentség.” (150.) A helyzet nem
feltétlenül jóhiszemű félreértése ez. Egyrészt teológiai szempontból naivitás
egy hívő részéről azt gondolni, hogy egy exszakralizált épületet ezen a módon
újraszentelhet, másrészt az is nyilvánvaló, hogy itt inkább a kápolna körül
tevékenykedő konkurens csoportok és egyes produkciók (elsősorban Halász Péterék
King Kong című előadásának) sajátos bírálatáról van szó.
Galántai György visszaemlékezése további dimenzióját is felveti a „szent tér”,
illetve a művészet és a mágia kapcsolatának. „Az éjszaka – egyedül a kápolna
üres terében – az első napokban nem kis próbatétel volt. A szél itt a dombon
mindig fújt, és a vaksötétben minden apró hangot felerősített a kápolna jó
akusztikája. A bádogtetőhöz verődő faágak és a denevérek suhogó csapkodása…
a szellemkastélyok hangulatát idézte. A meszelés befejezése előtti »munkaszüneti«
héten… rendeztem egy próbakiállítást magamnak a saját munkáimból. Érdemes
volt, mert a kiállítás mágikus hatásaként megértettem az éjszakai hangokat,
megszűnt a szellemkastély-hangulat.” (47–48.) Aby Warburg művészetfelfogását
idézi fel ez a jelenet: a magányos, környezetének kiszolgáltatott embert megrémítő
árnyak, kísértetek, félelmetes üres terek fegyelmezését, szublimálását végzi
el a művészet, az ember által uralhatatlan idegen világ árnyait oszlatja el
és vonja be a humanitás birodalmába.20 Boglár tehát nemcsak társadalomtörténeti
vagy művészettörténeti szempontból, hanem – kicsit emfatikusan fogalmazva
– kozmogóniai és mitológiai szempontból is a „kezdet” volt, Boglár története
a kultúra alapításának és sorsának allegóriájaként is értelmezhető. Ez a történet
a káosz legyőzésén keresztül a kozmosz megalapításáig, a kísérteties hangoktól
uralt üres hely humanizálásáig, az organikusnak és szakrálisnak a szervetlenbe
és a szekularizáltba való átfordulásáig, illetve a kultúrát megalapító hérosz
elbukásáig tart. Az ősvilág megszelídítését a mágikus-archaikus beszédmód
terminusaival elmondó történet természetesen akadálytalanul visszafordítható
a társadalomtörténeti folyamat részeként értett szociokulturális olvasatba
is. Ez esetben Boglár (ismét) mint az „első” autonóm szcéna, az underground
művészet kezdete fogalmazódik meg. Szkárosi Endre szavait idézve: „ennek a
– nevezzük visszamenőleg avantgárd, alternatív, underground, vagyis földalatti
– kultúrának ez volt az első olyan intézménye, amelyik éveken át fönt tudott
maradni… Tehát a kápolna tulajdonképpen ennek a kultúrának az első saját
intézménye volt” (198.).

IV

A visszaemlékezéseket olvasva érdemes megfigyelni, hogy az egyes szereplők
milyen sokféle módon és milyen jellemző eltérésekkel látják a kápolnatárlatokat
az ellenállás, ellenszegülés, ellendiskurzus terepének. Az egyes megközelítések
két szélsőség között fogalmazódnak meg. Néhányan a Bogláron történteket a
Kádár-rendszer egyértelmű és szándékos politikai kritikájaként értelmezik,
mások viszont azt hangsúlyozzák, hogy a bírálat, az ellenszegülés, a felforgató
funkció csak a kontextushoz való viszonyuláson keresztül észlelhető. Ez a
kérdéskör (mint rész az egészet) a neoavantgárd szubkultúrának a politikai
ellenzékhez és ellenálláshoz való viszonyát is magában foglalja. A politikai
jelentőség ebben a szcénában és ebben a történetben elsősorban a jelentéstulajdonítás,
a „ráértés” műveletein keresztül fogalmazódik meg, függetlenül attól, hogy
a jelentést tulajdonító ágens a repressziót gyakorló politikai hatalom körét
vagy a neoavantgárd szcénát képviseli-e. Boglár egyrészt azért lehetett politikai
kérdés, mert a hatalom annak tekintette, annak akarta látni. „Mindenki tudta,
hogy Boglár a nagypolitika célkeresztjében van, mindenki értette, hogy Aczél
ezt az egész undergroundot felszámoltatja, hogy közös nagypolitikai elhatározással
rendőrségi kérdést csinálnak Boglárból. Ebben az értelemben a bogláriak az
egész rendszer ellenzékének, az egész kultúrpolitika ellenzékének tudták magukat,
és a politikai ellenzék hősei voltak, pedig nem óhajtottak konkrét politikai
kérdésekkel foglalkozni” – fogalmaz elég egyértelműen a kérdés iránt fokozott
érzékenységet tanúsító Haraszti Miklós (205.). De azt is mondhatjuk, hogy
a Bogláron kibontakozó művészeti diskurzuson belül is érvényesültek a „rendszert”
bíráló, provokáló gesztusok – elsősorban a kápolnatárlatok szabályozását,
majd betiltását célzó hatósági intézkedéseket parodizáló, kigúnyoló sajátos
– Eco szavaival – „szemiotikai gerillaharc” keretein belül.
Egy másik szempont alapján azonban az „ellendiskurzus” mibenléte és jelentősége
függetlennek tekinthető a hatalom, illetve az avantgárd művészvilág közvetlen
szándékaitól. Noha a neoavantgárd kultúra szereplői – néhány kivételtől eltekintve
– alapvetően művészeti, nem pedig politikai tevékenységet szándékoztak végezni,
az adott kontextusban és a rájuk vonatkozó véleményekben működésük mégiscsak
politikai jelentőséggel ruházódott fel. „Egy olyan társadalomban, amely ennyire
ellenezte az egyediséget és a különbözőséget, a művészek eleve ellenségnek
minősültek. Mivel a társadalmi deviancia egyenértékű volt a politikai devianciával,
nem volt szükséges, hogy a művész a művészetében bizonyítsa ellenzékiségét”
– foglalja össze a helyzetet Szántó András.21 Az ellenszegülésnek a „prepolitikai”
jelenségekre irányuló felfogása olyan tevékenységeket, szimbolikus folyamatokat,
gesztusokat von be az ellenállás jelenségkörébe, amelyek a szokásos megközelítés
számára láthatatlanok vagy politikai jelentőség nélküliek maradnak. A boglári
szcéna az életvilág millió apró részletének különbségeit tekintve is oly radikálisan
különbözött a konszolidált kádárizmus normalizált világától, hogy mindez a
hétköznapi ellenállás eseteként értékelhető.22 A hétköznapi ellenállás fogalma
olyan jelenségeket ragad meg, melyek különböznek a „diszkurzív tudatosság”
megfelelő szintjével rendelkező, megtervezett és jól artikulált politikai
cselekvések terrénumától.23 Az ellenzéki karakter a neoavantgárd szcéna esetében
a szubkulturális kívülállás és a műalkotások szimbolikus-metaforikus hatóereje
mellett éppen a hétköznapi ellenállás gesztusaiban keresendő.
Rév István szerint a hétköznapi ellenállás apró fogásainak – melyek többnyire
a puszta túlélést szolgálták – a hatalom reakciói tulajdonítottak politikai
jelentőséget, a semminél éppen csak valamivel több gesztusból a hatalom tekintete
kreált politikai ellenállást. A történész az ellenállás kérdésének e sajátosan
expanzív értelmezését a művészet határainak avantgárd ihletésű radikális kibővítésével
hasonlítja össze: „»Az életem lesz a művészet: minden pillanat, minden lélegzet
egy semmibe írt műalkotás« – mondta Marcel Duchamp, amikor felhagyott a festéssel.
Ha bármi megteszi műalkotásnak, akkor bármi megteszi ellenállásnak is: az
élet műalkotás, az élet ellenállás. »Bármilyen hang lehet zene« – mondta John
Cage, »bárki lehet művész« – állította Andy Warhol.” Rév István ezt a gondolatmenetet
a következőképpen folytatja: „Művészet nincs befogadó nélkül, ellenállás sincs
reakció nélkül. Az állam interpretálása szükséges volt ahhoz, hogy a paraszt
élete ellenállássá váljék. Az államnak John Cage-éhez és Andy Warholéhoz hasonló
képzetei voltak, a parasztok pedig lassan elfogadták az életüknek tulajdonított
jelentést.”24
Boglár esetében tehát a hatalom is szerző, a körülötte folyó diskurzusnak
mind a hatalom, mind az avantgárd szcéna egyaránt ritkítója és termelője.25
Egyértelmű, hogy az ellenállás sajátos aurájával felruházott kápolnatárlatok
konstitúciójában nemcsak Galántai és barátai működtek közre, hanem az egyház,
a párt, a közigazgatás, a KÖJÁL, a hivatalos sajtó és (fájdalom) a titkosrendőrség
ügynökei is. E megközelítést képviseli Galántai koncepciója is, amely saját
tapasztalatai, illetve a fluxusmozgalom tanításai alapján egyenlőségjelet
tesz politikai és esztétikai gyakorlat, illetve az élet és a művészet közé.
De a politikával azonosított művészet nemcsak az avantgárd művészek gesztusaira
vonatkoztatható, hanem a hatalmat gyakorló, ellenőrző, beavatkozó, normalizáló
rendőri és egyéb hivatalos szervezetek tevékenységére is. „A funkcionáriusokkal
folytatott kényszerű eszmecseréimet mint spontán művészeti (fluxus) eseteket…
tekintettem.” (74.) A „fluxus” és a „koncept” kategóriái vetülnek rá a következő
történet elbeszélésére és értelmezésére is: „Másnap, hajnali négykor, a kápolna
bezárt ajtaja előtt furcsa esemény történt. Művészeti szempontból nézve két
rendőr-művész-járőr »akciója«. Többször »művész urat« kiáltva kezdték, majd
gumibotjaikat és a faajtót hangszerként használva »koncerteztek«. A hangok
a kápolna remek akusztikájú terében mennydörgéssé erősödtek. A gumibot-koncert
– mint experimentális zenei produkció – talán egy zenetörténeti esemény. Ezután
a rendőr-művészek – mintegy szünetképpen – kísérletet tettek a zár felnyitására,
de mivel nem sikerült, a frissen festett hófehér ajtón – a koncert és a koncept
szellemében – nyomot hagyva dokumentálták múló jelenlétüket: a gumibottal
és a kulccsal is felírták, hogy rendőr.” (85.)
Beke László egy másik szempontra hívja fel a figyelmet, arra, hogy nemcsak
a hatalom figyelő tekintete, rendszabályozó, normalizáló akarata konstruálja
meg az ellenállást (miként arról Rév István értekezik), hanem maga a műalkotás
is lehet politikai gesztus, még az olyan látszólag ideológiamentes és minimalista
művészeti program esetében is, mint amilyen a konceptuális művészet volt.
„A konceptuális művészetnek volt egyfajta politikai színezete. Ez egyrészt
magával a létével és a furcsaságával, másrészt pedig a kommunikációs ügyességével
– mert egy sereg olyan csatornát használt ki, amely őrizetlen volt –, harmadrészt
pedig a kimondottan politikai jellegű munkáival, műveivel volt kapcsolatos.”
(203.) Beke László megállapítását általánosítva: mivel a propaganda, a nyelv,
a jelentés, általában véve a kommunikáció feletti uralom megszerzése és tartósítása
a diktatórikus kultúrpolitika működésének egyik alapfeltétele, ezért a kommunikáció,
a média, a nyelv, a szemantika kérdéseit vizsgáló művészet önmagában is gyanús,
felforgató, „ellenzéki-kritikai” karakterű.

V

A kötet nemcsak a magyarországi neoavantgárd kultúra egyik korszakának és
szcénájának alapos feldolgozása, hanem olyan neuralgikus, többféle irányban
is pszichologizálható komplexumnak is, amely a „megfigyelés”, az „ügynökkérdés”
problémájához kapcsolódik. A neoavantgárd (illetve a politikai ellenzék) soraiban
mindennapi probléma volt az „ügynökparanoia”. „Jöttek hozzánk kirándulók,
akik ott tartózkodtak, és akkor meggyanúsítottuk őket azzal, hogy besúgók.
Olyan neves személyiségeket is meggyanúsítottunk, akiknek nem szívesen mondanám
ki a nevét, és később ki is derült, hogy ártatlanok… Az üldözési mánia lassan
terjedt közöttünk” – mondta Pauer Gyula (207.). A posztszocialista közvéleményt
már többször és alaposan felrázta egyes jelentős, közismert személyiségek
ügynökmúltja, elég itt Németországból Rainer Schedlinski és Sascha Anderson,
Magyarországról pedig Tar Sándor ügyére vagy az Esterházy Péter Javított kiadás
című könyve körül kibontakozó diskurzusra utalni.26 Mindez lehetőséget nyújtott
a kultúra, a morál, a felelősség alapkérdéseinek gondos, bár többnyire fájdalmas
átgondolására is. De bármennyire is kínos, megerőltető vagy – idővel – unalmas
ez a történet, szükséges, hogy a Boglár-könyv kapcsán is gondoljunk valamit
erről. Hiszen mi másért jelentek volna meg a kötetben az ügynökjelentések?
A mások által nagy alapossággal tárgyalt morális kérdések mellett nyilvánvalóan
felvetődik a jelentések forrásértéke, továbbá az, hogy módosítja-e az „árnyékvilág”
léte27 a nyilvánosság szerkezetéről, működéséről, funkcióiról alkotott elképzeléseinket.
Végül azt is említeni kell, hogy (részben a „földalattiság” nyomasztó körülményeinek
köszönhetően) néhány művész esetében az ügynökszerep egy sajátos művészi-esztétikai
személyiségmodell elemévé vagy inspiráló mintájává alakult át.
A jelentések forráscsoportként történő értelmezését Eörsi István vetette fel
A besúgójelentés mint kultúrtörténeti forrásmunka című írásában. „Ne feledjük
el: ezek mind a Kádár-korszak módszertanának pótolhatatlan, becses dokumentumai,
melyek szinte egyedül őrizték meg e kor művészeti életének és értelmiségi
közérzetének egyik elnyomott, megrágalmazott, de igen jelentékeny vonulatát.”28
Ugyanakkor e sajátos forráscsoport kezelése, a velük/rajtuk végzett filológiai
és kritikai munka körülményeinek, illetve intellektuális légkörének elképzelése,
végiggondolása már problematikusnak bizonyulhat. E megközelítés több dilemmát
eredményez, melyek a kötet filológiai teljesítményének megítélésekor sem kerülhetők
meg, hiszen a közreadott dokumentumok jelentős része ügynökjelentés. Sok szempontból
használható forrásokról van szó, noha feltételezhető, hogy számos olvasó csak
kíváncsiságból vagy a pletykaéhség okán lapozza fel a jelentéseket. A használhatóság
melletti érvek közismertek: sok eseményről jóformán csak a besúgók beszámolói
maradtak fenn, és volt néhány kétségbevonhatatlan illetékességgel rendelkező
ügynök is, aki a látottak-hallottak adekvát, okos, érzékeny elemzését nyújtotta
– a hatóságok számára. Eörsi István cikkéhez kapcsolódóan Deréky Pál a következőket
állapítja meg: „A neoavantgárd körül tevékenykedő alkotók, szimpatizánsok
is a III/III. állandó megfigyeltjei közé tartoztak – ennek köszönhetően ránk
maradt jó néhány remek korabeli »műelemzés«…”29
Ezt a szellemes „forráskoncepciót” azonban bírálni is lehet. Egyrészt a dolog
nehezen általánosítható, hiszen a jelentések egy része elfogult, elnagyolt,
máskor értelmetlen részletekbe bonyolódó vagy egyszerűen ostoba. Azt hiszem
(bár lehet, hogy tévedek), hogy kevés olyan „hiperértelmiségi” található az
ügynökök között, mint amilyen – két már nyilvánosságra hozott nevet említve
– Bódy Gábor vagy Algol László volt. A legtöbb szöveg esetében legfeljebb
olyan adatokra derül fény, melyek alapján esetleg felrajzolható a „közösségek
(még) rejtett(ebb) hálózata”, egy torz és fonák szociometriai vázlat, amely
részben közismert, részben tautologikus, és ezért a történeti kutatás számára
érdektelen is lehet. Végül, a morális értelmezések egyes szempontjaihoz visszatérve:
az ügynökjelentések „elfogulatlan”, „tudományos” tanulmányozása olyan magas
fokú morális és szakmai integritást feltételez, melynek birtoklása bizonyára
érdem, de amelynek veszélyei is lehetnek. A kutatónak az örvénybe nézve el
kell kerülnie az örvény tekintetét – de ha sikerül is mindez, a sértetlenség
vagy a megőrzött integritás vajon nem válik-e a büszkeség vagy az önhittség
alapjává?
Azt is figyelembe kell venni, hogy ezek a szövegek sajátos praxison keresztül
jöttek létre, amelyről nem biztos, hogy érdemben leválaszthatók. Az ügynökjelentés
olyan forráscsoport, melyre túlságosan rávetül a keletkezés körülményeinek
árnya. Hasonlóan torzítanak, mint a boszorkányüldözések kínzással kicsikart
jegyzőkönyvei: „Az inkvizítorok igazság (természetesen a saját igazságuk)
iránti vágya rendkívül gazdag bizonyítékanyagot hozott létre számunkra, ezt
azonban mélyen eltorzították azok a lelki és testi kényszerítő eszközök, amelyek
oly fontos szerepet játszottak a boszorkányperekben.”30 De az inkvizíciós
jegyzőkönyvek esetében – melyek nélkülözhetetlenek a mágia, a népi hitvilág
kutatásához – a keletkezés és a jelen között több száz évnyi a távolság, a
kutató énje és az egykor meggyötört emberek között már nincs „élő” emlékezet,
nem létezik olyan lélektani folyamatosság,31 amely szembenézésre vagy empátiára
kényszerítené felhasználójukat. Mindezzel semmiképpen sem Sasvári Edit kitűnő
filológiai és történészi munkáját bírálom, csak utalni szeretnék rá, hogy
a kérdés valamivel összetettebb, mint ahogy (a szellemes és meghökkentő gesztusoktól
soha nem idegenkedő) Eörsi István publicisztikája alapján gondolható.
A fentiek ellenére a besúgók aktái alapján is megfogalmazható valamiféle tanulság.
Így például az ügynökjelentések felhívják a figyelmet arra, hogy a szocializmus
körülményei között működő társadalom és kultúra nem csak az első (legális)
és második (illegális), továbbá a „harmadik”, a „párhuzamos”, a „köztes” stb.
nyilvánosság szféráira bontható szét.32 A nyilvános és a titkos terrénumai
mögött, azok baljós árnyékában körvonalazódik az ügynökök és jelentéseik torz
és félelmetes nyilvánossága is. Ez a nyilvánosság fonákja: beteges, elferdült,
titkolni való, ugyanakkor paradox módon inspiráló lehet. A besúgói hálózat
eredete maga is összefüggésben van a polgári nyilvánosság kialakulásával,
illetve annak kezdeti hiányával. „A titkosrendőri szisztéma a tizennyolcadik
századi »fölvilágosult abszolutizmus« idején alakult ki, amikor a Polizey
a politika (policy) egyik szinonimája volt… Szabad nyilvánosság nem lévén,
a kormányzat… a közvélemény megismerésére és a közvélemény alakítására csak
titkos ügynököket vehetett igénybe, ám mivel a rendőrkémek megbízóik szája
íze szerint jelentettek, ellenőrzésükre párhuzamos titkosszolgálatokat kellett
szervezni, és í. t.” – írja a Javított kiadás kapcsán Tamás Gáspár Miklós.33
Pusztán szerkezeti szempontból a hatalom és az ügynök közötti kommunikáció
valóban felfogható a nyilvánosság sajátos dimenziójának. E „kölcsönösen paranoid
kapocs” (Tamás Gáspár Miklós) meglétének azonban – bár a hatalomgyakorlás
technikái szempontjából nyilván funkcionális jelenségről van szó – semmiképpen
nem tulajdonítható pozitív szerepkör. Mégis ezt tette például Rainer Schedlinski,
a kelet-berlini underground szcéna egyik vezető alakja, aki A hatalom illetéktelensége
című tanulmányában a titkosrendőrség pozitív társadalmi funkcióinak hangoztatásával
igazolta (utólagosan) Stasi-besúgói tevékenységét. „A Stasit már évekkel ezelőtt
úgy írtam le, mint egy mindent átfogó rejtjelfejtő gépezetet. Ha a társadalom
kommunikációs csatornáit eltömik, kerülő útra kell terelni őket, hogy akik
a valóságos viszonyokról beszélnek, egyáltalán megérthessék egymást. […]
Ahogy létezett egy második, részben alvilági, részben állami árnyékgazdaság,
szükség volt egy második, titkos nyilvánosságra is – az ellenzékre és a Stasira,
tudniillik, akik elvállalták mindazt, amire a köz nyelvének nem volt szava.”34
Ez az érveit és magyarázóerejét tekintve elfogadhatatlan elmélet ugyanakkor
felhívja a figyelmet arra, hogy az állam és a társadalom, az uralkodó és az
alávetett, a nyilvános és a titkos közötti határok nem olyan egyértelműek,
mint ahogy azokat látni szeretnénk.
Schedlinski szavai arra is utalnak, hogy a totális (diktatórikus) állam hatókörén
belül kormányzók és kormányzottak, elnyomottak és ellenszegülők körében az
„árnyékvilág” léte olyan skizofrén vagy paranoiás karakterű meghasonlottságot
hozhat létre, amely – akarva-akaratlan – a különféle kulturális, metafizikai,
esztétikai, nyelvi modellekben is érvényesül. Így például az avantgárd művészet
meghatározó kategóriájának tekinthető „személyiségelhasonulás” jellegzetes
példája az ügynök, a kém, az áruló. Ennek legreprezentatívabb formája nálunk
Molnár Gergely tevékenységében bontakozik ki – noha a jeles punk-művész munkásságának
ez a dimenziója a Boglár-kötetben még nem tetten érhető, hiszen a könyv csak
1973–74-ig tárgyalja részletesen az underground szcéna történetét. Csak párhuzam
gyanánt szeretnék utalni itt Molnár Gergely Levél egy huszadik századi zeneszerzőhöz
című esszéjére, amelyben jól látható, hogy az ügynök/kém mítoszon keresztül
Molnár rendkívül radikálisan választja le személyiségéről a politika, a társadalom
és a morál kötöttségeit: „Egy új ideológiáról van szó: egy gyakorlat törvénybe
foglalásáról. Az árulás ideológiájáról. A Spions ennek az ideológiának filozófiai
modellje a politikai gyakorlatban. […] A kémek hatalma a legjobban bebiztosított
hatalomnak tűnik. Morális kétségek nem gyötrik, etikai gátak nem bénítják
őket, a kisebbségi tudattól megszabadultak, nemzeti hovatartozásuk elévült
– egy új, idegen és ismeretlen nép, egy új faj: az idő emigránsai.”35
A személyiség megsokszorozódásának hasonló példáját idézi fel a Boglár-kötetben
Galántai György, mégpedig Algol László történetén keresztül. Algol ugyanis
Balatonbogláron A háromság személyisége címen „approximációs” gyakorlatot
mutatott be, melynek alapelve a következő gondolat volt: „a legfelsőbb háromság
minden jelensége a háromság legmagasabb személyiségeinek kezéből ered” (83.).
Néhány sajátos véletlennek köszönhetően Galántai a következő értelmezést volt
kénytelen fűzni a kiváló nyelvpszichológusból lett akcióművész munkájához:
„A »háromság személyiségének« kérdését sem értettem egyelőre, de továbbra
is foglalkoztatott. Egy évvel később véletlenül hallottam a rádióban egy zenei
vetélkedőt, és a férfihang, amely minden kérdésre jól válaszolt, Algol hangja
volt. Ő volt az aznapi nyertes, és meglepetésemre Hábermann M. Gusztávnak
hívták. Nemsokára véletlenül találkoztam Algollal az utcán, nem messze Halász
Péteréktől. Ez a találkozó azért is érdekes, mert ekkor már megvolt a harmadik
neve is, a boglári »approximációs gyakorlatban« keresett harmadik személyiségé.
[…] III/III-as fedőnevén Pécsi Zoltánnak hívták.” (83.) Különös – „önmagán
túlmutató” – történet ez. Galántai készen állt arra, hogy azonnal allegorikus
jelentőséget kölcsönözzön az esetnek. Miként a rendőr, a tanácselnök, a KÖJÁL-ellenőr
– ugyanígy a besúgó is lehet „művész”. De ezen a ponton mintha az elbeszélő
is belefáradna már a történetbe. Rezignáltan legyint: „leleplezte magát, nincs
egység a három személyiség között, nincs átjárás, elkülönülnek egymástól”,
majd később mégiscsak visszatalál eredeti, nagyvonalú, a fluxus rugalmasságával
működő értelmezői szerepköréhez. „Ennek ellenére később is érdekelt a háromság
személyisége, mert elképzelhető volt, mint különös, jövőbeli személyiségmodell:
a tudós, a művész és a politikus – a háromféle gondolkodás szintézise – egy
személyben.” (83.) A tanulság – a kései olvasó számára – talán az lehet, hogy
az „árnyékvilág” léte nemcsak a mindennapi élet ügyeinek bonyolítását határozta
meg, hanem olyan konspirációs világképet is kialakított, amely sok tekintetben
a neoavantgárd művészet megkerülhetetlen, mindenképpen elemezésre szoruló
ideológiai-tudásszociológiai alapjának is tekinthető.

 


Jegyzetek

1. Lásd Mészöly Susanne (szerk.): Polifónia. A társadalmi kontextus mint
médium a kortárs magyar képzőművészetben. Soros Alapítvány Kortárs Művészeti
Központ, 1993.
2. Horváth Iván: Szöveg. In: Magyarok Bábelben. JATE Press, Szeged, 2000.
139–174.
3. Uo. 139.
4. Dávidházi Péter: A hatalom szétosztása: (poszt)modernizáció a szövegkritikában.
Helikon, 1989/3–4. 341–342.
5. Borges, J. L.: Az elágazó ösvények kertje. Ford. Boglár Lajos. In: Körkörös
romok. Kozmosz, 1972. 54.
6. Flusser, Vilém: Az írás. Ford. Tilmann József és Jósvai Lídia. Balassi–BAE
Tartóshullám–Intermedia, 1997. 71.
7. Clifford, J.: Az etnográfiai allegóriáról. Ford. Vörös Miklós. In: N. Kovács
Tímea (szerk.): Narratívák 3. Kijárat, 1999. 152.
8. Dalos György: Előtörténetek. Magvető, 1983. 5–6.
9. Bianchi, P.: Das LKW – Vom Gesamtkunstwerk zum Lebenskunstwerk, oder aesthetisches
Leben als Selbstversuch. Kunstforum Internatinonal (Bd. 142). Oktober–Dezember
1998. 50–61. Az ellenkultúra és az LKW közötti folytonosságot érzékelteti
egyébként, hogy a Kunstforum International nagyszabású LKW-körképében a hatvanas
évek bécsi akcionizmusából előlépő kommunaalapító Otto Muehl is fontos szerepet
kap. Lásd Altenberg, T.: Situationistische Transglobale. I. m. 97–129.
10. Bianchi, 51.
11. Uo. 52–53.
12. Hebdige, D.: A stílus mint célzatos kommunikáció. Ford. Boross Anna. Replika
(17–18), 1995. 181–200.
13. A szocialista „életmód” és a nyugati „életstílus” kettősségéről lásd Merkel,
I.: Utopie und Bedürf-
nis. Die Geschichte der Konsumkultur in der DDR. Böhlau Verlag, Köln–Weimar–Wien,
1999. 301.
14. Molnár Gergely: Dream Power – Galántai kiállítás New Yorkban. In: Papp
Tamás (szerk.): Szógettó. Válogatás az új magyar avantgárd dokumentumaiból.
Jelenlét, 1989/1–2. 189–206. Idézi Galántai, 76.
15. Passuth Krisztina: Avantgarde kapcsolatok Prágától Bukarestig. Balassi,
1998. 123.
16. Uo. 123.
17. Lásd Galántai György: Életmunkák – LifeWorks. (Kiállítási katalógus.)
Ernst Múzeum, 1993.
18. Idézi Bianchi, 57.
19. Perneczky Géza: Bevezető. In: Életmunkák – LifeWorks, 1993. 8.
20. Vö. Radnóti Sándor: A pátosz és a démon. In: „Tisztelt közönség, kulcsot
te találj”. Gondolat, 1990. 120–121.
21. Szántó András: A csendtől a polifóniáig. In: Mészöly Suzanne, 25.
22. Lásd Scott, J. C.: Az ellenállás hétköznapi formái. Ford. Kiss Anna. Replika
(23–24). 1996. december. 109–130. Rév István: Az atomizáció előnyei. Replika
(23–24). 1996. december. 141–158.
23. Rév, 150.
24. Uo. 156.
25. Foucault, M.: A diskurzus rendje. Ford. Romhányi Török Gábor. Holmi, 1991.
július. 869–870.
26. Lásd Fekete Ibolya (szerk.): Egy nemhivatalos munkatárs meg a barátja.
Ford. Deréky Géza és Kalász Orsolya. 2000, 1992/11. 7–16., Dalos György:
A Stasi költői. 2000, 1992/11. 17–20., Nádas Péter: Szegény, szegény Sascha
Andersonunk. Esszék. Jelenkor, Pécs, 1995. 150–186., illetve az Esterházy
Péter Javított kiadás című regénye (Magvető, 2002) által indukált sokrétű
kritikai vitát.
27. Az „árnyékvilág” metafora Zólyomi Tamás könyvének címéből származik. Lásd
Zólyomi Tamás: Árnyékvilág. Egy állambiztonsági figyelő emlékei. Aura, 1990.
A könyv a rendszerváltás korát jellemző szenzációhajhász „aluljáró-irodalom”
jellegzetes terméke volt.
28. Élet és Irodalom, 2002. november 22. 8.
29. Deréky Pál–Müllner András (szerk.): Né/Ma? Tanulmányok a magyar neoavantgárd
köréből. Ráció, 2004. 13. Müllner András hasonlóan fogalmaz: „A kelet-európai
abszurd egy következő fejezete lehetne annak elemzése, hogy a titkosügynöki
jelentések… tulajdonképpen az első és egyetlen híradások bizonyos akciókról
(sőt, előfordulnak köztük elemzések is, hiszen a rendőrök számára értelmezni
kellett őket.” (189.)
30. Ginzburg, C.: Az inkvizítor mint antropológus. Ford. Boross Anna. In:
Sebők Marcell (szerk.): Történeti antropológia. Replika-kör, 2000. 149.
31. Az ügynökjelentések esetében még az a négy évtized sem telt el, amely
elegendő a múlttal való érzelmi folytonosság megszakadásához. Lásd: „Negyven
esztendő korszakos küszöb a kollektív emlékezésben: az eleven emlékezés megfakulásával
és a kulturális emlékezés formáinak megkérdőjeleződésével fenyeget.” Assmann,
J.: A kulturális emlékezet. Ford. Hidas Zoltán. Atlantisz, 1999. 5.
32. A Kádár-korszak nyilvánosságának rétegződéséről lásd Bajomi Lázár Péter:
A magyarországi médiaháború. Új Mandátum, 2001. 19–42., Németh György: A Mozgó
Világ története. Palatinus, 2002. 13., Tábor Ádám: A váratlan kultúra. Balassi,
1997. 67. skk.
33. Nincs bocsánat. Élet és Irodalom, 2002. május
24. 5.
34. Idézi Fekete Ibolya, 9–10.
35. Levél egy XX. századi zeneszerzőhöz. Magyar Műhely, 1988. június. 52–53.

Havasréti József