Forgács Éva

„A VÉGCÉL NEM A PIKTÚRA”

Mednyánszky László-kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában

„A világ vált kiállítássá”, jelentette ki Christian Mathiessen, a berlini Jackson Pollock Bar csoport tagja, egy provokatívan szarkasztikus performanszban nem sokkal a budapesti Mednyánszky-kiállítás bezárása után, 2004 tavaszán.1 A performanszt „teoretikus installáció”-ként definiálta: a csoport tagjai előre megírt, magnóra vett pódiumbeszélgetést „adtak elő”, azaz gesztikulálva, néma ajakkal formálták a felvételről hangzó szöveget, ami az utolsó négy-öt évtized során forgalomban lévő teoretikus panelek gazdag tárháza volt. Lepergették a strukturalizmus, posztstrukturalizmus, a szemiológia rigorózus érveit, megfogalmazódott a modernizmus mint történelmileg progresszív, de autoriter közlésmód és annak kritikája, s a teoretikus nehézfegyverzet mögött felsejlettek maguk a művészek és a művek, ezek a különféle érvek által hol felemelt, hol elvetett eleven emberek és titkos tartalmakkal teli tárgyak, amelyeket a Mednyánszky halála óta eltelt nyolc és fél évtized során megismertünk mint szürrealistákat, dadaistákat, konstruktivistákat, puristákat, orfistákat, absztrakt expresszionistákat, minimalistákat, fotorealistákat, akcionistákat, fluxust, konceptet, installációt, land-artot, appropriation artot, neo-ezt és neo-azt, posztmodernt és poszt-mindent. Ez a vázlatos tartalomjegyzék azt hivatott érzékeltetni, hogy Mednyánszky késő XIX. századi és kora XX. századi munkássága és gondolkodása óhatatlanul ennek a seregnyi, számunkra még jelennek tűnő, de időben nagyon is behatárolt művészeti törekvésnek a távlatában jelent meg a Magyar Nemzeti Galériában 2003 és 2004 fordulóján. Mednyánszky itt és most nem nézhető az azóta felhalmozódott művészetek, elméletek és történelmi tudás, illetve tapasztalat nélkül. Ez természetesen minden művészre vonatkozik, a Mednyánszkyval párhuzamosan bemutatott Monet-ra és barátaira is – Mednyánszky esete azonban különösen érdekes, mert azt hittük, ismerjük olyan jól, mint például Monet-t, sőt – és most kiderült, hogy nem ismertük. Mindenekelőtt váratlan volt a művek mennyisége. A rajzokkal együtt 469 képet láttunk, holott Mednyánszkyt korábban mindössze néhány sűrűn reprodukált kép alapján rögzítette a közemlékezet. Noha műveinek a száma két- és háromezer között lehet, tehát ezúttal csak mintegy ötödét láthattuk az életműnek, az eddig nem ismert portrék és tájképek így is alapjaiban tágítják ki és írják felül az eddigi Mednyánszky-képet. Az újonnan megismert portré- és tájképcsoportok rendkívül gazdag életmű kontextusába helyezik a már ismert képeket is.
Mednyánszky László pályájának úgyszólván a kezdetétől ismert festőnek számított. Minden tudott volt róla: ki volt, mikor, hol élt, mit festett, mit írt. Életműve jó néhány darabját a Magyar Nemzeti Galéria őrzi díszes aranykeretekben, naplójegyzeteinek egy része (amit majdnem teljesnek hittünk) évtizedekkel ezelőtt megjelent, az abból kimaradt részeket e kiállítás szellemi szerzője, Markója Csilla adta közre az Enigma 24–25. számában; különféle monográfiák, tanulmányok, albumok jelentek meg róla – Mednyánszky a kánon része. Rőtvörös vagy sötét háttérből kibontakozó zaklatott tekintetű csavargói ugyan összehasonlíthatatlanul nyugtalanítóbb és mélyebbre hatoló tudást tárnak fel, mint Munkácsy Ásító inas-a, mégis nagyjából egymás mellett tartotta őket számon az a feledékeny és álmos vélekedés, amit köztudatnak nevezünk. Egyszer felvillant a láthatáron Mednyánszky mint különösen költői és rejtélyes jelenség: Kállai Ernő 1943-ban könyvet írt róla, műfaját tekintve – részben Justh Zsigmond Fuimus című regényének hatása alatt – az életrajzi regény és a monográfia határán. Az érintettség, ami Kállait a könyv megírására indította, azoknak a francia íróknak a megrendültségéhez hasonlítható, amivel a múlt század elején kötetnyi esszét írtak Vermeerről.

Az utolsó tíz év során Markója Csilla művészettörténész felfedezte ezt a tankönyvekből és iskolai múzeumlátogatásokról közismert festőt, elolvasta – vagy ahogyan ő sokkal plasztikusabban mondja: kiolvasta – még kiadatlan, részben elolvasatlan, magyarul, de a görög ábécé betűivel írt feljegyzéseit.2 Megnézte Szlovákiában, Bécsben és másutt őrzött műveit, az általa szerkesztett Enigma című folyóiratban jegyzetekkel ellátva kiadta az írásokat, tanulmányokat írt Mednyánszky festészetéről, rekonstruálta életrajzát, majd Bakó Zsuzsannával és Hessky Orsolyával a szlovákiai műveket is tartalmazó kiállítást rendezett az életmű Közép-Európában elérhető anyagából3 az MNG földszinti és harmadik emeleti termeiben.
Mindennek eredményeként színre lépett egy festő, akiről úgyszólván senki nem tudott. Nem egyszerűen arról van szó, hogy Markója „leporolta” Mednyánszkyt. Aki csak egyszer is ránézett az állandó kiállításon Mednyánszky bármely festményére, eddig is láthatta, hogy ezekben a képekben felkavaróbb és bonyolultabb mondanivalók fogalmazódnak meg, mint a körülöttük halkan porosodó tájképek és csendéletek világában. Most azonban hirtelen előttünk állt egy független, nagy festő, aki egyszerre romantikus és Freud kortársa. Egy felvidéki báró, aki parasztfiúkba szerelmes, de vadászatokon is otthonos, aki szüntelenül úton van, figyel, tanulmányozza és tanítja magát, s a látható világban a nem látható mindenség rejtjeleit keresi.
Mednyánszky függetlensége azonban magányosságot és távolságot is jelent, többféle értelemben is. Küzdelme titkolnivaló homoszexualitásával és szenvedélyeivel, amit a matérián való felülkerekedésért tett erőfeszítéseiben jelenített meg, rejtőzködésre késztette, ami naplójegyzeteinek titkos rövidítéseiben és görög betűhasználatában is látható. A festést, aminek a mesterségét bravúrosan művelte, ugyancsak titkos jelentésekkel teli nyelvként használta. Noha szüntelenül járta Európát, Párizsban nem Cézanne és a kubisták lelkesítették, mint a Galimberti házaspárt, Bécsben nem Kokoschka érdekelte, mint Tihanyi Lajost. Kívül állt kora általános festészeti és kulturális áramlatain, beleértve hazai kortársait, a Nyolcakat is. Báróként ezt megtehette: társadalmi állása és eredendő anyagi biztonsága – ha mégoly bőkezűen osztotta is szét a pénzét – a kultúrát és művészetet inkább nemes kedvtelésként definiálta számára, semmint a társadalomra is vonatkoztatott programként, a szellemi önérvényesítésért és anyagi biztonságért folytatott harcként. Nem élte osztályának az életét, de a parasztok és csavargók világában is adakozó kívülálló maradt. Ma felfedezés azt látni, hogy kortársaihoz hasonlóan őt is a civilizáció burka alatti ösztönvilág hatalma foglalkoztatta, de azt is látnunk kell, hogy minderről áttételesen, stilizáltan, a konvenciókat inkább tisztelve, semmint azokat felrúgva szól. Ábrázolja a brutalitást, sejteti, de nem töri szét a forma kontinuitását. Inkább izgatja a téma, mint megrendíti, és több izgalmat talál a rejtett, utalásos közlésben, mint a botrányos nyíltságban. Tematikája és kifejezésmódja visszafogottabb, lefojtottabb, közvetettebb marad, mint akár az évszázaddal korábbi Goyáé, akár modernista kortársaié.
Az áttételesség, jelzésekre szorítkozás, esetenként vázlatosság – a befejezetlennek tűnő képek – kultúrájának tűréshatárairól is árulkodnak. A magyar kultúrában nem bontakozott ki, nem jutott érvényre a felvilágosodás, ezért az ész uralmával elementárisan szembeszegülő romantika sem képviselte az individuum, az érzelemvilág, az irracionalizmus jogait olyan intenzitással, mint Európa nyugati felén. A racionalizmus, néhány ifjú hívétől eltekintve, nem hatotta át a magyar kultúrát, mint az emberi egyenrangúság védjegye, amely mindenkit öntudatos felnőtté avat. Nem jött létre az a politikai formáció, a köztársaság, amelynek szervezőelve lett volna. A Francia Köztársaság és kultúra nem váltott ki olyan heves reakciót – s ellenreakciót sem –, mint Németországban. Így a romantika a Monarchiában csak mint hangulat, mint vágyódás és elvágyódás jelent meg, nélkülözte a lázadás hevét, és nem radikalizálhatta későbbi művészgenerációk nyelvét és szemléletét. Nem volt mivel szembeszegezni. Nem program volt, hanem hangulat.
Mednyánszky nem foglalkozott a festői autonómia programjával. Egy sor osztrák, francia, angol, itáliai, holland festő hatásának engedett, akik között egyaránt voltak kortársak és klasszikusok – de stílusváltásai, bár sűrűek voltak, nem mozogtak picassói amplitúdón. Lenyűgözte a természet, beleértve az emberi természetet, amit egy reneszánsz festő megigézettségével és merészségével kutatott, és a maga rejtőzködő módján is megbízhatóbbnak tartott, mint azt a finomkodó kultúrát, amely hallgat a brutalitásról, a testről, és amely homoszexuálisként a perifériára száműzte. De nem állítja szembe a maga igazságát ezzel a kultúrával, mint expresszionista kortársai. Magányos különcként művelte a festészetet, amit egyrészt egyfajta alkímiának tekinthetett, ami a ragacsos anyaggal az univerzum szellemét képes megidézni,4 másrészt olyan erotikus műveletnek, ami, különösen egyes motívumok ismétlésével, vágyak kielégítését és természetük felfedését is szolgálja.
Mednyánszky nagy szakmai műgonddal és sok mesterségbeli bíbelődéssel létrehozott egész festészete magasabb megismerés szerény eszköze volt. Hasonló szemlélet vezethette, mint Kleet, aki egy előadásában a művészt a fa törzséhez hasonlította, amely az ismeretlen mélyből felszívott tartalmakat mindössze átáramoltatja önmagán, és a műalkotásban, mint fa a lombkoronájában, anyaggá és látvánnyá engedi válni ezeket, anélkül, hogy teremtőjüknek tekintené magát – de Mednyánszky a tudattalan tartalmakat, Kleevel ellentétben, csak természeti formákon átszűrve engedte felszínre. Míg Klee radikális volt a tudattalan közvetlen vizuális megjelenítésében, Mednyánszky az alázatosabb, áhítatosabb, konvencionálisabb szemlélet foglya maradt, valódi mondanivalóit hol realista nyelvezet, hol vázlatosság mögé rejtve. Ellentétben a művészet autonómiáját sürgető és a művészt radikális teremtőként felfogó kortársaival, Mednyánszky egyfajta edénynek tekintette önmagát, amit tisztán, a magasabb eszmékhez méltó, azok közvetítésére alkalmas állapotban kell tartani – nyelvében azonban környezetének a kultúrájához igazodott. Képei láttán meghökkentő, hogy Gauguin, Van Gogh, Matisse, a fiatal Klee, Kandinszkij, Kirchner, Marc és a többi német expresszionista kortársa volt – talán Odilon Redon és a Nabis csoport a legmeggyőzőbb generációs szellemi kapcsolat,5 amennyiben Mednyánszky romantikus nyelvezete a rejtőzködésnek ugyancsak kedvező szimbolikus kifejezésmóddal árnyalt.

1901. január 1-jén Mednyánszky ezt írta naplójába: „…havazott. – Bementem a Damjanich utca sarkára egy kávéházba. Ott kissé olvastam az újságokat. Ezekből következik:
1. Hogy az ügyeivel mindenki foglalkozzon.
2. hogy az egész földi kapaszkodás ostobaság. Praxisba áttéve ez azt jelenti, hogy
1. Az eladási rendszert kell kissé rendezni […]
2. Hogy a magányba kell visszavonulni, és jobbat csinálni,
és főleg, hogy a súlypontot a kontemplációra kell helyezni, mert a végcél nem a piktúra és semmi egyéb tevékenység.”6
A piktúrán túli, metafizikai tartalmakat végül is a hangulatban vélte megragadhatónak,7 és itt párhuzamot vonhatunk Mattis-Teutsch korai halvány, merengő tájképei és a vele egykorú, átütő erejű és provokatív színvilágú Kandinszkij-tájképek között feszülő különbséggel. Mednyánszky kontemplatív festő volt egy olyan korszakban, amikor kortársai a festői nyelv radikális átformálásával legitimmé próbálták tenni mindannak a festői kifejezését, ami Mednyánszkyt is foglalkoztatta.
A hangulat szó sajátos jelentéssel bírt a Monarchia XIX. századi kultúrájában, és annak jellegzetes, a romantika szélsőségeihez képest kompromisszumnak tekinthető változata volt. Mednyánszky feljegyzéseiből, nővére naplójegyzeteiből és a Stimmungsimpressionismus irodalmából kiviláglik, hogy hangulaton azt a többletet értették, ami az anyagi világon túlmutató, de tapasztalható: az optikai élmény lelki élménnyé tágulását. A táj, az eső vagy napsütés, köd, hó, az alkony vagy a délutáni fények a maguk egyszeri megjelenésén túlmutató érzelmeket hívtak elő. Vagy inkább különféle érzésekre emlékeztettek, és arra indították a nézőt, hogy az élet egészét a természet egy-egy látványos megnyilvánulásától megihletve, annak foglalatában mintegy áttekintse. Az élmény konkrét percét a hangulat örökkévalósággá tágítja, s a perc mulandóságát az időtlenséggel állítja szembe. A jelenkor elméleti irodalma, főként Roland Barthes és Gilles Deleuze az idő és a mulandóság élményeként és annak vizuális megragadásaként tárgyalja ugyanezt. Ahogy Barthes számára egy fotó egyetlen konkrét részlete, amit punctumnak nevez, hirtelen az egész világra mutat, Mednyánszky számára a táj vagy tájrészlet, egy férfiarc vagy egy csavargó aurája – ami csak pontos megfestésükkel idézhető fel – ugyancsak a világ egészére, transzcendens, időtlen voltára és a kép tárgyául szolgáló konkrét tapasztalat fájdalmas időbezártságára utal. Le is írta, hogy a hangulat „a fő, az egyetlen maradandó”,8 ami világosan utal arra, hogy a maga módján Mednyánszky is a modern festő harcát folytatta az idő ellen. A hangulat mint kategória az idő modern felfogásának, a szekularizált kultúrák elmúlás felett érzett melankóliájának talán első megjelenése volt a festészetben. Mednyánszky művészete nem érint- kezik Vermeerével, de hatása – a mulandóság feletti fájdalom érzésének kiváltása – Vermeer újrafelfedezésével azonos húrokat pendített meg, s ennyiben jellegzetesen a XX. század eleji érzékenységhez szólt.9 Hogy ez az érzékenység a fotográfia jóvoltából a XX. század második felében részletes elemzés tárgya lett, nagyban hozzájárul ahhoz, hogy Mednyánszky ma újból érvényes festőként lép elő.
Mednyánszky kortársai a hangulatok megragadásának a képességét értékelték leginkább festményeiben. Tájképeinek átszellemültségébe, éjszakai képeinek sötét meghittségébe, fényben fürdő virágzó bokrainak fenséges, diadalmas szépségébe belevetíthető volt mindaz az általánosító, borzongató, andalító vagy melankolikus érzésvilág és világlátás, amit Mednyánszky a természet ábrázolásával felidézett. A hangulat egyúttal elég ködös fogalom volt ahhoz, hogy közös nevezőre hozza a legkülönbözőbb nézőket, ahelyett, hogy provokálná vagy a közöttük lévő különbségekre mutatva megosztaná őket, mint Mednyánszky modern kortársainak a képei.
Mednyánszky képeinek egyik aktualizáló vonása, e kiállítás időzítésének a véletlenszerű körülményeitől függetlenül is, a testek felfogása és ábrázolása. Portréinak és csoportképeinek pszichológiai gazdagsága és bonyolultsága is eleven, de talán testábrázolásai kapcsolódnak legközvetlenebbül az éppen ebben a tárgyban kialakult jelenkori művészeti és politikai áramlatokhoz. Feminista, homoszexuális és kisebbségi mozgalmak ideológusai, teoretikusai irányították a figyelmet a testre mint társadalmilag meghatározott módon felfogott, látott és ábrázolt entitásra. A test közszemlére tétele, a nézők körülírható csoportjának való felkínálása elnyomott társadalmi csoportok alávetettségét mutatta meg.10
Mednyánszky műveinek egy jelentős csoportja fiatal férfiakat ábrázol, amint éppen kínzást szenvednek el. A Megkötözött fogoly és Fogoly (mindkettő 1890–95, mindkettőhöz több rajztanulmány készült) képpár mindegyike oszlophoz kikötött, összekötözött kezű ruhátlan férfit ábrázol. A test mintegy S alakba hajlik. Fejét kissé megfeszíti és elfordítja, vállát felhúzza, csípőjét kissé a fejével ellentétes irányba mozdítja. Szenvedés és affektáltság, brutalitás és kéj, férfiizomzat és nőies hajlékonyság, szenvedés és felkínálkozás szétválaszthatatlan ebben a pózban, amely a hagyományosan homoerotikus Szent Sebestyén-ábrázolásokat éppúgy felidézi, mint Michelangelo „haldokló” Rabszolgá-ját. Markója Csilla szép elemzést ad arról,11 hogy Mednyánszky hogyan használta ugyanazt a motívumot – egy másik emberhez hajló figura vagy egy kisebb csoport és egy magányos alak látványát – egymással szögesen ellentétes tartalmak kifejezésére: két ember kapcsolata lehet orvos és beteg vagy kínzó és áldozat viszonya; egy csoport ápolhat beteget, segítséget nyújthat a rászorulónak, vagy, ugyanabban a koreográfiában, kínozhatja, sőt meglincselheti áldozatát. Mednyánszky, aki egyszer végignézett egy kivégzést, ahol feltehetően a nézőket éppúgy megfigyelte, mint a kivégzettet, alaposan tanulmányozta annak a mezsgyének a vékonyságát és ingatagságát, ami a hóhért és áldozatot elválasztja. Festményeinek és ismételt vázlatainak szófukar, de lényegre törő motívumai arra mutatnak, hogy izgatta és érdekelte a szadizmus, voyeurizmus és mazochizmus, a hatalom és kiszolgáltatottság testi interakciói. Mindezt ma nehéz nem annak a tudásnak a birtokában nézni, amivel a XX. század monstruózus gyilkoló mechanizmusai és a napjainkban is használatos kínvallatási módszerek mintegy testet adtak és adnak Freud gondolataihoz. Az ember mint a felemelkedés lehetősége és a szörnyeteg lehetősége: ezt járják körül Mednyánszky félig-meddig kódolt képei és feljegyzései. Ezekre a vizsgálódásaira rímel a katasztrófák utáni időkből Kertész Imre Én, a hóhér című regény a regényben betétje,12 amelynek szerzője magas európai kultúra szülötte, s gyilkosnak ismeri el magát, aki harmincezer ember haláláért felelős. Mednyánszky az első világháborúban már nemcsak egyéni brutalitásokról, hanem ezek nagyüzemi működéséről és hatásmechanizmusairól is tapasztalatot szerzett – már akkor érzékelve és előrevetítve, hogy minden művészien megmunkálható hordozóanyagon túl, „a világ vált kiállítássá”. Amit Mednyánszky 1917-ben írt a naplójába, egyenesen a reality show-ig mutat előre: „A művészet széles közönsége szempontjából manapság az a legérdekesebb, ami az önmegsemmisítés vízszintes irányába tart. Kivált, ha van benne valami a szakrilégiumból. Például viviszekció, szadikusan izgatott néző jelenlétében. […] A hősiességnek annyiszor ábrázolt motívuma ma már csupán akkor lehetséges, ha valamilyen beteges vonással jár együtt. […] Marad a szadikusan árnyalt akció és a hangulat.”13
A hatások tanulmányozása Mednyánszkynál nem cinizmus, hanem szakmai feladat volt. Többek között a színek hatásai foglalkoztatták, amelyek a tudatos befogadást megelőzve és megkerülve érik a nézőt. Tudatában volt a piszkos, zavaros színek izgató erejének, ha azok meleg árnyalatúak, s amely hatás még fokozható, mert „a veres skála zöld alapon határozot-
tan a legizgatóbban disszonálók közé tartozik”.14 A Megkötözött fogoly barnásvörös árnyalatokban festett kép, olyan fényekkel, mintha máglya tüze világítaná meg a kikötött alakot. A Fogoly erősebb hatást akar elérni: a test és közvetlen környezete barnásabb árnyalatú vörös, de zöldes térbe foglalva.
A rajztanulmányok, amelyeket Mednyánszky az ellentétes tartalmúvá átfordítható csoportképekhez készített, mintegy tapintják, a vonalat húzó kéz fizikai energiájával próbálják megfogni a kínzás és kínzatás testi tapasztala-
tát és a mögöttük munkáló erőket. Például az 1880-as években rajzolt Kínzási jelenetek, Figurális jelenet kínzással, az 1912-es Kínzási jelenet, az 1913-as Lincselés és a hozzájuk kapcsolódó szenvedéstárgyú (sokszor haldoklókat ábrázoló) rajzok vázlatosan jelzik a figurákat, de hangsúlyozzák testük egymás felé irányultságát, a másik testtel kapcsolatos fojtott várakozásaikat, eltökélt szándékukat. A hátrakötött kezű, megfeszült testű áldozat ellenállását, ami nélkül a kínzás aktusa csökkentené a kínzó élvezetét. Lámpák, kalodák, műszerek segédletével folytatott titkos szertartások ismételt, szűkszavú, utalásszerű ábrázolásait látjuk, ahol a kínzott feszülő karizmai domborúak, izgatóak, a kínzást celebrálók pedig visszafogott szakszerűséggel végzik az akciót. Ezek a szexuális töltetű rajzok tapasztalatból, megfigyelésből és önismeretből fakadó sötét ecce homo-stúdiumok.

Háborús képei expresszív – nyelvezetükben is az expresszionizmushoz mind közelebb kerülő – ábrázolásai a külső és a belső természetnek. Az alacsonyan elhelyezett horizontvonal feletti hatalmas égboltok alatt katonák tömegei menetelnek arctalanul, rabszolgaként, feletteseiknek és a háborúzásra kényszerítő ösztönerőknek engedelmeskedve. Nyoma sincs hivatalos hazafias frázisoknak. Katonaportréi közönyös, fáradt arcok ábrázolatai. 1914 telén Szerbiában festett képei fehér térben – hóban – mutatják a pihenő, sebesült és halott katonákat. A képek egymás mellé téve világosan jelzik, hogy ezek az állapotok törvényszerűen követik egymást. A hó fehér színe egy végső állapotról, a kilátástalanságról és halálról szól: a fehér itt a semmi színe.

Mednyánszky a csinálás, a matéria, a szín, az elrendezés hatásait kutatta, szenvedélyeit követve és a kozmoszra függesztett tekintettel. Miközben tudni akarta, hogy miként és miért hat valaminek a látványa, új technikákat alkalmazott. Nem egy képén késő XX. századiként ismert módszereket használt, például fröcscsentette a festéket, vagy festőkéssel alakítot-
ta a vásznon. 1911-es Sziklastúdium című kisméretű olajképén az előtérben látható kórók pollocki precizitású és törékenységű festékfröccsenetek, maga a kő késsel visszakapart festékfelületekből áll – ezt sok más képén is alkalmazta –, ecsetnek alig van nyoma a képen. A figurális ábrázolás keretei között maradó Mednyánszky elfogulatlanul és merészen nyúlt olyan módszerekhez, amelyeket a legközvetlenebbül célravezetőnek talált. Módszereiben, akárcsak mondanivalójában és gondolkodásában hol hagyományos, hol példátlanul új eszközöket vett igénybe, anélkül, hogy kora művészeti és kulturális forrongásaihoz akár csak érintőlegesen hozzászólt volna. Ez művészetét részben anakronisztikussá, részben időtlenné teszi.

Forgács Éva

 


Jegyzetek

1. Az esemény, amelynek Theses on Feuerbach volt
a címe, az Art & Language csoport és a Jackson Pollock Bar közös munkája volt, a Los Angeles-i Getty Research Institute-ban adták elő 2004. március 6-án.
2. Brestyánszky Ilona az általa elolvasott feljegyzésekből válogatást adott ki Mednyánszky naplója címmel (Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1960, további olvasatainak a szövegét Mednyánszky kiolvasások címmel gépiratban őrzi a Magyar Nemzeti Galéria Adattára).
3. Mednyánszky számos műve található angol, amerikai és más külföldi magángyűjteményekben, amelyek kölcsönzése és bemutatása meghaladta a Magyar Nemzeti Galéria kiállításának a lehetőségeit.
4. Markója több tanulmányában említi Mednyánszky teozófia iránti érdeklődését.
5. Markója Csilla idézi Rippl-Rónainak, a Nabis csoport magyar tagjának a visszaemlékezéseiből, hogy Redon „érdekes, filozofáló egyéniségnek találta” Mednyánszkyt. Markója Csilla: „A fő, az egyetlen maradandó a hangulat.” A hangulattól a motívumig – Mednyánszky és a bécsi hangulatképfestészet – Stimmungsimpressionismus. Enigma, IX. évf., 2002, 34. szám, 6. o.
6. Az önmegsemmisítés vízszintes irányában. Válogatás Mednyánszky kiadatlan naplófeljegyzéseiből. Közreadta Markója Csilla. Enigma, VII. évf., 2000, 24–25. szám, 87. o.
7. Markója Csilla idézett tanulmányán kívül l. Kiss-Szemán Zsófia: Mednyánszky és a bécsi „Stimmungsimpressionismus”. In: Mednyánszky. Kossuth Kiadó–Magyar Nemzeti Galéria, 2003. 156–165. o.
8. Idézi Kiss-Szemán Zsófia, 160. o.
9. Malraux (szerk.): Vermeer de Delft. Paris, Gallimard, 1952.
10. A gazdag irodalomból l. Laura Mulvey: Visual and Other Pleasures, esszék, Indiana University Press, Bloomington, Indiana, 1989 és Francis Barker: The Tremulous Private Body. Essays on Subjection, The University of Michigan Press, Ann Arbor, Michigan, 1995.
11. Markója Csilla: Báró Mednyánszky László különös élete és még különösebb művészete. (Előszó a Mednyánszky-olvasókönyvhöz.) Enigma, VII. évf., 2000, 24–25. szám, különösen 24–52. o.
12. Kertész Imre: Kudarc. 1988. 321–334. o.
13. Id. Markója Csilla, Enigma, 24–25. szám, 47–
48. o.
14. Id. Markója Csilla, Enigma, 34. szám, 22. o. Öszszehasonlításképpen: Johannes Itten azt írta 1961-ben megjelent színelméletében (magyarul: A színek művészete, Corvina, 1978, ford. Karátson Gábor), hogy ha az egymás mellé kerülő „vörös meg zöld nem komplementer, ingerlő nyugtalanság keletkezik”. (60. o.)