Dalos Anna

A LÉLEK ÉS A FORMÁK

Jeney Zoltán: Halotti szertartás
2004. április 21. Budapesti Olasz Intézet díszterme
A Magyar Rádió Énekkara és Szimfonikus Zenekara, karigazgató: Strausz Kálmán
Közreműködött: Jónás Krisztina, Meláth Andrea, Bubnó Tamás, Amadinda Ütőegyüttes
Vezényelt: Tihanyi László

Jeney Zoltán Halotti szertartás-a monumentális alkotás. Monumentalitása azonban nem az időtartamnak vagy a nagyzenekart, kórust, szólistákat és ütőket foglalkoztató előadói apparátusnak köszönhető, sőt mintha éppen hogy nem ezek a tulajdonságok teremtenék meg a kivételes formátum, a jelentőség érzetét. A kompozíciónak ugyanis nincsenek hosszadalmas-fárasztó tételei, és nagy együttes helyett – a zenei szövet változatosságát létrehozandó – többnyire csupán áttetsző kamarazenét hallunk. Ráadásul az oratórium, talán a bachi passióhagyományt követve, kisformákból építkezik, s e formák a mű appercipiálásakor kivételes jelentőségre tesznek szert. Habár az áprilisi hangversenyen még nem a darab végső alakja szólalt meg, a koncert mégiscsak érzékeltette a Halotti szertartás végleges körvonalait, formai karakterisztikumait, megvilágítva, merre is halad a komponálás útja.
Jeney opus magnuma a halotti szertartás középkori rendjét követi, úgy, ahogy azt a cze’stochowai Cantionale pálos temetésrendje megőrizte. A zeneszerző csupán a halotti misét, valamint a körmenetet hagyta el, előbbi helyére az Introitus, utóbbiéra egy Weöres Sándor-költemény, az Én imádottam megzenésítése került. A mű ennek megfelelően hat nagyobb részből áll: I. Commendatio animae (A lélek felajánlása), II. Vesperae mortuorum (Halotti vesperás), III. Vigilia defunctorum (Virrasztás), IV. Absolutio (A halotti miséhez kap- csolódó feloldozás), V. Depositio corporis (Eltemetés) és VI. Consolatio (Vigasztalás). A hat rész között elosztott negyvenhárom tételből a hangversenyen csak az első öt részből hangoztak fel tételek, s ezeknek is csak egy része ősbemutatóként. Már 1987-ben közönség elé került egy öttételes összeállítás a kompozícióból, majd 1994 márciusában, Yehudi Menuhin vezényletével szólalt meg az I. rész, 2000 augusztusában újabb részletekkel is megismerkedhettünk, s további tételek csendültek fel Jeney Zoltán születésnapi szerzői estjén, 2003 tavaszán és még ugyanebben az évben a szombathelyi Bartók-szemináriumon.
A tételeket hallgatva azonnal egyértelművé válik: Jeney egyszerű, hagyományos formákkal dolgozik. E formák előképeit természetesen a középkori rituálé visszatéréses szerkezeteiben is felismerhetjük, de későbbi korok reprízes struktúrái is modellként szolgálhattak a zeneszerző számára. Ilyen visszatéréses vagy éppen hajtogatott formák jelennek meg többek között a II. részben. Már maga a Vesperás is a rondóforma sémáját követi: a hangszeres ricercarék rondótémaként funkcionálnak, a vokális tételek (137. zsoltár és Mária siral-
ma) pedig a közjátékok szerepét töltik be. Az efféle periodicitás azonban másutt is meghatározó jelentőségű: a IV. rész közepén például két Oratio keretezi a Subvenite responzórium-ot. Hogy a szabályos visszatéréses szerkezetek mennyire elsődlegesek Jeney számára, igazolják a tételeken belüli visszatérések is. A Vigilia defunctorum 5. zsoltármegzenésítése például (Verba mea) A–A variáns formát követ, míg a Processio helyén megszólaló Én imádottam három versszaka hosszabb variációs formába illeszkedik (A–Av1–Av2). A IV. rész Subvenite responzórium-a viszont – miközben kettős variációként is leírható (A–B–Av1–Bv1–Av2–Bv2) – a rondóelvnek is rokona: az A formarészek ugyanis mindig hangszereken szólalnak meg, míg a B szakaszok gregorián dallamokhoz kapcsolódnak. A Ne recorderis responzórium viszont az archaikus A–B–Bv háromtagúságot követi.
E hagyományos és meglehetősen egyszerű formák nemcsak követhetővé, de áttetszővé is varázsolják Jeney Halotti szertartás-át. Az oratóriumban ily módon egyfajta új egyszerűség nyilvánul meg, Jeney alkotása azonban azt is bizonyítja, hogy ennek az új egyszerűségnek nem kell feltétlenül egyet jelentenie a dúr-hármashangzat újrafelfedezésével. Jeney művészete sokkal inkább egy új tradicionalizmus jegyében születik, s e tradicionalizmus közvetlen forrásaként leginkább a Dobszay László és Szendrei Janka vezette Schola Hungarica ideáljai jelölhetők meg. A gregoriánra specializálódott énekkarban maga Jeney is énekelt, sőt a két karnagy megrendelésére született 1979-ben a Halotti szertartás ősi magja, a Subvenite responzórium. A Schola Hungarica hagyományeszménye elsősorban a zeneszerző gregoriánhoz fűződő alapmagatartásában-viszonyulásában ragadható meg, mégpedig abban a Dobszay László és Szendrei Janka képviselte imperativusban, hogy a gregoriánnak mint zenei-liturgiai ősélménynek hagyományunk szerves részévé kell válnia. Amikor művében Jeney – mint azt később látni fogjuk – az egész nyugati zenetörténetre hivatkozik, valójában amellett tesz hitet, hogy ez a zenetörténet, legyen szó a középkori többszólamúság bármelyik műfajáról, a népdalról, a népénekről, a korálról vagy éppen a barokk monódiáról, alapjában véve a gregoriánból táplálkozik.
A formai egyszerűség mellett a mű követhetőségét két másik, szintén a periodicitással összefüggő elv támogatja. Egyrészt a Halotti szertartás-t át- meg átszövik a tematikus kapcsolatok. Már a mottóban megismerkedünk azzal a 128 hangból álló sorral, amely vezérfonálként tér vissza a legtöbb tételben. E sor, de elsősorban ennek néhány hangos nyitó alakzata a legtöbb esetben meglehetősen jól felismerhető, még akkor is, amikor rákfordításban jelenik meg, mint például a III. rész 5. zsoltármegzenésítésében, vagy ugyanitt, a 13. tétel négyszólamú ricercaréjában. A 128 hangos Reihe mellett gregorián dallamszigetek is kiemelkednek a zenei szövetből. E két tematikus alakzat mellett a műhöz egy hatfokú, Jeney által „pszeudo modális”-nak nevezett hangrendszer is kapcsolódik.
Másrészt a mű követhetőségét jól meghatározható műfajtípusok is elősegítik. Ilyen típust képviselnek például a vokális tételek közé gyakran interpunkcióként beékelt hangszeres ricercarék, amelyek közjátékként, a műfaj hagyományának jegyében, egy-egy témát variálnak. Ám a vokális tételek is különböző műfajokhoz kapcsolódnak. A már említett gregoriánintonációk mellett különféle recitációk, a középkori kétszólamúság ritmusmoduszait idéző ellenpontozó letétek, népének-, cantio-, illetve népdalallúziók, koráldallamok, valamint lírai dalbetétek váltják egymást. E változatossághoz járul hozzá a kivételes színeket kikeverő hangszerelés is.
Feltűnik a kompozícióban a variáció technikájának állandó jelenléte. Ez a kompozíciós eljárás összefügg a 128 hangos sor alkalmazásával, hiszen – akárcsak Schoenberg Reihe-technikája esetében – a 128 hang minden újabb megszólaltatása variációként viselkedik. Ráadásul Jeney sora, hasonlóan a schoenbergi Reihéhez, közvetlenül hivatkozik a középkori többszólamúság (Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut) izoritmikus motettájára is, amelynek egyik strukturális építőeleme a color, vagyis az egész művön többször is végigvonuló, ám a darab központozásával nem feltétlenül egybeeső dallamsor. A variáció elve a hangszeres ricercarékban is látványosan mutatkozik meg, különösképpen az „Aus tiefer Not” kezdetű koráldallam feletti variációs tétel esetében (No. 31a), de azokban a ricercarékban is, ahol a variáció a 128 hangos sorra épül. A variáció eljárásának ugyanakkor egyértelműen filozófiai üzenete is van, amennyiben az állandó változásban rejlő változatlanság, illetve a változatlanságban rejlő állandóság eszméjének jelképeként funkcionál. Vagyis a középkori tanítást követve: a külső akár módosulhat is, a lényeg mégiscsak mindig ugyanaz marad, a test romlandó, a lélek örök.
Ám nemcsak ez az eszme s még csak nem is a középkori zeneszerzői eljárások iránti vonzalom vagy a korábban már említett ritmusmoduszok, illetve a gregorián dallamok kapcsolják Jeney művét a középkor esztétikájához, hanem a műre általában véve jellemző tropizálás eljárása is. Jeney az adott téma bővítésére-kiegészítésére-értelmezésére törekszik, s ebben is a középkori halotti szertartás szellemét követi. Az oratórium egyes tételei ugyanis az alapul vett gregoriánt egyaránt díszítik és magyarázzák. Eredetileg a középkori többszólamúság is ilyen hozzátételként született meg a gregoriánból: az egyik szólam magyarázta a másikat. Az efféle kommentár mindazonáltal maga is variáció, jelentése-értelme csak az eredetivel, a témával való kapcsolatában tárul fel. Ez a kommentárjelleg Jeney kompozíciójában több ponton is megmutatkozik, legfőképpen azonban a szövegkönyv kialakításában. A zeneszerző ugyanis a liturgiához tartozó latin nyelvű textus mellé éppúgy társít héber zsoltárrecitációt (Honnéní Elohim, 51/50. zsoltár), olasz nyelvű költeményt (Laura Romani: Il silenzio dei morti), mint magyar költők – Ady Endre, Weöres Sándor, Pilinszky János, Tandori Dezső, Orbán Ottó – verseit.
Talán éppen e magyarázó alkotói attitűdből fakad a mű hangsúlyos kezdete is: Jeney egy Pilinszky-költeményt (Hol volt, hol nem volt… – KZ oratórium, részlet) illeszt mottóként műve élére, s ennek segítségével a mesék „egyszer volt, hol nem volt” világába kalauzolja hallgatóját. Ez a kezdet alapvetően meghatározza az egész műhöz fűződő viszonyunkat, azt, hogy a több mint egyórás szertartást szükségessé tévő halált, vagyis a nemlét állapotát egyszerűen a mesék világába utaljuk-e, vagy szembe merünk nézni vele. A mese és a valóság keskeny pallóján vezet át minket a Pilinszky-vers Jézus alakját is megidéző csodálatos farkasa, akinek megölése – s ezt érzékelteti a mottó misztikusan dallamos, távolságtartóan kromatikus recitativója is – rituális gyilkosság. A rituális gyilkosságot pedig temetési rituálé követi. Pilinszky versének farkasával – az Ember szimbólumával – azonban azonosulni tudunk: a farkas halála a mi halálunk.
Jeney oratóriuma ebből a szempontból Kósa György Devecseri Gábor költeményére írott Bikasirató-jával állítható párba, amely hasonlóan járja körbe az ártatlan áldozat és az áldozathozatal szükségességének témáját, s szintén összekapcsolja a rituális gyilkosságot a temetési rituáléval. Jeney alkotásának nincs is közelebbi rokona a XX. század magyar zenetörténetében, de ellentétben Kósa naivabb, vagyis az „üzenetet” közvetlenül felmutató értelmezésével, Jeney inkább áttételesen, többértelműen, mindvégig mese és valóság között egyensúlyozva fogalmaz. Műve éppen ezért áll közelebb Bach Máté-passió-jához is, mint Kósa oratóriuma: nemcsak a korábban emlegetett monumentalitás teszi jogossá e párhuzamot, hanem a reálisnak és irreálisnak a műben megnyilvánuló sajátos egyidejűsége is. Igaz, Jeney viszonya e kettősséghez alapvetően különbözik a Bachétól. Bachnál ugyanis Jézus éppúgy, mint a többi szereplő, hús-vér ember, Bach passiója barokk kori Biblia pauperum-ként a hívőkhöz akarja közelebb vinni az Ember, vagyis mindannyiunk történetét. Hogy a hallgató belehelyezkedhessen a történetbe, Bach részben eltávolodik a rituálétól, sőt miközben állandóan róla énekel, magától a szentségtől is. Jeney viszont éppen hogy a valóság, a halál fájdalmas realitása elől menekül a rítusba, a bizonytalan és félelmetes végtelenség elől a lélek, a formák és a kifejezés kötöttségéhez. Mintha csak ez tehetné elviselhetővé az elviselhetetlent.
A kommentár szerepét tölti be a műben felcsendülő többi, trópusként értelmezhető versmegzenésítés is, s a Pilinszky-költeményhez hasonlóan ezek a tételek is kiemelkednek a mű szövetéből. A magyar költők verseihez ráadásul mindig lírai hangvétel társul, s ez műfajilag is megtöri az általában inkább epikus-dramatikus karakterű oratóriumot. Ebbe az irányba mozdul el már a Vesperás-ban megszólaló Mária siralma vagy a Vigilia defunctorum-ban a Tandori költeményére írott conductus-cantio parafrázis, a Minden eltűnendők is, de még ennél is egyértelműbben ölt lírai alakot az Absolutió-ban, a körmenet helyén felcsendülő Weöres-vers (Én imádottam), valamint ugyanebben a részben az Ária és korál, amelynek koráldallamához Ady költeménye, az Adja az Isten kapcsolódik. S hegycsúcsként emelkedik ki a Halotti szertartás-ból az Orbán Ottó-vers megzenésítése, a Hallod-e, te sötét árnyék. E terasszerűen megjelenő lírai dalbetétek egy része azonban csak távolról idézi meg a középkor zenei hagyományát, miközben más korok, más stílusok tradíciójára viszont közvetlenül visszautal.
A Mária siralma és az Én imádottam – e Caccini monodikus stílusában fogalmazott két arioso – a születő barokk világát eleveníti fel. A tételek átmenetet képeznek a dal, az ária, illetve a recitativo között, úgy is mondhatjuk, hogy az akkordkíséretes, dallamos-melizmatikus énekbeszéd műfajába tartoznak. Ugyanakkor a gregorián hangrendszere, számos dallamformulája is visszaköszön bennük, s vonalvezetésüket alapvetően a gregorián melosza határozza meg. A diatóniát azonban igen gyakran kromatika váltja fel, a dallamok különböző hangnemek között vándorolnak. Hasonló, elhangolásos eljárással találkozunk a Hallod-e, te sötét árnyék-ban is. Ehhez a dallamhoz azonban – minden bizonnyal a költemény mintáját követve – magyar népdalemlékek kapcsolódnak. A melódia az Én vagyok az, aki nem jó szövegkezdetű népdalra emlékeztet, mégpedig nemcsak a versforma, illetve a halálhívogató szöveg, hanem a dallam hajladozó melizmái miatt is. Ráadásul a tétel – különösen a vonósötös-kíséret hatására – a lassú csárdás gesztusait is felidézi. Jeney páratlan tökéllyel ötvözi a népzenei allúziót a műzenével, valahogy úgy, ahogy ezt az ifjú Kodály az Énekszó-ban elképzelte. A Hallod-e, te sötét árnyék látványosan és meggyőzően reprezentálja Jeney Zoltán újfajta magyar tradicionalizmusát.
Az Ária és korál megint egy másik hagyományra utal vissza. Ezt támasztja alá a cím is: Air und Choral – Hommage à J. S. B. (Variazione sopra Ich bin nun achtzig Jahr). Jeney itt a 71. kantáta (Gott ist mein König) kromatikus tenoráriájával űz intellektuális játékot, s oly módon dolgozza fel a tételt, hogy annak középpontjába az ária fő jellegzetessége, a kromatika kerül. Ezáltal az eredetileg diatonikus keretben mozgó bachi letétet – az elhangolás technikáját alkalmazva – a szabad tizenkétfokúság, a felbomló tonalitás hangrendszere felé tolja el. Ebbe az átkromatizált szövetbe illeszkedik a koráldallam többnyire szintén elhangolt változata, amelyhez a zeneszerző Ady korálszövegeket megidéző versét társítja: a halálváró áriaszöveg és a hasonló témájú Ady-vers – akár két szólam – egymást kommentálja.
Centrális jelentőségre tesz szert ebben a tételben az ellenpont is: Jeney elemeire bontja a Bach-áriát, hogy végül saját törvényei szerint újra összerakja azt. Az ellenpont azonban mindvégig hű marad Bach szelleméhez. A kontrapunkt egyébként is központi szerepet tölt be az oratóriumban. Már a középkori kétszólamúságot idéző tételeket is a hang hang ellen szabályszerűségei határozzák meg (I. rész: Miserere mei; III. rész, antifonák: Dirige Domine; Converte Domine; Nequando rapiat; és ugyanitt: Domine Deus meus/7. zsoltár), s ez a lírai tételekhez hasonló változatosságot teremt a mű folyamatában. Jeney ezekkel a mozgalmasabb tételekkel gyakran éppen azokat a mozdulatlan-monoton zenei tömböket helyezi szembe, amelyek a mű szertartásjellegét hivatottak megteremteni. A szertartáshangulatot azonban nemcsak az állandóan visszatérő recitálás hozza létre, hanem az ütőhangszerek gyakori használata is, ami – archaikus jellege folytán – eleve egy ősi pogány rituálé hangjait eleveníti fel (az Amadinda Ütőegyüttes repertoárja és előadói hagyománya egyébként a Schola Hungaricáéhoz hasonló alapélményt kellett jelentsen Jeney számára).
Ugyanezt a hatást váltják ki az énekkar tömbszerű megszólalásai is. A kórus elsősorban a Vigiliá-ban tesz szert meghatározó szerepre, nemcsak a középkori kétszólamúságot idéző tételekben, hanem a többiben is. A Pater noster-ben (No. 10) például homoritmikus akkordikus recitálást hallunk férfikaron. Az Absolve Dominé-ban pedig (No. 17) a fúvós- és bőgőkíséretes, tizenhat szólamú kórus Ligeti György mikropolifóniájának Jeney-féle változatát állítja elénk. A sűrű, ellenpontozó szövetben jellegzetes, mindvégig diatonikus barokk formulák csendülnek fel, csak éppen az egyes szólamok kánonszerűen, mindig más és más hangról indítják a motívumokat. Ily módon egyszerre tapasztaljuk az állandó mozgás és a mozdulatlanság érzetét. A tétel abban is Ligetit idézi meg, hogy crescendo-decrescendo formát ír le, vagyis kezdetben besűrűsödik, megnő, majd pedig elfogy, mint a hold.
Az archaizálást az expresszivitástól való tudatos távolságtartás is elősegíti. A vokális tételek kerülik a közvetlen szövegkifejezést, így például a Miserere mei duettjének melizmái csak igen távolról idézik meg a siratás gesztusát, s ezt a visszafogottságot még fokozza is a zenekari kíséret. Az elidegenítést itt a hangszeres akkordok látszólag véletlen egymásutánja hozza létre. A zenekarkezelés terén Jeney általában ugyanígy jár el: a hangszeres zenei cselekmény minimális, általában kevés elemből építkezik, ami szintén ősi rituálékat idéz. A kifejezés elutasítása figyelhető meg a Halotti szertartás-t jelenleg záró, Laura Romani költeményére íródott Il silenzio dei morti-ban is, ahol a szöveg szótagjaira bontva s ily módon érthetetlenül hangzik el. A szaggatottság és a hozzá társuló lassúság azonban így
is jól érzékelteti: a halottak nem ismerik a mi időnk lüktetését – mi pedig, talán éppen a minket gúzsba kötő idő miatt, nem érthetjük meg az ő szavaikat. Hasonló eljárásra figyelhetünk fel más vokális tételekben is, példá-
ul az 5. zsoltár szintén szótagoló megzenésítésében (No. 7b). A szöveg közvetlen átélésétől azonban a kórus unisono betétei is eltávolítanak, elsősorban a gregorián dallamok előadásakor, mint például az Absolutio Introitus-ában. Akárcsak a középkori kétszólamúságot idéző ellenpontok, a hangszeres ricercarék és a lírai monódia, a gregorián recitálás kiemelkedik a zenei szövetből, és elősegíti a mű követhetőségét.

Jeney Zoltán Halotti szertartás-a komoly követelményt állít az előadók elé, a legnagyobb kihívást azonban mégiscsak a zenekar számára jelenti, mivel rendkívüli koncentrációt igényel. Nemcsak azért, mert a teljes együttes ritkán szólal meg egyszerre, a zenészeknek azonban ennek ellenére mindvégig figyelniük kell, hanem azért is, mert előadásuknak tükröznie kell a mű árnyalt és gondosan kimért szerkezeti koncepcióját. Nem tudom, hogy a Rádiózenekarnak hány próba állt rendelkezésére a hangverseny előtt (gyanítom, hogy a Halotti szertartás esetében bármennyi próba kevés lenne), mégis mindenképpen örülnünk kell, hogy még ha nagy erőfeszítések árán is, de egyáltalán hallhattuk ezt a kivételes jelentőségű kompozíciót. A teljesítmény egyenetlensége ellenére is hálával tartozunk a mű karmesterének, Tihanyi Lászlónak heroikus és önfeláldozó munkájáért. Az egyenetlenség a kórust is jellemezte: meglepő módon azonban a nehéz, ellenpontozó szakaszoknál meggyőzőbb produkciót nyújtott, mint az unisono recitált gregorián dallamok megszólaltatásakor. Az Amadinda Ütőegyüttes – szokásához híven – most is bizonyította kivételes tudását. A szólisták közül Bubnó Tamás teljesítménye volt talán a leghalványabb, héber nyelvű zsoltárrecitációjának hitelessége azonban figyelemre méltó. A mindig kitűnő Meláth Andrea és a pontos, elhitető erejű interpretációjával kiemelkedő Jónás Krisztina jelentősen hozzájárult a bemutató sikeréhez.

Dalos Anna