Bényei Tamás

A MÁSIK KÉP

Láng Zsolt: A tűz és a víz állatai
Jelenkor, Pécs, 2003. 408 oldal, 2900 Ft

Amikor az elbeszélő Eremie atya a faluból a kolostorba felhallatszó zajok között a tehénbőgés és kiáltozás mellett a gépek zúgását is említi (14.), az olvasó még csak hümmög egyet, féltve a regény indításában felidézett világ csábító időtlenségét; aztán amikor a test templomának emlegetése és a mesebeli fattyúhal megjelenése között azt olvassuk, hogy Eremie a buszpályaudvar felé indul (18.), majd a villanydróton üldögélő fecskékről beszél (19.), már biztosak lehetünk benne, hogy reménykedésünk hiábavaló: a regény világának különösségét, másságát, varázslatosságát ezúttal nem lehet majd a történelmi kor másságának révén naturalizálni, ellentétben Láng Zsolt trilógiájának első darabjával, Az ég madarai című regénnyel, amely az Erdélyi Fejedelemség viharos történelmét idézi fel. A tűz és a víz állatai tehát nem történelmi regény, s ezen az sem változtat, hogy a szövegnek majdnem egyharmada a XVI. századi Európában játszódik, Despotes moldvai fejedelem sorsát követve nyomon (a második kötet egyébként önálló regényként is olvasható, néhány szövegszerű utaláson, visszatérő néven – például Xénia – és a bestiárium-álszerkezeten kívül nincs köze Az ég madarai-hoz).
A történelmi részek státusa két alapvető módon különbözik a korábbi regénytől: egyrészt a szövegen belül a történelmi részek az elbeszélő Eremie atya varázslatos látomásaként, a tűz angyalának kegyéből jelennek meg (nagyjából úgy, ahogy a Sátáni Versek-ben a vitatott, Dzsahílija városában játszódó részek az egyik főszereplő lázálmainak termékei), vagyis nem az elsődleges elbeszélői szinten találhatók; másrészt pedig azért – s ez a különbség a regény befogadásának mikéntjét változtatja meg jelentősen –, mert a XVI. századi Moldvai Fejedelemség történetét – ellentétben Erdélyével – nekünk, a magyarul írott regény magyarországi olvasóinak nem illik ismernünk, s így a regényben szereplő történelmi események és személyek valóságstátusához eleve másként viszonyulunk, boldog tudatlanságban olvasva a történetet.
A történelem mint probléma mindazonáltal ebben a regényben is jelen van: Eremie helyenként történetfilozófiai fejtegetésekbe bocsátkozik, megkülönböztetve saját – apokrif – változatát Despotes fejedelem életének hivatalos változatától, Pasqua Venedi, más néven Peppe mester „szép, olajozott, hideg és gondtalan” (144.) krónikájától, amely Eremie számára „a történelem szokásos mintázatát” (145.), valamint ennek „elbizakodottságát és fölényét” (230.) képviseli. Az elbizakodottság elsősorban episztemológiai természetű: a hagyományos történetírás „hideg leltára” (145.) ugyanis – véli Eremie – ésszerűséget és rendet feltételez az események láncolatában, s beszámolóját alárendeli e rendképzetnek. Nos, efféle elbizakodottsággal Eremie atya mint historiográfus aligha vádolható: elbeszélésében egyrészt a szereplők – s ebben Az ég madarai logikájára ismerhetünk – megmagyarázatlan kvantumugrásokkal találják magukat itt vagy ott („én sem tudnék arra válaszolni, mitől marad ki egy-egy esemény a történet láncolatából” [308.]), másrészt a szöveg az események okozatiságába gyakran beiktat valami mágikus elemet, többnyire a bestiárium valamelyik lakója által megtestesítve. Tipikusnak mondható a történelmi betét kezdő jelenete, amely Despotes kivégzésének és feldarabolásának pillanatát idézi fel: az eleve a tűz angyala által lehetővé tett látomásként megjelenő eseménysorba az elbeszélő rögtön beiktat két apokrif – „mesés” – elemet, a Despotes testét elhagyó tűzféreg motívumát és az évek óta a kőfalon üldögélő szerzetes alakját (143–144.), valamint önmagát, „aki ott lihegtem a féreg nyomában, magam is valamiféle tekintetként” (144.). Érdekes módon a tekintetként jelen lévő elbeszélő motívuma a hitelesség kritériumát iktatja be – vagy illeszti vissza – a hagyományos és az Eremie-féle történelemszemlélet megkülönböztetésébe: amennyiben a történetírás tárgya az elmúlt korok embereinek élete, úgy hitelességre csak akkor tarthat számot, ha belülről képes látni tárgyát, vagyis ha eleve van valami közös benne és krónikája tárgyában (229.). Eremie atya szinte saját alteregóját teremti meg Despotes vajda alakjában: egy küldetéstudattal megvert, de saját küldetésének természetével tisztába jönni képtelen, önmaga testiségének tényével örökösen birkózó, a női természettől egyszerre viszolygó és az után vágyódó figurát, akinek „történelmi” ténykedése teljesen háttérbe szorul lelki vívódásai és látomásai mögött.
Mindez egyben azt is jelenti, hogy a regény tanúsága szerint nemcsak a történelem mozgatórugói mögé helyeződik a mágikus mellett egy lélektani indítékrendszer is – a Moldvai Fejedelemség protestantizálására, a török elleni európai összefogásra tett kísérletek, valamint a dákoromán elmélet kiötlése mögött Despotes lelki-szexuális traumái sejthetők –, hanem a történetírás és -felidézés aktusa mögött is hasonló lélektani okok rejlenek. Vagyis ami egyik oldalról lehetetlenné teszi a történelmi folyamatok pontos leírását – a szereplők belső világának előtérbe helyezése –, az a másik oldalról váratlanul visszaállítja a hitelesség lehetőségét, természetesen csak a látomásos indíttatású – avagy diltheyi módon pszichologizáló – történetírás számára. Vagyis csak azt vagyunk képesek látni, csak arról tudunk hitelesen számot adni, ami mi magunk vagyunk.
Mindebből az is következik, hogy a történelmi szál az elbeszélés logikai és ontológiai szinteződésében alárendelődik a regény elsődleges cselekményének és valóságszintjének, vagyis Eremie atya én- és önkeresésének. Amennyire a fragmentált eseménysorból ki lehet következtetni – nem könnyíti meg a helyzetet, hogy a mai, XX. századi események valóságstátusa sem egyértelmű –, miután Eremiét és félkegyelmű nővérét nagyon korán magára hagyta siketnéma anyjuk, egy darabig alkoholista, halászatból élő apjukkal éltek, az ő halála után a lány elmegyógyintézetbe került, Eremie pedig ortodox iskolába, szemináriumba, majd a moldovicai kolostorba. Egy ponton az elhivatottságával, saját testiségével és szexuális vágyaival viaskodó Eremie elhagyja a kolostort, és útra kel. A cselekmény alapját szolgáltató út célja rejtélyes: az önmegismerés mellett többszörös keresés is, hiszen Eremie keresi anyját, a kolostorban megpillantott városi lányt és a metafizikai értelemben vett valóságot, igazságot, titkot. A regény tétje nézetem szerint elsősorban metafizikai természetű, de a szöveg – szerencsére – mindvégig megkettőzi a metafizikai és misztikus tétet azzal, hogy a keresést erőteljesen pszichologizálja is.
Eremie küldetése már a küldetés megfogalmazódásának pillanatában is legalább kétszeres. Egyrészt a könyvtárban a porfelhőből kirajzolódó Dariosz atya indítja útjára a metafizikai és misztikus keresést, így intvén Eremiét: „A való világ létezik, csakhogy a földi halandók hamis képét látják. Te ne törődj velük, bármelyik minutumban megláthatják az igazit. Csak következzék be az a minutum, gyermekem! Segítsd! Meg kell találnod az érintések láncolatát, az majd elvezet a forrásig. A világ gyönyörűséges képének hajléka van benned, letéteményese vagy az igaz világnak.” (21.) A látható világ tehát valóban torz, de valahol van egy másik képe is: „íme keresd meg a másik képet, ez volt felemelő megbízatásom” (22.). A küldetés másik, a fentivel merőben ellentétes kiindulópontja Eremiének elmebeteg nővérénél az intézetben tett két látogatása: egyrészt nővére írja a homokba Kolozsvár nevét, amikor Eremie anyjuk hollétéről faggatja (anyja elvesztése után ez a test táplálta és tartotta életben, valamiféle állati melegséggel), másrészt az ő meztelen testének látványa indítja el a keresést: „Nővérem, anyám méhének megnyitója elvakított, hogy megnyissa látásomat.” (30.)
A két keresésben már ekkor közös a látás, a kép metaforikájának középpontba állítása: mondhatjuk, hogy a két keresés a kép és a test kétféle, ellentétes felfogásából indul ki, s ekként a keresés voltaképpen belső pszichodráma, a test, a megtestesülés kétféle felfogása közötti küzdelem.
A test és a kép fogalma a regényben mindvégig elválaszthatatlanul összefügg egymással: a kép egyrészt misztikus értelemben szerepel, másrészt viszont elválaszthatatlan a vizualitástól, a látható világtól s az ember látható alakjától, vagyis testétől, többek közt azért, mert a másik, valódi világ – avagy a világ másik, valódi képe – megpillantásához először a látó átváltozására van szükség. Ahogy Pavel Florenszkij fogalmaz – néhány mondata majdnem szó szerint felbukkan a regényben –, a dolgok alakja és szellemi arculata („a látvány mögül előlépő valóság” [41.]) azok előtt válik láthatóvá, akik maguk is láttatják önnönmagukban őseredeti arcmásukat, Isten képét, azaz görögül ideáját; a létező ideát azok fogják föl tekintetükkel, akiken magukon is átfénylik az idea. Florenszkij szerint Isten képe nem hasonlatosságot jelent: Isten képe valami aktuális, Isten ontológiai adománya, amely minden egyes ember létezésének szellemi alapja (felidézve Matej atyát: „A világ gyönyörűséges képének hajléka van benned”); ettől különbözik az Istenhez való hasonlatosság képzete, amely potencia (szerkezetében Arisztotelész entelekhiafogalmára emlékeztet), a bennünk rejlő, tökéletesedésre való képesség, az erő, mellyel a személyiséget Isten képére alakíthatjuk. Ahogy a regényben a testi valóságában már nem is látható szent életű Axinte remete fogalmaz: „Isten eikónjai vagyunk” (74.), és keresésünk abból áll, hogy önnön ikonikusságunk látható képét, a testet, megtisztítsuk az akarattól, és eljussunk az akarat nélküli „másik testhez” vagy másik testbe (74.). Vagyis, mivel a regényvilág törvénye szerint csak azt láthatom, ami én magam is vagyok, ha a valóság igaz képét akarom látni, akkor előbb nekem magamnak is ki kell bontanom a bennem rejtőző potenciát.
A test és a kép fogalma az ikon fogalmában találkozik egymással. „Az ikon nem festmény” – mondja Matej atya, az öreg remete Eremiének, Florenszkij több meghatározását felidézve, és egyben Láng Zsolt regényének olvasásához is valamiféle kulcsot adva: az ikon és ikonszerűség ugyanis nemcsak a regényvilágon belüli metaforák, hanem az önmetaforákat egyébként is sokszorozó regény önmagáról is beszél általuk. Az ikon – Florenszkij összefoglalóját követem – nem „kép” a szó „ábrázolás” értelmében: ami rajta vagy benne van, nem képmás, hanem valóban az, amit látunk, égi látomás, amely feltárja a tudat számára az érzékfölötti világot. Az ikonfestő nem alkotja meg a képen szereplő istenalakokat vagy szenteket, hanem mintegy elhúz egy függönyt, hogy láthatóvá tehesse őket, elénk tár egy minden szubjektivitást nélkülöző látomást. Láng Zsolt regényét talán ikonosztázhoz lehetne hasonlítani; nem abban az értelemben – legalábbis úgy vélem, nem abban az értelemben –, hogy szakrális művészetről volna szó (az ikonosztáz az ortodox templomban a kívülállók számára megközelíthetetlen oltár, vagyis a láthatatlan Isten leválasztása és láthatóvá tétele), hanem poétikai tekintetben, méghozzá több szempontból is. Egyrészt mert az ikonosztáz a látható és a láthatatlan között húzódó határ, s A tűz és a víz állatai szerintem ugyanitt helyezi el önmagát, másrészt mert Láng regénye az ikonikussággal arra is utal, hogy nem az ábrázoláselvű nyelvhasználatot követi, harmadrészt pedig azért, mert a szöveg szerkezete a meghatározó kereséslogika ellenére sem mondható a cselekmény által meghatározottnak, hanem sokkal inkább tablók gazdag és sűrű motivikus szálakkal összekapcsolt egymásutánja, amelyben az olvasó mindaddig csak igen nehezen igazodik el, amíg nem sikerült azonosítani azokat az idősíkokat, ahonnan a képek, alakok és anekdoták származnak: a gyerekkor képei, a klastromi élet képei (számomra ezek a regény legemlékezetesebb és legszebb részei), az utazás pillanatai (sokáig úgy tűnik, ez az elbeszélt történet alapszintje) és Eremie városi életének morzsái, de úgy, hogy az egyes idősíkokon belüli történések sem kronologikusan, hanem az asszociációs logika szerint követik egymást. Ekként az egyes epizódok nem kapják meg helyüket egy őket egymáshoz képest elhelyező, önmaga megnyugtató rendjébe illesztő elbeszélésben, s következésképpen a történet nagyjából rekonstruálható logikáját felülírja az írástörténet, az írásban kibontakozó motívumok és szavak által létrehozott logika, amely tehát már nem képként, hanem írásként, rébuszként kezeli a megnevezett tárgyakat és elhangzó szavakat.
Az egyes időszintek közötti átmeneteket, átzuhanásokat a szövegben a bestiárium lakói, az előző Láng Zsolt-regényben idézett Borgesre utalva, a képzelt lények (például a bagolyhal vagy a tűz angyala) teszik lehetővé, illetve az íráslogika felsőbbségét elfogadva inkább úgy fogalmazhatnánk, hogy a képzelt lények galériája az átmenetek íráseseménye által kitermelt figuratív többlet, tisztán írásesemény, allegória, amelynek semmiféle referenciális vonatkozása nincs (a regény egyik legkitűnőbb része a csupa képzelt lénynek otthont adó állatkertbe tett látogatásfantázia [84–90.]). Az „állatok” a cselekményt tekintve valójában feleslegesek, mindig olyasmit neveznek meg allegorikusan, ami nélkülük is létezik (a tűzféreg például a szokásos metaforával „élet lángjának” nevezett dolog neve); tekintetek, amelyek sajátos fénytörésbe helyezik a világot, okoknak látszanak, miközben következmények, és következményeknek, miközben okok. A képzelt lények szintje – a címbeli bestiárium – a szöveg figuratív rátétje vagy kiválasztása (mint egy belső elválasztású mirigyé), amely néha beépül a cselekmény látszólagos okozati láncába („az asszony, akiben a tűzférgek feles száma ezt az őrült viselkedést okozta” [194.]; Vaszilika rohamait a „majomkirály” okozza [8.]), s ekként önreflexív szinten valóban igaz az, amit Eremie mond róluk: „Az állatok a teremtés eikon legomenonjai. Vagyis tisztán képviselnek valamit, amit máshol hiába keres a szemünk.” (105.) Láthatóvá tesznek valamit, az íráslogika működését, a referencialitás felülíródását, vagyis olyasvalamit, ami nem ők maguk, de nélkülük láthatatlan maradna. Ha a szöveget testként fogjuk fel – s erre a metaforizálásra a szöveg is bátorít –, akkor A tűz és a víz állatai-nak olvasását a regényben hosszasan leírt anatómialeckéhez hasonlíthatjuk: a testben van elrejtve a teremtés titka, de az akkor még Vazulnak nevezett Despotes hiába keresi a titkot valahol, a test valamely meghatározható pontján, például a szív rejtett kamrájában (266.): a titok nem valahol van, hanem az egészben elrejtve, egyszerre láthatóan és láthatatlanul, illetve csak olyasmi teheti láthatóvá, ami nem önmaga, amit hozzáadunk a testhez/szöveghez, s ami voltaképpen a fantázia szüleménye.
A szöveg – nem a cselekmény – logikájának alapját ekként nem az elbeszélt események szolgáltatják – amelyeknek sorrendje elvileg visszakövetkeztethető volna –, hanem a dimenziók közötti átmenetek íráseseményei. A cselekményben Eremie otthonát keresi, a tiszta valóságot vagy annak tiszta képét, de úgy, hogy nem tudja, hol van az, amit keres; akárhol van éppen, „volt mellette, vagy a háttérben egy másik [hely], ami otthonosabb volt” (371.). Útja olyan út, amely maga hozza létre saját végpontját, olyan keresés, amely sikeres célba érkezésének pillanatában teremti meg saját célját, amely viszont ebből a pillanatból visszatekintve már mindig létezett, hisz épp e végpont keresésére indult útjára az utazó. Noha a szöveg többször és többféleképpen felveti a keresés metafizikus, misztikus és lélektani értelmezésének lehetőségét, e végpontot kizárólag az elbeszélésben nyilvánítja megtaláltnak vagy elnyertnek: „Ám találtam egy országot, óh, egy új országot, ahol otthon lettem. Az elbeszélés országát, mert miközben mesélhettem neked, megszületett ez az ország.” (372.) Maga az elbeszélés, a történet olyasmi, ami láthatóvá tesz valami mást, ami nem önmaga, de ami másféleképpen nem válna láthatóvá, nem volna létezésbe hozható.
A másik világba való átmenet misztikus rítusa ekként némileg profanizálódik, hiszen itt a láthatóvá tett, létezésbe emelt másik világ a múlt világa, a személyes múlté és a személyes világának és patológiájának alárendelt történelmi múlté (ezen a ponton még az emlékezetet misztikus képességként kezelő Proust neve is felmerülhet). A világnak a létezés egy-egy pillanatában érzékelt képe a regény átmenetlogikája szerint leválhat eredetéről (366.), mintha egy pillanat külön életet kezdő emléke, kimerevítése volna, amely önálló, alternatív történet kiindulópontjául szolgálhat. A szubjektum eszerint pillanatok, az adott pillanatban az énből kivetülő és megelevenedő (22.) képek, illetve az e képeket létrehozó-befogadó tekintetek egymásutánja, minden pillanat egy lehetséges szubjektumtörténet kiindulópontja, egyik lehetséges énünk „lárvateste”. Eremie szerint „száz meg száz hasonló lárvatest létezik” (141.), s a mesés lények, a bestiárium lakói által lehetővé tett átmenetekben ekként a világok dimenziói közötti ontológiai különbségek az időpillanatok – illetve az időpillanatokban mint borostyáncsöppekben megőrződött azonosságok, történetlehetőségek – közötti különbséggé transzformálódnak.
A bestiárium lakói azokban a pillanatokban képződnek meg, amelyekről Florenszkij így beszél: vannak pillanatok, amikor szemléletünk tárgyává épp a látható és láthatatlan világ közötti érintkezés válik, mint például az álomképek keletkezésének pillanata az elalvás külső és belső küszöbén, vagy a művészet képei. E képek szerepe azonban mélyen ellentmondásos, hiszen, noha a másik világgal létesített kapcsolat egyetlen lehetséges jelei, ők maguk mégsem az a másik világ, csak nyersanyag, „pszichologizálás”. Vagyis egyszerre a másik világra utalnak, és az e világi testiség csábításainak jelei és eszközei: ahogy Florenszkij írja, nagy a kísértés, hogy az ideák helyett azokat az álmodozásokat tekintsük valódi szellemi képeknek, amelyek a lelket akkor zavarják meg és bűvölik el, akkor veszik körül, amikor megnyílik előtte a másik világ felé vezető út.
Talán ezért, a látvány és a testiség elkerülhetetlen összekapcsolódása, „a látott dolgok sebezhetősége” (26., 27.) miatt mondja Matej atya: „Isten nem a látványban van, hanem… a látvány emlékében” (33.), vagyis a szellemített, testi forrásától elszakítva létező képben. Hasonlóan értelmezhetők Eremie szavai is, amelyeket saját keresésének értelméről mond: „Alámerülni a lét titkaiba, mindig ezt akartam, te már tudod ezt – mondja Eremie megnevezetlen, talán megnevezhetetlen hallgatójának. – Azért indultam el, hogy megtaláljam a valóság igazi nyomatékát… a valóság emlékezetét, amely… megrekedt valahol, egy kiszakadt idődarabban.” (355.) A látásra igazán érdemes látvány azonban olyasvalami, ami épp tekintetünk tárgyává válva törli el önmaga látásának lehetőségét, egyszerűbben szólva: a nap (és annak fénye, amely Florenszkij szerint az ikon alakjainak alapját adja: az ikont fényre festik). A bestiárium legelső felidézett lakója a naphal, amely – amellett, hogy a történet szintjén az apa szeretetét jelképezi – íráseseményként olyan, mintha a látás tárgyává nem válható nap látható megfelelője volna, s az elbeszélés így nem más, mint a látás pillanatának nyelvben történő kibomlása, amelyet elkerülhetetlen időbelisége folytán narratívaként olvasunk. A regény nyelvi világa és ikonszerűsége olyan, mint a pszichológia által poszteidetikus képnek nevezett jelenség, amely a szöveg számtalan önmetaforájának egyikeként szerepel: a napba nézés utáni pillanat, amikor becsukjuk a szemünket, és szemhéjunk belső oldalán megnevezhetetlen formák kavargását, zajlását „látjuk” (24.).
A látvány másik, Eremie számára problematikus oldala a fizikai valóság. A láthatóvá válás feltétele a fizikalitásban való részesülés; ha a keresés kiindulópontját tekintjük alapul – azzá kell válnunk, amit látni kívánunk –, akkor Eremie küldetésének sikeressége a testhez, saját testiségéhez való viszonyán múlik. A test kétféle – a kettős küldetéshez illeszkedő – felfogása a regényben hangsúlyozottan nem egyszerűen a vallásos és a világi (avagy szakrális és profán) nézőpont közötti különbség jele, hiszen, noha Azarie atya szerint a test – az asszonyi test, a testiség – nem más, mint maga a gonosz, Doroftej atya a test templomáról beszél, és a prostituált Salomea apokrif evangéliumát emlegeti, amely szerint „Jézus visszahelyezte a testet a teremtés közepébe” (31.).
A szereplőkhöz hasonlóan a regényszöveg is szinte rögeszmés figyelemmel fordul a test felé, s nemcsak azért, mert a testben egyik önmetaforáját ismeri fel vagy teremti meg: a test apró – külső és belső – részleteinek mániákus leírása a szöveg jelentős hányadát foglalja el. A test hol mint tiszta fizikalitás, mint az én – a szellem – által ellenőrizhetetlen vágygépezet jelenik meg, hol pedig mint gyógyítóerő (Rebeka anyó, Eremie hibbant nővére, Gilette vagy Márta), mint a metafizikai értelemben vett földdel való kozmikus kapcsolatunk helye és záloga. A test misztikus és metafizikai felfogása mellett a testnek mint kulturális módon megalkotott diszkurzív tárgynak a képzete is felmerül. A XVI. század a modernitás kezdete: egyrészt a test elfeledése a karteziánus filozófiában, másrészt a test mint tárgy felnyitása a tudományos tekintet számára, az anatómia első virágkora: a regény részletesen beszámol a montpellier-i Sommer mester anatómiai leckéjéről (253–260.), úgy száz évvel a híres doktor Tulp – állítólag Descartes által is látott – 1632-es anatómialeckéje előtt. Kár, hogy ezt a szálat a szöveg csak felveti, de nem folytatja, pedig így elkerülhető lett volna a teströgeszme monotóniája.Eremie és nővére elválása az anya eltűnése és az apa halála után olyan, mint szellem és test különválása, a fiú a szellemmel foglalkozó intézménybe, a lány a szellem nélküli, a szellem által elhagyott testekkel foglalkozó intézetbe kerül. A nővér teste – Eremie szemében legalábbis – „a szétmálló forma emléke lett” (371.), s ez a megfogalmazás a test egy további funkciójára utal: a test ugyanis nemcsak a képhez való viszonyban vagy Eremie önkeresésében fontos, hanem a forma és formátlanság ellentétében is, amely a regény egészében, így például a történelmi szálban is meghatározó. Eremiének a hagyományos történetírással szemben tanúsított idegenkedése a korábban említett okok mellett részben már poétikainak nevezhető tényezőkkel is magyarázható: a fölényesség és elbizakodottság hibája vagy bűne a formához való ragaszkodásból ered, „[m]árpedig a rend fölényessé és elbizakodottá tesz” (231.). Az egész regény egyik megalapozó szervezőeleme forma és formátlanság többszintű szembeállítása és a formátlanság primátusának hirdetése; a regény olvasásával kapcsolatos kérdéseink jelentős részben a fenti ellentét fényében tehetők fel (más kérdés, hogy ekként megfogalmazva a formátlanság visszaíródik egy formába, mint a formaalkotó ellentét egyik pólusa). A követhető cselekmény hiánya a formátlanság tematikus és metafikciós szinten való felértékelődésének is következménye, s a regényszöveg – vagyis egy szinten Eremie elbeszélése –, miközben ezt az ősi formátlanságot keresi, a keresés elbeszélésével önmagában, önmagából teremt meg egy efféle nyelvi őslevest, a korábban említett új otthont Eremie számára.
Az Eremie által vágyott világ „a formátlanság sejtelmes világa” (90.), a napba nézés utáni eidetikus kép nagyon is anyagi megfelelője: valami teremtés, formaadás előtti állapot, amelyben még nem alakultak ki a látható világot benépesítő formák (például az egymástól különböző állatfajok), s amelynek a cselekmény szintjén is számos metaforáját találjuk: az árnyékszék gödre például, amelyben Eremie nővére szeretett meghúzódni, az elbeszélő szemében „a formátlan ősanyag, ami összeköt az anyafölddel” (91.). Idetartozik a többször előkerülő föld-ürülék-test metaforalánc, amely a testet mint a szellem törvényei által megzabolázhatatlan, transzgresszív anyagi excesszust, a földdel mint energiával – nem pedig mint ergonnal – való kozmikus egybetartozás helyét ünnepli. Eremie keresésének pszichológiai oldala itt kap mitikus felhangot: az anya keresése egyben (370.) az ősprincípium keresésére is utal: az embriólét, a Freud által „óceáni érzésnek” nevezett állapot utáni vágyat is jelenti: „Megnyílni a kezdet felé, eggyé válni a járattal, és elindulni rajta. Saját kezdetem felé.” (356.)
Az anyagiság önmagában formátlanság (bár lényeges, hogy Eremie szerint az anyag szelleme követel magának új formákat [232.]), s így nem csoda, hogy a női test az anyagiság („a szerkezet jármából kitörni vágyó anyag” [291.]) egyszerre taszító és vonzó megtestesülése, egyszerre pusztulás és gyógyítás forrása. A torz, excesszív női test (például Vazul-Despotes történetében Carlotta teste [158.]), a kolostori szolgáló Katica arca „őstájat idéz”, melyben „az isten előtti világ vad démonai és angyalai gyúrják az állatokat” (346.), a por, homok, köd, sár, füst és víz alaktalanságának képei, az „alaktalan energia” áramlása (354.). A regény egyik leginkább megkérdőjelezhető, sőt számomra kissé taszító vonása épp a nőiséggel, a női testtel kapcsolatos felfogása, amely részben a testtel, a testiséggel való rögeszmés – és önmagában is kérdéses – foglalatoskodás következménye: a regény olyan módon teszi metafizikus princípiummá a nőiséget, olyan módon mitizálja a női testet és a női szexualitást, ami manapság már zavaróan hat; egyszerűen túl sok a női szexualitás csábító iszonyatát feltáró széttárt comb, túl sok a démoni nőfigura, akinek jelentése egyértelműen Eremie egyszerre metafizikus és pszichológiai keresésének értelemrendjébe utaltatik. Úgy tűnik, nemcsak a torz női testtel van baj, de a „normális” női test is abnormális, a női szexualitás önmagában torz, fenyegető, megoldást kívánó metafizikai probléma. Miért van az – de tucatnyi példát hozhatnék –, hogy a női szereplők által monomániásan előtárt nemi szerv, a „szétrongyolódott szélű repedés” Margit anyacsászárnő „legnagyobb szégyene”? (302.) Miért annyira „iszonytató” a gyereklány Anna szétvetett combja? (326.) Úgy vélem, Láng Zsolt regénye túl komolyan veszi a nemiség metafizikáját („Két nőt láttam magam előtt, és mindegyiktől irtóztam” [384.]). Réges-rég túl vagyunk – vagy túl kéne lennünk – már azon, hogy a férfiképzelet által alkotott nőiségfelfogást metafizikává tágító rendszereket egyetemes érdeklődésre számot tartónak tekintsük ahelyett, hogy a patriarchális világfelfogás patológiáját látnánk benne (ugyanez a probléma a Láng Zsolt regénye által szintén megidézett Lévinas metafizikájával is). Természetesen nem szabad automatikusan azonosítanunk az elbeszélőt a szerzővel, ezen a ponton azonban nem érzek távolságot az elbeszélő patologikus képzelete és a regény implikált felfogása között (és ha van is ilyen különbség, ez a patologikus képzelet a nőiségről alkotott közhelyek nem túl érdekes színrevitele csupán). Nehezen tudom elképzelni, hogy a regény bármilyen örömet szerezhet vagy bármilyen érdeklődést kelthet azokban a nőolvasókban, akik nem a patriarchális szemléletmód érett gyümölcseiben lelik kedvüket, és szívesen olvasnak több száz oldalon keresztül a női test és szexualitás egyszerre csábító és riasztó voltáról.
Mindez egyébként egy poétikai jellegű kifogásomhoz is szorosan kapcsolódik. A nemiséggel való foglalkozás nem főként a politikai korrektség és a humortalanság – többek közt a képek komolyságát feloldó irónia hiánya – miatt válik fárasztóvá, hanem legfőképpen azért, mert olyan rögeszmésen ismétlődő képsorokat hoz létre. Az epifánikus logikára épülő retorika egy ponton érdektelenné válik, és bevallom, én a regény utolsó harmadát kissé untam. Az unalom oka az, ami a misztikus írókat is nehezen olvashatóvá – unalmassá – teszi: négyszáz oldalon keresztül lehetetlen érdekessé tenni a folyamatosan egzaltált nyelvezetet, egymást kioltó és relativizáló megvilágosodások sorozatát, amelyek Eremie keresésének hol egyik, hol másik oldalát helyezik előtérbe: Márta teste – ő Eremie kolozsvári szállásadójának, a titokzatos Annának nem kevésbé titokzatos anyja – például „időben varázslatosan kusza” (358.), hiszen egyszerre tartozik egy anyához és egy vonzó nőhöz. Eremie által meglesett testének két középpontja a nemi szerve és a nyakán található anyajegy, amilyen Eremie anyján is volt; ezt látván „elkanyarodott az idő; távlatosan megnyílt előttem, és a távlatok összefüggésében értelmetlenné vált utazásom, a sok-sok érthetetlen kaland egyetlen magyarázatként összeállt. Sőt, mintha a mi találkozásunk, vagyis beszélgetésünk, benne az én hosszúra nyúlt elbeszélésem is azért volna, hogy erről a testről szóljon,
hogy mindazt, amit nem láttam a valóságban, most magam elé idézve végre felfedezhessem, és kimondjam nevét” (358–359.). Úgy tűnik tehát, az elbeszélés és a keresés „erről szólt”, ezért volt, pár mondattal később azonban ugyanez a test már összezsugorodik, „csak értetlenségemet, tudatlanságomat növelte” (359.), s a szöveg továbbsiet, hogy fél oldallal később elzakatoljon a következő eksztatikus tónusú revelációig.
Kifogásaim ellenére Láng Zsolt regénye emlékezetes, nyelvi megformálásában erőteljes alkotás, lebilincselő olvasmány – nagyjából 250 oldalon keresztül, vagyis mindaddig, amíg az ismétlődő elemek sokasodása, a szexualitás és a nőiség erősödő misztifikálása, az eksztatikus tónus uralkodóvá válása együttesen nem teszik kissé dagályossá a szöveget.
A regény első kétharmada sokszólamú szöveg, amely nincs híjával a humor változatainak sem. Tetszettek például az önironikus önmetaforák, amelyek mind a burjánzás, gigantizmus barokk poétikájának példái (akárcsak Az éjfél gyermekei című Rushdie-regény hasonlóképpen burjánzó önmetaforái): Anton atya beszámolója a világmindenségről (79–80.), Milkov egyre csak dagadó, befejezhetetlenné váló krónikája a kolostor történetéről (39., 67.), Dinu atya befejezetlen, talán befejezhetetlen képei (106–107.) vagy Menasszesz krónikája, amely köztudomásúlag a világ legteljesebb foglalata (194.). Szépek és jól megoldottak a bestiáriumhoz tartozó motívumok és általában az ismétlődő motívumok gondosan megalkotott hálója (például a famotívumok [diófa, barackfa, hársfa – 381.; egyébként ennyit a formátlanság diadaláról és ünnepléséről, hiszen nyilvánvaló, hogy gondosan megtervezett formátlanságról van szó]). Számomra a regény legemlékezetesebb és legszebb részei a klastrom életét felidéző, néha komoly, néha szelíden emberi, néha karnevalisztikusan profanizáló részletek (a befejező fejezetekből nagyon hiányoznak ezek a regény polifonikusságát biztosító részek).
És végül szép az, ahogyan a regény az időben nem konkretizált elbeszélői beszédhelyzetre utal: a megidézések, párbeszédtöredékek, amelyeknek hangneme a kolostori jelenetek egyszerre életközeli és mesés szelídségéhez hasonló, Eremie keresésének végpontját végképp az elbeszélt történeten és a megalkotott nyelvi világon kívülre helyezik. Azarie atya egy alkalommal így határozza meg Eremie útjának lehetséges célját: „Birtokolni kell a titkot, de annak önmagunk előtt is rejtve kell maradnia.” (20.) Károly császár a regényben úgy vélekedik, hogy „a titkaink máshol vannak. Talán egy másik emberben” (281.), Fanta, a szeplős könyvtároslány pedig azt mondja, talán könnyebb volna minden, „ha egymás kívánságai lennénk” (379.). Az elbeszélői helyzetre tett utalások,
a hallgatónak szóló gyakori és szeretetteljes megszólítások talán épp arra utalnak, hogy saját titkunkat mi magunk megfejteni nem tudjuk: legfeljebb annyit tehetünk, hogy megpróbáljuk elmondani történetünket, titkunk megfejtését a másiktól, a hallgatótól, az olvasótól remélve.


Bényei Tamás