Bodor Béla

EGY ÚJABB TÉREY

Térey János: Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig
Válogatott versek, 1988–2001, Palatinus, 2003. 362 oldal, 2600 Ft

A Tandori Dezső válogatott költeményeiről szóló írásomban („…ugyanaz a nap sokszor…”, Holmi, 2003. október, 1345–50.) már beszéltem arról a kérdésről, hogy a költőkortársaink életművéből készülő válogatásoknak mennyiben lehet létjogosultságuk, mi a kiadók célja az efféle kötetek összeállításával és kiadásával, mit tudunk az ilyen könyvek szerzőjéről, lírai narrátoráról, a bennük foglalt versek kontextusáról és megváltozó pozíciójukról az életmű szerkezetében, rendszerében, értékrendjében. Térey költészete sem „adja magát” magától értetődően az ilyen szerkesztői gyakorlatnak, nem utolsósorban azért, mert ennek a költészetnek az alapegysége maga a kötet, melynek többé-kevésbé átgondolt szerkezete, epikus íve van, és melyben a versek egy egységes történeti fikció terébe illeszkednek. Az ő esetében a válogatás gesztusa némiképp mégis mást jelent, mint idősebb kortársaink munkásságában, hiszen maga válogatott versei közül, a szerkesztés is a saját költői koncepcióját követi, és egyes verseket át is dolgozott az ismételt kiadás előtt.
A java termés közreadása egyebek mellett azt a célt szolgálja, hogy az első kötetek megjelenése idején jószerével ismeretlen költőnek a korai munkái egyáltalán hozzáférhetővé váljanak. De többről is szó lehet. Az új sorrend, a szövegek átírása és új kontextusba állítása visszamenőleg megváltoztatja a korai munkák jelentését és jelentőségét. A pályakezdés verstanilag, a témaválasztást és a szerkesztést tekintve egyaránt éretlenebb darabjai a kiforrott munkák közé elegyítve vagy éppen azok mögé sorolva váratlan, korábban fel nem ismert (mert talán nem is volt) szépségeket villantanak fel, olyan gondolatokat közölnek, melyek bennük rejtőzését nem is sejthettük. A kronológia megbontása azt sugallná, hogy Térey magát nem fejlődő vagy legalábbis nem a maga fejlődését dokumentáló alkotónak tartja; mintha éretten, teljes fegyverzetben pattant volna elő, tudjuk, honnan. Csakhogy a lineáris időkövetést éppen egy másik lineáris időkövetés váltja fel, nem a megírás, hanem a megírt történések időbeni folytonossága. A versek sora az időben később keletkezett, de a gyermekkori Debrecent leíró darabokkal kezdődik, s így ebből a gyermekkorból természetszerűen következnek a késő kamaszkorban fogalmazott gondolatok: a nyitó ciklus narrátora a pályakezdés verseinek költőjében születik újjá.
Ennek a gesztusnak – legalábbis az egyik – olvasata szerint Térey azt kívánja közölni, hogy nincs különbség önmaga mint költő, mint versbeli narrátor és mint verseinek hőse között. Ez azonban korántsem naiv gondolat. Szó sincs arról, hogy tagadná Barthes és szaktársai vélekedését az auktor hasadozó személyisége tárgyában. Ellenkezőleg: „poszt-posztmodern” pozíciót látszik elfoglalni, amikor azt jelzi, hogy a szerző nemhogy meghal munkája végeztével, de meg sem születik annak kezdetén, hanem első perctől az utolsóig benne foglaltatik a szöveg univerzumában, a fikció, mely a költeményekben jelenik meg, meszszemenően referenciális, csak éppen referenciabázisa maga sem más, mint fikció, hiszen az életnek, világnak, univerzumnak egyetlen olyan tartománya sincs, melyet fenntartások nélkül valóságosnak nevezhetnénk – egyrészt fenomenológiai megfontolásból, hiszen amit észlelünk, az csak eszméletünk kreációja az érzékeink közvetítette jelek egy részének felhasználásával; másrészt a beszéd és annak benső megfelelője, a gondolkodás nyelvi megelőzöttsége okán, hiszen semmit sem tudunk átélni, amire már azt megelőzően ne lettek vol-na szavaink, fogalmaink. Hogy valami tényt is mondjak mindezek alátámasztására: a korai versekben, melyek jelen kötet második-harmadik ciklusában kaptak helyet, a konkrét életrajzi élmények megfogalmazása gyakran agyonkoptatott, „választékosan” irodalmias szólásokkal történik. (Persze ez sem ilyen egyszerű, mert az egészen korai versekben, melyek ebből a kötetből hiányoznak, vagy szinte a felismerhetetlenségig átdolgozott formában szerepelnek, a szecessziósan dolce hangvételű dalok voltak a meghatározók.) A Lámpaláz című, 1996-ból való versben már parodizálja (de öniróniával is: folytatja) saját korábbi gyakorlatát: „Voltam, Mama, ebben a házban / fekete bárány. Újabban / trónkövetelőnek néznek. / Csak egy szeretnék lenni: / szemük fénye…” A boldog pillanatokat felvillantó, egészében mégis szorongással terhelt gyermekkor és az arra következő, semmivel sem derűsebb fiatal felnőttkor fojtogató élménye három egymásra halmozott agyonhasznált metaforában jelenik meg itt: a beszélő elveszi még az egyszeriség öntudatát is sorsát szenvedve megélő lényétől: álcájának teljes horizontját, a megéltet, a látszót és a vágyottat is maradéktalanul lefedi a lapos frázisokkal. Így adja át a megrendülés lehetőségét teljes egészében az átélést és az iróniát összeegyeztetni képes olvasójának, mintegy nagyvonalúan lemondva annak rá eső részéről. Több már, mint (Kulcsár Szabó Ernőt és másokat idézve) szövegválogató: a Térey-ember toposz-, élmény- és szenvedésválogató, tudatának minden szegmensében megelőzött imágó. Éppen nem (mint Eliot gondolta) üres, hanem hézagmentesen telített. Hogy világa nem bumm-mal, csak nyüszítéssel ér véget, az sem más, mint szentimentális fikció. Valójában a nyüszítés is készen van már, mire lénye a végben régen ott veszteglő előképébe beleérkezik. Ha lehetséges itt shakespeare-i tragédia és racine-i nagyszabás, az csak ennek a képtelen, fullasztó telítettségnek a megélése során konstituálódhat, függetlenül a vég közhelyes, méltatlan körülményeitől. És éppen ez a Térey-féle maníros, szomorys, Szép Ernő-s, Emőd Tamás-os szerepjáték lélektani tétje.

Többszörösen összetett szerepjátékot fed fel magában az a gesztus is, amit a kötet címválasztásával mutat be Térey.
Először is egy út megtételéről: utazásról szóló beszámolóként nevezi meg verseinek gyűjteményét, vagyis nemcsak arra enged következtetni, hogy versei egy egységes elbeszélés közegében helyezkednek el, de ezt a történetet úti történetként, vagyis fejlődésregényként prezentálja.
Másodszor: a valami útja valamitől valamiig nyelvi forma a magyar (de ennél szélesebben is értelmezhető) irodalmiságban jellemzően a modernitás (természet)tudományos alapgondolatát, a fejlődés elvét fejtegető munkákat jelöl. Ennek az elvnek mondhatni kultikus felmutatása történik az olyan címmel jelölhető szövegekben, mint Az élet útja az egysejtűtől az emberig vagy Az ember útja az ősközösségtől a kommunizmusig. Az út fogalmát sokszor a fejlődés fogalma helyettesíti: A szocializmus fejlődése az utópiától a tudományig stb. Térey persze nem az ebben terpeszkedő ideológiával játszik, hanem a mögötte rejtőző leíró-rendező attitűddel. A tudományos munkák építkezésének az a retorikai alapelve, hogy nagyon kevés aktuális történést írunk le előre megszabott, meglehetősen korlátozott fogalomkészlet, nevezékállomány (a paradigma nómenklatúrája) segítségével. Erre mutat ironikusan Térey nyelvkezelése is, hiszen kezdettől fogva élvezettel alkalmaz olyan nyelvi fordulatokat, melyek valamikor a választékos stílus szókészletébe tartoztak, de mára kissé (vagy nagyon és mindig ingerlően) megkoptak. Ilyesmire utaltam már az imént is, de ez a szókészlet nemcsak az irodalmias, hanem a szárazon hivatalos nyelvből is meríthet. A Rosszakaratú hívás azonosítása zárósoraiban – „…jussom volt itt a toronyóra lánccal, / ég a lámpád, szegény lányom, hazajutottál a járatokkal” – arra találunk példát, hogy a meseszerű szövegszervezésbe előbb a sztereotip szólás, majd a járművek gyűjtőneveként csak a hivatalos nyelvben meglévő járatok szó illeszkedik.
Ironizálóan ellentéte ez az eljárás annak a gyakorlatnak, amit Oravecz Imre folytatott a maga objektív lírájában, amikor kerülve a nagy és üres szavakat, szikár, precíz, eszköztelen szövegeket írt, és olyan címek alatt adta ki őket, mint Egy földterület növénytakarójának változása vagy A chicagói magasvasút montrose-i állomásának rövid leírása. Ugyanúgy a tudományos szövegek nyelvét idézi a cím retorikája, de a versszövegek kidolgozása épp a kiüresedett gyakorlat megújítását célozza. Térey szemében ez a lehetőség illúzió, ő csupán az egész költői tevékenységre kiható ironizálást látja folytathatónak, viszont ezen az úton a költészeti hagyomány teljes spektrumát nyitottnak találja; a túltelített, agyonhasznált formák tetszés szerint tovább művelhetővé válnak.
Harmadszor: miközben látjuk a fejlődésregényre történő utalásokat, és tapasztaljuk, hogy a költő a hős-, auktor-, narrátorfigurákat a szövegközi térben elválasztó távolság eltüntetésén fáradozik tematizációival és egyik-másik gesztusával (de úgy, hogy az egyes szövegeken belül megmaradjon ez a távolság!), azt is látjuk, hogy radikálisan ironizálja ezt az egész azonosulásjátékot, amikor alteregójaként kezeli Sonja Dresslert, a tizenhat éves boroszlói menekültet. Ehhez azonban közelebbről kell megnéznünk a címadó verset.

A Sonja útja a Saxonia mozitól a Pirnai térig című vers emblematikusan kiemelt alakja, Sonja, a drezdai karnevál (sokatmondó szó a kurrens irodalmi teóriák ismerőinek!) idején ül be a Saxonia moziba, ahol megismerkedik Veronika Möhringgel, a harmincas éveiben járó hadiözveggyel, és az előadás végére szeretőjévé lesz. A szórványos adatokból kitetszik, hogy a történet ideje 1945. február 13., az este nyolc órától negyed tizenegyig tartó időszak, a város rommá bombázását megelőző órák. A vers azonban nem tud a tragédiáról. Veronika a nyelvével rajzolja Sonja csiklójára az ábécé betűit, és éppen az M következne, amikor megszólalnak a légvédelmi szirénák. Veronika pedig „azt zümmögi Sonja fülébe, / hogy szeretkezzenek a puskaporos / hordó gyomrában, ott van / ez a Pirnai téri vaságy, / szeretném iderajzolni a betűrendet, / rajzolnék a végén egy ipszilont meg egy zét”. Ez a nem is tudom, milyen, tragikus, komikus, visszataszító, szánalmas, esetleg a leszbikus szerelem magasztosságát hirdető verszárlat a legkevésbé sem vetíti előre a közelgő végzetet: az az olvasat része, az olvasó háttérinformációja. No meg azt sem felejthetjük el, hogy a kiemelt vers egy ciklus egyik darabja, és ez a sorozat a Drezda februárban című köteten belül is elkülönülve mondja el a város bombázásának történetét különböző nézőpontokból.
Kettős tanulságot hordoz tehát ennek a versnek címként történő kiemelése. Meghatározza egyfelől annak a bizonyos főhősnek a pozícióját, akiről kezdetben beszéltem, és azt a különös hangulatot, mely a kötet verseiben és Térey munkáiban általában véve is jellemző, vissza-visszatér. Ez a főhős (itt a naiv bolti eladólány), aki hazájából elmenekült, talán szűz is még, lebegő, kötődések nélküli gyermek, akit kiégett, romlott nagyvárosi alakok készülnek megrontani (Veronikának itt sikerül is, a vers erről szól). Nem kell hangsúlyoznom, milyen ellentmondásos és ironikus gesztus a költészetben, hogy egy férfi lírai alteregójának egy szűz lányt választ. Ahogy a vers atmoszférája is ellentmondásokból – az apokaliptikus körülmények fenyegetéséből, a gyökértelenségből, a (gyakorlati és filozófiai értelemben egyaránt értett) egzisztencia megteremtésének lehetetlenségéből, romlottság és naivitás egyidejűségéből és a kétségbeesett hedonizmusból – keveredő tragikus-nevetséges-szánalmas hangoltság, az irónia végletes megnyilvánulása.

Talán nem félreérthető, ha azt mondom: abban a narrátor/alteregó-alakban, amely Térey költeményeinek többé-kevésbé állandó szereplője, mindig van valami feminin jelleg vagy ilyen összetevő. A Sonja-versben az alteregó nő, a beszélő pedig objektív hangú tudósító. A valóságos Varsó című kötetben és itt, a válogatott verseket tartalmazóban is egymás mellé került két vers, a Litánia: A jó lány és a Mädchenlied közvetlenül szembesíti a két pozíciót: előbbiben az alteregó nő és a narrátor férfi, utóbbiban a beszélő a nő, és kérdéses, hogy a költő maga azonosítható-e ezzel a nőalakkal vagy inkább a szövegben szóba kerülő Termann, aki Térey visszatérő álcaalakja.

A Válogatott versek alaphangját megadó két elem: a címadó vers kiemelése és szembesítése az első ciklus darabjaival, a szerepjátékokkal, melyekről az elején beszéltem, felold(hat)atlan ellentmondást foglal magában.
A kötet nyitóverse (Nagypénteki beszéd) és a Kétmalom utca 17. című ciklus a kötet egészétől eltérő koncepció szerint épült fel. A címek után álló évszámok arról tudósítanak, hogy ezek a darabok 1988 és 2001 között keletkeztek, vagyis – ellentétben a kötet további ciklusaival, melyek a megjelent kötetek anyagát tartalmazzák, ha nem is változatlan formában és válogatva a teljes anyagból – ez a ciklus nem a megírás időrendjében, hanem tematikus szempontok szerint állt össze. A versek tárgya a gyermekkor, a szülőföld; a leggyakoribb motívumok Debrecen kedves vagy emlékezetes helyei, és már ennyiből is érezhető, hogy ez valami nagyon más, mint amit Téreytől megszoktunk.
A ciklusnak a kötet élére állítása azt a várakozást alakítja ki az olvasóban, hogy a könyv egésze erre a problémakörre reflektál majd; hogy Térey költészetében mindvégig működött egy, az olvasó előtt rejtve maradt mechanizmus, és a titok nyitja a Debrecen-versekben lelhető meg. Ezzel szemben az az igazság, hogy a korábbi kötetekből formált ciklusokba ez a kulcs nem illik; a valóságfikciót a centrumba állító beszédfordulat pedig nem a Debrecen-versekben, hanem valamikor a Drezda-ciklus közepén történt meg, amikor a stílusfikció és a világfikció helyére a történelemből ismert háborús történések (fiktív figurák személyes élményeivé formált) hálózata került. A Debrecen-versek ehhez képest annyiban jelentenek változást, hogy a valóságfikció centrumában egy egységes maszk-alak helyezkedik el: maga a gyermek, illetve kamasz Térey. Ennek a figurának az énképe és értékei azonban csakugyan sajátosak, az utóbbi idők magyar lírájának egészében is ritkák.
Maga a regresszió, a gyermeki szerepbe való visszahelyezkedés is eltérést jelent a Térey-versek mindenkori közvetettségétől, stilizáltságától. „Most, amikor megint csupa nyílt seb / vagyok, mint egy elemista, visszafekszem / a tizennyolc év előtti ágyacskámba. / Volt egy módszerem, hogyan kell / pillangót álmodni. Kéket, sárgát / és pirosat. Ébredni a jóban.” (Fészekalja.) Ez az idillkonstrukció ijesztően kellemesnek tűnik a kötet egészének mégiscsak nyomasztó atmoszférájához, elvontságához képest. Persze Térey látja a „hely” bénító-korlátozó természetében rejlő veszélyeket is: „Az előidők betegágya. Körülötte a gyerekszoba: / személyes labirintus, melyben Isten / vezérelné a lépteimet, ha volna / módom közlekedni benne.” (Uo.)
Aztán: a régi versek lefokozó önszemléletével szemben – „Hanyatlunk, korrigálhatatlanul” (Anzix, Debrecen, 1990) vagy „légy több fivéreidnél, satnya hajtás” (kiemelés az eredetiben) (Az új földesúr, 1989–95) – a vitalitás toposzai bukkannak fel itt: „Jókötésű ifjú, itt légy bús napszámos” (Halottasház) vagy (magáról:) „Bátran járkál a kapunál az izmos idegen”.
Ezzel függhet össze, hogy az utóbbi hatvan évben szinte zárványként rögzült Ady-líra motívumai és alakzatai élednek újjá Téreynél: „A keservét. Helyem van a tavaszban. / Pontos helyem. Hát elfoglalom ittasan” (A viszketegség) vagy „Föl vagytok írva, bús pár. / Halott nő, tetszhalott férj. / Én lettem krónikása / a hajdusági földnek” (Harminchat éves asszony). (Az persze már a magyar önszemlélet itt nem részletezhető különcsége, hogy a bajok és betegségek költőjében a vitalitást csodáljuk.)
Az viszont megint idetartozik, hogy a másutt csak ironikusan és eltávolító kontextusban megidézett messianisztikus gesztusok (Istenkedés) ennek a ciklusnak a metaforikus közegében közvetlenebb értelmet nyernek. A Harminchat éves asszony így szól a költő születéséről: „Kilencszázhetven őszén / napja a Szent Kereszt / fölmagasztalásának: / a Fiú napja lesz.” A villamosvonalak feltámasztásáról fantaziáló A Kétmalomtól a Szent Annáig című vers zárósoraiban így lamentál: „Ha egy intésemre megint / sínek tarkítanák az aszfaltot, / tapinthatóvá válna a csoda. / Csoda, mintha aszúborrá változott / volna áldásosztó kezemben a csapvíz, / nemesfémmé a hitvány kacat. / Még vihetném valamire.” A bonyolult előéletű Szétszóratás után záró versszakában pedig így írja ugyanezt: „Meghallgatásért folyamodik a kitagadott. / Visszatérhet, ha van benne annyi szusz, / hogy feje tetejére állítsa a hierarchiát. / Kerekedjen a ház fölé, / vizüket változtassa borrá, / akkor beteljesíti az elvárásokat / és hátországa nő a semmiből. / Ha talajt érez a lába alatt, / megpróbálhat járni rajta.” Bibliai toposzok ezek természetesen, mégis oda kell figyelnünk arra a mozzanatra, hogy a csodatevő alakjához a vízen járást szoktuk társítani, itt pedig a csodát követően nem újabb csodáról, hanem a befelé történő figyelésről van szó. Nem az a fontos, hogy amin járunk, az víz-e vagy talaj. Az a fontos, hogy talajnak érezzük.
Az imént, a Fészekalja végén arról beszéltem, hogy az idillben Isten vezérelné a gyermek lépteit, aki azonban nem indulhat el (ki tudja, azért-e, mert gyermek, mert beteg, vagy mert létének a közege csupán a képzelet). Ez lenne az ára a járásnak? El kell veszíteni Isten vezérletét, és saját benső érzékelésünkre kell hagyatkoznunk, hogy elindulhassunk? Vagy csak az újra és újra meggyászolt debreceni villamosok csöngetnek egy picit, hogy az álmokkal megindulhassanak? Nem tudom. A folytatás, a régebbi kötetek anyaga erre nem válaszol; nem erre válaszol.

Miközben sokan úgy tekintenek Térey Debrecen-tematikájú verseire, mint a valóságba és a hagyomány folytonosságába történő (meg?-) (haza-?) térésre a posztmodern lázbeszéd után, én nem vagyok biztos benne, hogy örülök ennek a fordulatnak. Azt természetesen örömteli eseménynek tartom, hogy Téreynek sikerült feldolgoznia gyermekkori traumáit, és némi távolságtartással tud beszélni „a főváros meghódítása” célkitűzéséről (már csak azért is, mert a próba sikerrel járt). Magát a tematikus ciklust is szeretem, az egyik legerősebb műegyüttesének tartom, talán a Hedvig hagyományai és a Drezda-sorozat mellett. De nem tetszik, hogy a karmikus adósságokat feldolgozó emlékmunka dominanciát szerezhet a tudatos konstrukcióval szemben. És persze végképp elnyomhatja azokat a recepcióban mélyen jelentőségük alatt reprezentált kísérleteket, melyek Kafka vagy talán Michaux, a groteszk és az abszurd másfajta szenzibilitása felé nyitják meg Térey világát.
Nem mintha azt szeretném mondani, hogy azokból áll össze egy másik „fősodor” ebben a költészetben. Ellenkezőleg: azt hiszem, vagy legalábbis most úgy látom, hogy ebben az életműben nincs ilyen meghatározó vonulat. Témák vannak, méghozzá viszonylag kevés téma, melyek újabb és újabb konstrukciókba ágyazódva variálódnak, és költői eljárások, melyek forgásban tartják az emlékek és poétikák kaleidoszkópját. Bármiből bármi lehet.
Éppen ezért szeretném felhívni a figyelmet a debrecenezés másik lehetőségére/fajtájára, mely a Térerő című ciklus (korábban kötet) Alapjárat című darabjában mutatkozik meg. A sokkal távolságtartóbb, ironikus szöveg persze nem mentes az érzelmektől, de mentes az érzelmességtől. Vagy ugyanitt egy másik, A fejőnő című darabra, mely a groteszk mese csodaelemeivel bővíti ennek a költészetnek az eszközkészletét. A vágóhídra váró tehén példázata (melynek tőgyét szinte szétrepeszti a tej, ezért valaki megkönyörül rajta, és megfeji) és annak alváltozata, az éhes öregembert megszoptató, gyermekét vesztett fiatalasszony története ezúttal abszurd változatban jelenik meg – Térey egy éjszakánként a pályán kóborló, ócska vonatot állít a szánandó figura helyére: „kerekei között duzzadó tehéntőgy fehérlik, / mely drága terhétől kis híján szétreped. / A sínek közé bekúszott a tolvaj fejőnő, / az alvázat tapogatta, munkába vette az emlőt…” Az erdélyi hagyományban (melyhez a vers jelzetten kapcsolódik) a szőlőkarót is így feji meg a boszorkány.
A sor folytatható: nagyon sok ígéretes és kibontatlan kezdet van Térey lírájában, melyek nem a redukció, hanem a költőszerep lehetőségeinek bővülése mellett teszik folytathatóvá ezt a költészetet. Abban bízom, hogy Térey (minthogy eddig még sohasem tette ezt) maga sem fog a könnyebb ellenállás irányában haladni, és a kibontakozás felé lép tovább. No meg a nagy, dramatikus-epikus formák felé, melyekben újabb, rendkívül izgalmas munkákat várhatunk tőle.


Bodor Béla