Radnóti Sándor

AUSCHWITZ BETEGE

Kertész Imre: Felszámolás
Magvető, 2003. 160 oldal, 1890 Ft

Kertész Imre új regényének keletkezéstörténete rekonstruálható néhány forrás alapján (interjúkból, írói vallomásokból s mindenekelőtt magából a regényből). Kertész hosszú éveken keresztül színműre készült, amelynek alapja a Kaddis lett volna, de tervét végül föladta. Újra regénybe kezdett, amelybe a színmű töredékeit a regény főhősének – a fordítónak és titkos írónak – a műveként építette be, akinek posztumusz fő műve, amelyet volt felesége az ő utasítására eléget, nem más, mint a Kaddis. A Kaddis énelbeszélő író főhőse tehát az új regény öngyilkos hőse, az ő történetét szövi tovább Kertész; csakhogy most nem a regényalak saját vallomása alapján, hanem barátai, volt felesége, új szeretője perspektíváiból. A Felszámolás az előző regény sequelje, folytatása, ezt elegendő önidézet, helyzetazonosság teszi nyilvánvalóvá. Ott van, teszem azt – más szemszögből –, a ki hol volt emlékezetes jelenete, amit most „lágerpóker”-nek neveznek, vagy a leendő feleség „átkelése a terebélyes zöldeskék szőnyegen” (66.), vagy a kisfiú és kislány a feleség későbbi házasságából.
Ugyanakkor egy fontos szempont mégiscsak elmozdított valamit. A Kaddis énelbeszélőjében föl lehetett ismerni a Sorstalanság felnőtté vált kamasz hősét és a Kudarc inkább csak lelki, mint biológiai értelemben vett „Öregjét”, amiképpen a Kudarc „Öregjében” (pontosabban az ő „Kudarc” című regényének hősében) a Sorstalanság íróját. A Felszámolás nem elégedhetett meg valami olyasminek az ellenkezőjével, mint amilyen a Kudarc főalakjának stiláris öregítése volt, hanem reális tizenöt évvel meg kellett fiatalítania „Köves Gyurkát”, akit nem kamaszként hurcolnak el, hanem Auschwitzban születik.
Mivel a pályakezdő regény megismételhetetlen súlyával és jelentőségével az író olyannyira tisztában van, hogy az mind a Kudarc-ban, mind pedig – távolabbról – a Kaddis-ban valamilyen vonatkoztatási pontként jelen van, s mivel nem utolsósorban éppen ezért Kertész folyamatosan folytatásokká tette főbb műveit, nagyon súlyos okának kellett lennie, hogy új regényében törést hozott létre. Törést, amennyiben ugyan követte eddigi egyesítő írói stratégiáját, de az most csak a Kaddis-ra vonatkozhat – és ezzel azt is, valamint új művét is elszakítja az előző kettőtől. Hiszen talán nemcsak az értelmezők képzeletében, hanem az írói tervben is létezett a trilógia eszméje (noha a Kudarc és a Kaddis kevésbé tartozott össze egymással, mint mindkettő a Sorstalanság-gal), amely most nem tetralógiává egészült ki, hanem valami mássá. Ha a regényírói életművet ebben az új megvilágításban nézzük, akkor van egy remekmű (a Sorstalanság) egy kevésbé jelentős sequellel, a Kudarc-cal, s van egy fontos, mély és szép regény (a Kaddis) egy – előlegezzem véleményemet – szintén kevésbé jelentős sequellel, a Felszámolás-sal.
Köves Gyurka mitikus alakja, a koncentrációs táborhoz adaptálódó gyerekember, legendás „természetesen”-jeivel, a tábor utáni honvágyával, sorstalanságával nem vonatkoztatható a táborban – annak utolsó napjaiban – született emberre, mivel Auschwitz-problematikájuk gyökeresen különböző: az egyik érzéki
és tapasztalati, a másik metafizikus. Az egyik Kertész Imre életrajzának képződménye (noha távol áll minden dokumentarizmustól), a másik pedig esszéisztikájának. Az egyik esztétikai tapasztalattá teszi „Auschwitz” elbeszélhetőségét és elbeszélhetetlenségét, méghozzá olyan – a humanizmus vigaszát elutasító – radikalizmussal, amely szükségképp késleltette befogadását, visszatorpantotta fordítóit, sőt, úgy látszik, magának az írónak sem engedte meg, hogy állandóan képviselje. A másik morális diktumot, végsőkig vitt humanista követelést szegezett szembe a gyarló emberiséggel, hogy – a Gályanapló-t parafrazálva – bármin gondolkodik és bármiről beszél, Auschwitzon gondolkodjék és Auschwitzról beszéljen.
Mint mondom, Köves Gyurka nem válhat B.-vé, Auschwitz teoretikus megszállottjává és betegévé, az azonban minden további nélkül elképzelhető, hogy a Felszámolás öngyilkosa megalkotja ismeretlen fő művét, azaz egy olyan – e regény perspektívájából – „életrajzi elemekkel” (házassága történetével) és „valóságos” nevekkel (Obláthéval, a filozófuséval) átszőtt fikciót, amelyben „önmagának” Auschwitz megköltött tapasztalatát kölcsönzi. Hiszen „valóságos” története – a haláltábor újszülöttjéé –, mint a regényben elhangzik, irodalmi anyagként giccs lenne. A fikcióknak ez a rétegezett játéka nem ismeretlen Kertész munkásságában: ahogy a Sorstalanság szerzőségét a Kudarc hősének (majd minden valószínűség szerint a Kaddis hősének) adományozta, úgy adományozza most B.-nek a Kaddis-ét.
De még mindig nem adtam választ arra a kérdésre, hogy miért hozott Kertész áldozatot, miért szolgáltatta ki regény-életműve egységét egy – a maga számára is kétséges és veszedelmes – új kiindulópontért. Meggyőződésem, hogy ennek oka nem 1944-ben, hanem 1990-ben rejlik. Hősének nem ’44-ben kellett újszülöttnek lennie, hanem nem tölthette be a hatvanat a rendszerváltás idején. Hogy úgy mondjam, öngyilkosképes korúnak és nem nyugdíjas korúnak kellett lennie, amikor a szabad halál (amelyet a német nyelv szépen különböztet meg a Selbstmordtól) még nem az életgyöngeség és az életuntság – a megszokás és a félelem miatt valójában ritka – siettetése, hanem valódi gesztus: az élet kapuinak nem a természet szavára való becsukódása.
A regény egy pontján B. lektor barátja és híve, Keserű, megkérdezi a volt feleséget, hogy „lát-e valami magyarázatot B. öngyilkosságára. – Kiégett – mondta némi gondolkodás után halkan, s úgy láttam, megrendülten. – Eltűnt az ellenállás, kitárult előtte az egész világ. És már megunta, hogy újabb börtönöket keressen magának”. (118.) Noha ez csak egy nézőszög a regényben, de megerősítik B. búcsúlevelének szavai („Vége a világunknak, ennek a – ma már látom – lakályos börtönvilágnak, amelyet annyira gyűlöltünk. Pedig ez a gyűlölet tartott életben, ma már tudom” [94.]), s mindenesetre nincs sem cáfolata, sem ironikus ellenpontja. Annál inkább külső megerősítése az író gondolatvilágában: Kertész ismételten hangsúlyozta, hogy az ő életét a deportálás után hamarosan folytatódó rabság, a diktatúra mentette meg. A szabadság innen nézve egzisztenciális katasztrófa; a regényben a kis szabadság (hogy a feleség el akarna menni B.-vel Firenzébe, és ez lehetséges volna) házasságuk összeomlásának szimbolikus eseménye, a nagy (politikai) szabadság, a rendszerváltás pedig B. öngyilkosságához vezet.
Ebben az értelemben a Felszámolás tézisregény: Auschwitzra függesztett tekintettel csak diktatúrákban lehet élni, de mivel Auschwitzról nem lehet elfordítani a tekintetet, a szabadságban a tisztánlátó embernek, aki meg akarja fejteni Auschwitzot, aki „a saját életében akarja rajtakapni Auschwitzot, a saját mindennapi életében, úgy, ahogyan azt élte” (136.), nem lehet élni. A Felszámolás a diktatúra felszámolása, B. életének felszámolása (és mellékesen annak a kiadónak is, amelyben Keserű meg akarja jelentetni B. műveit).
A regény hősének alakváltoztatása két kiterjesztést tartalmaz. Az első az auschwitzi trauma kiterjesztése arra a nemzedékre, amely már nem élte át Auschwitzot. A második ennek szimbolikus megerősítése. Noha nem élte át, ott született: maga a második generáció az, amely Auschwitzban született. De ez a kettő már megjelent a Kaddis-ban is: annak első generációs hősével szemben felesége a második nemzedék tagja, aki fenntartja és sajátjává teszi Auschwitz traumáját, noha a szeretet, a következő nemzedék létrehozása és fölnevelése, valamint a művészet révén bízik a gyógyulásban.
A Kaddis nem volt tézisregény, noha a meg nem született, jelképesen elutasított gyermek a középpontjában állt. Főhősének monológja – ami maga a regény – korántsem tette monologikussá, hanem létrehozott más nézőpontokat. A monológ tragikus igazsága mellett fölsejlett ugyanannak monomániaként való értelmezése, hogy úgy mondjam, az auschwitzi történetfilozófia mellett az auschwitzi patológia. Intellektuálisan gyengébb, ugyanakkor valóban gyöngéd szólamként felhangzott a feleség igazsága. Negyedikként pedig fölsejlett az a paradoxon, hogy az európai magaskultúra – amely a regény főhősének világlátása szerint Auschwitzban beteljesítette sötét célját, és megsemmisült – adott formát e regénynek, s tartotta fenn a kommunikáció lehetőségét főhőse számára mindvégig. Valóban mindvégig, mert a regény záró perspektívája a Felszámolás-ban megvalósuló öngyilkosság. De addig a megszólalás lehetőségét a műalkotásra törekvő munka, az erkölcsi világrend pusztulásában is fenntartott érvényessége (a jótett érvényessége) és egy – Auschwitzra összpontosított – szellemi életforma fenntartása alapozta meg. A Kaddis főhősét a válás után a munka tartja meg, ameddig elvégzi. Ez a munka föltehetően magának a Kaddis-nak a megírása, ahogyan az a mű, amely összehozta feleségével, föltehetően a Sorstalanság volt.
A monológformával a Kaddis tervezett színműváltozatának szakítania kellett, és ezt valósítja meg a Felszámolás. Ez nehézségek és lehetőségek sűrű hálójába fonta Kertész anyagát. A monológforma (vagy a monologizáló leírás) – amelyet Kertész fő művében tökélyre vitt, amelynek a Kudarc nagyszerű részeket köszönhet, és amely oly kézhezállónak bizonyult Az angol lobogó remeklésében – a Kaddis-ban arra szolgált, hogy egyszerre sugallja
a főhős hatalmas élet- és világmagyarázatának a jelentőségét, tárja föl ennek vészterhes, embertelen, patologikus voltát, és mintegy egyensúlyt teremtsen a kettő között. A Felszámolás nehézsége abból adódik, hogy e feladatot most meg kell osztani azok között az alakok között, akik visszaemlékeznek B.-re. B.-nek nem saját önértelmezése kölcsönöz jelentőséget, hanem arról közvetve kell meggyőződnünk. Kertésznek ezért van szüksége egy irodalmár alakra, aki élete középpontjába – maga is életellenes monomániával – B.-t és B. művét állítja. Ő B. híve, rajongója, jelentőségének tükre, feleségének egy időben bűntudatos szeretője. Nem B. problémája, hanem B. képessége teszi a hívévé, vagy még inkább a vakoskodó hivatásos olvasó önigazoló igénye, hogy megtalálja, fölfedezze a maga nagy alkotóját. Ez a figura, az említett Keserű bizonyos mértékig a monologizáló funkciót is átveszi – átveszi Kertész korábbi regényeiből, mindenekelőtt a Kudarc-ból, melynek „Öreg”-jével számos hasonlóságot mutat. Ügye azonban – még ha elfogadjuk is, hogy ítélete és sejtelme helyes, és B. valóban nagy író (noha erről csak bizonykodó szavai győzhetnek meg, illetve B. általa megőrzött színdarabrészletei, melyeknek viszont Keserű és a regény többi alakja a hőse) – nem mérhető B. ügyéhez, amelyben nem osztozik. Ezt az összemérhetetlenséget fizeti meg erkölcsi bukásával, hogy – hiábavalóan – a zsarolástól sem riad vissza B. posztumusz fő művének megszerzéséért.
Kertész szeme előtt B. és Keserű viszonyában természetesen Adrian Leverkühn és a halála után sorsát elbeszélő Serenus Zeitblom lebegett – a szándékos párhuzamot elárulja B. búcsúlevelének kétszer is kiemelt mondata, amelyet (ő és/vagy csak a szerző) Leverkühntől kölcsönzött: „Ha mit tudsz, hallgass.” (94., 96.) A párhuzam mégis nagyon távoli vagy sikertelen. Keserű nem kontemplatív jegyző, hanem aktív szereplő, hőse értelmezését pedig – amelyért a Doktor Faustus-ban képzelt művek sorának leírása és elemzése áll jót – egy elvakult és ugyanakkor dagályos hipotézissel helyettesíti, hogy B. nem mehetett el anélkül, hogy ne zárta volna le művét. Miért is nem? „Befejezetlen művet nagy író nem hagy hátra, ennyit a pályafutásom során már megtanultam. Életbevágóan fontos volna elolvasnom, mert valószínűleg megtudhatnám belőle, hogy miért halt meg, s talán azt is, hogy ha már ő meghalt, nekem vajon – hogy így mondjam – szabad-e még élnem.” (51. k.)
Egy romantikus toposz támad itt új életre, az ismeretlen fő mű, amelyet Balzac mesternovellájában már kritikus megvilágításba helyezett, együtt a műként megformált és lezárt élet, a tűzbe vetett remekmű, az egymást kölcsönösen determináló élet és irodalom képzeteivel. Az európai magaskultúra leharcolt és alásüllyedt kultúrjószággá váló metaforái amúgy is váratlan mennyiségben elevenednek meg a regényben: például mind B., mind Judit – „kiégett”, B. pedig búcsúlevelében megköszöni Sárának „az álmot”, az élet álom értelmében. E sémák mellett azonban újra meg újra találkozunk gyönyörű individuális részletekkel. Sára találkozása B.-vel a vásárcsarnokban. Keserű meditációja a történet nélküli hontalanokról.
Hiszen éppen ez a lehetőségek köre, amelyet Kertész formai döntése megnyitott. E lehetőségek azokkal az életekkel és világokkal függnek össze, amelyek – bármennyire is a B.-re való emlékezés fűzi őket egybe, bármennyire is B. sorstalan túlélősorsának sorstalan élősködői – a saját hangjukon megszólalva, a saját démonjaikat követve mintegy kitárulnának valamifajta tematikus gazdagságnak és formai polifóniának. S az író valóban így is vázolta fel alakjait. Ott van Keserű, akinek démonja B., pontosabban a nagy író, akit benne sejt. Ott van Kürti, a valahai ellenálló, akit a rendszerváltás már kiszikkadtan és reményvesztetten, radikális unatkozásba süppedve talál. Ott van Sára, Kürti felesége és B. szeretője, az egyedüli a regény alakjai közül, akit megérint a rendszerváltás. E kötelességtudatból és szeretetszomjból összeszőtt lélek kapja azt a súlyos sebet, hogy az öngyilkos B. mintegy vele találtatja meg magát. Ott van Obláth doktor (az ő kérdésére hangzik el a Kaddis elején a nevezetes „Nem!” a gyermekre); róla nincs mit mondani, ha csak azt nem, hogy ő veti fel B. filozófiai öngyilkosságának lehetőségét. Ezek a némileg hevenyészve és sietősen fölvázolt karakterek, amelyek mintha a színpadról – és ott még a színész színeire, egyénítésére és megjelenítésére várva – kerültek volna vissza a regénybe, mégiscsak izgalmas regényt ígértek. Öt és – mint látni fogjuk – még két személy szövevényes történetének kibontása azonban terjedelem kérdése is a regény műfajában.
Kertész Imre azonban ragaszkodott eddigi regényeinek karcsúságához. Másképp fogalmazva: nem vitte végig saját formai újítását. Ez a regény második felében, körülbelül a 100. oldaltól valamifajta műfaji szakadást okoz, amikor az eddigi szereplőkhöz társul Judit, a volt feleség, majd annak férje. A színek nyersebbek lesznek, a műfaji minták alacsonyabb regiszterből valók. Ennek is megvannak a maga előzményei, elvégre Kertész életművének hátsóbb traktusában feltűnik A nyomkereső és még hátrébb a Detektívtörténet. Valóban, a nyomozás, a detektívtörténet mintája gyorsíthatja fel és zárhatja le a cselekményt. Nyomozás az öngyilkosság elkövetésének módja után: B. utolsó éveiben morfinista lett, kábítószerhez volt felesége mint orvos juttatta, és B. dózismegvonással tett szert halálos adagra. Nyomozás az eltűnt kézirat után: Keserű fokról fokra kisakkozza, hogy annak Juditnál kell lennie, de azt már nem ő, hanem a zsarolása nyomán kirobbant házassági drámában Judittól a férje tudja meg, hogy a logikai következtetés igaz. Judit teljesítette B. akaratát, elolvasta, majd elégette a kéziratot. A Kaddis csodálatos, törékeny – és a főhős destrukcióját méltón ellensúlyozó – hősnője valami fordított szerelmes románc heroinájaként tér vissza: egy teniszező mérnökember mellett (aki otthon felesége néma parancsa szerint hallgat, de munkahelyén – mert meg akarja érteni szerelmét – Auschwitz-irodalmat gyűjt, és azt bújja) megtalálja a boldogságot, ám azt szétveti a múlt, Auschwitz robbanótöltete, a zsidóság, amely viszont B.-vel fűzi össze.
A Sorstalanság írójának mindig is az volt a nagy és jogos művészi kérdése, hogy miképpen folytatható az a maga nemében tökéletes alkotás. S ha meggondoljuk, magának a Sorstalanság-nak a végén is ez a kérdés merül fel mint életprobléma. Ennek a dilemmának a kiszélesítésében terjedelmi értelemben a Felszámolás ment a legtovább, nemcsak a második generáció bevonásával, hanem azért is, mert Auschwitz tragédiáját, amelyet az író teljes joggal nem zsidó tragédiának is tekint, itt szembesítette a legenergikusabban nem zsidó környezettel, B. baráti körével, Judit férjével. Az eredmény katasztrofális. Ez már B. inkognitójából is kiviláglik, amennyiben öngyilkossága megfejthetetlen talány közeli ismerősei számára. Sára számára is „érinthetetlen, megoldhatatlan, sőt olykor ijesztő kérdés” ez: „Nem tudjuk, mit jelent zsidónak lenni.” (92.) S Judit is arra hivatkozik férjével szemben, hogy a kétfajta nem tudás Auschwitzról „nem ugyanaz. Én zsidó vagyok”. (148.) A zsidó szembesítése a nem zsidóval, méghozzá a közömbös vagy jóindulatú társadalmi érintkezés, baráti kapcsolat, házasság területén, egyszeriben megszünteti a zsidó mivoltnak azt a jelentéktelen jelentőségét, amely oly kiérlelten jelent meg a Kaddis-ban, ahol a főhős – és e tekintetben bízvást mondhatjuk: a szerző – álláspontja szerint zsidónak lenni semmi egyebet nem jelent, mint kitüntetett módon emlékezni egy szenvedéstörténetre, amely az egész emberi nem szenvedéstörténetét szimbolizálja. Új kérdések sora jelenik meg, a metafizikai mögött óhatatlanul felbukkan a szociális probléma, amelyre Kertésznek nincs válasza.
A kommunikációnak ez a tanácstalansága, az író szkepszise kiterjeszkedik a formára is, amelynek regiszterváltásai, műfajváltásai, nyitva hagyott megoldásai, jogosult ellentétes értelmezései (például: Judit házassága megmenekül a szeretet által, vagy nem menekül meg, és a szeretet fölemlegetése csak torz és keserű fintor) kevésbé játékosságra, mint művészi tanácstalanságra utalnak.
Keresztesi József vette észre kitűnő bírálatában (Leverkühn slágert fütyöl, Magyar Narancs, 2003. nov. 20.), hogy a 25. oldalon megnyíló és a 150. oldalon záruló idézőjel arra az értelmezésre is módot ad, hogy Keserű az ily módon kerettörténetté váló rövid első rész olvasását folytatja végig a regényben, s a komputeren, illetve gépiratban olvasott szöveg mindaddig B. műve, amíg a zárókeretben le nem emeli orráról az olvasószemüveget. Ez a szöveg azonban, amelynek a záró idézőjel előtti utolsó szava „Függöny”, nem lehet a keresett regény, hanem csakis a színdarab, a „Felszámolás” című háromfelvonásos komédia, amelynek megírt rövid részeit prózai történetvázlatok, szerzői utasítások, kommentárok, emlékeztetők váltják fel. Az egyik emlékeztetőt Keserű a záró kerettörténetben olvassa: „»A színdarab létalapja – így szól az írás – egy regény. A mű valósága tehát egy másik mű…«” (155.)
Ha ennek alapján újragondoljuk a Felszámolás című regény tényállását, akkor az értelmezési komplikációk – kevésbé plurális értelmek, mint inkább zavarok – meghatványozódnak. Azt a fikciót már az indító kerettörténetben elfogadtuk, hogy B. öngyilkossága utáni eseményeket írt meg színművében. Most azt kellene elfogadnunk, hogy maga e sorsesemény az ő írói alkotása, továbbá ő rágalmazza meg Keserűt azzal, hogy zsarol, sőt meg akarja erőszakolni Juditot. Ő képzeli el és számítja ki öngyilkossága romboló hatását Sárára és Juditra. Ő áll posztumusz bosszút Juditon házassága válságba sodrásával. Ő sugallná Keserűnek, hogy talán immár illegitim élnie. Nem lehetne elhárítani B. feje fölül a narcisztikus önsajnálat vádját, hiszen mindent ő mondana magáról. A tragikus alak mögött fölsejlene a patológia cinizmusa, egocentrizmusa, kalkulációja, játékossága, emberi sorsokkal való labdázása. Fölsejlene – ahogy valaha Erdélyi János mondta zseniálisan – az ember tragédiája mögött az ördög komédiája, s a túlélő élettervében, hogy a mindennapi életben modellálja Auschwitzot, nemcsak a passzív elszenvedés, hanem az aktív gonoszság is adaptálódna. S a kettő között nem lehetne egyensúlyt teremteni, mint a Kaddis-ban. Amennyit nő a Kaddis főhőséhez képest B. metafizikai súlya (mint kreátor, sorsrendező és mártír), ugyanannyit csökken is; amennyire magasztosul, ugyananynyira alantasul.
De nem szabad ilyen messzemenő következtetést levonni két apró jelből. Inkább egy másik hipotézist ajánlanék, amelynek – igaz – az a hátulütője, hogy kivisz a műből, és lemond belső koherenciájának kereséséről. Eszerint az író saját alkotói eljárását imitálta, és egy kerettörténetbe ágyazva megmentette feladott színdarabtervének elemeit. Nemcsak a színjátékrészleteket, hanem a prózai kiegészítéseket
is. Ennek a színdarabtervnek a létalapja, mint tudjuk, a Kaddis volt, amelyet szimbolikusan föláldozott, felszámolt, likvidált az új műfaj kedvéért, hogy végül a hosszú évekig görgetett terv egy újabb metamorfózis eredményeképpen a Kaddis regényfolytatásaként jelenjék meg. Kertész egy darabig engedett annak a késztetésnek, hogy anyaga egy regény medrét akarja kitölteni, mert legfőbb írói ereje a reflexióban van. De e komor, radikális írótól szokatlan nonchalance-szal (Keresztesi találó szava) nem ment el végig. Színműtervén áttört a regény, de regénye színpadias maradt.
A Felszámolás német fordításának, a Liquidation-nak egyöntetűen igenlő, sőt lelkes volt a visszhangja. Az egyik kritikus (Ina Hartwig a Frankfurter Rundschau 2003. október 8-i számában) leíró szándékkal megjegyezte, hogy Auschwitz költőjének egyetlen eddigi művében sem hangzik el olyan sokszor az „Auschwitz” szó, mint itt. Ez kitűnő megfigyelés, amelynek fonalát továbbgombolyítva felhozhatjuk példának Judit említett megváltozását a Kaddis Juditjához képest. A korábbi regényben a szerelem, az íróhős őt élni tanító regénye, a boldogság reménye (a csodálatos sorok szerint „mint valami szigorúan ránk rótt, titkos és csaknem zord kötelesség”) hozza össze a főhőssel, bármilyen tragikus véget ér is együttélésük Auschwitz árnyékában. A Felszámolás-ban ugyanerre úgy emlékezik vissza, hogy azért találkozott B.-
vel, hogy megélhesse Auschwitzot. Sőt egyenest azt mondja: „Ha nehezen is, de felismertem, hogy Auschwitz az én vőlegényem…” (135.)
Erről van szó. A Felszámolás-ban a sorstalanság patetikus sorssémákban jelenik meg, amelyek mögött egy szó áll, meglehet, kultúránk egyik legsúlyosabb szava, de mégiscsak egy szó.

Radnóti Sándor