Fodor Géza

BEVEZETŐ DIDEROT „BESZÉLGETÉSEI”-HEZ

A polgárság emancipálódásának fontos eszköze a XVII. és XVIII. század folyamán a polgári nyilvánosság fórumainak megteremtése, amelyeken érvényesítheti és propagálhatja értékeit, világnézetét. „Amíg a polgári nyilvánosság intézményei eredetükben az udvarról leváló nemesi társasághoz tapadnak, addig a színházakban, múzeumokban és hangversenyeken formálódó »nagyközönség« szociális származása szerint is polgári. Befolyása 1750 táján kerekedik felül. Már a morális heti iratokban, amelyek egész Európát elárasztják, az az ízlés fejeződik ki, ami a középszerű Pamelá-t a század bestsellerévé teszi. Ez egy polgári olvasóközönség igényeiből ered, s ezek az igények később a polgári tragédia és a pszichológiai regény irodalmi formáiban találják meg igazi kielégülésüket. Sajátos szubjektivitás forrásaiból fakadnak azok a tapasztalatok, melyekkel kapcsolatban az önmagát szenvedélyesen vizsgáló közönség felvilágosítást és egymás közti megértést keres a magánemberek nyilvános okoskodásában: ezek otthona, betű szerinti értelemben, a patriarchális kiscsalád világa. Ismeretes, hogy miután ez kiemelkedett a családstruktúrának a kapitalista átalakulással már évszázadok óta érlelődő változásaiból, a polgári rétegekben domináló típusként konszolidálódik.” (Jürgen Habermas: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása. Gondolat, 1971. 69. o.)
A színház meghódítása a polgárság által új drámatípust is követelt. A dráma Arisztotelész Poétiká-ján és Horatius Ars poeticá-ján alapuló klasszikus-neoklasszikus-klasszicista poétikája két drámatípust rögzített, a tragédiát és a komédiát. A kettőt a rendi klauzula polárisan külön tartotta, amennyiben a tragédia uralkodók és rendileg magas státusú figurák körében játszódik, a komédia ellenben a közemberekében. A polgár figurája tehát be volt zárva a komédia határai közé. (A tragédia és a komédia közti űrben lebegett ugyan néhány drámatípus – az egyszerűség kedvéért foglalja össze most itt őket a Plautus Amphitruó-jának prológusából származó „tragikomédia” elnevezés, de ez mindig vita tárgya, pozíciója mindig labilis volt.) A polgári világ megemelése a színházban-drámában Angliában kezdődött; Richard Steele The Tender Husband-ja indította el 1704-ben a sentimental comedy típusát, ennek hatására született meg Franciaországban a comédie larmoyante (könnyfakasztó komédia) – legjelentősebb alkotója Nivelle de la Chaussée –, illetve a német Rührstück, melynek művelői közül Christian Gellert emelkedik ki. Az igazi áttörést azonban nem hozhatta meg a komédia patetizálása, a drámai műnem hierarchiájának a csúcsát, a tragédiát kellett meghódítani a polgárság számára, pontosabban: a polgári dráma köztes típusait kellett megteremteni, amelyek között olyan is van, amely felér a klasszikus tragédia határáig. Ez az új típus George Lillo A londoni kereskedő avagy George Barnwell története című darabjával született meg, amely 1730-ban került színre, és a következő évben jelent meg nyomtatásban, s noha nem viselte még a „polgári tragédia” elnevezést, megfelelt e rövidesen megfogalmazódó kategóriának. A „tragédie bourgoise” kifejezés 1733-ban bukkan fel először Michel Linant francia szerző egy levelében, s 1741-ben így nevezi egy színházi kritikus Paul Landois Sylvie című egyfelvonásosát, amelyről Diderot-nál is olvashatunk. Lillo polgári tragédiája rendkívül nagy hatást váltott ki mind Franciaországban, mind Németországban. A következő példaadó lépés a polgári tragédia megszilárdulásához vezető úton Edward Moore A játékos-a volt 1753-ban.
A polgári dráma elméletét – ezekhez az angol kezdeményekhez kapcsolódva – Diderot dolgozta ki elsőként és máris a legmagasabb szinten. A klasszicista színházzal már 1748-ban megjelent regényében, a Fecsegő csecsebecsék-ben leszámolt. Ha itt még nem volna világos, hogy érdeklődésének tárgya nem annyira a dráma, mint inkább a színház, hogy a dráma mint a színház alkotórésze érdekli, úgy 1751-ben megjelent filozófiai műve, a
Levél a süketekről és némákról a színházi gesztusnyelv hangsúlyos tárgyalásával határozottan érzékelteti megközelítésének irányát. A polgári színház – s ezen belül a polgári dráma – elméletének megalkotására az ötvenes évek közepén szánta el magát, s az Enciklopédia hatodik kötetének megjelenése (1756. május 1.) után látott neki, mégpedig különös, fikciós formában. A fikció szerint egy Dorval nevű barátja A törvénytelen fiú címmel darabot ír családja és saját életének egy drámai epizódjából, a darabot a valóságos szereplők otthon előadják, az előadásra Dorval meghívja Diderot-t, aki utána elkéri tőle a dráma szövegét, majd észrevételeit három beszélgetésben megvitatja a szerzővel. Dorval ezekben a beszélgetésekben fejti ki – Diderot – esztétikáját a polgári színházról (drámáról). Diderot A törvénytelen fiú-t s a hozzá csatolt Dorval és én című három beszélgetést egységnek, „egyfajta regény”-nek tekintette. Vidéken, Massyban, kiadójának, Le Bretonnak a házában írta, ahol nyár végén három hetet töltött – a táj, a természet jelenléte a beszélgetésekben persze írói fogás, de van valóságos motivációja. Diderot szeptember első felében visszatért Párizsba; novemberben megbeszélte művét barátaival Madame d’Epinay chevrette-i kastélyában; az egész szövegegyüttes 1757 februárjában jelent meg nyomtatásban. A polgári színház (és dráma) elméletének ez az első nagy kifejtése természetesen élénk vitákat váltott ki (ellenfelei azzal is megvádolták Diderot-t, hogy A törvénytelen fiú-ban Goldoni Az igaz barát című darabját plagizálta), de egyértelműen termékenynek bizonyult. Még megjelenésének évében három további kiadás követte, a következőben egy újabb. Könyvként a munka a XVIII. század végéig sikeres volt, maga a dráma azonban, amelyet csak 1771-ben mutattak be, csupán mérsékelten.
Diderot már a beszélgetések végén jelzi, hogy újabb darabot szándékozik írni A családatya címmel. Ez 1758 májusára készült el, de Diderot most is csak egy elméleti munkával kiegészítve látta teljesnek művét. Az Értekezés a drámai költészetről szeptemberben lett készen. Az új kettős opus novemberben jelent meg; a könyv rendkívüli sikert aratott: 1800-ig harminckét francia kiadása jött ki (s tíz német). Az Értekezés nem alkot olyan szerves egységet A családatyá-val, mint a Dorval és én A törvénytelen fiú-val. Átfogóbb és rendszeresebb a beszélgetéseknél, de a beszélgetések a gondolkodás frissességét, a problémák felfedezésének és éles exponálásának ihletét sugározzák. A színház és a dráma esztétikája számára a három beszélgetés sok szempontból izgalmasabb mű, mint az Értekezés. Az utóbbi már kétszer is megjelent magyarul: először a XX. század elején Alexander Bernát értő és pontos, de mára avíttá vált fordításában (Diderot válogatott filozófiai művei II. Franklin-Társulat, két kiadásban), másodszor a Magyar Helikonnál 1966-ban (Színészparadoxon – A drámaköltészetről) Görög Lívia fordításában – ebben sok a pontatlanság és a félreértés. A Dorval és én ezúttal jelenik meg először magyarul.
A Diderot által elképzelt polgári dráma egyértelműen színházi fogantatású: „egy darab sokkal inkább arra való, hogy eljátsszák, mintsem hogy elolvassák” – mondja Dorval. De ez a színház sajátos színház: „felejtse el a színpadot! Lépjen be a szalonba”, „művemet a szalonban kell megítélni”. Csakhogy a polgári színház harcosának színházi ideálja az ókori görög színház a maga hatalmas nyilvánosságával s a játékmód ennek megfelelő dimenzióival. Elképzel egy polgári tragédiát Aiszkhülosz színpadán, s a tárgy és a forma között kínos diszkrepancia keletkezik. De ott az ellenpélda, Landois Sylvie-je, ahol is a tárgy arányos formája az intim színház, ami viszont a nyilvánosság összezsugorodásával jár. A polgári színházért küzdő Diderot előtt már a kezdet kezdetén felrémlik az az ellentmondás, amelyben a modern színház azóta is hol nagyobb, hol kisebb intenzitással vergődik: az egyik oldalon a vágy a nagy nyilvánosságra és nagy formára, a tömeghatásra, a másik oldalon a modern életből származó tárgy belső differenciálódása-kifinomulása vagy éppen absztrakttá válása és a forma cizellálódása vagy éppen minimalizálódása, a színház elitizálódása, exkluzívvá válása. S Diderot azt is világosan felfogta, hogy ez a társadalom szerkezetével, a „nép” fogalmának és természetének átalakulásával, a „modernizációval” függ össze. A polgári színház harcosai közül Diderot látja a legátfogóbban és legperspektivikusabban a problémákat, ő képes és mer a legmesszebbre elmenni azok felismerésében és tudatosításában, de a veszélyek-kudarcok előérzete mégsem kezdi ki harci elszántságát és lendületét.
A polgári színház esztétikai természete tekintetében három lényeges újdonságot fogalmaz meg, s mindhárom valóban meghatározónak bizonyult. Az egyik fontos gondolata a „coup de théâtre” (színpadi fogás) és a „tableau” (kép) szembeállítása, illetve az előbbivel szemben az utóbbinak előnyben részesítése. „Egy váratlan esemény, mely beépül a cselekménybe, és amely hirtelen megváltoztatja a szereplők helyzetét, színpadi fogás (coup de théâtre). Kép (tableau) az, ha ugyanezeket a szereplőket olyan természetes és igaz módon állítjuk be a színpadon, hogy ha egy festő a valósághoz hűen megmintázná őket, a vásznon is tetszést aratnának.” A „coup de théâtre” elutasítása a klasszicista tragédia intrikamechanizmusai, illetve azok dramaturgiai öröksége ellen irányul. A „tableau” fogalmához gyakran hozzákapcsolódó festészeti analógia legalább annyira félrevezető, mint amennyire megvilágító. Diderot konkrét színpadi „tableau”-példáiból kiderül, hogy nem figurakonstellációk időből kimerevített rögzítéseiről van szó, hanem nagyon is szenvedélyes lelki folyamatok, figurák közötti drámai viszonyok koncentrált jeleneteiről. A dramaturgia súlypontja a fordulatos cselekményről az egyetlen szereplőben és a több szereplő között lejátszódó pszichológiai dráma szakaszaira kerül át.
A pszichológia – a pszichológiai realizmus – előtérbe kerülésével függ össze Diderot egy másik, jövőbe mutató gondolata: a színház nem verbális jeleinek megnövekedett jelentősége, olykor dominanciája. Ezek közül a némajátéknak, tehát a gesztusnyelvnek szenteli a legnagyobb figyelmet, de hangsúlyozza a szöveg metakommunikatív dimenzióinak, az intonációnak, a hangsúlyozásnak, a tagolásnak, a szüneteknek stb. döntő jelentőségét is. Mindezek a nem verbális kifejező- és ábrázolóeszközök a XIX. századi naturalizmustól kezdve elementáris jelentőségre tesznek majd szert a színháztörténetben, olyannyira, hogy végül a posztmodern, nem „logocentrikus” színházban teljesen eluralkodnak a verbalitás fölött, sőt minimalizálják, esetleg ki is szorítják azt.
Végül Diderot harmadik modern felismerése, hogy az emberek viselkedését nagymértékben determinálja társadalmi helyzetük, szerepük. Diderot a „condition” (olykor „état”) szóval élt, amelynek az ő szóhasználata által nyert komplex jelentését nem lehet magyarul pontosan visszaadni. (Lessing „Stand”-nak fordította, a Hamburgi dramaturgia magyar fordításában „hivatásrend” áll.) Magyar szótári megfelelői közül a „társadalmi helyzet vagy rang vagy állás” közelíti meg a leginkább, de Diderot konkrét példái azt sugallják, hogy a szociológiai szerepelmélet jegyében értett „társadalmi szerep” még találóbb. Amikor Diderot azt mondja, hogy „már nem szigorú értelemben vett jellemeket, hanem jellegzetes társadalmi szerepeket (conditions) kell színpadra állítani”, közvetlenül Molière nagy jellemtípus-komédiáira gondol, de rögtön továbblép, és a társadalmi szerepet a polgári dráma valamenynyi fajtájának alapjává teszi. A gondolat súlyához képest kifejtése itt meglehetősen nagyvonalú, de Diderot számos más írásából – elméletiekből és szépirodalmiakból egyaránt – kiderül, hogy teljes komplexitásában átlátta a problematikát, amely nemcsak a társadalmi szerep jellemet determináló erejét, hanem a társadalmi szerep és a jellemből fakadó emberi érzület, röviden: ember és szerep lehetséges konfliktusát is magában foglalja. Mindenesetre a társadalmi szerep modern jelentőségét Diderot itt, a polgári színház elképzelésekor fedezte fel a művészet, az esztétika számára.
A Dorval és én, A törvénytelen fiú-hoz csatolt három beszélgetés egészen a színházi avantgardizmusig a színházról való gondolkodás leginnovatívabb, legperspektivikusabb műve.

Fodor Géza