Keresztesi József–Angyalosi Gergely–Kocziszky Éva

HÁROM BÍRÁLAT EGY KÖNYVRŐL

Kukorelly Endre: TündérVölgy avagy Az emberi szív rejtelmeiről
Kalligram, Pozsony, 2003. 371 oldal, 2900 Ft

I

ISMERŐS ÉS VADIDEGEN

„Semmi sem hullik szét olyan gyorsan, mint egy kor illata, pedig voltaképp ez fogja csak össze valamennyi részletét; és ugyanakkor hány részlet kell ahhoz, hogy ez az aura megteremtődjék!”
(Heimito von Doderer)

Számos példa: Rakovszky Zsuzsa, Térey János, Vörös István munkái bizonyítják, hogy a mai magyar lírikusok egy része a nagyobb ívű epikus formák vonzásába került. Ennek oka lehet egyrészt az a hallgatólagos műfaji hierarchia, amely a világteremtő nagy könyvet, a regényt helyezi a csúcsra, másrészt az adott szerzők pályáinak belső logikája. Mindenesetre a TündérVölgy-gyel most Kukorelly Endre is a regényíró költők sorába lépett, és az új mű kétségkívül az eddigi pálya legnagyobb szabású vállalkozása. Arra a kérdésre, hogy milyen értelemben tekinthető összegző munkának, annak függvényében lehet választ adni, hogy milyen mértékben kapcsoljuk a lírai művekhez, illetve hogy milyen mértékben származtatjuk a lírai művek sajátos gondolkodásmódjából és szövegkezeléséből a regény gondolkodásmódját és szövegkezelését. Izgalmas értelmezési szempont lehet, hogy a TündérVölgy milyen mértékben haladja meg – írja fölül, dolgozza a saját előtörténetévé – a lírai művek teljesítményét: vajon az ott felhalmozott poétikai lehetőségek kiteljesítését viszi-e véghez, vagy sokkal inkább a Kukorelly-líra mellett van a helye, a versek problémafelvetéséből és költői eljárásaiból jócskán építkező, de mindezeket az eljárásokat egészen más célra használó, merőben új közegbe helyező műként. Jómagam inkább az utóbbi nézőpont felé hajlok, és amikor a lírai munkák bizonyos jellegzetességei felől igyekszem megközelíteni a kötetet, hangsúlyozottan szem előtt kívánom tartani a belső címlapon, mindjárt a cím alatt található műfaj-meghatározás igénybejelentését, miszerint a TündérVölgy: regény, s mint ilyen egyértelműen valamiféle nagystruktúra létrejöttére irányul.

A TündérVölgy önéletrajzi jellegű, egyes szám első személyű mű, ahol az elbeszélő a felnőttkorból visszatekintve kiskamasz- és ifjúkori emlékeit eleveníti föl. A helyszín többnyire az érett Kádár-korszak Magyarországa. Az emlékezés folyamata mozaikszerű, sem időbeli, sem a teljes művön végighúzódó logikai rendet nem követ. Az önéletrajziság efféle „szétszórása” sajátos erővonalakat hoz létre a regény világán belül. Az elbeszélt események folyamatos mozgását, fortyogását szigorú külső forma ellenpontozza, kilenc fejezet, mindegyik szintén kilenc részre osztva. Ez azonban jobbára váz marad: annak az erőfeszítésnek a jele, ahogyan az elbeszélő igyekszik rendet teremteni
a rendetlenségben, keretek közé szorítani az emlékezet uralhatatlan és strukturálatlan működését. Mindaz, amit és ahogyan leír, „pusztán az emlékezettől függ. És mitől függ az emlékezet?” (155.)
Mindez a Kukorelly lírai munkáival kapcsolatban felvetődött időtlenség fogalmának új aspektusát is magával hozza. A TündérVölgy-ben nem működnek dramatikus struktúrák vagy sablonok: „Nemigen emlékszem, nyaraltam, utazgattam, nincs történet.” (20.) „Egy történet van. Tele, üres. Teli és üres. Tele üres helyekkel” – amelyeket adott, esetenként újra és újra előszedett elemekkel igyekszik betölteni az elbeszélő. (343.) Az emlékezet működését ennélfogva a tautológia irányítja, mint ahogy pár oldallal később be is jelenti: „Lesz olyan, amit többször is összeszedek, máshogy nem megy.” (346.) Ez az időtlenség érzékletesen idézi meg a kor mozdulatlanságát, ugyanakkor ezen a ponton némiképp veszélyes játékot űz a szerző: amikor ugyanazok a történetek, események többször is felbukkannak, méghozzá ugyanabban a formában, tehát az ismétlődés ténye nem változtat rajtuk, nem helyezi őket más fénytörésbe, akkor akár az olvasó türelme is kockán forog. Lehet, hogy a regényben nincs Julien Sorel, csak mondatok vannak, de az olvasó mégsem csupán mondatokra kíváncsi.
Persze az is előfordul, hogy az újra és újra megjelenő motívumok szerepe egy ponton váratlan fordulatot vesz. Ilyen például a földrengés motívuma, amely a kezdőjelenettől fogva szinte az egész regényen végighúzódik, hogy aztán a 348. oldalon, amikor az elbeszélő kisfiúnak a leckét kell bebifláznia, a következő, egyszerre bornírtan iskolás és az adott összefüggésben erőteljesen költői mondat formájában kerüljön elő: „Miért alkalmasak a földrengéshullámok a Föld mélyének kutatására.” Vagy ilyen a felláció motívuma, ami a nőkkel való kapcsolat már-már meghökkentő gyakorisággal visszatérő eleme. Aztán a regény vége felé az elbeszélő az iskolai mosdóban észrevétlen szemtanúja lesz a fizikatanár pedofíliájának: a motívum pervertálódik, és ezáltal visszamenőleg is más helyi értékre tesz szert. Ezek azok a momentumok, amikor a tautologikus szerkesztésmód egy-egy váratlan fordulattal képes új tartalmakat magába emelni. Számos esetben azonban mindez elmarad, és ugyanazokat a történeteket-történetfoszlányokat olvassuk többször egymás után, némi megrökönyödéssel.
Az időtlenség érzetét kelti az is, hogy a regénybeli figurák voltaképpen nem változnak, az elbeszélői tekintet egyfajta statikus állapotban vagy szerepben rögzíti őket. Az elbeszélő nem árul zsákbamacskát: „Amire visszaemlékszem, azt előbb még ki kell találnom” – jelenti ki. (39.) A regény teljes világa ennek a nézőpontnak van alárendelve, amely, Márton László találó megfigyelése szerint, tulajdonképpen két nézőpont: a regénybeli kiskamaszé, illetve a rá visszapillantó felnőtté. (Folyamatos meccs. Magyar Narancs, 2003/27.) Az így létrejövő, erősen tárgyias viszony nem engedi, hogy a szereplők egyéniségekként jelenhessenek meg. C., a női „főszereplő” nem egy személy, hanem több nőből összeálló figura, ha úgy tetszik: „a nők”. A gyerekkori játszótársak szintén mindvégig idegenek maradnak: „velük játszom, ve-lük nem beszélgetek. Hanem futballozunk. […] Van, akinek nem is tudom a rendes nevét, a legtöbbnek nem.” (65.)
Egyfajta távolságtartó, fürkész pillantás irányul az apa alakjára is. A világháborúból hadisebesültként hazatérő, majd leszerelő katonatiszt, aki magába zárkózva, mintegy belső száműzetésben éli az életét, a fiú hangosan soha fel nem tett kérdéseinek a kereszttüzében áll. „Leszerelt, nem civil. Hogy úgy mondjam. Valamilyen értelemben” (99.) – állapítja meg a fiú, aki ezt a bizonyos értelmet igyekszik meg- vagy felfejteni. Az apa figurája zárkózottságból és megközelíthetetlenségből épül fel, fontos döntéseinek a motívumairól nem nyilatkozik, és szemmel láthatóan túl van élete minden fontos eseményén. Hivatali teendők, kertészkedés a hétvégi telken – miközben a fiú hiába kutatja az autonóm én kialakításának a mintáit. Nincs köztük valódi kapcsolat, párbeszéd, eltekintve talán a könyvek nyújtotta szemérmes kapcsolattól: az apa hozza haza az ifjúsági regényeket a könyvtárból a fia számára, és felolvas neki a Winnetou-ból.
„Ha beszélek az apámhoz, hozzá tartozom” – szögezi le a fiú, mivel a beszélgetés teremti meg a valódi kapcsolatok lehetőségét: „szeretetvágyat és szeretetet gyárt. Szeretet-gyár”. (364.) Mindehhez képest a regény formája monológ, és ez a formai vonás egyszerre teremti meg és hordozza magában a TündérVölgy immanens tragikumát, a főhős magányának eleve meghatározott kereteit. Ebből az ürességből zeng vissza a kérdés: „Nem folyton másvalaki tekintetébe kapaszkodom?” (362.), némileg reménytelen és kétségbeesett hangfekvésben. Ezt az egzisztenciális reménytelenséget erősíthetik a női „főhősre”, C.-re vonatkozó részek. Az ő több személyből összegyúrt, mégis arctalan figurájában a női nemhez fűződő, végletesen tárgyias viszony testesül meg: „Nőkkel pedig nem is tudom, hogy beszélgetek-e. Hogy amikor beszélgetek, ahhoz a nőhöz való viszonyom nem szűnik-e meg magától.” (363.) A monologikus elbeszélői világteremtés önmagán kívül semmilyen más személyiséget nem enged érvényesülni vagy egyáltalán megjelenni. Mindez azonban nem csupán formai vonása, hanem egyben tárgya, központi problémája, generátora is a regénynek.
Ebből a szempontból különösen érdekes Lev Tolsztoj Családi boldogság-ának a következetesen végigvezetett motívuma. A Tolsztoj-mű tematikailag nem, inkább csak a címében jelölt fogalom alakjában kerül elő Kukorelly Endre regényében. Ugyanakkor a regény bizonyos értelemben mintha a Családi boldogság inverze volna: a TündérVölgy, szemben Tolsztoj remekművének a női nézőpontot monológformában megkonstruáló lélektani bravúrjával, nem ismer női szemszöget, a testi megközelíthetőségen kívül nem vázol fel másfajta – akár ellenséges vagy feszült – viszonyt. És nem ismer fejlődést, nem ismeri a személyiség kibontakozásának, felépülésének a drámáját – szintén csak ellentétben a paratextusként megidézett szövegekkel, a Tolsztoj-művel vagy Kierkegaard Vagy-vagy-ával. A nevelődési regény árnyéka azonban mégis rávetül a TündérVölgy-re.

Arról, hogy a TündérVölgy olvasható-e nevelődési regényként, már az eddigi, közvetlenül a kötet megjelenését követő recepcióban is eltérő álláspontok bontakoztak ki. Márton László fent említett kritikájában azt mondja, hogy nem a fejlődés vagy a nevelődés íve határozza meg a szerkezetet, mivel a regényben nincs fejlődés, nincs mozgás: „a határtalannak bizonyuló elbeszélői szubjektum nem hajlandó önmagát önmaga tárgyává alakítani, s így az elbeszélői pillanatot is határtalanná tágítja”. Ez a megállapítás Dérczy Péter olvasatával száll vitába, amely szerint a TündérVölgy egyszerre családregény, szerelmes regény és nevelődési regény is.
(A teljesség vágya avagy Harmonia praestabilita. ÉS, 2003. május 16.) Dérczy állítása szerint a felnőttkor „felől nézve jelennek meg visszaemlékezésszerűen a múlt, a történettöredékek eseményei, alakjai, kijelölve így bizonyos útját az önmegértésnek és az önmegalkotásnak”.
Véleményem szerint a TündérVölgy fő színtere épp ez a „bizonyos út”, pontosabban úttalanság. A nevelődési regény teleologikus struktúrájából mindössze az elmozdulás vágya vagy kényszere marad meg, miközben a környezet mozdulatlanságra, egy helyben toporgásra kényszeríti a hőst. A közelebbi család magatartása olyan tartást és olyan formákat sugall, amelyek a következő generáció számára részben vonzók ugyan, de továbbvihetetlennek bizonyulnak, részben pedig – mint például a bridzsparti közben folyó kommunistázás és zsidózás – értelmezhetetlenek. A tét valóban a nevelődési regények voltaképpeni tétje, az énné válás, a probléma pedig nem kevesebb, mint a többiek – a minták, a formák, a kapcsolatok – hiánya. A család és a családtól szintén bizonyos távolságot tartó apa ebben a (részben nyilván politikai gyökerű) hallgatásban közös nevezőre kerül: „Nem direkt elfelejteni, csupán nem beszélni, nem megbeszélni, szemérmesen, mégis flottul működő családi stratégia, nincs persze kimondva. Látszik rajtuk a mély meggyőződés, nem illik föltétlen a dolgokat agyonbeszélni, eltűnnek azok úgyis maguktól. El is tűnnek. Királyi út a felejtés…” (158.)
A Kádár-rendszer által felkínált kompromisszum, illetve a korszak ebből (is) következő kollektív amnéziája páratlanul erős színekkel jelenik meg a könyvben. Ennek az ábrázolásnak meglátásom szerint az a legfőbb erénye, hogy a dolognak nem a politikai vetülete kerül előtérbe, tehát nem a közhatalom válik a konfliktus fő tétjévé, hanem a mérleg másik serpenyőjébe kerülő magánboldogság. Kukorelly a kádári kiegyezés hazug mivoltát a magánszféra részleges, elvileg nyereségként elkönyvelt autonómiájának az elégtelenségén demonstrálja – noha a regény ezt a politikai olvasatot közvetlenül nem teszi a témájává, csupán megteremti ennek az értelmezésnek a kereteit: „Titkos, hosszan kitartó, lelassult anyag, lassú méz, […] erős formák, erős határok is, kívül pedig a nem mihozzánk tartozó, veszélyes, lehet, hogy nem is annyira veszélyes részek. Lejárt a hét, szombaton kihéveznek a szüleim, anyukám a szomszédban barátnőzik, apám fekszik a nyugágyba, úgy, hogy a diófa ne vessen árnyékot rá. Kész, nem kell más, becsukta a szemét, látszott rajta, hogy így megfelel neki. […] Belül, befelé, lehunyt szem, nem várt semmit.” (275.)
A nevelődési regény tétje ez esetben a Bildung elmaradása, illetve lehetetlensége. „Nem mondott semmit, nem emlékszem, hogy bármit komolyan megbeszélt volna velem” – olvassuk az apával kapcsolatban (276.), majd innen jutunk el a kiábrándító következtetésig: „Nem nagyjából, hanem egészen feladta, és látszott rajta, hogy megfelel neki, jó így, könnyű, hogy édes íz feladni.” (277.) Hogy mi következik mindebből a nevelődésre nézve? „Valamivel érdekesebb, hogy én miért maradtam itthon. Fogalmam sincs, őszintén szólva. A szörnyen rossz, hiányos, a szeretet ingoványára alapozó neveltetés miatt. Nem mozdulni, nem kiszakadni, az érzelmektől ilyen erősen megbabonázva, a kilátástalanság óriáskígyójától bűvölten. Ahogy attól a bizonyos ellustító családi boldogságtól feloldódik, aminek ellenállnál, boldogan semmibe veheted, mert semmi az, amiben vagy.” (278., kiemelés az eredetiben.)
Kukorelly Endre az én megalkotásának eleve adott kudarcát – mely a szoros logikai kapcsolatban áll a tautologikus szerkesztésmóddal – mégis képes diadalra fordítani. A regényből dől a kor illata, ez az áporodott, ismerős illat. Megdöbbentő felfedezés volt számomra, hogy, noha a saját kiskamaszkoromat két évtized választja el a szerzőétől, minden mozzanat ismerősnek tűnt. Nem csupán az idő eltöltésének strukturális azonosságaira gondolok (habár ebben a tekintetben is a kulturális szocializáció figyelemre méltó azonosságai figyelhetők meg: „Kijövök, körülnézek, némi szédülés, nulla lovagkor, gyorsan vissza. Otthagyom, megyek a boltba, ebédeltünk, mindez aránytalanul nehezen sikerül, túl érdes felület, kora reggeltől belesüllyedek a könyvembe, nincs kedvem kikerülni onnan. Szinte azonnal délután lesz, egybeáll az egész. Úgy látszik, kihasználtam a szünidőt, de mire.” – 272.), hanem sokkal inkább arra az értelmezési és alkalmazkodási kényszerre, amely talán nem generáció-, hanem korszakfüggő lehetett: „Ami történik velem, a helyzetnek, amibe kerülök, nincs köze ahhoz, amit csinálok. Nem csinálok semmit. Hanem létezik bizonyosfajta rend, és azzal foglalkozom, hogy nem tudom, mi az, nem is kerülgetem, inkább, amikor lehet, nem figyelek oda. […] Nem fogom fel, mi működteti, mindenesetre működik, én meg úgyis azt teszem, amit a többi.” (100–101.)
Nem kifejezetten szociológia, szociográfiai vagy bármiféle korfestő hűségről van szó, ugyanakkor Kukorellynek mégis sikerült a mondatokból összeraknia egy „ismerős és vadidegen” világot. Ez a kifejezés a regény 267. oldalán található, és nem lehet eldönteni, mire vonatkozik: a Budapest utcáin bóklászó hülye lányra vagy magára a városra. A legvalószínűbb megoldás az, hogy mindkettőre. A TündérVölgy-ről sem mondható el, hogy egy korszak vagy egy világ pontos rajza, esetleg tablója volna, de az, ami egy ilyen tabló esetében a legfontosabb, maga az atmoszféra, pontos és érzéki módon jelenik meg benne. Ismét visszajutottunk oda, ahonnan elindultunk: a költőiség kérdéséhez. Amennyiben oda a regény enciklopédikus teljessége, Kukorelly a formátlan, tautologikus, töredezett nyelvhasználat költőisége által teremt valami nagyon hasonló, lényegében azzal egyenértékű totalitást. Gyanúm szerint a TündérVölgy akár még abban is segítségünkre lehet, hogy végre felhagyjunk a mimézis fogalmának szitokszóként való használatával.

Keresztesi József

II

„MEGMARAD, SZÉJJELJÖN, MEGHAL”

A végéről kezdem. Kukorelly regényét már másodszor böngésztem végig, mert biztosan éreztem, hogy van benne valami, ami nekem nagyon tetszik, vagy inkább: jólesik olvasnom; de nem tudtam rájönni, mi is az. A „laza” vagy inkább a korosztályunkhoz illőbb kifejezéssel élve, „lezser” hanghordozás? (A lezserség ebben az esetben azt a nyelvhez való viszonyt jelenti, amelynek jellemzője a nem kimódolt játékosság: a nyelvben lakunk, tehát viccelődünk vele, de nem trükközünk. Kár lenne a gőzért, hiszen ő súgja a trükköket is; ha már eszünkbe jut valami, azt lejátsszuk, de nem tulajdonítunk neki nagy jelentőséget. Így aztán a nagy húzások mellett bejön a blődli is. Hadd jöjjön.) Nos, a lezser hanghordozást, a „kukorellys” stílust ismerjük jól, mintegy írásainak védjegye ez. Az idősíkok, az emlékképek sokszor aleatorikus, sokszor csupán annak látszó kevergetését, miközben az az érzésünk, hogy csak egyetlen idő van, az a bizonyos végeérhetetlen nyár a Duna mellett? Ez már kétségkívül nem akármilyen prózaírói teljesítmény – de sokan csináltak és csinálnak hasonlót. A vendég szövegek szétszórt darabjainak teljesen váratlan, az adott szövegrészbe úgy-ahogy beleszervü-
lő felbukkanásait, amiben nyilvánvalóan ez az „úgy-ahogy” a legjobb? Ez érdekes lehet ugyan, de aligha nevezhető radikálisan új és megle-
pő megoldásnak. Mi hát a jó ebben a TündérVölgy-ben? Mert valami igen jó van benne, bizonyos értelemben a legjobb, amivel a magam részéről Kukorelly általam eddig olvasott írásaiban találkoztam.
A végén kezdem, mert az utolsó mondatokat újraolvasva véltem megérteni valamit ebből a zavaros érzeményből. „Mindenesetre megvan, és ez így marad, megvan az apám, ennyi az egész. Nem jut eszembe. Úgy van meg nekem, hogy nem jut eszembe, és ha mégis eszembe jut, lassacskán elmászkál onnan. Lassan el, más, ennél kétségbeejtőbb dolgok felé.” (A vastagon kiemelt rész, mint a mű egészében, az egyik vendég szöveg töredékét jelzi, megvallom, fogalmam sincs, melyikét.) Az apához való viszonyban van valami szokatlan, amit nehéz megfogalmazni, hiszen látszólag teljesen világos képletről van szó, amely „nem érdekes, inkább unalmas és átlátszó, de meleg és biztos”. Tudniillik „önéletrajzi” próza ez; a kitalált vagy fiktív részek ugyanúgy az önéletrajziságot erősítik, mint azok az elemek, amelyek talán megfeleltethetők az „igazi” Kukorelly „igazi” emlékeinek. Márpedig, ha önéletrajziság van, akkor van papa és mama és család, mese nincs. Illetve mese van, ez a mese. A közelmúlt évtizedeinek magyar epikája tobzódott és tobzódik papákban és mamákban, ami egyrészt természetes, mióta a regény mint műfaj létezik, másrészt nem meglepő, ha ennek az időszaknak az óriási társadalmi-politikai változásaira gondolunk. Ilyenkor ugyanis a generációk egymáshoz való viszonya a szokásos (de vég nélkül variálható) képleten túlmenően számtalan egyéb jelentéssel telítődik. Ilyenkor nyomulnak a szülők, felsírnak a csecsemők, frusztrálódnak a kamaszok; ellepik a prózai szöveget.
Csak ne lenne olyan végtelenül ismerős ez a jelenség! Mondhatom durvábban is: csak ne lenne olyan végtelenül unalmas. A sokadik ilyen művet olvasva az ember kezd telítődni
a család, a gyermekkori traumák és sérülések kifogyhatatlan változataival, amelyek egy idő után minden különbözőségük ellenére kezdenek hasonlítani egymásra. Valami hasonlót érezhetett Deleuze és Guattari az Anti-Ödipusz írásakor: hogy teljes képtelenség az emberi létezés, a vágy és a kielégülés teljes spektrumát az „ödipális háromszögbe” kényszeríteni; hogy elég már a „családi műsor” zsarnokságából. (A TündérVölgy családi miliője egyébként már ebből a szempontból is rendhagyó: „Nem az, hogy folyamatosan a bizonytalanság lett volna műsoron, mert folyamatosan nem is volt műsor. Nyáron csöppet sem, minden magától megy vagy áll, megmarad, széjjeljön, meghal.”) Nem mindegy persze, hogy milyen írói készségek lépnek működésbe ebben a „papás-mamásban”, amely nyilvánvalóan remekművek potenciális termőtalaja marad, amíg csak az irodalom az általunk jelenleg ismert alakzataiban fennáll. Az automatikusan működésbe lépő sémákat fel lehet forgatni, meg lehet zavarni (egyébként egyre nehezebben, a technika mint technika mind hamarabb leplezi le magát). A szövegszervezés legkülönfélébb szintjein lehet váratlan hatásokat előidézni, amelyek azután új fényben mutatják fel az unalomig ismert konfliktusokat. Lehet „tiszta” nyelvi játékká párolni a szemantikai beidegződéseket, ravaszul kerülgetve a megszokott jelentések csapdáit, s még sorolhatnám. Egyszóval: mindig vannak és lesznek lehetőségek; csak éppen olyan időszakok is vannak, amikor egy nemzeti irodalomban egy-egy vadászterület szaturálódik, s érzésem szerint most ilyen időket élünk. A TündérVölgy
is a kellős közepébe vág ennek a területnek, a családi boldogság problematikájának (Tolsztoj azonos című novellája állandó referenciapontja Kukorelly szövegének). Az idősíkok minden variálásával együtt elég jól áttekinthető képet kapunk az egyes szám első személyben beszé-
lő figura életéről, kezdve a kisgyermekkortól
a kamaszkoron, a katonai szolgálaton és az egyetemi éveken át az írás jelen idejéig, vagy-
is a kilencvenes évek közepe-végéig. Regény ez mindenképpen; akárhányfelé szórja szét a diribdarabokat a szerző (a szöveg néhány soros, egymással gyakran egyáltalán nem érintkező bekezdésekből épül fel), az önélet összeáll. Nem azért mondom, mintha ez baj lenne, hanem csak úgy. A miheztartás végett, mondaná Kukorelly.
Tehát belemászik a mocsár legközepébe, de a végén valahogyan kikecmereg belőle. Hogyan lehetséges, minek köszönhető ez? Hiszen a könyv olvasása közben nemegyszer az az érzésünk, hogy most érkezett el az a pillanat, amikor végleg elmerül a tágabb értelemben is veszélyeztetett területen, vagyis az énfejlődés, a családtörténet és a korrajz Bermuda-háromszögében. A megoldás talán az a nézőpont, amelyről az idézett utolsó sorok tanúskodnak. Kétségtelen, hogy a beszélő jórészt az apa rejtélyével foglalkozik. Nem azt állítom, hogy mennyiségileg az apaproblematika foglalná el a legnagyobb teret, hanem arra utalok, hogy ez alkotja, néhány egyéb szál mellett, azt az „erezetet”, amely az elejétől a végéig átszövi a regényt. Ez a „rejtély” azonban paradox, mivel egyszerre megfejthetetlen és teljesen áttetsző, s ha ez utóbbi aspektusát vesz-
szük, nincs benne semmi titokzatos. A beszélő (a gyerek) a szó szoros értelmében mindent ért abból a jelenségből, amely apjaként része az életének, ugyanakkor mégsem ért belőle valamit – éspedig a lényeget. Ennek a bizonyos „lényegnek” a távoli leképeződései azok a visz-szatérő, későn feltett kérdések, amelyek valamilyen konkrét összefüggésre vonatkoznak (a nőkhöz való viszony, a politikához való viszony, a szülők egymáshoz való viszonya stb.). Kivétel nélkül mindannyian tudjuk és ismerjük ezt a késést; kit anya szült, az óhatatlanul adós marad önmagának és felmenőinek néhány fel nem tett kérdéssel.
A TündérVölgy énje azt nem érti az apából, hogy miért olyan, amilyen, miközben ez a nem értés többnyire mégsem kérdések, hanem megállapítások formájában fejeződik ki. „Ez marad, így kell lennie, mert így alakult. Ha nem így kellene lennie, akkor nem így lenne. Nem nagyjából, hanem egészen feladta, és látszott rajta, hogy megfelel neki, jó így, könnyű, hogy édes íz feladni. […] Nem volt egykedvű az apám, mondhatnám, vidám kedve volt nekije.” Van ebben elégedetlenség, persze hogy van, de az érthetetlenség döbbenete a fontosabb; hogy valaki nem titkol semmit (bár keveset és töredékesen mesél, mert megunja), mégsem lehet érteni. „Mit higgyek, hogy csinálta és mit gondolt, ha másképp gondolta, miért nem úgy mondta? Most én egyáltalában vele foglalkozom vagy magammal?” Az utóbbi kérdés még a regény első harmadában hangzik el, de kulcsot ad a lezáráshoz is. Az én folyamatosan önmagával foglalkozik, de ehhez „lángképzelődésből” (Vörösmarty) fel kell építenie egy világot, amelyet ugyanakkor „emlékezés itat át” (Kierkegaard), hogy azon áthaladva megtudja: „Ki mondja ezt és miért?” (Tolsztoj). Az idézett három mottó a regény három alappillérét vagy inkább erővonalát nevezi meg. Az elbeszélő alapvető kiindulópontja az a meggyőződés, hogy teljesen lehetetlen megállapítani a fikcionalitás részarányát az emlékezésben, viszont a két oldal között folyó szüntelen birkózás konstruálja azt a teret, amelyen belül egyáltalán énnek nevezheti magát egy hang. „Ha bármit leírok, olyankor nem emlékszem, és nem nem-emlékszem, inkább kitalálom, pontosan abban a formában, ahogy volt, azt a formát.” Mármost ennek a folyamatos örvénylésnek vannak gócpontjai, s a TündérVölgy-ben az egyik ilyen gócpont az „apám”. Ilyen értelemben igaz, hogy amikor az elbeszélő „vele” foglalkozik, valójában inkább a saját, minduntalan összeroskadni készülő világát próbálja építgetni.
Kukorelly azért tud kikeveredni az általam „papás-mamásnak” nevezett írói keresztrejtvények katyvaszából, mert nála folyamatosan érezzük azt a paradox dinamikát, amely az apa rejtélyének kínzó megoldhatatlansága és e rejtély érdektelensége között alakul ki. A konkrét, élesen körvonalazható emlékfikciók vagy fikcióemlékek egészen egyszerűen unalmasan sivárak. Ennek megfelelően a TündérVölgy bizonyos részei kifejezetten unalmasak; ám ennek az unalomnak funkciója van, összhatásában néha közelít amaz „unalmon túli unalomhoz”, amelyről Pilinszky beszélt valaha. Például a Szentistvántelepen töltött nyarak leírásából az olvasó alighanem ezt a rezzenetlen unalmat őrzi meg, s csodálkozva jegyzi meg magában, hogy ennek az unalomnak az atmoszférája milyen hihetetlenül erős. Körülveszi az elbeszélőt, akár egy nagy, alig moccanó víztömeg; biztonságos, védelmet nyújtó, ugyanakkor kétségbeejtően transzcendálhatatlan. Nincs is miért transzcendálni, ahogyan az apa ellen sem lehet lázadni. Már csak azért sem, mert „mintegy ráadásként, jó ember, de szó szerint véve, érzelmes, érzelgős és fárasztó. És az fárasztó. A saját érzéseimtől az. Állandóan egy puszit kellett neki adni, halál unalmas, elmész mellette, és egy. Puszi. Durr. És puff, unod a te apádat.” Ez az apa föladta. „Mondjuk így, megadta magát a dolgok egymásutánjának, mert nem csupán a módját adta meg, ami kijárt, hanem saját magát is megadta, és magával együtt mindazt, ami hozzá tartozott, beleértve engem is, mert én hozzá tartoztam.” Ez ellen az önfeladás ellen azonban nem lehetett lázadozni, hiszen minek a nevében történt volna a lázadás? Ebben a világban, amely az apa volt és amely az apáé volt, mit lehetett volna tenni, ami nem minősül önfeladásnak?
Hát igen, el lehetett volna menni. De elmenni csak úgy érdemes, ha az ember tudja, hogy másutt egy másik világot tud teremteni. „1956-ban majdnem elmentünk, aztán nem. Néha mesélt az apám ezt-azt, de az a helyzet, hogy nem ezt meg azt kellett volna mesélnie. Inkább mondta volna el rendesen, hogy miért maradtunk itt, azzal már majdhogynem mindent elmondott volna. Furcsán rövidre zárt monológok, alig alakuló történet, kanyarog és kész, abbamarad, nincs vége, közepe sincs, csak eleje.” Nem volt nyelv az elmenéshez. Lehetett volna-e? Az elbeszélőnek, aki egyúttal a fiú, meghatározásából eredően van nyelve. De ő sem ment el. „Például minek maradtunk tulajdonképpen itt, miért maradtam itthon? Aztán majd válaszolok is, én fogok saját magamnak felelni helyette is, hallottam eleget ahhoz.” Felmerül a kérdés: mi volt az az elég, amit hallott? A választ természetesen nem halljuk, nem is lehet válasz, hiszen közben a kérdés is megváltozik, az „apa” névvel jelölt kérdéshalmaz „elmászkál”, más, „ennél kétségbeejtőbb dolgok felé”. Az „apáról” tehát kiderül, hogy távolról sem rögzített, mozdulatlan entitás, hanem „elmozdul”, vagyis helyet és formát változtat. Ebben látom Kukorelly művének szokatlanságát, azt a leleményt, amelynek jóvoltából sikerül kilépnie
az ödipális háromszögből. Kell hozzá egyfajta megbékélés, kiegyezés az emlékek és a képzelet együttes hatalmából összegyúrt szülőfigurákkal, ám ez a megbékélés nem lehet a racionalizáló megértés eredménye. Amikor megérteni akarunk, mindig a megmagyarázhatatlan kerekedik felül, vagy ami még rosszabb,
az egysíkú magyarázatba való belenyugvás. A TündérVölgy elbeszélője azt mondja az apjáról, hogy „úgy van nekem, hogy nem jut eszembe”, amivel pontosan ezt a paradoxont feje-
zi ki. Akkor „értem” apámat, amikor nem jut eszembe; amikor eszembe jut, akkor nemcsak azt konstatálom, hogy nem értem, hanem azt is, hogy „más, ennél kétségbeejtőbb dolgokról” van szó.
Melyek ezek a „más dolgok”? Nos, a regény szerteágazó szálaiból sok mindent ki lehetne emelni, hiszen a fragmentumokból valóban összeáll itt egy világ és egy történelmi időszak. Kukorelly könyvének nagy erénye, hogy – noha nem rekeszti ki az elmélkedő vagy okoskodó diskurzusokat a szövegtérből – a politikai vonatkozásokat elsődlegesen érzéki benyomásokon átszűrve jeleníti meg. Ez is leképeződik az apa figurájában, aki, mint megtudjuk, „nem komcsizott” noha talán neki lett volna rá a legtöbb oka. Szerencsére vagy éppen ezért az elbeszélő sem komcsizik, pedig a szöveg eredendő heterogenitása lehetővé tenné. Nem csupán azért jó megoldás ez, mert így az olvasó megússza a közhelyes és ma már rettenetesen unalmas „irodalmi” eszmefuttatásokat egy politikai kurzus bűneiről, hanem azért is, mert a politika beletagozódhat a „családi boldogság” névvel jelölt, jóval tágabb és izgalmasabb problematikába. A TündérVölgy írója persze folyamatosan játszik a súlypontozással. Az olvasó hol az apavonalat véli a legfontosabbnak, hol a rejtélyes és státusát állandóan változtató C. nevű nőt („aki a mű központi alakja”), hol a „pénz” címszó alatt kifejezhető emberi viszonyokat; ez utóbbira még visszatérek. A legtágabb kört azonban ez a bizonyos „családi boldogság” alkotja, amely egyszerre halálos és megtartó, dögletesen unalmas és sírnivalóan megható, a szeretet első számú közege és legfőbb ellensége; egyszerre elérhetetlen és elveszíthetetlenül jelen levő. Tulajdonképpen akármerre indul el az elbeszélő ebben a „völgymenetben” (a cím két tagját elválasztó nagy V talán az emlékezés alászálló jellegére utal), mindenképpen a „családi boldogság” szókapcsolat lehetőségének és lehetetlenségének a kérdésébe botlik. „Ez a könyv nem C.-ről szól, hanem a családi boldogságról. Arról, hogy van-e cs. b. Nincs.” Másutt természetesen az derül ki, hogy nagyon is van, csak éppen nem igazán boldogító, hanem ragacsos, unalmas, sőt „halálos”. Tolsztojra – és a tőle való távolságunk érzékeltetésére – azért van szükség, mert nála ugyanúgy ez a kettősség fogalmazódik meg megismételhetetlen szépséggel, csak éppen ellenkező előjellel, mint a XXI. századi regényben. Az orosz író akarja, hogy legyen családi boldogság, ám annyi lemondást és önfeladást épít bele ebbe a kellésbe, hogy azt majdnem másfél évszázaddal később már szinte önmaga cáfolatának érezzük. A TündérVölgy elbeszélője a fentebb idézett „nincsből” indul ki, miközben lépten-nyomon tapasztalja a saját bőrén, hogy valami mégiscsak van, valami, amire vágyik és amitől menekül egyszerre.
Egyébként Kukorelly szövegének működésmódja sok tekintetben azokra a kocsmai játékautomatákra emlékeztet, amelyeken kártyalapok vagy gyümölcsök futnak folyamatosan; a játékos feladata, hogy a megfelelő pillanatban megállítsa a gépet, s ezáltal egybeeséseket hozzon létre. A TündérVölgy fejezeteinek elején ugyanígy futnak az évszámok; a lepergő időt a fettel szedett dátumnál állítja meg
a szerző. Ilyenkor a gép egy ismeretlen raktárból kidob egy szót. A negyedik fejezet elején például a „pénz” szó bukkan fel. Erre a vonatkozásra azért szeretnék kitérni, mert az egyik legkülönösebb összetevője a regénynek, és egy alaposabb elemzés talán komplex poétikai alakzatokat tárhatna fel ezen a vonalon haladva. A pénz ebben a műben óriási, önálló hatalommá növekszik, kissé ahhoz hasonlíthatóan, ahogy Marx írja le démonikusságát a Gazdasági-filozófiai kéziratok-ban. A démonikus erőt az biztosítja, hogy nem csupán beépül minden emberi kapcsolatba, hanem e kapcsolatok mércéjévé és szabályozójává is válik. „Másoknak a pénz által jelentek bármit, mert amit csinálok, elcserélni igyekszem arra, amit ők csinálnak, és abba nekik előbb még bele kell egyezniük. Ha beleegyezne, az a pénz, belemész, azzal állítod elő. Ha nincs pénzem, nem szeretnek.” A „pénz” szóval tehát minden emberi viszony cserekapcsolat-jellegét metaforizálja a szerző. Ha nem tudsz valamilyen „árut” kínálni magadból másoknak, ha nem teszel egy-két lépést, „egy-két másoknak megfelelő mozdulatot legalább”, akkor magadra maradsz. Az átvitt értelmek mellett végig megmarad a „pénz” konkrét értelme, hiánya vagy megléte, az előbbi eszmefuttatásokat követően nem véletlenül merül fel a bűzlő hajléktalan képe. De nem csak az a baj a pénztelenséggel, hogy megvonja tőlem a többiek szeretetét. „Amikor nincs pénzem, nem törődöm a többi emberrel, köpök rájuk, muszáj, hogy pénzem legyen. Én nem vagyok közömbös, szükségem van egy helyre, és ez a hely a többiek között van.” Ahhoz, hogy az énnek helye legyen a többiek között, pénzre van szükség; pénz nélkül nincs családi boldogság sem: „nincsen hozzá pénz, nincs elég a boldogsághoz”. „A pénz az időmet váltja ki, jelen időt jelent, külön veszi, ha nem is hozza vissza, de megjeleníti, láthatóvá teszi.” Nemcsak mérce és viszonyítási alap a pénz, hanem általa válnak láthatóvá az emberi viszonylatok. Lehetetlen őket elválasztani a pénztől. Ez a fejezet nagyon érdekesen tagolódik a mű egészébe, és talán magyarázatlehetőséget nyújt az egyik legtöbbször visszatérő és legerőteljesebben vizuális történetfoszlány szerepére vonatkozólag. Az ismeretlen férfira gondolok, akit
a gyerekcsapat tolvajnak néz, holott öngyilkosságra készül, amit aztán el is követ: a HÉV-szerelvénnyel fejezteti le magát. Ennek a történetnek semmiféle konkrét értelmezési tere nincs például az apavonal vagy a családi boldogság ügy vetületében. A pénzfejezet tükrében azonban legalább részben érteni véltem a történet jelentőségét. Az öngyilkosságra készülő, akiben a gyerekek ösztönösen megérzik a kirekesztettet („tolvaj”), tulajdonképpen a „pénz” nélküli ember, akinek nincs helye a többiek között. Talán éppen azért választja önmaga elpusztításának ezt a groteszk formáját, hogy utolsó gesztusával még egyfajta „pénzviszonyt” hozzon létre: mintegy átnyújtja a koponyáját, mint soha többé nem viszonozható adományt.
Ezzel a konkrét példával azt szerettem volna érzékeltetni, hogy Kukorelly regénye a motivikus kölcsönkapcsolatok bonyolult hálózatát tárja elénk, miközben (és számomra ez az egyik legvonzóbb vonása) nagy teret biztosít
a véletlenszerűnek és az esetlegesnek. A mondatok szintjén is teljesen kiszámíthatatlan az egymásra következés logikája, a fejezetek pedig, mint láttuk, csak nagyon tág értelemben súlypontoznak és szelektálnak az emlékek és a képzetek áradásában. A sokszorosan ismétlődő mozzanatok, mint amilyen a lefejezett ember története is volt, nem feltétlenül azon a szinten fontosak, mint amelyeknek az eddigiekben központi jelentőséget tulajdonítottunk. Maradnak elvarratlan és narratológiailag valószínűleg elvarrhatatlan szálak, de utóbb ezek sem bizonyulnak fölöslegesnek, mert vagy hangulati effektusokként, vagy éppen a kaotikusság és áttekinthetetlenség kellékeként funkcionálnak. Nyilvánvaló, hogy annak a befogadónak a számára, aki egy „igazi” regénytől szorosabb, rafináltan átgondolt, egyetlen szervező központot feltételező kompozíciót vár el, nem ez a könyv lesz az ideális olvasmány. Aki ellenben képes a saját szabadságát megérezni abban a szabadságban, amellyel Kukorelly a regény anyagát és az attól elválaszthatatlan írói eszközöket kezeli, az jól fogja érezni magát ebben a TündérVölgy-ben.

Angyalosi Gergely

III

SINE IRA ET STUDIO

Kukorelly Endrének az idei könyvhéten megjelent legújabb könyve körülbelül ugyanannak az elmúlt kilenc-tíz éves alkotói korszaknak az összefoglaló munkája, amiképpen ez más jelentős magyar írók szintéziskísérletéről is elmondható, például Esterházy Harmonia caelestis-éről vagy Márton László regénytrilógiájáról, a Testvériség-ről. Mindhárom mű „nagyepikai” alkotás, s nemcsak abban az értelemben „opus magnum”, hogy egy alkotói korszakot összegez, hanem abban is, hogy olyan műfaji formákra reflektál, melyek a klasszikus nagyepikát reprezentálták: mint például a történeti regény vagy a családregény. Érdekes és tanulságos lehetne ezért az ezredforduló magyar irodalmát egy ilyen összehasonlító vizsgálattal jellemezni. Ez azonban nem lehet jelen rövid kritika célja, sőt talán még egy „sine ira et studio” elemzéshez túl korán is lenne, amint ezt az Esterházy-regény, különösen a Javított kiadás körüli ellentétes vélemények, sőt polémiák is jelzik. Ugyanakkor azonban világossá kell tenni, hogy a TündérVölgy nemcsak az egyik legszínvonalasabb, legfontosabb teljesítménye ennek a korszaknak, de egyszersmind magán viseli annak az irodalmi konszenzusnak a befolyását, mely nemcsak ezt a korszakot, de már az előzőt is, azaz a nyolcvanas éveket meghatározta.
Kritikai észrevételeim velejét ezzel voltaképpen már meg is előlegeztem. Kukorelly „regénye” ugyanis egyfelől igazi, a jelenkori magyar prózát megújító, egyedülálló kísérlet, másfelől azonban egyes, alább részletesebben is kifejtett vonásai arra engednek következtetni, hogy műfajilag bele lett kényszerítve egy rá nem illő kabátba, melyet úgy hívunk, hogy „mai magyar regény”. Márton László Balassa Péterről írt nekrológjában olvastam nemrég azt a visszaemlékezést, hogyan adták meg kritikusok és őket követve írók 1979-ben a jelszót: a lírai korszaknak vége van, a magyar irodalomnak epikai fordulatot kell tennie. S az elmúlt két évtized valóban másról sem szólt, mint erről az epikáról. Ha tehát az imént azt mertem állítani, hogy a TündérVölgy „bele lett kényszerítve” ebbe a nem rá szabott poétikába, akkor a passivummal (mint igei alakkal) egy olyan irodalmi folyamatot jellemzek, mely mintegy írja önmagát, s függetlenedett az egyes írói karakterektől, az egyéni tehetség impulzusaitól. Kukorelly kritikusai mindig is szerették éppen az ő munkásságában ezt az autonóm folyamatot méltatni, talán egyoldalúan is.
Ha azonban az említett passivumot feloldjuk activumra, a következő poétikai tényezőkkel kell számot vetni. Egyfelől van az irodalmi közélet, mely elsősorban maguknak az íróknak mint elsődleges olvasóknak író kortársaikkal szemben kinyilvánított olvasói elvárásaiban fogalmazódik meg. (Nem véletlen, hogy íróink nagy része egyben kritikus is.) Másfelől pedig minden egyes újabb mű az ebben az irodalmi konszenzusrendszerben találhat csak a maga helyére. Jelen esetben a TündérVölgy már a címmel is utal arra, hogy a narratíva a magyar költészet hagyományához is kapcsolódik. A TündérVölgy nemcsak Vörösmarty remekműnek ugyan nem nevezhető elbeszélői költeményének szép, poétikus címét idézi fel, hanem azt a jelen esetben nem szubjektív, nem is lírai, ám mégis költői attitűdöt is, miszerint mindaz, ami a műben szöveggé vált, már le volt jegyezve az emlékezetben, be volt írva a szívbe.
A TündérVölgy-et ebből a nézőpontból olvasva először is megállapíthatjuk, hogy olyasmire tesz kísérletet, amiben eddig egyetlen magyar prózaíró sem volt sikeres: kiterjeszteni a személyes, konkrét tárgyi emlékezet munkáját arra a fél évszázadnyi magyar világra, amelyet a „szocializmus” ötven évének nevezünk. A TündérVölgy páratlan értéke éppen abban áll, hogy ez Kukorellynek sikerül: függetlenedve a harag, az indulatok, a hazugságok és ideologizálások nem éppen termékeny litterális közegétől, a TündérVölgy-ben sine ira et studio, a maga tárgyi pontosságával, hűvösségével és érzéki bizonyosságával megjelenik egy világ, melyről egyúttal kétség nélkül az is nyilvánvalóvá válik, hogy végleg elmúlt. És ez paradox: hiszen a múltunk mi magunk vagyunk (praesens imperfectum), a múlt nem más, mint (ahogy az alcím fogalmaz) „az emberi szív rejtelmei”. Ez a paradoxon, hogy ti. hogyan lehet mégis végleg elmúlt (praeteritum perfectum) az, ami mi vagyunk, vagyis az emlékeink (praesens imperfectum), teszi lehetővé azt a sajátos melankóliát, sőt rezignációt, amely a mű alaphangja, s mely túlhatol minden narcisztikus, szolipszista elefántcsonttornyon, s a közép-kelet-európai identitás ellentmondásait szólaltatja meg.
Az emlékezet munkájáról hosszabb elemző tanulmányt kellene írni. Jelen kritikában csak még másik két sajátságáról szólok. Az egyik a gépiesség. „Az ember gép. Fölkel ez a gép, és lefekszik.” (157.) És folytonosan emlékezik. Sokszor ugyanarra az eseményre vagy látványra, melyet olykor szinte idegesítően sokszor mond el, kisebb-nagyobb eltérésekkel. Ez az emlékezet ugyanakkor alig dolgozza fel azt, amit „gombnyomásra felmond”. Bizonyos értelemben problémátlannak is nevezhetném ezt az emlékezetet. Könnyedén helyezi vissza magát a régmúltba. Pillantására szinte automatikusan lebomlik a jelen: „Fél lábon ugráltam a bekötőúton a Békásmegyer–Pünkösdfürdő hév-megállóig. Az út két oldalán kukoricatáblák, hazafelé törtünk mindig néhány darabot, estére megfőzte a nagyanyám. Szállj le Békásmegyernél, és képzelj oda kukoricatáblákat! Búzát, repcét, bármit képzelj oda, bármely képzelet jobb. Nekem sikerül, könnyedén fantáziálok, könnyen képzelek napraforgót, lebontom a lakótelepet, lebomlik magától, visszadugdosom a haszonnövényt.” (138.) Mintha szinte jelentéktelenre zsugorodna a különbség az emlékező és az emlékezett én között. Mintha az emlékező majdhogynem azonos lenne azzal a gyermekkel, akire emlékezik, vagy legalábbis éppen annyira irreális, végleg elmúlt, nem létező lenne, mint egykori önmaga vagy a kukoricatábla a békásmegyeri lakótelep helyén.
A gépiességhez tartozik a numerikusság is. A 9×9-es szerkezet számszerűsége egyszersmind fegyelmez, korlátoz is. Apollón Múzsájának száma ez, a világosságé, a rációé, a pontosságé, a szilárd határoké. Holott mindaz, amire Kukorelly emlékezik, minden, csak éppen nem normális és nem racionális. Semmi sem az, amire az elmúlt fél évszázadban emlékezni lehet. És nem racionalizálható mindenekelőtt az írói emlékezet legfontosabb tárgya, célja és végpontja: a halál. Az apa halála a kórházi ágyon, a fej nélkül heverő öngyilkos teteme a HÉV töltésén vagy ’56-ban a Szondy utcában az úttesten áthaladtában lelőtt lány vagy éppen C., az énelbeszélő „felesége”, illetve aki a „felesége lehetett volna”, de „már meghalt”, „öngyilkos lett”. (41.) Az emlékezet számára a halálhoz való viszonyulás paradox, „abszolút viszonyulás”-t jelent, mely túl van „a beszéd és
a nem-beszéd határán”. (363.) Ezzel egyszersmind ki van zárva a gyász, Mnémosyné eredendő birodalma, s a felidézett történeteket egyfajta sorstalan, tragédiamentes végzetszerűség hatja át.
Az emlékezet e három sajátságára hivatkoznunk is elegendő ahhoz, hogy kijelenthessük: az emlékezet nem alapoz meg igazi elbeszélői struktúrát. Inkább költői, azaz nem szelektív, mellérendelő, fragmentális, s a felidézés nézőpontja szinte éretlenül, kamaszosan eggyé olvad a felidézettel. Ha ezt az elbeszélői perspektívát naivnak, sőt szinte későn érőnek, „retardáltnak” nevezem, akkor arra az írói lehetőségre is utalok, melyet először talán éppen Kertész Imre könyve, a Sorstalanság használt ki: az emberi gonoszsággal szemben mutatott balgatagság mintegy védőpajzs a ressentiment, az indulat, megvetés, a hamis fölényeskedés, az erkölcsi ítélkezés, sőt mindenfajta moralizálás csábításaival szemben. Nagyon is valószínű, hogy ma nem lehetne megírni a Sorstalanság-ot, egy ilyen tárgyilagos, sőt szelíd regényt ma sem Kertész, sem másvalaki nem tudna írni. Bizonyára már nem létezik olyan együgyűség, mely hatékonyan képes lenne megvédeni a gyűlölködés, a kirekesztettség, a reváns, a düh indulatai ellen, melyek ordító farkasokként veszik körül az egyént. S ezt Kukorelly is tudja, ezért nevezem inkább költőinek az elbeszélő perspektíváját. A TündérVölgy elbeszélője ezt szabadságnak is nevezi, az írás gesztusában benne rejlő szabadságról szólva. „Azért írok, mert jólesik, ezt a játékot játszom, szabadságból írok.” (245.) A játék persze nem lehet ártatlan, ahogyan ez a szabadság is gépies. Mégis, mindezzel mintha az elbeszélői hang azt kívánná bemutatni, hogy a költői emlékezetnek több lehetősége van, hitelesebb lehet az érettségre törekvő, reflektáló narratívnál. Alkalmasabb lehet arra, hogy az elmúlt ötven évet egy sajátos „memóriaalbumban” (Gerhard Richterre utalva), illetve annak mikrológiai közelképeiben rakja össze. Sine ira et studio, minden kommentár, indulat, részrehajlás, magyarázkodás, önsajnálat nélkül. Mert mi mondhatna el többet az elmúlt ötven évről, mint például „a barna színű papundekli mokkás dobozok, bőbugyogós szerecsenfiú”-val az oldalukon. „Zsemle, húsz deka szalámi, meg még micsoda, pár citrom. Beleharapok a zsömlébe, három ujjal összefogom a tejeszacskókat, igyekszem eltartani magamtól. Élésszag, pörkölt kávé, egy oszlop műanyag kosár, kávédarálógép, vastagra kardigánozott középkorú nők, zárás előtt leszalajtott mackónadrágos férfiak…” (223.) „Na igen, megszoktam így, és azért szoktam meg, mert unalmas és annyira kétségbeejtő.” (Uo.)
Úgy tűnik azonban, hogy ez a sajátos, a Gyógynövénykert óta Kukorellyre jellemző költőiség nem tudta áthatni, teljesen átformálni a mű prózáját. Ott maradt kísértésnek a regény, sőt a nagy regény vagy legalábbis egy ellenregény. Ezért érzékelni lehet egy bizonyos kényszerességet már a terjedelemben is: a TündérVölgy túl van írva, imitál egy nagy formátumot, amely – terjedelemben – nem a sajátja. Különösen kár ez, ha meggondoljuk, hogy egyébként mennyire mértéktartó a mű maga, a szó etikai, esztétikai aristotelési értelmében. Nagy a kísértés továbbá, hogy a szerző a kamaszkor képeit egy családtörténetnek, mint egésznek a fragmentumaivá illessze öszsze, hogy túlhangsúlyozza az apa figuráját, holott voltaképpen csak annyi az igazi szerepe a könyvben, hogy meghal. Noha ez a regény nem apakomplexusról szól, valamiképpen mesterségesen mégis elő kell állítania, hiszen a társadalom, amelyben élünk, apák és fiúk társadalma. Erre játszott rá Esterházy Harmonia caelestis-e. Az „apa” a személyes, a társadalmi és a történeti identitás integráló figurájává vált. Egyetérthetünk Farkas Zsolttal abban, hogy ezzel Esterházy újabb könyvei, a fikcionalitásból kilépve, egy családi-nemzetségi mitológiába zárultak be, abba az írói gesztusba, mely szerint az apa, illetve az apák, az Esterházyk maga a történelem, ők vagy ő maga az ország, a nemzet. (Holmi, 2003/7. 931.) Lehet persze éppen ezért egy más apafigurát vezetni be, mintegy ellenképként, aki voltaképpen nem több a halálánál, azonban az ilyen ellenfigurákkal az a baj, hogy rendszerint nem sikerülhetnek jobban ellenképüknél. Az emlékezet a TündérVölgy-ben olykor szinte kényszeresen akarja magába fogadni a családot, a generációkat, mint a történeti emlékezet anyagát, holott nyilvánvaló: nincs történelem. Sőt nincs történet sem, csak történetek vannak, mindig ugyanarról. A TündérVölgy a maga egészében sokkal inkább József Attila szavait idézheti fel az olvasóban: Se apám, se anyám, se istenem, se hazám…
Esterházy Péter moralizáló és Márton László cinizmusra hajló történeti narratíváival összehasonlítva Kukorelly talán a „rezignáció lovagjá”-nak tűnhet. A mottók közé bizonyára nem merő véletlenségből választotta Kierkegaard-t is, mintegy kibékítendő a kibékíthetetlent, mely kettősséget az imént József Attila lírai radikalizmusával és Kertész prózájának szofisztikált gyermeki ártatlanságával igyekeztem jellemezni. Mindkét hasonlattal csak körülírom azt, amit már e recenzió címében is összefoglaltam: a TündérVölgy közeli történelmünk tacitusi lírája.

Kocziszky Éva

 


Jegyzetek

Az első kiadás kötetének kiadói borítóját Huszárik Zoltán tervezte; ő készítette a Saulus borítógrafikáját is (1968). A két alkotót sajátos barátság kapcsolta össze. Huszárik ismételten elkészítette egyes Mészöly-művek szinopszisát is; forgatókönyveik megírását tervezte.