Gelencsér Gábor

MŰ-VILÁG-KÉPEK

Bíró Yvette: Nem tiltott határátlépések
(Képkalandozások kora)

Osiris, 2003. 312 oldal, 2280 Ft

A műközpontú és a rendszeralkotó elemzői stratégiák közül Bíró Yvette egyértelműen az utóbbi pártján áll: azok a művek fontosak a számára, amelyek beilleszthetők a világképébe – még ha ez a világkép az egyes művek mozaikkockáiból áll is össze egésszé. Az élmény egy-egy filmből, fotóból, képzőművészeti alkotásból vagy életműből táplálkozik, az értelmezés szempontjait azonban az összességükből születő elvárások jelölik ki. Nem esetlegesen csoportosított impresszionista műkritikákat olvashatunk tehát, még csak nem is egy határozott ízlésű esztéta bírálatait, sokkal inkább művészetfilozófiai esszéket – műelemzésekben elbeszélve. Ebből következik Bíró Yvette immár harmadik, hasonló karakterű tanulmánykötetének szellemi konzisztenciája, ahogy az egységes, az egyes művek fölött álló nézőpont összefogja, egymás mellé rendeli a különböző – és e mostani kötet tanúsága szerint egyre különbözőbb – műfajú, stílusú, hagyományú, sőt technikájú alkotásokat. (S ez teszi végül is feleslegessé az olvasóban esetlegesen összeálló hiánylistát, hiszen a könyv nem „leíró” módon szól a kortárs filmművészet kurrens jelenségeiről, hanem „előíró” jelleggel, egy határozott szempontrendszer szerint válogat.) A műegyéniségek deduktív megközelítésének ellentmondását azonban tetézi még egy másik, jóval érdemibb paradoxon. Bíró Yvette rendszerteremtő igyekezetének legfőbb célja, hogy a rendszer hiányát bizonyítsa, és ezzel profán, rendetlen, határátlépő műveket és művészeket emeljen piedesztálra. A tudatosan vállalt szembeállításokat tanulmányköteteinek címe is jelzi: Profán mitológia, A rendetlenség rendje, Nem tiltott határátlépések. Noha nélkülözzük az átfogó, egységes narratívát, s értelmezésünk kulcsszavai a töredékesség, az utalás, az irónia, a pszeudo-jelleg, mindez mégis a hiány, az egésszerűség elvesztése, a valóság jelentésének – ha már a médián kívüli, reflektálatlan valóságról mindenképp le kell mondanunk – visszavétele szempontjából fogalmazódik meg. Ugyanúgy, ahogy a Profán mitológia esetében, most is leírhatjuk: a szerző a modernizmus alapállásából beszél a posztmodernről, avagy – hogy egy kicsit hozzáigazítsuk e gondolatot a jelenlegi kötet anyagához – egységes művilágképét a töredékes, hiányos, kiüresített képek világából vezeti le.
A Nem tiltott határátlépések szellemes alcíme – Képkalandozások kora – többdimenziós határátlépést ígér: nem csupán korszakok és országok, hanem a különböző képfajták határain is átlépünk. A kötet írásai alapvetően a kilencvenes évek új jelenségeivel foglalkoznak, a modernista tradíciók felmutatása kedvéért a szerző mégis gyakran – és érezhető örömmel – nyúl vissza a hatvanas évekig. Az európai
és az amerikai avantgárd törekvések mellé egyenrangú harmadik félként kerülnek be a képkalandozások látóterébe a Távol- és Közel-Kelet filmművészei – talán éppen a kelet-európai filmesek által üresen hagyott helyekre, akik a kilencvenes években, úgy tűnik, kevesebb izgalmas újdonságot tartogattak. Két, korát megelőző, állandóan megújuló magyar mester képviseli mindössze a régiót: Jancsó Miklós és a lassan húsz éve halott Erdély Miklós. Az új médiumok, a video és a DVD mellett pedig helyet követelnek maguknak a médiumokat új módon használó filmesek, fotósok és képzőművészek is, nem utolsósorban e tradicionális technikák határátlépőinek képviselőjeként. A sokszínű tematikus metszetre helyezi rá Bíró Yvette a művekből kiolvasható revelatív formai szempontokat: az idő-, a tér- és a valóságábrázolás mozgóképi manipulálásának taktikáit, a történetmondás régi-új lehetőségeit és az újabb képrögzítési technikák következményeit. Ezeket a szempontokat közvetlenül is megfogalmazza a bevezető fejezet három „portyázása”, amelyet majd a kötet három nagy egysége bont ki (Rém)álom és emlékezet, Nyomok nyomában és A látvány alakváltozásai összefoglaló címek alatt.
A szerző rendteremtő igényét bizonyítja, hogy e három rész nem csupán a bennük elemzett művek formai megoldása alapján szerveződik, hanem formatörténetileg is egymásra épül. A (Rém)álom és emlékezet a modern tudatfilm nyomdokain jut el az ezredforduló medializált hétköznapjaiban bolyongó lelkekig, akik immár nem a tudat, hanem a tévé képei között élnek. Godard-tól Atom Egoyanig álom és emlékezet pályáját az egyre kihűlő – és ezzel a „hideg” médiumoknak (televízió, video) helyet adó – elidegenedésfolyamat leírása rajzolja meg. Godard 1962-es Éli az életét című filmjében még az azonosulás esz-
köze az idézetként (is) megjelenő képsor Carl Theodor Dreyer Szent Johanná-jából, Egoyannál a videokép már helyettesíti az emberi viszonyokat. Jancsónál is még a hatalmi mechanizmus működéséről van szó a Kék Duna keringő-ben, ez a működés azonban már kiismerhetetlen, szabálytalan, lázálomszerű, amelyet éppen a nézőpontot megsokszorozó, a lineáris tér-időt elbizonytalanító videokamerák és videomonitorok tárnak elénk látványosan, pontosabban a látvány segítségével. A szerző gondolkodásmódjához különösen közel áll Peter Greenaway művészete, aki szintén elszánt rendszeralkotóként, rendteremtőként
– sorozatokkal, katalógusokkal, enciklopédiákkal – próbálja leírni a káosz világát. Bíró Yvette pontosan érzékeli ezeknek az alkotóknak a modern utáni, azaz valóban posztmodern gesztusát, amely az egész beláthatatlanságából, a folyamatok leírhatatlanságából, valamiféle kétségbeesett hiányból táplálkozik – ahogy az álomból rémálom lesz. Ennél is fontosabb azonban annak felismerése, miképpen fordul át a hiány egyfajta otthonossággá, a töredékesség elfogadása a sokféleség szabad játékává. Godard kilencvenes években forgatott videojegyzetei mintha ezt a fordulatot nyomatékosítanák, amikor a legakadémikusabb tematikákat, a filmtörténetet vagy az önéletrajzot írják át szubjektív, párhuzamos kis történetekké, egy-egy asszociációs montázssorban felvillantva az egészről, a film történetéről vagy JLG-ről (Jean-Luc Godard-ról) alkotott képet. A godard-i filmtörténet címe az egymás mellé rendelt alternatívákból épülő struktúra lényegére világít rá: A film története(i).
A „káosz ritmusának új minőségét” Won Kar-Wai művészetének elemzése példázza a könyvben. A hongkongi rendező tér- és időtöredékekből építkező filmjei az ismétlést, a szerialitást, vagyis a korábban csak a nem elbeszélő formákból ismert szerkesztési elvet teszi a történetmondás alapjává. Az örvénylő nagyvárosi képek így a narráció szintjén is az elveszettséget, a hiányt fogalmazzák meg: egymás mellett futó, sőt dramaturgiailag egymás ellen ható epizódokat látunk. „Elcsúszás, rés, hasadék van mindig, a térben is, az időben is” – írja a Szerelemre hangolva című filmről Bíró Yvette (111. o.). Ez a film egyébként a legplasztikusabb formában jeleníti meg a hiány teljességét. Szerelmi történet, amelyben a kapcsolat nem jön létre: a beteljesedés képeiről később kiderül, hogy csak játék volt, afféle próbája annak, amit nem mernek/tudnak/akarnak a szerelmesek megtenni. Mindez ráadásul negatív lenyomata a férfi felesége és a nő férje között valóban meglévő szerelmi viszonynak – amit viszont szintén nem látunk: a két másik emberrel a történet során még csak nem is találkozunk. A megtörtént események nem kerülnek a látóterünkbe, a „majdnem” történés helyén pedig a találkozások labirintusszerű tereiből, női ruhák mintázataiból, bizonytalan mozdulatokból szőtt, ritmikusan ismétlődő passzázsok sorjáznak, két test és két lélek hiányban beteljesülő története(i). A portréval is felérő Wong Kar-Wai-esszében Bíró Yvette a művek érzékeny leírásán túl e forma legrejtettebb összetevőjéig, a rendező tér- és időszervezéséig hatol, így ez az írás a kötet egyik legértékesebb darabja lesz.
A rendszer elvárásokat is felvet, ily módon az egyes filmekről és az ezredforduló filmművészetének helyzetéről szintén képet kapunk. Csakhogy a kép ezúttal kevésbé lelkesítő; a szerző az újabb törekvésekkel, mindenekelőtt a dán Dogma 95 elnevezésű mozgalommal kapcsolatosan igen kritikus álláspontot képvisel. Feltűnő továbbá, hogy az egyes életművekben is inkább negatív fordulatot vagy legalábbis aggasztó tendenciákat lát. Godard és Greenaway utóbbi filmjeinek művészi erejét nem találja elég meggyőzőnek (és Atom Egoyané sem az, tehetnénk hozzá), a Kék Duna keringő-t véleménye szerint bizonyos dramaturgiai klisék terhelik. A Dogma-élharcos Lars von Trier pedig kifejezetten hamis, hatásvadász játékot űz, a konvenciósértés pózában tetszelegve. Az önkorlátozó Dogma-előírások ellentmondásosságára már a bevezető felhívja a figyelmet, a Dogma-opusokat elemző írás (Dogmatikus improvizációk) aztán a filmeken, illetve a filmekkel kéri számon a manifesztum értelmét. Nyilvánvaló, mégis fontos megállapítás: a mű minősíti az elveket, s nem fordítva. Ezzel együtt az olyan kultikus tiszteletnek örvendő Lars von Trier-filmek, mint az Idióták vagy a Táncos a sötétben éles bírálata bizonyára sok olvasót késztet ellenvéleményre. A Dogmával kapcsolatosan némi indulatot is éreztem a szerzőben, amelyet gúnnyal igyekezett leplezni, például a Dogma 95 önleleplező „szüzességi fogadalmának” kommentár nélküli idézetével.
A Nyomok nyomában című rész az iráni Abbas Kiarostamiról tartalmaz a Wong Kar-Wai művészetét bemutató esszéhez mérhető, portréértékű tanulmányt. A Kiarostami-filmek azonban egy régi-új filmelméleti problémát is felvetnek, elővételezve az e fejezetbe sorolt elemzések általánosabb gondolatkörét. A dokumentarizmus a film születésének pillanatától, annak a bizonyos vonatnak az ijesz-
tő megérkezésétől kezdve állandó kihívás a filmesek számára: a vásznon megjelenő, fotografikus hűségű, az idő dimenzióját is tartalmazó mozgókép reprodukált, illuzórikus valóság. E kétarcúság, pontosabban a két arc önmagában rendkívül markáns vonásai – ti. a valószerűség és a teremtettség –, különösen az elektronikus, illetve digitális média korában társadalmi, ideológiai, hatalmi kérdéssé vált. A (film)művészet az egyre észrevehetetlenebb, a mindennapokba belesimuló, pontosabban azokat helyettesítő, mind riasztóbb fejlemények árnyalt – és a médiával szemben bizony hatástalan – háttérelemzését végzi a (film)kép és a (film)történetek valószerűségének termékeny kétségbevonásával, valóság és fikció látszólag egymást kizáró praxisának egymásba forgatásával. Nem új keletű dolog ez, a modernizmus előtti korokig is visszahátrálhatunk, mondjuk az új világot teremtő Szovjetunió zseniális híradófilmeséhez, Dziga Vertovhoz, aki operatőreinek dokumentumképeiből a vágóasztalon rakta össze egy ideológia valóságos – vagy a valóság ideologikus? – képét. A hatvanas évek mindenesetre az ideológia mellett a filmnyelv, illetve a stílus kérdését helyezte előtérbe a dokumentum és fikció viszonya kapcsán, a „keveredésre”, pontosabban a dokumentum megkerülhetetlen megformáltságára, a kamera jelenlétének az eseményekre gyakorolt – a kísérleti eszközökhöz hasonló – befolyásolására meg a fikció „ontológiai valóságosságára” téve a hangsúlyt. Kiarostami egy sajátos, számunkra jórészt ismeretlen szellemi közegben, nyelvi szempontból mégis az európai szerzői film hagyományait követő módon fogalmazza meg újra a neorealizmus kérdé-
sét: hogyan lehet az életet a maga közvetlenségében megmutatni a vásznon. Bíró Yvette a filmek zavarba ejtő egyszerűségére, eszköztelenségére hívja fel a figyelmet – a reflektálatlanságra reflektál. Szakmailag ez talán a legnagyobb kihívás; egyszerűséget, eszköztelenséget, az „apparátus” elrejtését kívánja az elemzőtől is. A pusztán a vant, a létezést bemutató filmeknek így inkább érzékeny leírását kapjuk, mint hagyományos analízisét.
A gyakran banális, melodramatikus Kiarostami-történetek hatása a monotóniát megtörő váltásra épül. Ez a váltás azonban nem valamiféle dramaturgiai, ritmikai vagy formai elem, hanem ennél jóval egyszerűbb, ugyanakkor a néző befogadói stratégiáját alapvetően, mondhatni katartikusan átalakító esemény: a korábbi „fikciós paktum” felrúgása, visszavonása; a film egészét érintő státusváltás. Akár ironikus gesztusnak is tekinthetnénk, amikor több filmjében is kiderül, hogy a rendkívül életszerűnek ható események pusztán egy filmforgatás részei. Persze hogy azok – mondhatnánk dörzsölt filmnézőként –, csakhogy amikor ugyanazok az életesemények, ugyanazok a történések egy forgatás részeként zajlanak tovább, akkor mintegy a fikció kerülő útján, éppen a kamera jelenléte által válnak az élet részévé. És Kiarostami számára „a film is az élet része – zárja tanulmányát Bíró Yvette –, mert megörökítője és emlékezete, semmi más”. (176. o.) Ez a „semmi más”, a megörökítésnek és az emlékezésnek, a létezésnek és a hiánynak, a vannak és nincsnek a dialektikus redukciója jelöli ki a fejezetben tárgyalt többi műalkotás közös szellemi horizontját.
Több, igen különböző műfajú és technikájú alkotás elemzése ugyanazt a motívumot járja körül (s ezúttal szó szerint értendő a kép): a lyukat. Vagyis a körülhatárolt semmit. A láthatóvá tett hiányt. A tapintható ürességet.
A hiány nyomát. A nyomozást a hiány után. A kötet legegységesebb, összefüggő motívumok elemzéseiként is olvasható írásai valóban a „nyomok nyomában” járnak. A tajvani Caj Ming-liang A lyuk című filmje közvetlenül tematizálja a motívumot, noha Bíró Yvette figyelmeztet rá, hogy az eredeti cím értelmét nehéz pontosan visszaadni; ez talán még az angol The Hole-nak sikerül a legjobban, amelyben „a whole-t is érezzük, az egész vagy a minden tömör súlyát a véletlenszerű, zavart okozó nyílással szemben”. (177. o.) Pontos leírás, mint ahogy pontos és nem utolsósorban rendkívül konkrét a motívum Caj Ming-liang különös hangulatú filmjében, ahol két egymás fölötti lakás között tátong a bennük lakókat egyszerre elválasztó és összekötő lyuk. A film hősei a fal hiányán keresztül egymás hiányára jönnek rá – mások úgy nyomoznak valami után, hogy maguk sem tudják, mit keresnek. Figyelemre méltó, mennyire magától értetődően kerülnek e közös motívum és szellemiség alapján egymás mellé filmek, multimédiaprogramok, installációk, akciók. Bíró Yvette örömmel üdvözli a „nagyotmondás hangzatos erőlködései” után végre „egyszerű, örömteli, önmagát kitöltő” (194. o.) művet készítő Wim Wenderst, aki nyomozott már az eltűnt (film)történetek (A dolgok állása) és az eltűnő álomképek után
(A világ végéig), míg ezúttal, a Lisszaboni történet-ben a hangok nyomába ered. Chris Marker Level 5 című multimédia-mozifilmje egyenesen a végtelent kísérti – ám a komputer produkálta variációk száma hiába nagy, mégiscsak véges. Egy-egy nehezen meghatározható műfajú, a létező emlékeket vagy éppen a hiányzó emlékhelyeket összegyűjtő művész, Christian Boltanski és Sophie Calle bemutatása után következik a kötet legmeglepőbb, ugyanakkor a szerző nézőpontját markánsan kirajzoló írása a fajjúmi portrékról. Ezekben a kétezer éves arcképekben Bíró Yvette azt a „nyomot” találja meg, ami után az ezredforduló (mozgó)képművészei kutatnak. A festmények – írja – „tulajdonképpen a személyazonosság jelzését szolgálták. Személyre szóló dokumentumok az utazáshoz, a halál birodalmába való átköltözéshez. Csakugyan, bármennyire frivolnak tetszik is, ha e képek sajátos jellegét nézzük, elsősorban a mai polaroid igazolványképekre emlékeztetnek”. (219. o.) S vajon a hiánnyal, az ürességgel, a káosszal szembesítő művek célja nem ugyanez-e: a személy azonosítása – legalább egy elmosódó igazolványképen.
A fajjúmi portrékról szóló elemzésre rímel a könyv harmadik részében olvasható művészetfilozófiai esszé az arcról. (Ez egyébként az egyetlen szöveg, amely nem konkrét műből indul ki, hanem a gondolatmenethez illeszt filmillusztrációkat, noha megítélésem szerint ez a módszer jellemzi latensen az egész kötetet.) A közelkép esztétikájától az arc filozófiájáig ívelő Ki látott engem? című írás a személyiség mellett azonban már a közvetítettség kommunikációs aktusára is felhívja a figyelmet: nemcsak mi nézzük az arcképeket, azok is néznek minket. „Be kell látnunk, hogy olyan világban élünk, amelyben a láthatóság egyszerre kihívás és követelmény, nyomasztó jelenlét és védtelen kommunikáció.” (284. o.) A látvány alakváltozásai című fejezet az ezzel számot vető video-, fotó- és táncművészek, valamint az installátorok közül mutat be néhányat (Bill Viola, Nam June Paik, Andreas Gursky, Pina Bausch, Tadashi Kawamata). A művek megítélésekor a metafizikai távlat mellett a szerző számára legalább annyira fontos a játékos-ironikus szellem megőrzése. Így kerülhet egymás mellé e fejezetben is a klasszikus modernizmus komolyságát idéző Bill Viola és a csúfolódó, provokatívan posztmodern Nam June Park. Attól, hogy a képek figyelnek minket, nem kell gyorsan átrendeznünk az arcvonásainkat. Nincs annál kétségbeejtőbb és mulatságosabb pillanat, mint amikor véletlenül a tükörbe pillant az ember…
Még a nyomkeresők után nyomozó fejezetben olvasható a könyv legszellemesebb írása egy bizonyára szintén szellemes – a filmet Magyarországon nem mutatták be – és mélyen ironikus, önarckép jellegű filmről, Agnčs Varda A guberálók és én című dokumentumeszszéjéről. Varda Godard nemzedékéhez tartozó rendező, az új hullám idején indult a pályafutása, s érdeklődését mindvégig megőrizte
a dokumentarista módszer, illetve a fikció és a dokumentum elegyítéséből építkező forma iránt. A guberálókról szóló filmje egyszerre vet fel szociológiai és esztétikai kérdéseket, hiszen a „megélhetési” gyűjtögetők mellett számosan vannak olyanok, akik a keresés és a találás öröméért kutakodnak minden elképzelhető helyen – csakúgy, mint maga a rendező és a rendezőt méltató elemző. Bíró Yvette számára nem pusztán a bemutatott jelenség a megragadó, jóval inkább Varda művészi hozzáállása, ahogy maga is „guberálóvá” válik a film készítése közben, s akik átvitt értelemben – vallja
a szerző – mi is valamennyien vagyunk. Csakhogy ami számunkra „átvitt értelem”, az a filmben játékos, eleven valóság; olyasmi, amit – mint mondani szoktuk – ki sem lehet találni, s amit épp ezért talán értelmezni sem kell mindenáron. Bíró Yvette ars poeticaként is olvasható lelkes és lendületes műleírása mintha saját szakmai határainak átlépésére hívna – vagy már a határok eltörlésére?

Gelencsér Gábor