Honti Mária

„HAMUHODATLAN”

Gergely Ágnes: A kastély előtt
Balassi Kiadó, 2001. 96 oldal, 800 Ft

Kő és kárpit. „Szép lenne, ha a költőnek lenne egy homályos kertje, / melyet nem fog körül semmilyen kerítés, / szürke ködökben foszlanék négy határa / és a közepén állna egy sokablakos kastély…” – tördelte ritmustalan sorokba Dsida Jenő a Névtelen vágy-at. „…minden ház messze kastély” – mondta szikár iróniával Babits a Téli képzetek-ben; Kastély és temető helyének láttatta Tóth Árpád „a lélek bús ligetét”, Kosztolányinak viszont a Hajnali részegség-ben „az égbolt gazdag csodái”-val tárult ki egy „menyei kastély”, ahol „minden este bál van”. Melyikre találunk rá Gergely Ágnes legújabb verseskönyvében?
Egyikre sem. Az organikusan épülő életművekben minden új könyv köré ívet húz az addigiak sora. E varázskörön belül él a mű, itt van az olvasatok hiteles helye. Fogalmazhatunk másként is. Művével az író – Babitscsal szólva – valaminő „területenkívüliséget” élvez, ahol bármi szabadon megérinthető, „korlátlanul fölhasználva azt eszköz és anyag gyanánt”.1 Ezért hát A kastély előtt-ben ne várjunk Kafka földmérőjére sem, s a legmesszibbet, a Pokol tornácán álló dantei Ős Kastélyt se emlegessük – noha „a század félhomályán” gyanakodhatnánk efféle metaforikus allúzióra is. A sokféle irodalmi „kastély” nem stiláris bérlemény, nem foglalt toposz, hanem lélektani értelemben archetípusos alakzat. Gergely Ágnes verseiben pedig – akárcsak korábbi köteteiben – most is valamely határvidéken tűnik elő: tenger és partja közt leng, múlt és jövendő,letelepedés és elvágyódás között, sejtés és bizonyosság határán, a tragikus irónia világában.
A Kobaltország című kötetéből (1978) tudható, hogy a költő gyermekkorában kezdte a maga kastélyát felfedezni, a kövek „arcát” megfaragni, a falakra kárpitos képeket szőni. „…a kastélyban mindenki megjelent, vershallgató, versvégrehajtó, / s a Nép, a Nép is odabenn tolong. Kivéve, aki halott vagy bolond” – olvashattuk a könyv lírai-groteszk kerettörténetében. Az öszszenevető udvarnépben elvegyülni, mégis kiválni – ez a motívum kezdettől jelen van az életműben. A kívül-belül szorításából születő versek a szabadulás manifesztumai. Ezért játszik bennük az író a bölcs bolonddal és a szomorú szeretőkkel, megfricskázza a királyt, bár meg is hatódik tőle, mert az „tág eget lát falak helyett, és szárnyakat, szárnyakat, mindenütt szárnyakat”, s később majd rálát az álmaira is, amint „a bozóttűzből fel, tova / száll, száll az Isten madara”.2 Számára az írás életforma, az épen megőrzött gyermeki bátorság és a józan tudás együttműködése, sajátos dialógus, kétely és szenvedély vitája. És makacs munka. Legújabb verseskötete is ezáltal forr össze korábban megjelent regényével, az Őrizetlenek-kel.
A két könyv összetartozása nem pusztán a keletkezés egyidejűségéből következik. Az ok mélyebben fekszik ennél, nem az aktuális idő világában. Nehéz volna megmondani, hogy
a versek keletkeztek-e a regény írása közben, vagy a regény belső bordázatát támasztották-e meg verspillérek. A fentebb idézett Babits-esszé a regény műfajának általában vett költői voltáról szól, s prózára és versre egyaránt érvényes az, amit mond. Mindkettő ott él „a Költészet síkján; távol az egyéni és kicsi valóság, az esetleges élet síkjától… [a művet] egy láthatatlan, de széttörhetetlen keret emeli ki az aktuális valóságok világából: annak, amint egyszer formát öltött, többé az aktuális valósággal semmi vonatkozása: éppoly kevéssé, mint a képnek a fallal; noha tartását és helyét a faltól kapja. A kereten belül külön tér mélyül, külön idő foly…”. Az Őrizetlenek és A kastély előtt közös keretben él. Az esetlegestől elváló, mélyülő tér mindkettőben az e világi gyászé, s ama külön idő folyásának iránya pedig a transzcendens reményé.
A regénybeli szenvedélytörténet mélyáramában csillapíthatatlan a gyász, s a mű címének végső megválasztása is egy ekkoriban írt nagy gyászvershez kapcsolódik. A másfél év múltán megjelent verseskötetben viszont a regényre intenek vissza Daniela versei, a történet gyermek-költő szereplőjének négysorosai. S akárcsak a regény lírai metszetében, itt a kötetben is a nyelvi-poétikai önéletrajznak a gyermekkorig lehatoló jeladásai ezek, kagylónyomok a kőben. Beszédes szerkesztési gesztus, hogy a Daniela-sorozat tíz rövid verse nyitja meg a Transzcendens etűdök-et, és a kötet címadó darabja zárja le az etűdök ciklusát. Mert maga a „kastély”-kép is emléknyom a gyermekkorból, és egyúttal bátorságpróba: az őrizetlenséggel, a rommá válással való szembesülés színtere, de az omlás ellenében kiküzdött felemelkedésé is, a „vasvilla-éjben” megőrzött kis foltnyi fény otthona.3 A kötet utolsó darabjában – Mert támasztani tud – ugyanezért tűnik föl „az emléktelen, de sohasem álomtalan támaszkodás a révületre”. Noha e mű a part és a tenger, a törődő test és az épségét óvó lélek összenövéséről és összefeszüléséről beszél, a kötetzáró hang mégis meghatott:

„Honnét ez a varázslatos kastélyba-
zártság? Ez az összenövés a test
nyűgeivel?…
……………………………………..
Honnét ez a varázslatos
tengermoraj? Ez a túlnövés a test
múlt idején?…
Honnét ez az örökké
tartó napsütötte lengés, éjjeli
derengés a meghatározott falú
hullámokon? Nincs erőszak a holdban?
nincs véges végtelen? nincsenek zöld
hínárral végigfuttatott halottak?
nincs magasság? nem hallatszik föntről
a delfin csobbanása, hogy szétvágja
az időt?”

Sorjázó, egymás nyomába szökő kérdések hullámívein emelkedik egyre följebb az ámulat. A vers, miként talán az egész kötet is, az alkotó élet csodáját kutatja, kérdésekbe és tagadásokba pólyálva – már-már gyengéden rejtegetve – mondja ki az életszerelem és a halálszorongás összetartozását.

„A rom leválik az időről”. A gyászmotívum kulcsverse az Őrizetlenül, amely az életműben több előzményhez is kötődik. A háború végső napjaiban meggyilkolt édesapja emlékének szentelte a költő első verseskötetének címadó darabját: Ajtófélfámon jel vagy (1963). A korai mű további apasirató versek, versváltozatok magja lett. Közülük e legkésőbbi ugyan tagja a sorozatnak, azonban nem átdolgozás, hanem merőben új mű. Sokszorosan rétegzett szöveg, a komponáló fantázia és a versépítő fegyelem egyik erős példája az életműben. Egy megnevezetlennek, megszólíthatatlannak az elképzelt – tanúval föl nem idézhető – elveszejtését jeleníti meg, a végső pillanat kiszolgáltatottságát és tanútlan magányát. A cím, sőt maga a fosztóképző is sorsszimbólummá növekedik, az emlékek helyét az emléktelenség fájdalma veszi át, s az elégikus hangot iróniával áthatott morál- és történetfilozófiai tárgyszerűség váltja fel. Már a verselőzményeknek is irányjelző érvényességük volt a költő pályáján, hiszen a személyestől és az aktuálistól egy emelkedő spirál ívén mozdultak el a tárgyiasult általános felé. A sorozat mostani, mintegy összegző darabja megmutatja, hogy az időszembesítés korábbi, elégikus modelljére (a jelenből mérni múltat) hogyan épült rá egy drámaibb – a „múlt kontra jövő” típusú – szerkezet.
Az új időszemlélet nemcsak ennek a műnek, hanem az egész kötetnek is egyik karakterjegye. Ebben alig kaphat teret az elidőző rezignáció, növekvő szerep vár a vízióra, s a képek vonulásában az egymásra csapó hullámok dinamikája lüktet. Már a költő 1990-es évekbeli verseiben (Charade, A barbárság éveiből) láthattuk, hogy a lírai nagyformák kompozíciója sajátos mozgókép: mintha a szöveg filmekből kiszakadt snitteket montírozna össze, térben és időben távoli helyzeteket, s a váltakozó kameraállások képsorai nemegyszer át is tűnnek egymáson. Ez a szerkesztésmód most katartikus iróniával jeleníti meg a múlttal összemért jövőt, az amnéziás közöny korát. Ám az arányérzék, az egyensúlyra törés, ami a költőnek mindenkor jellemző vonása volt, a versek beszélőjétől távolságtartást vár el, fokozott rejtőzködést, az intellektus önuralmát. A mostani kötetben ennek adnak keretet a bravúros szerkezeti formák (Okigbo megfordítja a nsukkai arcvonalat, Rondo capriccioso), a merész szöveggrammatikai megoldások (Őrizetlenül, A kastély előtt), ezt jelzik a diszkrét önreflexiók is, a korábbi versekre motivikusan utaló nyelvi gesztusok (Az ígéret, Az irgalom, Venit summa dies, Egy régi vers visszhangja). Legújabb verseskönyvében Gergely Ágnes új dimenziót ad az emlékezésnek: számadás és számvetés immár széthasíthatatlanul egymásba forr.

Föld, ég, út. A költő nemzedékének gyermekkori alapélménye volt az abszurditás korai érintése, a háború, a történelem odanyújtotta útravaló: az országúti léttapasztalat. Elég csak néhány kötetének címére gondolnunk – Ajtófélfámon jel vagy, Hajóroncs, Árnyékváros, Necropolis –, s látjuk, hogy a halállal való szembesülés nem életkori szakaszhoz kötve, hanem kezdettől és folyamatosan jelen van műveiben. A számvetés azonban az utóbbi évtized verseiben új árnyalatokat kap, talán új koordináták mezőjébe is kerül: „Az alkony és az élet vége / egyformán irányíthatatlan” – mondja elszántan a Transzcendens etűd első strófája. A végesség bizonyos, de amivel ugyanilyen bizonyosan számolhatunk, az maga a kiszámíthatatlanság: ez feni élesre az iróniát, ez a dolgok visszája. De mi a színe? Talán az, ahogyan a versekben a fragmentáltan elmondott drámákból mint pengeél villan elő az erkölcsi bizonyosság, s ahogyan felsejlik bennük az emberi jelenlét: az ősbizalom emléke a gyermekkorból, az érzelmi biztonság vágya az ifjúságból. Amin nem fog az idő, az kifog az időn – erről szól a kötet a leginkább tárgyias módon, tömören és pátosz nélkül. „Tudod már, mi az irgalom? / Hiába hallod, »el, el innen«. / Az otthonod az otthonom. / Ne légy könnyed, ha ver az Isten” – áll a lírai kisformák egyik mintadarabjában (Az irgalom). Az efféle sorok mögött tömbök súlyosodnak, vers alatti versek. A kimondatlanság fegyelme adja meg a kötet tónusainak mélységét, az árnyalatokat: ezért a könyv a legkomorabb darabjaiban sem halállíra, hanem létköltészet.
Az Őrizetlenek című regény az emlékezet és az emléktelenség ütközetének könyve volt. A vele majd egy időben születő verseskötet pedig a jelenlét könyve lett. Arra a fájdalmas paradoxonra épül, hogy a jelenlét voltaképpen örök úton levés az otthon emléke és vágya között. Ezt sugallja a felépítés belső rendje, a honnan – hová – hol hármassága. A cikluscímek – De profundis, Transzcendens etűdök, Rondo capriccioso – hordozzák a tér elvont dimenzióit, ám nyelvi formájuk kulturális fogantatása el is takarja az absztrakciót. A címek bibliai és zenei hangoltsága nem nyit utat a versektől független értelmezésnek, valódi tartalmukat az odaszerkesztett versek együtthatásából kapják a ciklusok.
Az első a végességgel szembesít, címe az Ószövetség 130. zsoltárára utal: „A mélységből kiáltok hozzád…” A bibliai szöveg a hit és az irgalom találkozását keresi Istenben, a versek pedig a sebezhetőség és a méltóságtudat összetartozását mutatják föl az emberben. Nevezetes és névtelen holtakat idéznek meg, értük és általuk keresik azt a pontot, ahonnan hitelesen mérhető föl a gyarlóság és a nagyság kettős szorítása a ember véges létezésében: „Belép az angyal. Álmodj, Isten legszebb / töredéke. Szól a De profundis. / Látomást veszejt, aki embert sebzett. / S mert embert sebzett, látomást veszít” – áll a nigériai ibo költő, Christopher Okigbo emlékének szentelt mű zárótételében. A legtöbb vers tónusa azonban nem ilyen ünnepien zsoltáros. Sőt nemegyszer éppen vitatkozó hevületből indul a szöveg („Az ember végképp egyszeri. / »Jólismert« csak a rézkarc”; „Nincs másik pálya, Hectorom…”; „A testből vágyott el, nem / a kontinensből…”), máskor meg gyilkos iróniában vagy keserű indulatban fogant a mű (A Gare de l’Esten; Változat balladára) – a ciklus egésze azonban tartja magát a nyitó vers szabta távlathoz: „…fölénnyel méri terheit / a szorító időnek”.
A második ciklus, a Transzcendens etűdök versei a benti és a kinti végtelenre irányulnak, az álomszerű tudattalanra és a tapasztalati világon túlra. Nemcsak az ideszerkesztett darabok száma (12) és összefoglaló címe hajaz Liszt Ferenc művére, hanem a hangszín és a tempóvétel gazdagsága s a cikluson belül virtuóz módon megteremtett egység is. Képzelet és emlékezet áthatja egymást, mozgásuk nagy távolságokat ível át, kelettől nyugatig, s a jégvilágtól a délszaki tengerekig. A versek világítása többnyire esteledő vagy éjszakai, ívük az elnyugvás felé tart. „Alszik hajós, zsandár, katona, kalmár. / Tenger csillaga, világítsd meg őket” – szól gyengéd fohászként az egyik vers zárlata. A ciklus a transzcendencia genezisét, a „végképp egyszeri” személyiség benső, spirituális fényforrásait kutatja, a magasabb lelki tapasztalatok ritka pillanatait. Erről beszélnek a képek: „Holdtöltekor… az angyalok hajókat delejeznek… a tejből felhullámzik a tenger”, kigyúl az otthoniak emléke, „a vasaló parazsán ők jeleznek”, a honvágy átkiált az óceánon, és „évtizedeken átneszezhet”. Egy másik versben a szenvedély hatol túl átléphetetlen határokon: a toledói alkonyatban átölelt olajfa „felsugárzik a halottak lélegzetével”. Ami egyszeri, az elmúltában is örök. Örök a maszk mögötti arc, mert „ő volt az első”. Múlhatatlan az alkony fájdalmas csodája – „akárhányszor ránk esteledik, / ott a madár a sziklazátonyon, / és mindenestül elrepül / az a zátony” –, s éppen ilyen örök életpillanat a vers, benne a zuhanó madár képe, a kavicsok hangja: minden „felütődik” a csillagokig, és visszahull, „körbefog”, „itt marad”. Az Etűdök-ben – bár a legtöbbjük hordozza a létbevetettség érzetét és a végesség sejtelmét – a képek sugallta ontológiai borún áttör valami sugárzás, a lélek nyújtózása valami több felé.
A záróciklus visszatér a jelenléthez, de a téma – a rondo capriccioso zenei formájához illően – több fordulatban modulálódik. Ami belőle megmaradt – szól rezignációval az elfeledett költő nyomát kutató mű címe; Az átok-ban jóslat gyanánt sújt le a hódítóra a legyőzött végső szava: „Idézz majd meg. Idézz meg, római.” A legtöbb verset az ittlét kérdése feszíti, nem az öröklét, hanem a jelenlét, ennek változó formái és morális dimenziója. A ciklus címadó ötrészes kompozíciója a feledést, a hűtlen kiszakadás útját-úttalanságát méri fel: „…ráépült múltját nem lehet feledni / ahogy a szobrot átjárja a Semmi…” – tűnődik a mű Mahler életén. A lélek árnyékos felének elfedésével eljátsszuk a jelenlét közösségét, s az efféle kollektív vagy magánhallgatás alján is feledés lapul. Ez már A szédület című vers nehéz üzenete, amit az ószövetségi József-történet parafrázisának finomszerkezete közvetít. E szerkezet tartópillérei a kút képe köré épülnek, arányosan elhelyezve a szöveg elejére, közepére és végére: „Hogy mi történt a kútnál, nem tudod. / Csak körülállták csendben a kutat” – kezdődik a vers.
A középrész nem ad megfejtést, csak tényeket szögez le: „A kutat betemeti a homok. / Ami lefödött, értelmezhetetlen.” Ezt követik a „széttartó félelem” és a szédület képei, amelyeket csak egy szigorú, ám nagyvonalú lelki mozdulat képes megállítani – a hallgatás ellenében vállalt kimondás:

„De érintése Ramszesz bársonyának
itt maradt aztán, évszázadokig.
Kutak fölött, gyökér alatt.
A gerincem emlékezik.”

E zárlatban mintegy föllélegzik a vers: az emlékezet a jelenlét vészkikötője.
A kötet hármas osztata arányosságot, egyensúlyt sugall, valaminő emelkedett nyugalmat. A három ciklus záródarabjai mintegy előhívják egymást, szinte illeszkednek egymáshoz. Az első ciklus zárókérdésére – „hogy érsz haza?” – a kötet talán legfinomabb és legegyszerűbb verse három választ ad: „A földre nézz. …Az égre nézz, az útra nézz” (Egy firenzei konyhában). Ennek a hármasságnak a mentén alakult ki a könyv szerkezete. Józanság és áhítat egyensúlya a tét A kastély előtt-ben is: „mert rommá lenni mégsem egyszerű, mert minden rom épséget álmodik… mert minden rom kezdettől otthonos”. A kötetet záró elégikus óda pedig heves lélegzetvételek után „meghatározott falú hullámokon” jut el a csúcsra. A meghatározottság: a lázas fájdalom és a hintáló öröm egyensúlya, a mérték. Ez a kötet normarendszerének kimondatlan kulcsszava. Ahogyan a természeti és a természetfeletti erő kiméri a hullámok falát, úgy kap mértéket a vers szívverése.

„Képtelenhez a kép”. Szabadon köröző, emelkedő és zuhanó asszociácók, a képalkotás látomásos hullámzása – s a szöveg egésze mégsem csap ki medriből: Gergely Ágnes lírájának markáns jegye a túlcsordulás ellenében ható erő. A kevéske fény menedéke s a fényből kinyilalló vagy előrebbenő képek sora, s eközben a történések lassú elfordulása térben és időben: a jelen kötet több versének is ez a jellegzetes rendező- és képszervező elve.4 Az egyik legszebb példa erre az Immanuel Kanttal, egy régi pénteken: „A fölegyenesedő országutakon / …a vigasz lassan, aprózva érkezik…” Az utak képében a lélek egyenesedik fel. De e két sor közé egy zárójellel kiemelt önironikus reflexió ékelődik:

„(mintha volna a télben délibáb:
rászűkül a szemem, akár a petróleum-
lámpa reszketeg fényére az üvegen át)”

Ez a metanyelvi kitérő jelzi a vers végső kérdését: hogyan látni a világot akkor, ha az abszurd és a nyilvánvaló összecsúszik. A kettős hasonlat meghökkent és meghat. Az egyik fele, a téli délibáb – irracionális és távoli, a másik fele, a petróleumlámpa fénye – családias, egyszerű és közeli. A fantasztikusat a tárgyiassal összekapcsoló figyelem a lehetetlennel birkózik: a téridőt a ráción túlról, nagy látószögben méri, s közben a belső fényre fokuszál. A benti látás törhetetlen tükrében a földről az égre kelve lebeg a soha ki nem törlődő képek sora. A címben Kant neve tragikus családtörténeti emlékre utal, amelyet kifejtettebben rögzített egy 1990-ből való mű, az Elégia egy tükörképhez. A tűnődés sajátos rákmenetben halad, magában az időben „hátrál”: „lassan, aprózva” épül vissza, és jelenvalóként mutatja magát az eltűnt élet:

„a fának szétrozsdállik a levele, és visszanől,
és emlékké hátrál mind, aki a fák közt elhaladt,
a múzeumi hős, akit egy szilárduló csizmanyom
őriz, miként ő kísérte volt az árnyakat,
s maguk az árnyak is fönn az országutakon…”

A vigasz nem nosztalgia tárgya, nem vágykép, hanem valami rejtett belső tartalék, amelynek egyaránt ki kell állnia – kanti fogalmakkal szólván – „a tiszta ész kritikáját”, a „gyakorlati ész” és az „ítélőerő” próbáját, kanti mércével tehát a lehetetlen megkísértését. A vigasz annak az emberi kísérletnek állít emléket, amely szeretné elérni a kérlelhetetlen igazság és a bosszútól mentes igazságosság egymásra találását. A vigasz: a költészet adta esély erre a találkozásra.
A Transzcendens etűdök-nek ez a darabja is többszörösen rétegzett szöveg. Legrejtőzőbb magja a személyes életrajzi vetület: a lírai beszélő lassan a saját látószögébe vonja a vers „hosszú, észrevétlen évtizedek” után megidézett alakjainak optikáját. A belül őrzött képre külsőbb, láthatóbb héj gyanánt borul a történelem. Képtelenhez a kép:5 metonímiák jelzik a valóság hajdani abszurdba fordulását: az országút a kényszervonulást, a csizmák nyoma az őröket, az árnyak a halálba hajszolt menetoszlopot idézik föl. A mitikus emlékezet azonban megigézi a képzeletet, s az evidencia erejével születik meg a képhez a képtelen: a visszafordító tükör, a „télben délibáb”. Az országutak a mennyboltig egyenesednek, az árnyak helyén csillagok vonulnak, bűntelenné tisztult életek. A túlélés torokszorító iróniája a metafizikus közegben megadja magát. Az utolsó két sor az imák tömörségével és áhítatával idézi meg az ártatlanság felkészülését az áldozatra:

„És a bakancsomba, emlékszem, ahogy illik,
tiszta kapcát tettem. Feljött a csillag.”

A csavargók tiszta ünneplőjében a gyász fehére tárgyiasul, a petróleumlámpa világa az Esthajnalcsillagéba tűnik át, s a karcsú tőmondat íve fölemeli az országúti menetelőket az örök, az elvehetetlen hazába, a szombat ünnepi szentségébe.

„Az elemek odva alján”. A kastély előtt fesze-
sen megkomponált könyv, a „váltásra” rendelt időben föltoluló kérdések és erők összerendezése. A versek az önkontroll folytonosságának óhaját sugallják, és konok oppozícióban állnak a számvető önismeretre rálegyintő kordivattal. A költő emlékező és emlékeztető utalásokból csomózza a motivikus hálót, mely a kötet belső egységének egyik biztosítéka. A versekkel egy időben keletkezett regénynek is ilyen volt a kompozíciója. Ott visszatérő jelenetek és emlékül hagyott, örökbe kapott nevezetes mondatok adták az elbeszélés belső kötéseit. Itt, a verseskötet felépítésében a variációs ismétlésnek és a szembesítő szerkezeteknek egyes zenei formákkal rokon alakzatai, a képekben pedig a természet végső elemei táplálják az összetartó erőt. Általuk a szöveg a rész közben mindegyre „emlékezik” az egészre. Minduntalan és – mint Az útirány jeles sorában áll – „hamuhodatlan visszahull, / ami fontos volt idelenn”. Mindez valami mélyebbről, a szemléleti lényegről beszél, a nem felejtés szenvedélyéről.
A verseskönyv olvasása közben szüntelenül úton vagyunk, földön, vízen, levegőben. Az utazás az alkotó létforma képe, a mindig újuló kihívásé: „A kő az arcát nyújtja át / csupaszon és keményen. / Mélyéből mesterség kiált, / vagy kontinensnyi szégyen. // Vésni tanulság. Nem kenyér. / Egy barlang sincs, hol úr vagy. / A lakó az eresznek él. / A csavargó az útnak.” (Seholsem.) A végső kérdésekkel való szembesülés nem festőien színes közegben, hanem a fény-árnyék rebbenésnyi átmeneteivel, máskor meg éles vágásaival megalkotott verstájakon történik meg. Akár ismerős, akár távoli, egzotikus tereket látunk, akár a hajdani Trója vagy a korunkbeli London adja a líra közegét, mindig valamely elemien egyszerűre és közösre talál rá a vers. Egy korábbi, többször is átdolgozott létversében, a Szerepcseré-ben a költő szinte kijelölte azt a motívumegyüttest, amelyre mostani kötetének asszociatív képi egysége épül: „…a novemberi éjszakában / nincs hullócsillag, cet csontja, zsályaillat / csak az elemek odva alján / a gabona ígérete… / Csak a föld, a föld füstfordító vonzereje… / Vízen járni, tűzben, léghajón / semmivel sem képtelenebb”. (Kiemelés: H. M.) Az új kötet legtöbb versének képanyaga az antikvitás bölcseleti örökségeként számon tartott négy őselem valamelyikéhez kapcsolódik. „Az elemekből lépsz haza, / ha ott vagy, és ha nem vagy ott” – szól Az útirány aforisztikus zárlata. A verseskönyv címadója is a négy elem alakváltozatainak képeivel tájolja be a létezés mozgásterét, e motívumok szintézisével közvetít létösszegző jelleget, s általuk tágítja a végtelenbe az időt.
A föld, a víz, a tűz vagy a levegő képi modulációi egymásba hajlanak, a versekben megelevenedő sorsmintázatok a mitológia, a filozófia és a költészet közös talapzatára vannak fölírva. E hagyomány az egyetemes rend nagyvonalú szemlélésének nyugalmát idézi:

„Legvégül eljő az a nap.
Semmibe fordul a Teremtés.
S felsistereg a föld alatt
ama legelső összefüggés –
vízeséshez szól így az érc,
vulkán felett száll így a sólyom –
és helyreáll a létezés
egy elszakadt köldökzsinóron.”
(Venit summa dies)

Az emelkedett nyugalom a mozgás ellenpontja a kötetben. Mert az elemek világa csak tart a nyugalmi állapot felé, a versek sötétség és világosság, vizek távoli partjai, ég és föld között vonnak íveket. E bibliai vetületek a Teremtés Könyvének első szakaszait idézik, a képek dinamikáját elemi erejű szemléleti kontrasztivitás táplálja.6 A kötet arról győz meg, hogy Gergely Ágnes hűséges a maga jellegzetes versdramaturgiájához, mely a szöveg hiányaiból, csöndjeiből kohéziós erőt generál. A szembesítő szerkezetek nagy pillértávolsága, a versívek lengése-feszülése a függőhidakéval rokon, vonzásuk a kockázat szépségében van, biztonságuk meg a mesterség tudásában. Ezt látjuk minden nyelvi szinten, a szövegkompozíciókban, a sűrítő mondatalakzatokban, s ott van ez az összetett képekben is: „kerékbe törve
a föld az ég”, „hullámtarajt zúz kövekre a forrás”, „a forrás kőbe vágyik”, „a tejből felhullámzik a tenger”, „a tenger kettécsap és véget ér” – hogy csak néhány jellegzetes stíluspéldát idézzünk a kötet különböző pontjairól. Az alluzív emlékezet mitológiák egész történeteit képes belefeszíteni egy-egy képbe: „a tenger kettéválik itt, / a pálmák összeégnek” – olvassuk a Sivatagi törvény-ben. A szédület egyetlen életpillanat örvényerejével szembesít: „forog az ég, a láng, a sivatag, / a sír, a nádas, az országutak” – a nominális halmozás kiteríti az időt, kitágítja a pillanatot, ezzel egyszerre festi is, fékezi is az indulatot.
A Trója a megmaradás szélső értékeit sűríti egyetlen paradoxonba, hiszen a lángoló város éppen a pusztulás képével írja bele magát az öröklétbe: „a kőben sejtig ér a tűz, / a víz lovat visz el, / s a levegő lefödte már / a romba zárt időt”.
A verseskötet képi világát összetartó motívumrendszernek nemcsak megjelenítő szerepe, hanem evokatív hatása is van. A tűzelem csóvát húz, jelekben villan, lángban és lángolásban lobog, tűzijáték világít be egy mámoros estét, és fed el egy világháborút, tüzes keréken fordul el a hajó útiránya; egy korszak képe van ott a gyertyafény recés imbolygásában, a sortüzekben vagy az éjszakán átégő fegyvergolyóban, emlékek jeleznek a vasaló parazsán, a kihamvadt kandalló félig égett fáján, a petróleumlámpa reszketeg fényében. A tűz képe a kötet verseinek jó harmadát kapcsolja az elemekben megtestesülő végső rendhez. A préri, puszta, sivatag, ugar, a por meg a kő mind a földelem alakváltozata, és a földet érjük el homokredőkön, a vizek partjain, szinte tapintjuk a szétporladó sziklák anyagában, a föld a konok hűség képe is, és egy vele még az a száraz ág is, mely nem porlad el, és nem hajt ki soha. A levegő hajladozik a hét távoli szélben, ez forog a légörvényben, ez örvénylik a forgószélben, de minden szél, minden felhő s a teljes ég is a levegőelemet hordozza a versekben. Külön filológiai és stilisztikai vizsgálatot kívánna, hogy a négy elem köré rendeződő képeknek ne pusztán a bőségét vegyük számba, hanem a gazdagságát is. Azt, ahogyan a képzettársítások lendülete, a váratlan nyelvi átkötések energiája az elme reaktorában a robbanásig dúsítja a reduktív alapanyagot. Keresnünk kellene a rejtett nyelvi átjárókat, melyek a képtől a gondolat mágneses erőteréhez vezetnek, s fel kellene tárnunk a mondatformálás szabad vegyértékeit, amelyek egyetlen képbe vonzzák a kételyt és a lelkesültséget, s megsokszorozzák a brutalitással szembefeszülő szellem gyengédebb erőit. E robbanó nyelvi-poé-
tikai sűrítésnek csak egyetlen példáját idézzük, a Gershwin alakját megörökítő rapszódia kezdő sorait:

„A testből vágyott el
nem a kontinensből. A zárt ruhák,
a zárt csókok, a zárt hangok
világa taszította messzire,
héját a légörvény. Fiatalon,
amikor szökőkutat látott,
azt gondolta, erő. A víz ereje.
Kilencágú szökőkút, a születés
tengermélyi robbanása, emblematikus
zene…”

Igen, „a víz ereje”. A kötet képanyagában talán ez a legfontosabb elem, a félszáz versnek több mint a felében ez a metaforika tápláló forrása. „Az idő tenger nélkül elgondolhatatlan” – idézi a költő a záróvers mottójában T. S. Eliot egyik sorát.7 Alapképzetek fűződnek a vízi világhoz. Yeats szellemujja is errefelé mutat,
s a költőt ifjúkora óta szerelmetesen vonzó kelta–ír hagyomány. Bőséges „víznemű” szimbólumkészlet hullámzik át a teljes köteten, víz és vers együtt lélegzik, benne egyesülnek a tér és az idő dimenziói, s hullámíveket ír le nemegyszer a bensőbb, rejtettebb forma, a kompozíció ritmusa is. Kulcsversek emblematikus képe a hajó, elementáris színtér a tó vagy a tenger. Innen áramlanak a kivételes lélek- vagy tudatállapot képei is, az alkotásé és a szerelemé, s itt esik meg a csoda: a beavatás és az elárultatás emléke föloldódik az áldás szakrális gesztusában: Kései fürdőzés

A félsziget. A félsziget.
Ökörnyálon hintál az esti bűvölet.
Fürdés a tóban. Meztelen.
Kit víz érintett, nem lehet gyökértelen.
A dombhajlatban nyáj halad.
Ábel terelt Káin földjére nyájakat.
»Kolomp szól.« Merre hallgatod –
azóta is a lábnyomodban baktatok,
ökörnyálon hintálok, esti bűvölet,
a nyáj, a tó, a félsziget,
s hogy nekem is szól juhakol, üszög,
lélekvesztő és kocsmaküszöb,
fürdés a tóban, éjfélkor, örökre –
áldó négy ujjam ott tartom fölötted,
félszigeten, vízen, kocsmában is,
holtodban is, holtomban is.

„Fároszok”. A kastély előtt a költő tizenkettedik verseskönyve. Olvasóit, kritikusait, talán még barátait is meglepte, hogy tőle szokatlanul személyes hangú beköszöntőt tett kötete élére, Weöres Sándor Hála-áldozat című szonettjének parafrázisát. A kötet legelső méltatója, Ferencz Győző e versből kiindulva fogalmazza meg, hogy az irodalomtörténeti kapcsolódás és a szellemi függetlenség összetartozik, sőt ritka és különleges egységet alkot Gergely Ágnes érett lírájában: „Mestereit megidézve – írja – szokatlan dolog történik: úgy szólal meg a hangjukon, hogy az nem ironikus szerepjáték és a legkevésbé sem reflektálatlan azonosulás. Attól nem kell tartania, hogy a mesterek erősebb terében elveszti önmagát, így azt sem kell kimérnie, hogy mennyit engedhet át nekik különösebb veszély nélkül saját magából. Hálát és tiszteletet ennél nagyvonalúbban aligha lehet kifejezni: mindent visszaad, amit kapott. Ezt a bravúrt – mert az, csak épp nem önmagát tolja előtérbe, mint az öntetszelgő mutatványok – csak az tudja végrehajtani, akinek hangja oly elvéthetetlenül a sajátja. Költőelődeinek jellegzetes retorikai alakzatait és stíluseszközeit saját jellegzetes retorikai alakzataiba és stíluseszközeibe oltja…”8
A versben megvallott kötődéseknek nemcsak a gyökérzete nyúlik évtizedek mélyére, hanem kinyilvánításuknak is vannak fontos előzményei.9 Közülük a legutóbbi, A nagy nemzedék (1997) egyetlen közös mintázatban illeszti egymáshoz a megidézett elődök emblematikus sorsképeit: „Északra tarts Boreás / közel az ezredforduló / északra északra tarts / talán ott nincs plakátmagány / talán nem ül madár a vállon / falomb közt telihold se lép / és kit apánk vett két garasért / a gödölyét a gödölyét / szikraszemű macskák se tépik…” A Hálaadás-parafrázis nemcsak ráértéssel él, hanem néven is nevezi a mestereket:

„Szememnek Weöres nyitott új mezőt,
Illyés tanított ízére a dalnak,
és Pilinszky, hogy meg sose hajoljak
a korszellem s a kordivat előtt.

Elkésett időm egén ők lobogtak,
mint fároszok, vezérlő tűzjelek.
A deszka: vers, ezt Ágnes mondta meg,
s Vas Pista, hogy a visszhang is vacoghat.

Negyventől tettem magasra a lécet.
A kicsi térben megidéztem Yeatset.
Ők lánggal égnek, én vagyok az emlék.

Oltárom nincs. A század félhomályán
hat nagy halottat burkol gézbe hálám.
Bárcsak a porban lábnyomuk lehetnék.”

A költő tartózkodó hódolattal követi a parafrazeált szonettet. Előbb sűrűn, majd egyre ritkítva, de mindvégig kiteszi az eredeti szöveg útjelzőit, ám a maga egyéni nyomvonalán halad. Az egyezés és a különbözés dinamikája megfelel a parafrázisforma belső természetének. Különösen így látjuk ezt, ha azzal is számolunk, hogy a Hála-áldozat ifjúkori mű volt, Weöres huszonhat évesen írt kánont vele, élete „kölyök-idejére” emlékező, hitvalló irodalomtörténetet: „Három kanyargó lángnyelv sisteregne, / ha fejemet izzó vasrácsra vetnék…” – mondja Ady, Babits és Kosztolányi iránti hűségéről. Gergely Ágnes Hálaadás-a viszont évtizedeket összegez, a szövegben egy olvasói-írói élet belső naplójának most is telő lapjait érinthetjük, épp csak a szélüket persze. Weöres áldozati hálája lobog, megindultan ünnepli a különbözőségek összeférését a maga lelkében: „Oltáromon vadmacska, páva, bárány…” Gergely Ágnes verse csöndesebb és visszafogottabb, itt nem az összeférésre esik a nyomaték, hanem az összetartozásra a közös „kicsi térben”. A veszteségmotívum sem az életidő természetes múlásából fakad. Az elkésett időre, a század félhomályára való utalással a történelem lép a versbe, vele a kifosztottság is, a „kicsi tér” pedig a sebzett Magyarország gyöngéd megnevezése, persze mutatis mutandis, hiszen Yeatsnek egy Írországról és a haza fájdalmas szeretetéről szóló verséből került ide, Illyés fordítói találatának is emléket állítva.
A mű második, a példától egyre elhajlóbb felében a mesterek alakját megidéző nyelvi utalásoké a vezető szerep. Szövegbe égetett jelek ezek, a megérintettség tanúi. Noha a záróstrófa tesz egy elhárító mozdulatot – „Oltárom nincs” –, a kimondás és elrejtés ritmikus egymásba játszása mégis szakrális aurát von a szöveg köré. A láng kicsire húzva, emlékmécs gyanánt ég a vers búcsúzó zárlatában: „…hat nagy halottat burkol gézbe hálám”. E szemérmesebben őrzött közegben egyre fátyolosabbak az áttűnések, minél személyesebb a háttér, annál szűkszavúbb a szöveg. A megnevezések formáján (Ágnes, Vas Pista) ott érezni a baráti kézfogás nyomát, a képek azonban elliptikusak, távolságtartók. A deszka, a visszhang, majd végül a géz – beszélgetések és művek kulcsszavai, de általuk az elmúlás aspektusa is a versbe lopakszik. A visszhang Vas Istváné, akinek ideidézett versében a gyermekkori pészachok emléke vacog, az odahagyott Haggada szövegéből az ártatlanul megölt gödölye megejtő példázata. A deszka, mely a magyar népnyelvben a gyalulatlan koporsónak is szinonimája, itt éppen a vers elevenségének egyik titkára utal: a tárgyiasság Nemes Nagy-i kívánalmára, konkrétan pedig Gergely Ágnes egyik verskezdő hasonlatára. A holtak gézbe burkolása ősi temetési rítusok része, a verszárlat azonban a föltámadásra ítéltetés képévé emeli – elsősorban Nemes Nagy Ágnes Lázár című négysorosa nyomán, áttételesen Yeats Bizánc-verséhez is kapcsolódva.10 Korábban is utaltunk arra, hogy a költő stílusának egyik meghatározó jegye a vibráló poliszémia. A sűrítésnek egészen egyéni módja az, ha – mint itt is – a jelentés többessége antinómiába csap át. Ilyenkor egyetlen szó, kép vagy sor távoli, sőt ellentétes tartalmakkal egyensúlyozva lépdel végig a vers kifeszített kötelén. Így ér át most is a túlpartra, ahol az utolsó sor szavai – búcsúképpen szinte – még egyszer megérintik a parafrazeált szonettet. Weöres homokba íródó nyomokról beszélt, Gergely Ágnes mintha fokozná az alázatot: „Bárcsak a porban lábnyomuk lehetnék.” A költő azonban mindvégig finom különbséget tesz alázat és alázkodás között. Itt is. A por – és csak a por – simul bele a vers, sőt a kötet szuverén képi logikájába: a szóhoz a testi mulandóság képzete fűződik, amelyen a nyomkövetők által a szellem mégis erőt vehet.
A Hálaadás… nemcsak írójának művészi és morális kötődéseihez ad kulcsot. Noha keletkezése szerint a könyv egyik legkésőbbi darabja, origónak is tekinthető, ahonnan kiindul, vagy amelyben összefut a versek közös szellemi erőterének hármas tengelye, a föld, az ég és az út motívuma.

 


Jegyzetek

1. Babits Mihály: Indiszkréció az irodalomban. In: Esszék, tanulmányok II. Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978. 166–169.
2. A kiemelt mondatrészletek a Kobaltország-ból, valamint az itt tárgyalt verseskönyv egyik visszautaló darabjából – Egy régi vers visszhangja – valók.
3. A kastély előtt című vers értelmezésére, a kötettel és az életművel összefüggő nyelvi, poétikai és kompozíciós jegyeire a jelen tanulmány nem tér ki, mert erről már korábban önálló elemzésünk készült. (L. az Alföld 2001. évi júniusi számában Honti Mária A fényfolt című írását.)
4. Ide soroljuk a kötet címadó versét és a középső ciklus több más darabját is (A havasokról, Egy magányos mesterhez, Exotic, avagy zilált idő, Transzcendens etűd, Druidák), a záróciklusból pedig A kék vonat-ot.
5. Az Elégia egy tükörképhez szövegére utalunk két nyelvi fordulattal: „képtelenhez a kép” és a „képhez a képtelen” (Királyok földje, válogatott és új versek, Tevan Kiadó, 1994).
6. Már 1971-ből ezt olvassuk a Kobaltország egyik részletében: „A tenger kijózanított. Mint egy kijelentő mondatokból álló ótestamentumi szöveg, helyére tette az eget, a földet és a csillagokat, és megmutatta a világ arányait, mint az ölelés. Hogy csak néhány másodperc a végtelenség. Hogy még a biztos hajókorláttal sem törődik az árapály; elmozdul a hold, és a hullámok ugyanúgy készülődnek, mint a fájó vérerek.” (A szökött kapitány.)
7. T. S. Eliot Négy kvartett című ciklusából, Vas István fordítása.
8. Ferencz Győző: Mesteriskola. Népszabadság, 2001. december 15.
9. Előzménynek látjuk a nyolcvanas évekből az Erkölcsi levelek és a Magánszonettek némely darabját, majd ’89-ből a szigligeti Alkotóházban írt Látomás-t: „Éltél, / mert láttad őket.” Illyés alakja rejtve magaslik a Stációk című regény (1984) életrajzi hátterében, Weöresé pedig versben kinyilvánítva legutóbb a neki dedikált háromrészes hommage-ban (Az ifjú és
az agg, 1997). Az első olvasói szerelemről, a Yeats-jelenségről egy teljes könyvet írt a költő, a Nyugat magyarja című esszénaplót (1991). A versben megidézett kortársakhoz fűződik több emlékező tárcája, így az 1995-ben megjelent Absztrakt tehén című tárcanapló Zavarórepülés című fejezete is, melyben a nagy presztízsű amerikai Neustadt-díj nemzetközi zsűrijében való küzdelmét írja meg, elszánt harcát 1978-ban Pilinszkyért.
10. A Hálaadás… némely motívumának hátteréhez adalékul szolgálnak a költővel készült interjúk is, a legfrissebb közülük Elek Tibor békéscsabai beszélgetése Gergely Ágnessal (Heti Válasz, 2002. aug. 23.).
„A deszka: vers, ezt Ágnes mondta meg” – ez a sor a Kobaltország című kötetről való személyes beszélgetés történetét idézi, amit Gergely Ágnes mint-
egy a „céhbe” történt felvételeként élt meg. Nemes Nagy Ágnes akkor e könyv minden versét sorra vette, s elemző figyelemmel mutatott rá a Fohász lámpaoltás előtt című versre, külön nyomatékkal ennek kezdő hasonlatára, mondván: Ilyen a jó vers!

„Uram, óvj meg a tökéletességtől.
Mint vasalópokróc szélén az ékalakú
égésnyom: hagyd meg rajtam
hibáimat, kezed nyomát.”

Tárgyakat a versbe, tárgyakat! – szólt a költő tanácsa. Így válhatott a „vasalódeszka” intő emlékké s a szikár szó, a deszka az objektív líra hívószavává a Hálaadás-parafrázis-ban. A „vacogó visszhang” Vas Istvánnak az Egy régi dal visszhangja című versére utal.
Yeats Lelkifurdalás vad szavaimért című verse így zárul: „Ír földről hoz minket a szél. / Nagy harag, kicsi tér – / Korcs lesz az ember. / Anyám méhéből jövök én / Elszánt szívemmel.”
A gézmotívum összetettebb értelmezésében a költőnek egy korábbi rádióinterjújára is támaszkodtunk, amelyet Nemes Nagy Ágnesra emlékezve készített vele Liptay Katalin, közreadta a Magyar Napló 1993. május 14-i száma.