Dalos Anna

A RÍTUSOK POÉTÁJA

Jeney Zoltán: Spaziosa calma, Madárhívogató, Önidézetek, El silencio, Sostenuto
Luisa Castellani, Lukin Zsuzsanna – ének
Győri Leánykar, Asko Kamaraegyüttes,
Componensemble, Magyar Rádió
Szimfonikus Zenekara

Vezényel: Eötvös Péter, Szabó Miklós, Serei Zsolt
Hungaroton Classic, HCD 32 050

Jeney Zoltán most megjelent szerzői lemezének kísérőfüzetében Szitha Tünde sorra veszi a komponista műveire jellemző zeneszerzés-technikai megoldásokat, a hangszín, a regiszter, a dinamika és a hangszerelés karakterisztikumait, a kánonszerkesztés és a repetitív szemlélet megjelenési formáit, valamint rámutat a hangfestő eljárásokra. E technikák felsorolása és elemzése azonban nem elegendő ahhoz, hogy rákérdezzünk a zene belső tartalmaira; a Jeney műveit érintő legfontosabb kérdés ugyanis nem elsősorban az, hogy milyen ez a zene, hanem az: miért olyan, amilyen? A zeneszerzői technika – bármilyen szembeötlő legyen is – voltaképpen csak eszköz, sokkal fontosabb az a világkép, az az üzenet, amelyet ez a biztonságosnak tűnő, ám mégis feltörhető burok rejt. Természetesen a két réteget egymástól elválasztani nem lehet, főleg Jeney művészetében nem, amelynek első hallásra kétségtelenül legszembetűnőbb jegye a megszerkesztettség vagy, másképpen fogalmazva: az alkotói tudatosság. A szinte természettudományos-fizikai alkotói magatartás ellenére sem szabad azonban Jeney Zoltánt hideg fejű, matematikus konstruktőrként elképzelni, hiszen a szerkesztés önmagában véve nem hozná létre a kompozícióiban egyébként oly megragadóan jelen lévő poézist.
Jeney Zoltán művészete arra kényszerít, hogy belépjünk az ő világába. Ez a világ – ellentétben a mű külső, fizikai értelemben létező héjával – teljességgel metafizikai: ezért láncol magához, ezért követel teljes odaadást, önfeláldozást, önmegtagadást. A zenéjében való feloldódás mindenkinek – szakembernek, kívülállónak egyaránt – komoly erőfeszítésébe kerül, mert korunkban szakadék keletkezett alkotás és befogadó között. Jeney alkotásai pedig éppen erre a szakadékra mutatnak rá. A zeneszerző megköveteli, hogy műve recipiálásakor a hallgató áldozatot hozzon, azaz zenéjével minden pillanatban ultimátumot fogalmaz meg: vagy elfogadod a feltételeimet, vagy ne hallgass engem – sugallja.
Már a lemezen felcsendülő első kompozíció, a Giuseppe Ungaretti verseire készült, kamaraegyüttes-kíséretes Spaziosa calma című három dal (1987) is érzékelteti, miként valósul meg zenei értelemben ez az ultimátum. A lassú tempó megnehezíti a zenére való ráhangolódást: az 1. és a 3. dalban nincsenek dallamok, s a ritmikus pulzálás is hiányzik – a szinte mozdulatlan zenei folyamatot csak zajok és akkordok zavarják meg. A 2. dalt egy-egy dallam valamivel mozgalmasabbá teszi ugyan, de az énekes – éppúgy, mint a másik két tételben – itt sem emelkedik ki a kamaraegyüttes közegéből, csupán a hangzás egyik színeként funkcionál. Ez a hangszínjelleg elsősorban abból fakad, hogy az előadó szólista a középregiszter alsó felében énekel, ahol hangja – a művet egyébként példás gondossággal megszólaltató Luisa Castellanié is – nem képes érces tartalmassággal zengeni, megszólalását inkább erőtlenség, fátyolosság és fénytelenség jellemzi. A hallgató figyelme így a hangszínek apró változásai felé terelődik, amihez a változatlanság, a végtelenség érzete társul. A lét és nemlét határának elmosódottságát leglátványosabban a 3. dal formája érzékelteti: az orgona lassú crescendóval a semmiből indítja a tételt, s lassú diminuendóval ugyanoda vezeti vissza.
A végtelenség érzetéhez alapelvként a címben is megtalálható kulcsszó: a nyugalom is csatlakozik. Jeney életművében – úgy tűnik – egyébként is rendkívüli jelentőségre tesznek szert a címek, mert pontosan kijelölik a zeneszerző esztétikai világának határait. Erről vallanak az olyan címadások, mint a Federico García Lorca versére írott El silencio (1986) vagy a nagyzenekari Sostenuto (1979). Az előbbi – mint címe is utal rá – a csendről szól, s ez is, akárcsak a Spaziosa calma három dala, végtelenített kompozíció. Hallgatása közben a súlytalan és súlyos ütemrészek szabályos váltakozásának elhagyása és az ebből fakadó monotónia hatására (Jeney ütemvonalak nélkül jegyzi le a dalt) az a benyomásunk támad, hogy a mű már az első megszólaló hang előtt elkezdődött, s a kompozíciót lezáró kettős vonal után is folytatódik.
A sostenuto gyakran használt zenei előadási utasítás, jelentése: vontatottan, kimérten.
A kompozícióban – a címnek megfelelően – mindenre jut idő: a zenei folyamat sokkal lassabb, mint a külvilág lüktetése, hallgatása közben a befogadónak szinte le kell lassítania lélegzetvételét, sőt talán még a szívdobogását is, s el kell merülnie a hosszan kitartott hangokban, valamint a sűrűn módosuló hangszerelésben. Dallamok helyett többnyire csak akkordokat hallunk, s néhány hoquetust: a térben s a hangszerek között szétdobált hangok egymásutánja – ha nagyon figyelünk – néha mégis kiad egy-egy dallamot. De a szaggatottság érzete ilyenkor is megmarad, mert – bár a ritmus rendkívül változatos – sehol sem érzékeljük a hagyományos, táncos előképekre hivatkozó metrikát. Olyan ez a kompozíció, mint amikor mikroszkóp alatt megjelenik a sejtek színes és pompázatos világa; a felületes szemlélő félelmetes labirintusként fogja fel először, később azonban, ha közben kiismerte már magát, otthonosan mozog benne.
A Spaziosa calma, az El silencio és a Sostenuto előadása egyébként arra is felhívja a figyelmet, milyen páratlan koncentrációs készséget követel Jeney kompozícióinak megszólaltatása. A recepcióhoz hasonlóan az interpretációt is elsősorban éppen a tradicionális metrikai-ritmikai gondolkodástól való elfordulás nehezíti meg. A Spaziosa calma előadásakor az Eötvös Péter vezényelte Asko Kamaraegyüttes példaszerűen mutatja meg, hogy a lassú tempóhoz nem kell feltétlenül unalomnak is társulnia – Eötvösék ezt elsősorban a hangszínek érzékien kidolgozott változatosságával érik el. Az El silenció-t és a Sostenutó-t irányító Serei Zsolt heroikusabb küzdelmet vív a lassú tempóval a Componensemble és a Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara élén, a végeredmény azonban – különösen, ami a művek lélegzését illeti – így is figyelemre méltó.
Jeney Zoltán műveiben azonban nemcsak a ritmus és a metrum tagadása teremti meg a végtelenség érzetét, hanem az állandó ritmikus mozgás is: a Spaziosa calma 2. dala például ugyanazokat a ritmusformulákat ismételgeti. A metrumváltások is periodikusan térnek viszsza, aminek következtében a zene kissé mechanikussá válik, s ez perpetuum mobile-jelleget ad a tételnek. Az ilyen mechanikus folyamat azonban azt a lehetőséget is magában rejti, hogy az állandó önszabályozás segítségével a zeneszerző elkerülje a nagy érzelmi robbanásokat, s ezáltal szinte eltolja magától, megfossza egyéniségétől a kompozíciót. Különösen szembetűnő ez az Önidézetek című kamaradarabban (1991), amelynek tulajdonképpen már a címében benne rejlik a szentimentális visszatekintés veszélye. Persze Jeney elutasítja ezt a lehetőséget: a saját eddigi pályájával való szembesülést nem nagy formátumú, reprezentatívnak szánt kompozícióban foglalja össze, hanem öt hangszerre (klarinétra, hegedűre, csellóra, marimbára és zongorára) írt kamaraműben. Az önuralom és a hozzá társuló feszesség azonban – amit a Componensemble szólistáinak virtuóz és fegyelmezett előadása is hangsúlyoz – abban is megmutatkozik, hogy önidézeteit (Arthur Rimbaud a sivatagban, Orfeusz kertje, Tandori-dalok, Hérakleitosz vízjele, Tájkép ad hoc, KATO NK 300… és néhány befejezetlenül hagyott kompozíció) kiemeli eredeti közegükből, teljesen átalakítja őket, és mintha csak talált tárgyak volnának, az foglalkoztatja, mit tud kezdeni velük.
A kitörő érzelmektől való elhatárolódás az Önidézetek-ben játékossággal társul. Ez a játékosság természetesen füllel is világosan követhető: az 1. tétel bemelegítéseként nyolcad hanggal eltolt kánont hallunk, amely mellett, a másik három szólam között elosztva ellenpontozó dallam csendül fel; ezt követően ugyanaz a skála most négyszólamú kánonban s más ritmusképlettel hangzik fel, ennek kontrapunktjaként azonban a és b hangokon megszólaló recitáció veszi át az irányítást. Ettől kezdve ez a két hang fénylő fonálként, modern cantus firmusként húzódik végig az egész darabon. A 2. tétel e recitálás mellett egy kromatikus és egy diatonikus skálára épül, s ehhez társul – újabb dallami lehetőség felvonultatásával – egy korálszerű dallam. A 3. tételben az elhagyhatatlan recitáció mellett a hegedű négyhangos diatonikus dallamkivágatával a cselló népdalstrófaszerűen felépülő, kromatikus dallamot szegez szembe, míg a marimba négyhangos motívumához a zongora 25 hangból álló, nagy hangközugrásokban mozgó dallama kapcsolódik; ez a dallam többszöri ismétlődése folyamán lassan eltűnik. A játékosság tehát Jeney művében különféle kompozitorikus eljárásokban ragadható meg: a perpetuum mobile- és kánonelv, a diatonika és kromatika szembeállítása, a cantus firmus-technika modernizálása, az elfogyó formálás mind-mind arra hívja fel a figyelmet, hogy ebben a visszatekintő műben a zeneszerzőt elsősorban az foglalkoztatta, miként építhető fel egy kompozíció a lehető legkevesebb és legegyszerűbb zenei elemből.
A vokális művek feltárják Jeney poétikájának egy másik jellegzetes vonását is. Mivel a Spaziosa calma és az El silencio recitációja rendkívül szaggatott, a szöveg mint értelmes egység nem követhető. Csak szótagok jutnak el a tudatunkig, s ezek is elsősorban a hangszerelés egyedi színeként funkcionálnak. Az El silencio esetében ezt a színjelleget erősíti az is, ahogyan az énekszólam beágyazódik a vonósötös szövetébe: az énekes mindvégig a brácsa dallamából csipegeti hangjait. A szöveg csak vázként szolgál, míg a benne rejlő tartalmakat a zene közvetíti. Sőt mintha Jeney tudatosan el akarná rejteni a szavakat, hiszen a szöveg elsődleges jelentése nem is fontos – ha nem értjük meg, legalább nem zavar. A költemény helyett amúgy is a zene hordozza a közvetítendő lényeget.
Szövegválasztásai egyébként is sejteni engedik: Jeney vonzódik a rituális textusokhoz. A Spaziosa calma 2. dala Apollónt szólítja meg, míg az El silencio egy ősi, természetimádó rítus aktusát idézi fel. Jeney hisz abban, hogy a zene hallgatása azért hat megtisztulásként, mert befogadásakor a transzcendenssel találkozunk. Valójában a lemez összes kompozíciója olyan, mint egy-egy rituálé. Már az önmagunkról való lemondás gesztusa is a közösségi-vallási cselekményben való részvétel természetét eleveníti fel, hiszen annak is elengedhetetlen feltétele az önmegtagadás. A lemezen felhangzó egyetlen kóruskompozíció,
a Weöres Sándor versére írott Madárhívogató (1982) pedig minden kétséget kizárva dokumentálja Jeney szemléletét. Weöres verse gyermekjáték formájában idéz egy ősi rituálét, ez azonban egy csöppet sem kérdőjelezi meg varázslás mivoltát, éppen ellenkezőleg: a négyszólamú kánonban az énekesek rövid dallami formulákat ismételgetnek, így a kánon hatása egyértelműen olyan lesz, mintha az ige recitálása szétszóródna a térben, vagy mintha maga a varázsló, a sámán négy szólamban szólalna meg. Ezáltal a szöveg kiemelkedik a normális, hétköznapi beszéd közegéből – valami kivételes történik. A Madárhívogató hallgatása közben – s ebben mindenképpen kiemelkedő szerepet játszik Szabó Miklós kórusának, a Győri Leánykarnak delejes erejű előadása – elszédülünk, azt sem tudjuk, hol vagyunk, nem találjuk a megszokott tájékozódási pontokat. Jeney egy másik világba kényszerít minket, a hallucináció, a révület világába. S amikor a négy női szólam a magas regiszterbe csúszik (a lile röpülj ide szövegrésznél), fizikai fájdalmat érzünk – a világtól ugyanis, amelyben élünk, csak fájdalom árán szakadhatunk el.
A Madárhívogató sámánrituáléja rávilágít arra is, miért követel a hallgatótól Jeney teljes odaadást. A zeneszerző a varázsló köpenyét húzza magára, mert művével képes létrehozni az irrealitásnak azt az állapotát, amely a rítusba be tudja vonni a közösséget. Nem tagadható azonban, hogy ebben az alkotói azonosságtudatban egyfajta ellentmondás rejlik. A XX. század végén ugyanis az ősi-archaikus értelemben vett közösség eltűnt; Jeney a századvégi kultúra Achilles-sarkát érinti meg, amikor műveivel sokszorosan betemetett atavisztikus élményt idéz fel. Mintha a művészetben ismerné fel az utolsó lehetőséget, hogy visszavezesse az emberiséget a közösségi lét örömének forrásához. Jeney Zoltán művészetének szépséges idealizmusa kevésbé meglepő, mint maga a tény: a természettől és a közösségtől elidegenedett embernek hatalmas erőfeszítésébe kerül, hogy az ősi közösségi rituálé élményében részesüljön. Talán még Jeney műveinek áldozatos hallgatása révén sem juthat el hozzá, mert a zeneszerző eszméje – s ez semmit sem von le a művek értékéből – csupán illúzió: a közösségi élmény megélésére felszólított, sőt kényszerített ember dolgozószobája magányában ülve lemezről hallgatja e darabokat.
Egyébként a rituális közösség jelképeként szólalnak meg Jeney műveiben a korálok is. Az Önidézetek 4. tételében egy korálletét tolakszik előtérbe, míg az El silencio ötszólamú vonóskara néhol diatóniába hajló, bachi korált idéz fel. Ezek a diatonikus pillanatok Jeney szigorú, a kibomló érzelmektől tartózkodó kompozícióiban meglepően melankolikus árnyalatot vesznek fel. Azt a közösséget szimbolizálják, amelyre a magányos alkotó vágyik – ez a vágy azonban elérhetetlen, mert benne egy olyan érintetlen közösség ideálja fogalmazódik meg, amely még nem bomlott szét individuumokra. Az individualizáció – s ez a ma művészének fájdalmas tapasztalata – azonos a magánnyal. Művei azt sugallják, hogy Jeney Zoltán visszavágyik az érintetlenségnek ebbe az állapotába, de fájdalmasan szembesülnie kell azzal, hogy ez a visszatérés csak mesterségesen, vagyis egy minden ízében individuális aktus, a komponálás révén teremthető meg.