Malina János

A KIFAGGATOTT ZENE

Nikolaus Harnoncourt: Zene mint párbeszéd. Monteverdi, Bach, Mozart
Fordította és az utószót írta Dolinszky Miklós
Európa, 2002. 392 oldal, 2600 Ft

Különös, izgalmas, de ellentmondásos könyv. És különös kiadás.
Harnoncourt első könyve, Beszédszerű zene címmel, hét évvel a német eredeti után, 1989-ben jelent meg magyarul. Emez, a második
– mint a copyright-adatokból kiderül – tizennyolc éves késéssel. Harnoncourt repertoárja, a világ előadó-művészetében elfoglalt helye és nem utolsósorban a művelt magyar közönség historizmusképe rendkívül sokat változott a könyvben összegyűjtött írások keletkezése óta. (Gondoljuk csak meg: a korábbi – esetenként akár évtizedekkel is korábbi – írásokból összeállított könyv németül 1984-ben, nagyjából a Capella Savaria első lemezeivel egy időben jelent meg!) Mégis: sem a fülszöveg, sem pedig a fordító, Dolinszky Miklós utószava nem utal (legyünk igazságosabbak: az utószó nem utal közvetlenül) arra a körülményre, hogy az olvasó egy immár lezárt és már-már történeti távlatból szemlélhető korszak termését tartja a kezében. Mi több – ez viszont az eredeti kiadó, a Residenz Verlag mulasztása –: az alkalmi írások keletkezésének idejéről (és sok esetben konkrét apropójáról) sem az egyes írások kapcsán, sem pedig függelékben nem kapunk tájékoztatást; ez pedig már több mint különös. Jogos filológiai igényünkről talán el is feledkeznénk, ha a könyv egységes szöveg volna. Mivel azonban szövegek eléggé töredezett gyűjteményéről van szó, amely igen különböző keletkezési idejű, műfajú, terjedelmű és igényű, egymást gyakran átfedő írásokat tartalmaz, folyamatos olvasása kissé zavarbaejtő, kivált, hogy az első közlésre történő utalások, évszámok hiánya, az egyes írások címének eléggé hangsúlytalan, fejezetcímszerű megjelenítése azt sugallja, mintha egy kuszára sikerült könyvet olvasnánk, nem pedig cikkgyűjteményt. (Leginkább még úgy lehetne elfogadni, mint egy majdani „Harnoncourt összes” valamelyik kötetét, akkor viszont még kiáltóbb az első közlések adatainak hiánya.) Nem használ a könyv koherenciájának az sem, hogy – amint az a Beszédszerű zene utószavából kiderül – a Zene mint párbeszéd az első könyvből tudatosan kihagyott (Monteverdi, Bach és Mozart műveit elemző) írásokra épül, tehát bizonyos fokig a maradékelv szerint jött létre. Ennek következtében a három nagy komponistával foglalkozó írások mintegy elveszítik „hátországukat”, ami nem volna baj, ha ez a kötet csakis ilyenekből állna. A könyv Műelemzések alcímet viselő második része ugyanis, amely hanglemezfelvételek műismertetéseit tartalmazza, önmagában megállja a helyét. A könyv első része azonban, amely – pars pro toto – a Zene mint párbeszéd alcímet viseli, s a régi zene és előadása általános kérdéseit taglalja, már az első válogatás által megritkított termésben tallózik, és ezért kevésbé zárt, kevésbé átgondolt, kevésbé revelatív, mint az első könyv ilyen tárgyú írásainak összessége. Persze, legyünk igazságosak azokkal, akik az Harnoncourt-könyveket összeállították, szerkesztették. Harnoncourt a jelentős gondolkodók szókratészi vonulatához tartozik: azok közé, akik nem írják meg átfogó, rendszeres nagy művüket (most természetesen nem az előadóművészről van szó). Lehetséges, hogy maga a rendelkezésre álló anyag nemigen teszi lehetővé feszesebben szerkesztett szöveggyűjtemények létrehozását. A tartalom, a megközelítés ettől még ugyanolyan jelentékeny marad. S miután lassan két évtizede nem jelenik meg ehhez a két gyűjteményhez hasonló folytatás, arra kell gondolnunk, hogy a szerző nagyjából ennyit akart felhalmozott tapasztalataiból ebben a formában megosztani az érdeklődőkkel. Jókora adag visszafogottság, sőt önkorlátozás egyébiránt magából a két kötetből is kiolvasható: nagyon kevés kivétellel csak a három emblematikus mester műveit elemzi, s elméleti eszmefuttatásainak is szinte mindegyike három témakör valamelyikét érinti: a mű és a megszólaltatás viszonyának kérdéskörét (azt persze többféle: történeti, művészetfilozófiai és gyakorlati szempontból, ideértve a notáció szerteágazó problémáit is), a hangszerek szerepét és a műelemzéseket. Ahogyan elképzelhetetlen, hogy Harnoncourt-nak ne volna mélyreható ismereteken alapuló, izgalmas mondanivalója még legalább egy tucat zeneszerzőről, ugyanúgy kézenfekvő az is, hogy könyvében a megközelítés szempontjait is alaposan megrostálta.
Könyvünkre, közelebbről annak második részére visszatérve: a műelemzéseken megint csak végigvonul egy zavaró tényező. Eltekintve attól, hogy amíg Harnoncourt a kötet első felében nemegyszer elemi szintű ismeretterjesztő misszióra vállalkozik (a tizenhetedik században a hangszerelés elsősorban az előadó, nem a zeneszerző feladata volt stb.), addig a másodikban jó, ha az olvasó a brácsakulcs olvasásában is jártas – nos, ezen túl az teszi nehezen emészthetővé a műelemzések jelentékeny részét, hogy az „Erre következik a második szóló (a 15. ütem közepétől a 19. ütemig), melynek felépítése hasonló az elsőhöz: itt is megvan a tutti-közbevetés (a 17. ütem 2–5. nyolcada között)…” jellegű szövegek maradéktalan megértése a kotta figyelemmel kísérése vagy hangzó illusztrációk nélkül úgyszólván lehetetlen. Kottapéldák ugyanakkor csak elvétve segítik az olvasót; azok viszont aprók és kissé elmosódottak, mivel a kiadó – bár minimális költséggel járt volna – nem grafikáztatta őket újra.
Sok más baj is van ezzel a kiadvánnyal. Mindjárt a cím: Zene mint párbeszéd, a hiányzó névelővel, modorosnak, sőt hibásnak hat. (A fordítás máshol is szűkkeblű a névelőkkel, esetenként – mint a 300. oldalon – szintaktikailag értelmezhetetlen mondatot hozva létre.) A könyvben feltűnően sok az elválasztási hiba.
A fordító is gyakran aluszik: ilyenkor elvéti a tárgyas ragozást: „valamennyi szereplőt mindvégig ugyanaz a hangszer kísér” (50. o.), vagy „…E hangszer… arra való, hogy a diszkantot… hangjával körbefonjon” (273. o.); rossz vonzatot használ: „keletkezésüknél fogva folyamatosan játszott” műveket emleget „keletkezésüktől fogva folyamatosan játszott” művek helyett (73. o.); vagy éppen néhány soron belül az Il ritorno d’Ulisse egyik szereplőjének nevét latinos, a másikét olaszos, a harmadikét pedig németes alakban használja (Neptunus, Ulisse, Polyphem, 240. o.). Szakmai botlások is be-becsúsznak: a 97. oldalon az altfurulya hangterjedelme hibás, a 214. oldal utolsó előtti mondatában a rövid előke nyilván nem a „rákövetkező”, hanem a megelőző hangból nyeri értékét. (Az első hiba az eredeti szövegből származik, a második a fordító figyelmetlensége.) Fejtörést okoz az az – eredetihez hű – mondat is a 106. oldalon, amely az oboe da cacciák Bach lipcsei, tehát 1723 utáni műveiben történő felbukkanásával kapcsolatban ezt állítja: „A vadászatokon használt oboacsoportot olykor már korábban is nevezték így, például a Zedler-lexikon 1732-ben…” (Kiemelés tőlem – M. J.) Nem folytatom: egy jó korrektor és egy zenei lektor mindenképpen javára szolgált volna a könyvnek.
Mindez azonban csupán szerkesztés- és kiadástechnika. Mi a helyzet Harnoncourt-ral, a zenei íróval? Először is két konkrét megjegyzés. A concertóval foglalkozó kis tanulmányban Harnoncourt leírja a következő fél mondatot: „Mivel a barokk korszak komponistái műveikben jószerével soha nem használtak dinamikai jeleket [so gut wie keine dynamischen Zeichen…]”, majd levon egy következtetést. Nos, a „jószerével soha” kifejezés természetesen nem igazán egzakt, de akinek volt dolga barokk kottakéziratokkal és nyomtatványokkal, az tudja, hogy a „nem használtak rendszeresen”, „ritkán” vagy „kevés” dinamikai jelet használtak kifejezések többé-kevésbé egyaránt a valóságot tükrözik, de hogy „jószerével soha” – ez mindenképp erős túlzás. A L’Orfeo: szöveg, zene, tempók, illetve L’Orfeo: hangszerelés és kidolgozás című tanulmánypárból pedig, amelyből nagyon jól megértheti az érdeklődő, mennyire mások voltak a mű fogalmának határai Monteverdi idejében, s mennyi mindent nem kellett a kottának rögzíteni, nos, ebből a két tanulmányból hiányzik az a korabeli notációval kapcsolatos alapvető információ, hogy az opera egykorú nyomtatott partitúrája – instrukcióinak egyértelmű tanúsága szerint – nem azzal az igénnyel lépett fel, hogy a művet mint olyat rögzítse írásban, hogy abból majd a jövőben rekonstruálható legyen, hanem, éppen ellenkezőleg, egy konkrét előadást, a mű egy lehetséges – múltbeli – realizálását örökítette meg („Ezen az előadáson ezt a részt ilyen meg ilyen hangszerek adták elő” stb.). Mindezt fontos tudnunk ahhoz, hogy ne anakronisztikus fogalmakkal közelítsünk a mű és a kotta viszonyának kérdéséhez, s az adott összefüggésben már csak azért is érdemes leszögezni, mert amíg a rögzítés említett „realizáció-központú” szemlélete a kései operák konkrét előadásokhoz kapcsolódó forrásanyagával kapcsolatban nyilvánvaló, az a L’Orfeo reprezentatív nyomtatott kiadása esetén csak a beavatottak számára kézenfekvő.
Harnoncourt személyében – és a könyvben – mellesleg több zenei író találkozik. Az ismeretterjesztő, az esszéista, a tanár vagy a lemezkísérő szövegek robotosa – mindezek a szerepek többé-kevésbé jól megkülönböztethetően rajzolódnak ki az írásokból. Ez tulajdonképpen üdítővé, változatossá teszi a könyvet – nem ez az önmagában, amit fentebb kifogásoltam. Ha pedig mindezt az ismeretterjesztés egy tágabb fogalmába utaljuk, akkor előttünk áll a saját szakterületén ismeretterjesztő munkásságot is kifejtő jelentős alkotó típusának egyik figyelemre méltó képviselője. Leonard Bernstein neve juthat eszünkbe – bár az ő könyvei egészen más műfajt képviselnek, „live show”-k leírt formái –, vagy a természettudományok területéről Einstein, Péter Rózsa vagy Rényi Alfréd. Az író Harnoncourt-nak nem jutott osztályrészül a felismertetésnek az a játékossága és bája, ami Péter Rózsát jellemezte, sem pedig a stílusnak az a katartikus hatású tökélye, ami Rényi sajátja volt. Ő inkább Einstein rokona: stílusa tiszta és rendkívül tömör, de írását nem az előadásmód, hanem a tartalom élteti. Vagy még inkább az a személyiség, amely az írás mögött áll: az a felületességgel semmilyen kompromisszumot nem kötő, végtelenül és a legapróbb részletekbe menően kíváncsi, lényeglátóan elemző, világos fejű és szkeptikus zenész, aki nem akar semmi mást, csak minél többet megtudni arról, amivel foglalkozik – és eközben folyton izgalmas felismerésekre jut. Sohasem unalmas, bár előfordul (mint a fúvós hangszerek bachi használatáról szóló írásban), hogy kissé szárazan sorolja elő a tényeket, adatokat – hogy azután időnként, úgyszólván menet közben, nagy horderejű következtetésekkel kápráztassa el az olvasót, mondjuk a bachi nagy oratorikus művek monumentalitásának természetével vagy a mozarti középtempók viszonyával kapcsolatban. Vagy olyan leszűrt, kőbe véshető és az adott összefüggésben rendkívül meggyőző axiómákkal, mint amilyen a Monteverdiről szóló egyik írást koronázza: „Mindezek a hangszerek, a játékukra specializálódott muzsikusok, a stilisztikai követelmények megvalósításában mutatkozó pontosság: mind nem ér semmit, ha mindez öncél marad, nem pedig – igaz, hallatlanul értékes – segítség ahhoz, hogy visszanyerjük e zene izzását és vitalitását.”
Mármost ezzel az idézettel el is érkeztünk ahhoz a kérdéshez, hogy historikus zenész-e Nikolaus Harnoncourt. Az utószót író Dolinszky szerint nem, hiszen utószavának már a címe is ez: Harnoncourt antihistorizmusa. Sőt ez nem is csak a saját véleménye, hiszen – mint írja – „…maga Harnoncourt… lépten-nyomon elhatárolódik a historikus irányzattól…”. Ezt még elhihetnénk neki becsületszóra, bár az elhatárolódást akkor Harnoncourt egyéb írásaiban kell keresnünk: az előbbi idézetben például legfeljebb az öncélú historizmustól határolódik el. Nem találjuk nyomát továbbá ilyesféle elhatárolódásnak abban az interjúban sem, amelyet az első könyv magyar kiadása közöl az 5. német nyelvű kiadás alapján, s amely már a második könyv megjelenése után készült. Itt éppenséggel a „szektás” régizenészség ellen intéz oldalvágást Harnoncourt, ami megint nem azt implikálja, hogy a historizmustól mint olyantól volna elhatárolódnivalója. Úgy látom: azt a meglehetősen kézenfekvő tényt, hogy az Harnoncourt-jelenség egyike korunk egyetemes jelentőségű zenei megnyilvánulásainak, s hogy ez a művész és gondolkodó mintegy kinő a historizmus problémaköréből, Dolinszky egy tetszetős, de hamis tézissel helyettesítette. Ha Harnoncourt antihistorikus, akkor semmiképpen sem lehet megkerülni azt a kérdést, hogy kik is tulajdonképpen a historikus zenészek. Talán Brüggen? Antonini? De hiszen ezek a zenészek éppen olyan dolgokat szoktak mondani a zenéléshez való viszonyukról, mint Harnoncourt a fenti idézetben! Akkor hát kikről van szó?
Nos, a 378. oldalon kezünkbe kapjuk a rejtély kulcsát: „…jogosan beszélnek a historikus játék iparszerűségéről, és az sem csupán híresztelés, hogy éppen a historikus zenélés fellegváraiban gyakorta a szerényebb képességű növendékek térnek át régi hangszerekre”. Hogy is van ez? Mit is gondoljunk akkor az iparszerűen játszó nem historikus zenészekről? És a modern hangszernél megmaradó szerényebb képességű növendékekről? Vagy az Andrew Manze-, Tom Beghin-féle kirobbanó tehetségekről? Ó, megvan már: ha a historikus zenész gyenge, akkor mint historikus az; a nem historikus meg csak úgy egyszerűen gyenge. Ha viszont a historikus zenész történetesen nem gyenge, sőt, akkor nem azt mondjuk rá, hogy jó historikus zenész, hanem azt, hogy ő akkor már nem is historikus zenész. Ezek nem is igazi méhek – mondta Micimackó. Ha igaz, hogy ön szereti a hazáját, miért nem ül át hozzánk? – kérdezte J. Géza a parlamentben. Pontosan ezt nevezik a kézikönyvek előítéletes gondolkodásnak.