Gerhard R. Koch

A MAGAS C

Nádori Lídia fordítása

Régebbi zenekritikákban találkozhatunk állításokkal, amelyek szerint X. tenorista magas C-k egész sorozatát „vágta ki” – és biztosak lehetünk benne, hogy ezek a kritikák hazudtak. Ennyi magas C nincs az egész operarepertoárban, azt pedig nem ellenőrizhetjük, valóban megbirkózott-e az énekes a magas hangokkal. Egy biztos: a magas C a realitás és a mítosz metszéspontjában áll; gyakran inkább fantom, mint fenomén. Néhányan bizonyára emlékeznek még arra a katonai-technikai-akusztikai eseményre, amikor az első vadászrepülő hangrobbanást idézett elő. Mennydörgés robaja a derült égből, mindenki döbbenten kapta föl a fejét, a beavatottak összesúgtak. Ennek elődje volt Gilbert Duprez, az ünnepelt párizsi tenorista. Ő volt az első, aki a magas C-t, a do di pettót nem falzettként énekelte ki – egyébként Rossini Tell Vilmos-ában, Arnold von Melchthal szerepében. Valóságos sokk lehetett, paradigmaváltás. Új típus született: a tenore di forza. Fellépését tomboló siker fogadta. A három tenor és társaik máig ebből élnek.
Duprez azonban még nem aratott osztatlan sikert. Maga Rossini a forradalmi eseményt idegenkedve fogadta, és úgy nyilatkozott, hogy „egy kappan hangjára emlékeztet, amikor éppen elvágják a nyakát”. Heinrich Heine pedig így gúnyolódik egyik zenekritikájában: „Duprez úgy ordított, mint egy vadszamár.” Rossini és Heine, érzékenyek lévén a társadalmi változásokra, kihallották a magas C-ből azt is, hogy az énektechnika forradalmával elmúltak a régi szép bel canto-idők, a tenore di grazia évszázadai, amikor az énekesek elsősorban hangjuk lágyságával és a ravasz díszítésekkel bűvölték el hallgatóságukat. Ettől fogva a fémes hangok férfias, támadó döfölése volt az ideál; az operarajongók úgy éheztek a zene szupermenjeire, mint ínyenc a szarvasgombára.
A bel canto-énekesek is ki tudták énekelni a magas regisztereket egészen a D-ig, csak éppen elegánsan, főleg fejhangon, és nem harcias fortéval. Ugyanezek a magas hangok a mellkasban képezve és nagy hangerővel a győztes harsogásának turbóhatását idézik elő. A dürgő fajdkakas erotizáló kiáltása olyan minőségi ugráshoz segíti a tenort, amit más hangfajok nem ismernek – Berlioz éppen ezért rajongott érte: „A tenor nem e világi lény.” Ha szoprán énekli a magas C-t, az még fortéban sem különbözik jelentősen a mélyebb hangoktól. Ez a magyarázata a tenortámadások bűvöletének – a baritonok és a basszusok nagy bánatára.
A magas C egyenlő lett a tenoristák csúcsteljesítményével, s hogy valóban lejegyezték-e a komponisták, mit sem számít. Egyébként nincs is belőle sok. A leghíresebb magas C, Manrico strettájának végén, a Trubadúr harmadik felvonásában, nem is eredeti, csupán egy Verdi által jóváhagyott variáns. És mégis: aki belevág a szerepbe, attól elvárják ezt az egyébként valóban felemelő utolsó hangot is. És jaj annak a boldogtalannak, akinek épp ennél a résznél csúszik be egy „gikszer”, mondjuk a bécsi operaház színpadán! Kész bukás, erre mérget vehet. A tapsorkánt kevés választja el a kifütyüléstől. Nem kétséges, olyan ez, mint a sport vagy akár a cirkusz: a kapus (vagy a késdobáló) félelme tizenegyesnél. Érzékenyebb kedélyűek, a kamaramuzsika kedvelői például irtóznak ettől a zenei macsóizmustól. Ám olykor megdöbbentően eksztatikus, tömeges orgazmus szimulációjára emlékeztető hatást lehet elérni vele. Amikor a nagy francia tenorista, Georges Thill Gounod Faustjaként debütált a Metropolitanben, a magas C-t éteri fejhangon énekelte ki. A közönség vigasztalhatatlan volt, pedig ő csak az autentikus stílust követte.
Megfigyelhető továbbá, hogy akad olyan csúcspont, amelyet magas C-nek tartanak még akkor is, ha az valójában H (Turandot, Rigoletto) vagy B, ne adj’ isten A. Márpedig egy biztos fekvésű mélyebb hang jobban csillog, mint a fáradságosan kipréselt C. A transzponálás gyakorlatáról nem is beszélve: nemcsak bizonyos exponált hangokat, de hosszabb darabokat is szokás mélyebben énekelni. Előfordul, hogy a zenekarok készenlétben tartják egyes „kényesebb” áriák mélyebbre transzponált változatát. Maga Pavarotti, a tipikus magas C-tenor is folyamodott már ehhez az egérúthoz. Akinek nincs abszolút hallása, aligha fogja észrevenni az eltérést. A magas C tehát bizonyos értelemben az opera fantomja. Ha tökéletesen sikerül materializálódnia – ami ritkán esik meg –, két véglet egyesülésére emlékeztet: Orpheusz varázséneke és egy vadállat üvöltése egyben. A zene értelme és érzékisége éppen ebben rejlik.