Tőzsér Árpád

HA EGY ÉSZAKI/ÉJSZAKAI UTAZÓ

Tomas Tranströmer: 117 vers
Válogatta és az utószót írta Mervel Ferenc
Fordította Jávorszky Béla, Mervel Ferenc,
Sulyok Vince és Thinsz Géza
Széphalom, 2001. 200 oldal, 1190 Ft

Él Svédországban egy Tomas Tranströmer nevű nagy költő (sokak szerint a következő irodalmi Nobel-díj várományosa), aki, íme, paradox módon akkor művel világlíra-formátumú költészetet, amikor a goethei Weltliteratur költészeti tartománya vagy mondjuk inkább így: a bahtyini „diskurzusok összjátékaként” értelmezett világlíra éppen szünetelni látszik, amikor a költészetnek hiányoznak azok az érvényes világkoordinátái, amelyek között az egyes költői életművek önmagukat sokszorozó jelentést és jelentőséget szoktak nyerni.
A működő világlírakánonok híján kezdjük a Tomas Tranströmerről és a költő újabb „magyar verseiről” szóló jelen meditációnkat az életmű otthoni, svéd recepciójának egyik állításával. Tranströmer verseiben „Az út oda [a »magasabb világba«, azaz a misztikum régióiba – T. Á.] a természeten, a zenén és egyfajta misztikus tapasztalaton keresztül vezet” – mondja Staffan Bergsten, a költő avatott hazai értelmezője.
Staffan Bergsten szerint tehát Tranströmer költészetének a kulcsszavai a „természet”, a „zene” s egyfajta „misztikus tapasztalat”. Az állítás igaznak látszik, de az aprólékos vizsgálódás az evidenciákat is más fénybe állíthatja.
Mi, magyar olvasók abban a kedvező helyzetben vagyunk, hogy jelenleg már két magyar nyelvű Tranströmer-versgyűjteményünk is van, vizsgálódásaink során tehát tudunk mire támaszkodni. 1979-ben Tomas Tranströmer versei címmel Thinsz Géza állított össze egy karcsú válogatást a költő verseiből (kiadta az Európa Könyvkiadó, válogatta és fordította Thinsz Géza, az utószót írta Csatlós János), most, 2001-ben pedig Mervel Ferenc jelentetett meg egy újabb magyar Tranströmer-gyűjteményt.
Az átfogóbb s frissebb anyagot természetesen az utóbbi kínálja.

Számomra a 117 vers olyan alapvetően ontológiai ihletettségű nagy költészetet mutat, amely korunk létről s nemlétről szóló reprezenta-
tív tudását működteti. Ami pedig e költészet „misztikáját” illeti: a Tranströmer-versek „utazója” (Brigitte Steffen Nielsen, a másik jeles Tranströmer-kutató által emlegetett tranströmeri ún. szürke hang szinte mindig valami járműhöz, legtöbbször autóhoz, máskor vonathoz vagy hajóhoz kötődik), szóval a svéd költő utazója helyenként valóban szinte a nagy északi ős, a misztikus Knut Hamsun lélekkereső vándorára emlékeztet, de a 117 vers összességét tekintve ez az északi vándor mégis inkább mintha a posztmodern Italo Calvino téli vonatában utazgatna.
Az elmondottak vonatkozásában vizsgáljuk meg a Téli éjszaka és az Izlandi orkán című verseket. Mindkettő az „olvasásról szóló olvasás” fikcióját, illetve a nyelvelőttiség és nyelvben levés egyidejűségének paradoxonát tematizálja.

„A vihar rátapasztja száját a házra,
……………………………
Rosszul alszom, forgolódom, húnyt szemmel,
olvasom szövegét.”

A vihar az öt négysoros, rímtelen strófából álló versben szövegként jelenik meg, a leírása maga válik a leírás tárgyává, azaz az olvasó nem annyira magát a vihart érzékeli, inkább a vihar érzékelésének szöveggé válását, az írás folyamatát.
A kép a második strófában kitágul, érvénye radikálisan általánosodik:

„Ám a gyerekszem sötétben kerekre nyílik,
s a vihar a gyereknek zúg-zajong.
Mindkettő szereti a megkergült lámpák táncát.
Mindkettő félúton a nyelvhez.”

A „szöveget olvasó szöveg” metakommunikációs helyzetéhez az álom metakreációs tevékenysége járul, eredményeképpen megjelenik az olvasói szubjektum egykori, gyermeki mása és egy régen volt, gyermekkori vihar képe, s ez az utóbbi mintegy fölülírja az első jelentéssík viharát: a vihar mint olyan abba a nyelv előtti (nyelvet közelítő) állapotba kerül, amely a gyermektudat és az álom sajátja. Ebben a vizuális, mintegy nyelv nélküli tapasztalatban az érzelmi pattern (a „megkergült lámpák tánca”) mozgósítja a verbális felnőttmemóriát, s a külső vihar („De odakinn dúl-fúl a förgeteg”), valamint az emlékezetben és a szövegben (a hagyományos viharkép olvasataként) megképződő „belső” orkán olyan harmadik minőséggé, világtapasztalattá áll össze, amely mindkét előző tapasztalat elemeit tartalmazza, de egészként egyikkel sem azonos:

„Házunk ismeri szögei csillagképét,
s bár recseg-ropog, még fala van.”

A „szögei csillagképét ismerő házunk” a csillagok koordinátái közé kerül, olyan emberi-személyes totalitássá válik, amelynek kozmikus kiterjedései ellenére is „fala van”, azaz nem tud önmagán túlra nyúlni, illetve a falon túlival csak a „külső” és „belső” dialógusában, kölcsönösségében, a működésben tud viszonyba lépni. S ez a „viszony” a külső és a belső között, az én és a dolog között a versben egyszerre egzisztenciális (a ház „recseg-ropog”) és egyszerre hermeneutikai („olvasom”, azaz értelmezem, szubjektíve: alakítom a vihart).
A kérdés ezek után csak az lehet: mi ebben a viszonyban a misztikus, mi mutat a természetfeletti erők irányába? Hisz a jelentés itt szigorúan a dolgokban s nem a dolgok mögött, fölött stb. képződik. Sőt: Tranströmer versei mintha egyenesen annak a versalkotásmódnak az ellenében születnének, amely éncentrikusságával, a szubjektum korlátlan önkényével a dologi világnak is metafizikus kiterjedéseket ad.
Az Izlandi orkán című tizenöt soros prózavers szintén a viharról szól, s szintén metakommunikációs indítású, csak itt a vihar nem szövegként, hanem festményként jelenik meg: „Nem földlökések ezek, inkább égrengés… Akár Turner is festhette volna… Magányos kesztyű viharzik el előttünk… Át kell jutnom az ellenszélben a mező túloldalán kuporgó házhoz…” A viharos tájat az előttünk elviharzó kesztyű s a mező túloldalán kuporgó ház staffázsa valóban mintegy Turner-festménnyé teszi. A beszélő én tulajdonképpen a festmény romantikus, nyugtalan, forrongó „nyelvéből” akar átjutni „a hatalmas üvegtábla pajzsa mögé”, azaz abba a nyugalmasabb, komfortosabb s egyszersmind szenvtelenebb nyelvbe, amelyben az egzisztenciális létező új módon tehető tudati létezővé, s a „kint” és „bent” ellentéte feloldható, átjárható. S mikor ez az „én” célt ér, hirtelen megváltoznak körülötte az arányok: „Odakint óriásira nőtt, áttetsző rövidtávfutók nyargalnak át a lávasíkságon. De én már nem lobogok. Ülök az üveg mögött, mozdulatlanul; saját arcképem vagyok.”
Tulajdonképpen csaknem minden Tranströmer-vers minimalizált dráma, annak a történésnek, létműködésnek a dramatizálása, amelyben az én a működésen át a dologi világot individualitásában, önmaga individualitását pedig tárgyiasítva, más létében érzékeli. „Ülök az üveg mögött, mozdulatlanul; saját arcképem vagyok” – az én az üveg mögött az a más lét, az a mondjuk „te” pozíció, a szubjektíve megélt éntől különböző valami, aminek őt a kinti „rövidtávfutók” és dolgok pozíciójából látni lehet.
S ez az izgalmas lírai episztémé úgy válik a szemünk láttára, sőt mintegy a részvételünkkel új versalkotásmóddá, hogy a költő a folyamatba nem von be misztikus elemeket, de megtartja – szemben a huszadik században kurrens metafizikátlanító filozófiai és irodalmi irányokkal – a költészet ősi orfikumát. Mégpedig úgy, hogy az ő „titkáról” nem az e világ-túlvilág dimenzióiban, hanem általában a nyelv mint világ és a nyelv nélküli világ ellentétének az összefüggésrendjében, legszívesebben azt mondanám: egyfajta nyelvmetafizika jegyében sejthetünk meg ezt-azt.
S ebben az összefüggésrendben érdekes új szerep jut Tranströmer verseiben az északi irodalmak hagyományos toposzának, a természetnek.
A ’79 március című kis versből idézek:

„Menekülök…………………..
…………………………………..
Ki, a havas, téli szigetre.
Itt nincsenek szavak.
Íratlan oldalak körös-körül!
Őznyomok a hóban.
Szó nélküli nyelv.”

A klasszikus északi (skandináv) írók műveiben a természet általában a modern magányosság (és istenkeresés) szimbóluma, Tranströmer verseiben ez a természet a nyelven tú-
li szubsztanciák összességévé válik, olyan „szó nélküli nyelvvé”, amely nem ismeri a központba helyezett én önkényét, metafizikáját. A svéd költő, akárcsak Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című regényének író-protagonistája: „az írói szubjektum teleológiáját nélkülöző világot tartja lényeginek” (H. R. Jauss), s ennek a világnak a modelláló anyagát főleg a természetben találja meg, de a fentebb leírt sajátos dialógussal ezt a természetet mintegy a nyelve (a saját versnyelve) részévé is teszi.
Tranströmer versnyelvében tehát mintegy átíródik az északi irodalmak hagyományos természetképe. Ahogy például Kavafisz egy szárazabb, szenvtelenebb újgörög nyelven újra írja, mintegy dekonstruálja az ókori görög mítoszokat, történeteket, úgy a svéd költő is leválasztja tárgyáról, a természetről az északi hagyományok konnotációit, magukat a természeti dolgokat beszélteti, s ezzel egy „szürke”, szenvtelen, mintegy újsvéd nyelvet teremt.
S hasonlóképpen működteti a „falon túl s falon innen” oppozíció innenső tagját, az ént és tartományait is.
Fentebb már megkíséreltem elemezni s értelmezni a „szögei csillagképét ismerő házunk” emberi-személyes totalitását, a tranströmeri „falak” záró és nyitó természetét. A több jelentésre is nyitott A palota című kompozíció mintha az énegzisztencia totalitásába is betekintést engedne.
A verstörténés tere, a „palota” feltehetően egy múzeum vagy egy kiállítási terem, de a szövegben közelebbről nincs megnevezve, ezért minden zárt térrel, akár az emberi társadalommal, az én terével is azonosítható. Milyen ez az éntér?

„A falakon festmények. Élettelenül
nyüzsögtek a képek: pajzsok, mérlegek,
halak, viaskodó alakok egy süket-
néma világban, a másik oldalon.”

Az éntér jellemzői: az „élettelen nyüzsgés”, a „süketnéma világban viaskodó alakok”, azaz a teljes idegenség, a tárgyias viszonyrendszer. De ez a tér is tovább osztódik: minden, amit a beszélő lát, a „szürke hang” konstatál, az a „másik oldalon” van, a tér innenső oldalát pusztán a hang képviseli.
A palotán belüli „másik oldal” szervezője, magva, közepe egy rejtélyes szobor ló, amely „magányosan álldogál a sivár terem közepén”:

„De más is hallatszott. Valami sötét
ágaskodott érzékeink öt
küszöbén, de nem lépett át rajta.
Néma üvegekben pergett a homok.”

Az a valami, amit a szobor ló képvisel (a következő strófából megtudjuk, hogy a ló „a hatalom képe”, „halott hercegeknek hagyatéka”) egészen közel van a beszélőhöz, de „nem lépi át” a beszélő „érzékei öt küszöbét”. A „hang” megtartja szuverenitását, önazonosságát.
S ez eddig az egzisztencialisták fenomenológiája is lehetne, a „hang” és a „másik ol-
dal” ellentéte Heidegger tulajdonképpeni és nem tulajdonképpeni létének antinómiájá-
ra emlékeztet. Csakhogy a záróstrófa váratlan irányba téríti az értelmezés eme lehetséges vonalát.

„És szólt a ló: »Az egyetlen vagyok.
Az üresség meglovagolt – én levetettem.
Ez itt az istállóm. Lassan megnövekszem.
És a csöndet eszem idebent.«”

A zárt tér „istállójában” „csendet evő” és „lassan növekvő” ló egyszerre jelképezheti (ló mivoltában) a természetet és (szobor mivoltában) a művészeteket. Így is, úgy is olyan „egyetlen” és olyan „hatalom”, amelyet az „üresség” (a társadalom) időnként valóban „meglovagol”, de a ló a lovasát előbb-utóbb leveti.
A teljes szövegkorpuszból következő meghatározó jelentés tehát itt is a bent és kint dichotómiája: a „hang” bent s a természet, a művészetek s az azokat „meglovagoló” társadalom kint létezik, s csak ebből a „bentből” és „kintből” nyúlnak egymás felé. A beszélő „én” viszont ebben a dichotómiában, ha lehet, még inkább inkonkréttá, megfoghatatlanná, testtelenebbé válik, arra a puszta hangra redukálódik, amely itt csak a nyelvi realizálódásával s a természetre és művészetekre irányultságával adott.
S ha erről az „irányultságról” valami közelebbit is meg akarunk tudni, lapozzunk rá a Magány című versre.
A kétrészes kompozíció egy autóbaleset jelenetével indul:

„Közel voltam itt a halálhoz egy februári este.
Oldalvást csúszott a kocsi a síkos úton,
át az úttest bal oldalára. A szembejövő autók
– fényszórók – felé.

Nevem, munkám, lányaim
leváltak rólam és némán mögöttem maradtak,
egyre távolabb. Névtelen voltam,
akár egy fiú az iskolaudvaron, az ellenség között.”

Tranströmer beszélőjét, „szürke hangját” gyakran kísértik a „névtelenség” és „halálközelség” egzisztenciális állapotai, de érdekes módon ő ezeket az állapotokat nem az egzisztencialisták ún. határszituációiként éli meg, nem ismeri a szorongást vagy a halálfélelmet, számára a „határszituációk” arra szolgálnak, hogy belőlük ő maga a „kint” állapotai, a természet vagy a művészetek (amint fentebb láttuk: sokszor a képzőművészetek, de talán még többször a zene) felé, illetve a felé a viszony és működés felé indulhasson, amelyben a testtelen „hang” mintegy saját identitású létezővé válik.
A Magány című vers második részében a magány egyetemes, egzisztenciális szükségletté tágul: „Szükségem van tíz percre reggel / és tíz percre este, / hogy magam lehessek. / – Tervek nélkül. // Mindenki sorban áll mindenkinél.”
A magány azért szükséges, hogy az irányultság létrejöhessen. „Mindenki sorban áll mindenkinél” – csak másokban lehetünk azonosak önmagunkkal, csak a más létben nyerhetünk tulajdonképpeni létet.
Tranströmer költészetének az „irányultsága” tehát mintegy összefogja a „bent” kifelé s a „kint” befelé törekvését, a más lét saját létként és a saját lét más létként való azonosulását, de a különböző létállapotoknak ezt a másikba, idegenbe való áthajlását nem téveszthetjük össze a misztikával.
A svéd költő legnagyobb költészeti vívmánya talán épp az, hogy az északi toposzok (istenkeresés, természetkultusz stb.) fölülírásával a metafizikaellenes XX. század második felében is sikerült a líra hagyományos orfikusságát tovább vinnie, sőt azt egyfajta létalapozottságú és emberméretű „nyelvmetafizikaként” megújítania.

S ha lehet az irodalomban, a költészetben
is találmányokról beszélni, akkor ez valóban Nobel-díj súlyú találmány.