Bodor Béla

VENGEROGRÁF-DIAGRAMOK

Bratka László: Felhős
Széphalom Könyvműhely, 2001. 80 oldal, 790 Ft

Hosszú korszakai voltak a magyar irodalomnak, amikor azt az aprópróza-féleséget, amelyet Kónyi János Demokritus-a honosított meg és a maga módján Mikszáth modernizált, a magyar epika legnagyobb tehertételének tartotta az irodalomtudományos köztudat. Aztán jött Örkény az egyperceseivel, később Esterházy a Kis magyar pornográfiá-val, és ma már nem lehet nem belátnunk, hogy az anekdota és annak mutánsai nemcsak eltörölhetetlen formái a magyar irodalmi hagyománynak, de éppen ezek a leginkább virulens alakzatok, melyek olykor váratlan irányokban törik át az adott korstílus horizontját. Bratka, aki Nabokov, Jerofejev, Pelevin és mások fordítójaként elsősorban az orosz irodalom vidékén mozog otthonosan, napjaink orosz posztmogyernkájának egyes stíluselemeivel újította meg a maga amúgy is effélére fogékony mikronovellisztikáját, és azonos helyszínek és alakok szerepeltetésével egyfajta kvázi-nagyepikai szerkezetté építette össze őket. Ebből kerekedett a Felhős, a belmagyar Abszurdisztánban játszódó anekdotafüzér szövegvilága. Ha az orosz irodalomnak ezeket a szövegapróságait, melyek az ottani világ rejtett belső rezdüléseit igyekeznek egyetlen gesztusban megragadni, posztszovjetogramoknak nevezzük, Bratkának a Magyarországot ezen a szemüvegen át néző karcolatféleségeit nyugodtan hívhatjuk vengerogramoknak. Persze a helyzet nem ennyire egyszerű.
Bratka könyvében három forrástípus jelenlétét látom nagyjából azonos jelentőségűnek.
Az orosz kispróza legújabb fejleményei elsősorban hangulatukkal adtak mintát Bratkának, de ez a minta itt nem érvényesül olyan intenzitással, mint korábban, például a Haggyállógva Vászka eszelősen abszurd mesevilágában. A cárizmust, sztálinizmust, háborúkat és a pangás évtizedeit túlélt és most a gengszterbojárok szabad versenyét elszenvedő, széles látókörű és intenzív érzelmi életet élő, de praktikusan tehetetlen emberek muzsikfatalizmusa által teremtett prózatípus magyarországi elterjesztéséért maga Bratka is megtette a magáét, fordított, publikált ilyeneket az elmúlt bő évtizedben. Ebből az irodalmi hagyományból került Bratka világába a bolond, önkritikára, önismeretre képtelen, megalomániás terveket szövő, de semmire sem vagy csak koldusbotra és bolondokházába jutó figurák életsémája is.
A magyar anekdotahagyomány annak első művelőitől (Andrád Sámueltől, Kónyi Jánostól, Hermányi Dienes Józseftől) Mikszáthon
és Gárdonyin át Örkényig számos változáson ment keresztül, de egyes vonásait a legutóbbi időkig megőrizte. Emlékezetes, hogy az első olyan szerző, aki nem vándormotívumokat festett át helyi színekkel, hanem életének valós eseményeit örökítette meg anekdotákban, Hermányi Dienes, valójában a Bethlen Miklós példája szerinti nagyszabású emlékiratba kezdett eredetileg, ez a mű alakult lapról lapra darabosabbá, míg végül apró epizódokra bomlott, s szerzője félbe is hagyta, hogy aztán Nagy Enyedi siró Heráklitus-ában eleve apró történetek füzérén át igyekezzen láttatni sorsát és a világot, amelyben élt. Ez a cseppben a tenger ambíció lett a magyar anekdota lelke. Bratka már korábbi köteteiben is szerkesztett olyan szövegegyütteseket, melyek zárt, rövid darabokból álltak, de világuk többé-kevésbé azonos volt, és szereplőik vissza-visszatértek. A Felhős azonban teljes egészében így alakult, és ez, támaszkodva a befogadó olvasmányélményeire, egyfajta világszerűség képzetét kölcsönzi a ciklusnak.
A magyar anekdotahagyományból táplálkozik a posztmodernként jegyzett irodalom egyik műtípusa, az az anekdotaféleség, mely Esterházy Kis magyar pornográfiá-jának a gerincét alkotja. Ez azonban nem magányos kísérlet, gondolhatunk Temesi Ferenc Por-ára vagy Holló András Iszapfalvi legendái-ra. Én pedig még egy lépéssel megtoldom a dolgot, amikor Bratka harmadik forráscsoportját a groteszk-szociografikus rövidpublicisztikában látom.
Esterházy Hitel-béli sorozatának darabjai Az elefántcsonttoronyból, Czakó Kis magyar rémmeséi, Kukorelly történetei a Szovjetónió-ból vagy Molnár Erzsébet Lichthóf-epizódjai egyfelől persze mind anekdotákat foglalnak magukban, tragikomikusak, csattanósak, rövidek. Másfelől azonban napi aktualitásuk is van, politizálnak, egy kisebb-nagyobb – jobbára persze az élet árnyékos oldalán vegetáló nyomorultakból összeverődött – közösség, ház, falu, ország lakóinak életét mutatják görbe tükörben, és azon keresztül a nagy szavakkal kidekorált alacsony valóságot. (Terjedelemre hosz-
szabb, de tematikailag ide illő darabokból áll Tar Sándor novellisztikája is, különös tekintettel A mi utcánk-ra.) Ez a műtípus tehát anekdotikus, publicisztikus-politizáló, és ciklusokban épülő, egészében világszerű, de mozaik- vagy dominószerűen szerveződő műegyütteseket alkot, és ebben a tekintetben szolgálhatott Bratka ciklusának előképéül.
A Felhős világa pusztuló világ. Pusztítja a degenerálódás, az öngyilkosság, az alkohol meg általában a hülyeség minden formában; de a külső veszélyek is fenyegetik, elsősorban a külvilág nagyságrendekkel veszélyesebb és mértéktelenebb hülyesége részéről. Ennek a külső, „föntről jövő” veszélynek pedig ez a falu igencsak kiszolgáltatott, hiszen hiányzik belőle az önrendelkezésre való képesség és akarat. Az itteni ember nem elgondol, megtervez és megvalósít, hanem kér, kap (vagy nem kap) és elszenved. „Föntről” jön az ukáz, az áldás, Sárkány bácsi, a nyugdíjas funkci, no meg a légitámadások idején megmaradt és az egyszerűség kedvéért a falu határába ejtett bomba, mely az évtizedek alatt lassacskán beette magát a falu alá. A település ugyanis arra a futóhomokra épült, mely egy több száz méter mély sziklatölcsért töltött fel évezredek alatt. Ez tehát az alap. Amikor majd a bomba lesüllyed ennek a homoktónak a fenekére, gyújtószerkezete a legkisebb rezgéstől is működésbe lép, és az egész falut felrepíti a büdös fenébe. Ez a jövőkép. Vagyis nem elég a pusztulás, az általános rohadás és a látható veszély, még szoronganivalójuk is van. Persze amilyen arányban keverednek a történetek hőseinek életében
a reális, a stilizált és az abszurd események, ugyanolyan mértékben reagálnak rájuk normálisan (beállnak rablónak, szépségversenyt rendeznek, verseket írnak), jelképes cselekedetekkel (Sárkány bácsi egész életében a földet talicskázza a kertje egyik végébe, hogy feltöltse; halála után persze tíz méter mély krátert készítenek az utódok), illetve groteszk, képtelen módon (Toldi Miklós talicskán tolja a farkát a masszérosszalonyba; Skatulyovics doktorné felesben beadja a punáját ugyanoda, hogy ne legyen vele annyi fakszni). A figurák, a helyzetek és a történések tehát jól láthatóan vándormotívumok, jóllehet elsősorban nem a „magas” irodalomból ismerősek. Az 1950-es évek rémes-humoros anekdotáinak triviális elemei váltakoznak a korábbi évszázadok vaskos adomáinak és a diákhumornak a többé-kevésbé ismerős fordulataival.
A Felhős kisprózái mulatságosak, elgondolkodtatók, „groteszk elevenségű, szellemes verbalitású epikai világ” bontakozik ki bennük, ahogyan a könyv fülszövegében írja Tarján Tamás. A történések azonban, bármennyi képtelenség, abszurd fordulat és lehetetlen körülmény csipkézze is őket, némiképp egysíkúak, és a szereplőket is igencsak egy bordán szőtték: normális embert nem találunk köztük, és értelmiségit is csak egyet, Dömödön gazda Guszti nevű kecskéjét. Ő az, aki azt követően, hogy istállótársa, egy (közelebbről nem jellemzett és itt még néven sem nevezett, a könyv vége felé Terkaként felbukkanó) tehén váratlanul elbődült: Unamúúúúno, azt válaszolta, hogy Ortega Y Gasset. (Bratka hozzáteszi: „Az y kicsit problémás volt, mert addig csak leírva látta.”) Rajta kívül a falu lakói nemigen rongálják a szemüket olvasással, bár később, a Guszti kecske pusztulása (vagy inkább halála?) után maradt űrt betöltendő és roppant kéziratos hagyatékát feldolgozandó megalakul egy emlékbizottság, de tőlük is csak annyi telik, hogy egy zsírmentes szalonnát forgalmazó multinacionális cég szponzorálásával Guszti emlékének szentelt csókversenyt rendezzenek Valentájn déjen.
Szóval sokat lehet röhögni Bratka szövegein, de ahhoz, hogy igazán emlékezetesek maradjanak, hiányzik belőlük valami nagyobb szerkezet (ami korábban keletkezett munkái közül a Huszárok-ban, a Haggyállógva Vászká-ban vagy a Ferhád pasa gyűrűjé-ben megvolt, egyebek mellett annak bizonyítékaként, hogy Bratka nem alkatilag képtelen a nagyobb formák megépítésére), illetve annak a magasabb értékrendnek vagy talán transzcendenciának a sejtelme, mely egyfajta képtelen reményként meg-megvillant a Sarkcsillagig érő ajtófélfa vagy a korábbi kötetek kafkás kisprózáiban és verseiben. Valami ellenpont, aminek a megléte mellett a falu redukált világa feszültséggel telítődhetne. Az irónia nem autonóm alakzatképző alapelve a beszédformáknak (vagy még annyira sem az, amennyire a többi). Hatásának alapfeltétele egy létező, javarészt pozitív állításokból épült nézetrendszer, egy meglévő, nagyjából a világ egészére kiterjedő és a befogadói közösség birtokában lévő világismeret, melyet az irónia gyengít, felfüggeszt, kérdéssé és/vagy nevetségessé tesz. Ma azonban (Bessenyei Ferencnek egy interjúban kifejtett vélekedése mintájára, mely szerint azért nem tudja hitelesen megformálni Othello alakját a színpadon, mert a nézőtéren Jagók ülnek) az írónak azzal kell számolnia, hogy könyveit Gregor Samsák olvassák. Olvasói világértés híján az írónak kell öntörvényű, állításokból konstruálódó világot építenie, persze nem feltétlenül (ön)irónia és még kevésbé humor nélkül. Ha ez a modell feleleveníti az olvasó latens tudását, a mű világa túlterjedhet önmagán, és módot ad az olvasónak arra, hogy az olvasat megalkotása során maga is építkezzék. Miközben szánja és kineveti Bratka történeteinek alakjait, és viszolyog a világuktól, ennyi vigaszt igazán megérdemelne.