Radnóti Zsuzsa

A LEGBOTRÁNYOSABB MAGYAR DRÁMA

Nádas Péter: Takarítás

Kissé hatásvadász megállapításként a Takarítás-t a valaha létezett legbotrányosabb magyar színműnek, még szélsőségesebben fogalmazva pornográf pszichodrámának, az erotikus képzelgések drámájának nevezhetnénk, illetve benne rejlik egy ilyen jellegű előadás lehetősége is, olyané, amelyet Genet képzelt maga elé: „…tiltott, titkos színházat, ahová mindenki az éjszaka leple alatt, álarcban menne”.
Visszafelé haladva a Nádas-művek keletkezési kronológiájában, a Takarítás az „önéletrajzi drámák” sorában az első (1977). Egy katartikus nevelődési dráma, egy serdülő fiú személyiségfejlődésének, ösztönéletének tragikusan összezavarodott, destruktív irányultságú története. Sokkal nyersebb, vadabb és drasztikusabb, mint a Találkozás, de egyben mindkettő azonos: „a veszélyben lévő fiúság története”. Ez Balassa Péter megfogalmazása, amelyet általánosságban használt a Nádas-művek többségére. (Balassa Péter: Nádas Péter. Kalligram, Pozsony, 1997. 112. o.)
A műben meghatározó szerepet játszik egy régen halott férfi (hasonlóan a Találkozás-hoz), aki egy életnagyságú, falon függő fénykép formájában van jelen a színen. Az ő sorsa, emblematikus személyisége bizonyos elemeiben az igazi apa alakját idézi, méghozzá pozitív apaképet mintázva, ellentétben a Találkozás negatív apaképével.
A másik középponti alak egy szuggesztív kisugárzású idős asszony, darabbéli nevén Klára. Nádas Péter kamaszkorában – árván maradása után – nagy szerepet játszottak a család, a baráti kör idősebb asszonyai, köztük több nagynéni. Apai nagynénjei: Eugénie és Magda, aki „túl a hatvanon, én húszon innen”, s akivel „átbeszélgetjük az éjszakákat”. (Életrajzi vázlat. In: Nádas Péter-bibliográfia, 1961–1994. Jelenkor, Pécs, 1994. 22., 24. o.) Név nélküli „idős barátnőm” haldoklásának egész fejezetet szentel. (Január–Február. In: Évkönyv. Szépirodalmi, 1989. 291–345. o.) Anyai nagynénjéről szól a Családi kép lila alkonyatban című novella. (Minotaurus. Válogatott elbeszélések. Jelenkor, Pécs, 1997. 501. o.)
A Takarítás egyik fiatalja: Zsuzsa, a cselédlány. Talán nem illetéktelen emlékeztetni rá, hogy az Emlékiratok könyvé-ben a névtelen író emlékirataiban található részlet
a Hilde nevű cselédről, aki „életem első asszonyává tette magát”. (Uo. 445. o.) Ugyanolyan erőteljes élmény a Bibliá-ból a családnál szolgáló cselédlány, aki a gyermek hős első súlyos bűntudatélményét idézi elő. Szó van még ugyanitt a nagymamáról, aki fiatal korában rövid ideig cselédeskedett. A Takarítás-hoz néhány elemében hasonlító Cselédek-ben Genet is alapélményként dolgozza föl az úr és szolga, az úrnő és cselédei, tehát mindenfajta alá- és fölérendelés súlyos, ellentmondásokkal terhes viszonyát, amelyet Genet-nél és Nádasnál is elsősorban a nemi ösztönök határoznak meg, és amely erőteljesen a képzelgések síkján realizálódik. Tarján Tamás is rámutatott a Genet-vel való hasonlóságra Nádas Péterről szóló tanulmányában. (Fényfüggöny. Littera Nova, 1999. 142. o.)
Zsuzsa elementáris, gátlástalan, földközeli lénye erős hatással van a Takarítás fiú hősére, Jóskára, e kialakulatlan, identitásválsággal küszködő kamaszra. (A késő kamasz-lét gyötrelmei testesülnek meg benne is, ugyanúgy, mint a Találkozás főszereplőjében, akit még sokkal inkább tekinthetünk írói alteregónak. Különben mindhárom Nádas-dráma férfi hőse asszonyok nélkül, magányra ítélve fejezi be színpadi történetét.)
A Takarítás történeti, történelmi rétegei visszanyúlnak a háború előtti antifasiszta ellenállás egy elképzelt epizódjához. (Nádas szülei is részt vettek hasonló akciókban.) Mindezek a történések azonban csupán kiindulópontként, a jelent befolyásoló múltbeli eseményként funkcionálnak, hasonlóan az ibseni analitikus, múltfeltáró dramaturgiához, amely a Találkozás-ban még erőteljesebben felismerhető.
A jelen történései azonban a létezésnek egészen más dimenzióiban zajlanak, mégpedig az ösztönélet legmélyebb régióiban, a hatalom és a szexus határvidékén, helyenként a tudatalatti sötét tájain. A történet sokféleképpen megközelíthető, mert hasonlóan a Temetés-hez, a szöveg és a szerkezet roppant „nyitott”, többértelmű, erőteljesen működik benne a „meghatározatlan tárgyiasság”, a labirintusdramaturgia.
A színhely egy idős hölgy (Klára asszony) lakása, amelyben nagytakarítás folyik, a szomszéd fiú (Jóska) és egy felfogadott cselédlány (Zsuzsa) közreműködésével. A nagytakarítást a legnaturálisabb részletezéssel hajtják végre a közreműködők, a bútorok kipakolásától a padlássikáláson, ablakpucoláson át a tiszta függöny felrakásáig. A munka akkor fejeződik be, amikor a történet véget ér. A takarítás naturális és szimbolikus síkon egyaránt értelmezhető; minden rejtett szenny és titok napvilágra kerül a lakásban és a lelkekben is.
A három ember között a takarítás rituáléja közben folyamatos hatalmi, birtoklási és szexuális küzdelem folyik egy teljességgel szokatlan háromszög formájában, provokatív nyíltsággal, fülledt, agresszív erotikával, a kifulladásig, emlékeztetve egyes Genet-színművekre vagy Pasolini-, illetve Fassbinder-filmekre. A végletekig kifeszített háromszögformában ketten mindig összefognak egy ellen, tehát valaki mindig kirekesztő-
dik a játszmából; az asszony nem akarja kiengedni bűvköréből a lázadozó fiút, akit eddig a hatalmában tartott. A sikerért összefog még a cselédlánnyal is, aki hol az asszony mellé, hol a fiú pártjára áll, így az erőviszonyok állandóan változnak, míg végül győz a biologikum és az erőszak; az idős asszonyt a két fiatal a halálba űzi. De nemcsak ő, a fiatalok is elvesztik ezt a súlyos, tétre menő játszmát.
A nyitott dramaturgia, a többértelmű szövegkonstrukció számos színpadi értelmezési lehetőséget rejt magában.

Első megközelítés: színpadi thriller
Két fiatal szemet vet egy idős asszony ingatlanára, miközben segédkeznek a ház kitakarításában. Horrorisztikus eszközökkel, mint egy Hitchcock-filmben, a halálba kergetik az asszonyt, majd a fiú megöli a lányt is, eltüntetve a gyilkosság tanúját. Felfokozott idegállapotában a szeme előtt megelevenedni látszik a szoba falán függő életnagyságú fénykép, mely az ő példaképét ábrázolja, az asszony egykori szerelmét, a hősi halált halt ellenállót. De a jelenés „segítségnyújtás nélkül” elhagyja a szobát, csak a roppant hiány marad ott üres képkeret formájában, s a két asszony holtteste.

Második megközelítés: perverz pszichodráma
Egy idős asszony szerelemre lobban egy fiatal fiú iránt: régen meghalt szerelmét akarja benne „reinkarnálni”, s női Pygmalionként át akarja formálni a fiút. Anyai és asszonyi szenvedélyével lelkileg és testileg is magához láncolja. A fiú azonban a takarításhoz felfogadott cselédlányban szövetségesre talál, és fellázad rabtartója ellen. Hiába veti be az asszony minden szuggesztivitását – amelybe még a cselédlány szexuális elcsábítása is belefér –, a két fiatal egymás iránt fellobbanó vágya erősebbnek bizonyul, és a harcban alulmarad. De a fiú sem győz, személyisége végzetesen megsérült, s nem tud mást, csak pusztítani. Ez az olvasat egy kamasz fiú megrontásának, majd sikertelen lázadásának a története.

Harmadik megközelítés: az identitásválság drámája
Egy önállótlan, kialakulatlan személyiség drámája, aki határozott énkép híján frusztrált lényként éli életét, s különböző életmintákhoz szeretne hasonulni. Szeretné magát behelyettesíteni mások személyiségébe, életébe. Csak mások által kölcsönzött, mások által betáplált vágyakat, emlékeket ismer, de ezek megvalósításához sincs ereje. Húszéves, és „élménye a semmi”. Szorongásos ősélmény bénítja, hogy képtelen lesz felnőtt, önálló lénnyé válni, befolyásolni, megszabni a saját életét. „Szög vagyok, ami nem tud kibújni a zsákból.” (Nádas Péter: Drámák. Jelenkor, Pécs, 1996. 69. o.) A mondat többértelműen jelzi egy gátolt személyiség életérzését az impotencia rémétől az önmegvalósítás képtelenségéig. A fiú az asszony segítségével akart valódi, férfias személyiséggé válni, magáévá akarta tenni a nő emlékeit, tárgyait, gondolatait, életenergiáit s főleg a halott férfi testi és intellektuális értékeit. Mintha a vámpirológia esete forogna fenn nála vagy a mitikus személyiséglopás aktusa; ellopni mások életét, mert a sajátja csupán kiáltó hiányt jelez. A halott férfi – a fiú úgy érzi – példaképe, szerelme, apja, barátja lehetett volna, vele a világ élhető, biztonságos és birtokba vehető helyként funkcionálna, s a patriarchális világkép egyensúlya is helyreállna.
Birtoklási vágya azonban átfordul pusztítási vággyá, mert az asszony jelenlétét a cselédlány megjelenése után már gátnak érzi az önmegvalósítás, az elszakadási aktus folyamatában. Új szövetségesével „halálba táncoltatja” az idős nőt, s mintha annak halála életre galvanizálná a régen halott férfit, a fénykép megelevenedik, a vágyott példakép már testi valójában ott van a színen. Egy sűrű, titkokkal teli színpadi pillanatban a fiú lelövi a cselédlányt, előbbi gyilkos tette tanúját, a jelenlegi felesleges harmadikat az újonnan kialakult háromszögben. De hiába, a várt megváltás, az újjászületés, az összekapcsolódás a vágyott ideállal elmarad. Az életre kelt mítosz elhagyja őt, a méltatlan, a gyilkossá vált, korcs utódot. „Adj egy tiszta törülközőt” – mondja a fiúnak, és kisétál az ajtón.

Negyedik megközelítés: az első magyar „gay” darab
Egy latensen homoszexuális fiatalember története, aki idős asszony-szeretője perverz, szexuális játékaitól lebénulva végleg megundorodik a nőktől – bár kudarcos kísérletet tesz a kitörésre a nagytakarításban segédkező cselédlánnyal. Homoszexuális képzelgéseinek tárgya az asszony által gyakran fölidézett gyönyörű, halott férfi, akinek életnagyságú fotója ott lóg a falon, s aki egyszerre pótolná a fiúnak az apát, a barátot és a szexuális partnert. A megváltási kísérlet azonban tragikus véget ér.

Ötödik megközelítés: soft-pornó 18 éven felülieknek
Három ember Genet Cselédek és Balkon című műveit idéző perverz, fülledten erotikus, alvilági játékokba bonyolódik, melyek érzéki anarchiába és erőszakba torkollnak. E játékok irányítója egy sötét varázslatú asszony, aki szellemi és érzéki befolyása alatt tartja két fiatal partnerét. Hatására a fiú folyamatos onániás képzelgésekbe menekül, a cselédlányban pedig leszbikus hajlamok lobbannak fel. („Leszbikus és homoszexuális áriák” és „leszbikus duettek” szövik át a szöveget.) E szexuális rabság ellen a fiatalok fellázadnak, s halálba űzik „zsarnokukat”. A fiú azonban az egész női nemet meggyűlöli ebben a küzdelemben, életkudarcáért a nőket okolja, s ezért a fiatal lánnyal is végez. Lappangó homoszexualitása fellobban, mikor a falon függő fényképen levő, izgató testű, fürdőruhás férfi megelevenedik, de kielégülést nem talál, mert az életre kelt alak szinte semmibe veszi („csak” egy tiszta törülközőt kér, mielőtt elhagyja a szobát), s ő ott marad egyedül távlattalan életével s a két asszony holttestével.

Közbevetés
Természetesen mindegyik megközelítés önmagában doktriner, s a csak egyfajta értelmezésre redukált interpretáció súlyosan leegyszerűsítené a művet és az előadást is, hiszen tulajdonképpen valamennyi olvasat és értelmezés egyszerre és egy időben megtalálható a szövegben, s hangsúly kérdése csupán, hogy melyiké legyen a vezérszólam.

Hatodik (színpadi) megközelítés
Az előadás két síkon zajlik. Egyik: a valóságban lezajló történés, egy koncentrált, pontos, szupernaturalista munkafolyamat, maga a nagytakarítás s annak különböző fázisai és az eközben elhangzó mondatok, amelyek szorosan a takarítás fizikai tevékenységéhez kapcsolódnak. S minden egyéb: egymás csábítása, szexuális és lelki leigázási kísérlete, a megalázások, a birtokbavételi szándékok, az intim kitárulkozások, monológok, a személyiséglopás vágya, a gyilkosságok, a fénykép-megelevenedés, mind csupán intenzív fantaziálás, „felhangosított magánbeszéd”, tehát a lelki folyamatok, belső beszédek, a titkos érzéki világok kivetítése, objektiválása. Az objektív valóságban történő folyamatok a szereplők nappali énjének, a hétköznapi perszónának a megjelenítései, a perszóna éjszakai oldala pedig a sötét, titkokkal teli alvilág, amelyben egyaránt megférnek a szexuális perverziók, szabadjára engedett erotikus vágyak, rögeszmék, gyilkos ösztönök, rejtőzködő homoszexualitás, leszbikus hajlamok, ősi hasonulási, átváltozási vágyak és a tudatalatti artikulálatlan, sötét mélységei. Ebben az olvasatban van egy, a realitásban végbemenő, egyszerű külső minimál-történet (a nagytakarítás), s van egy, a fantázia síkján zajló, roppant bonyolult és ambivalenciákkal terhes belső maximál-történet.
Rendezői döntés kérdése, hogy a színpadon milyen arányban és milyen koncepció szerint váltakozik a két sík. Ez természetesen éles és pontos beszédmód-, beszédhelyzetváltást és -váltogatást igényel, nemcsak a dikcióban, mozgásban, metakommunikációban, viselkedésben, hanem az egész színpadi közeg strukturálásában, a színpadi stilizációban. Roppant fontos például annak érzékeltetése, hogy ki reagál vagy éppen nem reagál a kimondott belső szövegekre; ki van kívül a varázskörön, s ki van belül. Ki az, aki hallja, s ki az, aki nem, és ezáltal némán folytatja a takarítás hétköznapi cselekvéseit.
Természetesen élesen el kell válnia a hétköznapi, fegyelmezett beszédnek a belső, gátlástalanul szégyentelen, kitárulkozó tónustól. Az is egyfajta rendezői értelmezést jelent, ha a történet a maga teljes valóságosságában indul, s fokozatosan fordul át a belső állapotok, beszédek, víziók, hallucinációk birodalmába.
Erre a kétsíkú játéklehetőségre a dráma jó néhány korabeli méltatója és maga a szerző is felhívta a figyelmet: „Az előadás módja szintén zenei műszóval jelölhető: con amore játszandó, tehát a szeretetteljes bensőségességnek azon a szintjén, ami megengedi, hogy a kimondott szóról ne lehessen egyértelműen eldönteni, hogy vajon nem elhallgatott gondolat-e.” (Kiemelés tőlem – R. Zs.) (Előszó a Takarításhoz. In: Drámák, 29. o.)
Balassa Péter: „…azok is jelen vannak hirtelen, akik rég meghaltak vagy csak a szereplő képzeletében élnek, és velük folytat párbeszédet; ebből az effektusból azután következik újra és újra a színészi feladat: kihez is beszélek éppen? De hiszen nem így van-e az opera műfajának zenedrámai grammatikájában is, ahol egymásnak éppúgy énekelnek, mint egymás mellé és önmaguknak? S vajon valóságosan is, ama belső hangunk nincs-e mindig jelen, miközben valakihez szólunk? Nem monológ-e minden dialógusunk – és megfordítva?” (Balassa Péter: Nádas Péter, 167. o.)
Duró Győző: „Nádas szándékosan lebegteti a darab valóságsíkjait.” (Duró Győző: Nádas Péter. In: Hiánydramaturgia. Népművelési Propaganda Iroda, 1982. 50. o.)
Pályi András: „…mellékes, hogy ami történik, valóságosan történik-e vagy csupán képzeletben”. (Egy érzéki színház. Színház, 1981. március. 43. o.)
Radnóti Zsuzsa: „Szinte eldönthetetlen, hogy a történések nagy része a valóságban is lezajlik-e, vagy csak a tudatban felvillanó agressziós és vágytöredékek bravúros lekottázását érzékeljük.” (Cselekvésnosztalgia. In: Hiánydramaturgia, 134. o.)
Olvasmányként mellékesnek tekinthetjük a két sík váltogatását, mert Nádas pontosan kidekázott mellérendeléssel dolgozik, s így szinte észrevétlenül összemosódik a kint és a bent, a külső és a belső. Az őt megelőző dramaturgiák még alárendelő szerkezetben dolgoztak, tehát nyíltan jelezték, ha a szereplők belső világát akarták ábrázolni látomások, álmok, képzelgések formájában. (Vagy ahogy Genet tette: szereplői tudat alatti vágyait, indítékait szerepjátszó szituációkban [Cselédek, Balkon] vetítette ki.)
Az eddigi – összesen három – előadás (Győr, Eger, József Attila Színház Stúdió) kísérletet sem tett ezeknek a síkoknak az elválasztására.
„A produkcióban tehát nem válnak külön a Takarítás rétegei: a valóságos és képzeletbeli, a tudott és a tudatalatti akciók, replikák. Szikora színpadán minden egyformán érvényes (vagy érvénytelen).” (Mészáros Tamás a győri padlásszínházi ősbemutatóról: Hősnek hűlt helye. In: Hiánydramaturgia, 150. o.) Nádas önfeltáró, vallomásos prózájának nincs szüksége másik közegre, hogy maradéktalanul megszólalhasson a maga provokációjában. Drámáinak azonban szükségük van új közegre: a színpadra, a színházi előadásra, s ez az új közeg eddig még mindig csak szemérmesen lágyított, egyszerűsített.
A magyar színház szinte teljesen hagyománytalan a létezésszínház, a vallomásos színház gátlástalan, brutálisan feltárulkozó közegében; a Living Theater, Grotowski vagy Pina Bausch táncszínházának világában. Az itthonról kiutasított Halász Péter társulatának, Jeles András Monteverdi Körének s a kezdeti Stúdió K-nak eredményei nem épültek be szervesen az össz-színházi gondolkodásmódba. Bizonyos eredményei csupán egy-egy kaposvári, Katona József színházi előadásban fedezhetők fel, illetve az új generációs rendezőktől várhatunk komolyabb áttörést. A színészi „alakításoknak”, az alakító színészetnek nálunk még ma is sokkal nagyobb a becse, hatása, mint a színész „puszta létezésének” és jelenlétének.
Az utolsó fontos Nádas-bemutató 1989-ben történt meg a pécsi Harmadik Színházban, Vincze János rendezésében: a Találkozás.
Az utóbbi évtizedben egy-egy stúdiószínházi kísérlet, alternatív kezdeményezés törte csak meg a csöndet, és így mély sajnálattal kell megállapítani, hogy Nádas Péter drámái sem váltak szerves részévé a nemzeti repertoárnak. Tarján Tamás 1994-ben lejegyzett szavai még napjainkban is teljességgel érvényesek; „Még soha sehol semmilyen színpadon nem pattant ki igazán egyetlen Nádas-dráma sem, s ettől csak még szilárdabban van okunk hinni e művek titkaiban.” (Tarján Tamás: Emberpár. Színház, 1994. október.)
Füst Milánról sokáig csak sejtettük korszakos színpadi tehetségét. Székely Gábor volt az első, aki igazi érvényességgel megfejtette ezeket az opusokat, s kortársi test- és idegállapot-közelbe hozta e drámák végzetes és kontrollálhatatlan szenvedélyeit. (Boldogtalanok: Szigligeti Színház, 1978, Katona József Színház, 1982, Catullus: Katona József Színház, 1987.) Nádas Péter hallgató drámái azt a rendezőt várják, aki teljes mélységében szólaltatná meg a művekben rejtőző súlyos önismereti tanulságokat, nemzeti, individuális és kulturális traumákat.

(Részlet a szerző Lázadó dramaturgiák című készülő könyvéből.)