Radnóti Sándor

GRADIVA (II)

Esettanulmány

4. A befogadás kulturális háttere

Freud életrajzírói – Ernest Jones, Peter Gay, Max Schur és mások – egybehangzóan nyilatkoznak azoknak a kultúrturisztikai vállalkozásoknak a jelentőségéről, amelyek öt évvel a …Gradiva megírása előtt kezdődtek. Freud öt északolasz utazás után, 1901-ben jutott el először Rómába, amelyhez mind az idáig félelem (hogy ugyanis soha nem láthatja meg) és heves ambivalens érzések fűzték, amelyekről az Álomfejtés-ben adott számot. Freud, mint sok közép-európai zsidó kultúrember, szenvedvén a komisz-kedélyes vallásos színezetű antiszemitizmustól, élesen megkülönböztette az antik világ központját a kereszténység fővárosától. A megkülönböztetés lehetetlenségét azonban mégis a megfordított szimbolika mutatja: „hőse” egyrészt az antik Róma ellen örök gyűlöletet fogadó semita Hannibál, másrészt az antikvitásimádó és ezért a katolikus Rómához alkalmazkodó (pápai alkalmazás reményében konvertáló és később valóban pápai szolgálatba álló) Johann Joachim Winckelmann. „Utolsó olaszországi utamon – amely egyebek között a Trasimeno-tó mellett is elvezetett –, amikor láthattam a Tiberist, és Rómától nyolcvan kilométernyire fájó szívvel visszafordultam, felfedeztem végre annak a sóvárgásnak a megerősítését, amely az örök város iránti benyomásokból táplálkozik. Éppen azon gondolkodtam, hogy a jövő évben Rómán keresztül Nápolyba utazom, mikor egy mondat jutott eszembe, amelyet bizonnyal valamely klasszikusunknál olvastam. Kérdés, hogy miután terve megfogant, hogy Rómába indul, ki járkált izgatottabban fel s alá szobájában: Winckelmann, a konrektor, avagy Hannibál, a hadvezér.”36
Freud úgynevezett Róma-komplexusát sokan elemezték, legérdekesebben – legalábbis számomra – Carl Schorske és Peter Heller.37 A bonyolult problémakör a maga rendkívül érdekes társadalomtörténeti és pszichológiai adalékaival most csak egy vonatkozásban foglalkoztat. A számos dinamikus ellentét közül arról akarok beszélni, amelyet Winckelmann csak egyszer említett neve jelent. Hiszen Winckelmann diadalmaskodott: Freud eljutott Rómába, de nem azért, hogy legyőzze, hanem hogy klasszikus műveltségét a szem tapasztalatával gazdagítsa. Jones tudósít róla, hogy a tizenkét nap alatt háromszor kereste föl a vatikáni múzeumot, mindazonáltal nem tudjuk, s nem is valószínű, hogy megakadt a szeme a Gradiván – ez a találkozás csak később következett be. Egy évvel később újra Rómában van, majd folytatja útját Nápolyba, megmássza a Vezúvot, és eljut Pompejibe is. 1904-ben utazik először Görögországba, s ettől kezdve római útjai – testvére vagy Ferenczi Sándor társaságában rendszeresekké válnak.38
Winckelmann alakja mintegy szimbóluma lett annak a német hagyománynak, amelyet már említettem. „Az 1717-ben született férfi élet- és kultúrtörténetét a jelenetek, fények, hangulatok és környezetek grandiózus váltakozásai uralják. Ez a nagy ellentét kölcsönzi a kontraszthatást Justi tablójának is Winckelmannról és kortársairól. A sötét oldal: Winckelmann Németországban, a világos: Winckelmann Itáliában.”39 De nemcsak a citromok hona utáni oly ismert s a hosszú XIX. században, egészen a világháborúkig oly eleven germán kultúrnosztalgia köti Freudot Winckelmannhoz, hanem Pompeji is. Feltárásának kezdete (1748) után alig néhány évvel (de öt évvel azelőtt, hogy a várost Pompejivel azonosították volna), 1756-ban Winckelmann már meglátogatja, és a másik elpusztult város, a már valamivel korábban – 1738-tól – kutatott Herculaneum régiségeiről ő írja az első tanulmányt – megalapítva ezzel az archeológia tudományát. Pompeji rendszeres ásatásának kezdetei pedig már Freud életidejére esnek: négyéves, amikor 1860-ban megindul ez a munka.
Pompeji kiásásának kultúrtörténeti, mentalitástörténeti jelentőségét nehéz lenne túlbecsülni. A 79-ben elpusztult Vezúv környéki városok ugyan egységet alkotnak ebben a történetben, de Herculaneum XVIII. századi nagyobb hatását bizonyára azért is homályosította el később az egyébként előkelőbb, fényűzőbb Pompeji, mert a képzeletet magával ragadta, hogy tragédiája is iszonyúbb volt; az előbbi város lakóinak nagy része megmenekült, az utóbbié elpusztult. Mindenesetre az emberiség ekkor találkozott először egy a sajátjától tökéletesen elkülöníthető – mivel nem romként megmaradt, hanem a föld alá került – régmúltbeli életforma összefüggő tárgyi világával. Először találkozott, ami azt jelenti, hogy először látta meg, először tette fel olyan historizáló módon az erre vonatkozó kérdést, hogy megláthatta, illetve megtervezhette megpillantását. (Az egyiptomi sírrablók évezredeken keresztül folyamatosan fosztogatták a piramisokat, de behatolva belsejükbe nem történelmi életformával, hanem zsákmánnyal találkoztak.) Ez a pillanat valójában egy évszázad, amelyben a kincskeresés és ötletszerű földtúrás eltervezett archeológiai feltárássá, a régiségek szakértője pedig régésszé, antiquariusból archeológussá válik.
„Pompeji” közvetlen hatással volt a neoklasszicizmusra, méghozzá mindenekelőtt a kisművészetekben: dekoratív művészetekben, ornamentikában, bútorban és egyéb használati tárgyak megformálásában, porcelánban, belsőépítészetben, viseletben stb.40 Ez is arra vall, hogy Herculaneum és Pompeji a kulturális emlékezetet egy történelmi életforma tapasztalatával gazdagította. Egyes leletei Winckelmann kezdeti reményeivel ellentétben41 nem keltettek olyan közvetlen és frenetikus (és ezzel persze történelmi környezetéből kiemelő és attól elszigetelő) művészi és kulturális hatást, mint a Laokoón felfedezése a XVI. század elején, a Diszkoszvető megtalálása a XVIII. század végén a római Villa Palombarában, az Elgin-márványok bemutatása Londonban és az aiginai márványoké Münchenben a XIX. század elején, vagy a riacei bronzok fölmerülése a tengerből a XX. század második felében. „Pompeji” művészete együttes maradt, jelentősége nem fosztja meg kontextusától. Ennyiben azt is mondhatnánk, hogy míg a régiség egyes művei kontextusukból kényszerűen vagy szándékosan kiemelve előbb-utóbb múzeumba kerülnek, a herculaneumi és pompeji leletegyüttes az első, amely eleve múzeumi tárgyként került elő a földből.42
Pompeji természetesen nem marad bezárva a neoklasszicizmus recepciójába, noha e stílus Pompejit utánzó tárgyi világa – Németországban például a főúri rezidenciák „pompeji” termei, Bajor Lajos Pompejanuma Aschaffenburgban vagy a híres pompeji tripus multifunkcionális bútorváltozatai – megőrződik, maga is régiséggé válva. De e közvetlen hatás után „Pompeji” hatástörténete megoszlik két irányba, noha ezek a hatások is sokszorosan összefonódnak.
Rövidre fogva: ez a kettős hatásmechanizmus az idegen és az ismerős, a nem azonos és az azonos. Már közvetlen stiláris alkalmazásában is volt valami ritkaság- és furcsaságkedvelő vonás, miképpen a XVIII. század ál- és féltörténelmi díszítő stílusaiban, a gótizálásban, maurizálásban, egyiptizálásban, chinoiserie-ben, a pompejanizálással kezdetben keveredő etruszkizálásban és természetesen a más forrásokból is táplálkozó egész antikvizálásban. A régészeti teljesítmény megnyitotta az utat a teljes historizáláshoz; ahhoz, hogy a történelmi stílusok ne csupán dekoratív kiegészítőkként, hanem egyenrangú és önálló művészeti lehetőségekként jelenjenek meg a XIX. században – akár a múzeumi gyűjteményekben, akár a megfelelő célra a stílusok között kényesen válogató művészi alkalmazásban. A historista katalógus tételeit állandóan frissíteni kellett, rendkívüli érdeklődés irányult Egyiptomra, a bibliai ásatásokra, Trójára, Mükénére, Krétára stb. „Pompeji” – párban Napóleon egyiptomi hadjáratának tudományos eredményeivel, valamint ízléstörténeti hatásával – mintája lett a XIX. és XX. század hatalmas, idegen kultúrákat feltáró régészeti vállalkozásainak.
Másfelől azonban Herculaneum és Pompeji feltárása a klasszikus archeológia alapító története; olyan kultúra anyagi hagyatékát hozták a felszínre, amelyet akkor már évszázadok óta az európai kultúra bölcsőjének tekintettek – mértéknek és mintának. Európa nációi, az angolok, a franciák, a németek, az olaszok – amiképpen álltak magyarok is (mint a délibábok hőse) „Pompéjinek sírból kikelt kövén”43 – saját maguk elődeit ismerték fel ebben a kultúrában, és azonosították magukat vele. S hiába kezdődött el már a XVIII. században az ízlés és a művészi érték tekintetében a görög klasszika és a római klasszicizmus fokozatos különválasztása, s hiába járt éppen a német kultúra elöl (a franciával szemben) a görög művészet fölényének hangoztatásában a rómaival szemben, hiába merült fel már a XVIII. század végén a gyanú, hogy a legtöbb ünnepelt görög szobor valójában római másolat, ez a tudás igen lassan jutott el a lesüllyedt kultúrjavak közé. Pompeji Itália klasszikus talaján állt, amelyben szinte a Bildungsbürger kötelessége volt felismerni saját magát.
Freud könyvtárában is több Pompejiről szóló mű volt, köztük Johannes Overbecknek, a német archeológusnak 1856-os Pompeji-monográfiája.
Jensen pompeji fantáziája – amely a XIX. század több Pompejivel kapcsolatos szépprózai műve után született (közülük a legismertebb Bulwer-Lytton 1834-es regénye, a Pompeji végnapjai) – historista módon közelít tárgyához, de már érzékeli a kulturális elitben végbement változást, és ezt némileg sznob modorban tudatja. Erre vall Hanold fanyalgó megítélése a domborműről, mint római zsánerképről, amely nem tartozik a régi nagy művészethez, valamint az, hogy képzelgései Gradiváját egy pompeji görög család tagjának gondolja, továbbá talán az is, hogy a belvederei Apollón és a capitoliumi Venus Hanold egyik álmában mint August és Grete jelenik meg.44 Freud a novella e vonatkozására nem tesz megjegyzést, kivéve egy téves helyesbítést könyve 1912-es második kiadásának utószavában, amely Hauser általunk is idézett cikkének (3. jegyzet) félreolvasásából következik: „Jensen rómainak tünteti fel… a domborművet, amely… valójában a görög művészet virágkorához tartozik.”45
Föl kell tételeznünk, hogy Freud számára a Gradiva egyik fő vonzerejét klasszikus témája jelentette. A „klassischer Boden”-nek (klasszikus talajnak – Goethe), mint láttuk, rendkívüli jelentősége volt a számára, lelkes múzeum- és műemlék-látogató volt, az egyiptomi, görög, római és később a kínai régiségek gyűjtője. Szenvedélyesen érdeklődött a régészet iránt, jól ismerte és „irigyelte” Schliemann teljesítményét, Trója feltárását, követte a nagy kortársi munkálatokat, Robert Koldewey babiloni feltárását, Arthur Evans knosszoszi ásatását, később Howard Carter kutatását a Királyok völgyében. Ha zsúfolt múzeumlakásában és múzeumi albumokkal, archeológiai munkákkal teli könyvtárában képzeletben körültekintünk (ezerszer idézik Arnold Zweighez írott 1931-es levelének azt a passzusát, hogy több régészeti művet olvasott életében, mint pszichológiait), akkor leginkább a historista eklektikát észleljük. Munka közben íróasztalán két tucatnál is több műtárgy nézett farkasszemet vele: mint egy elvétésének analízise alkalmával írja, „bronzszobrocskák és terrakottafigurák egész koszorúja”.46 Megfért itt egymással a kínai tudós jade-figurája a XIX. századból, bronz egyiptomi Ozirisz-fej az i. e. 11–8. századból, egy görög Athéna római bronzmásolata az i. e. 1. vagy 2. századból, a gyermek Hóruszt szoptató Ízisz az i. e. 7–6. századból, egy kis Ámon-Ré, valamint Ptah isten az i. e. 8–4. századból, egy etruszk harcos az i. e. 5. századból és más, kínai, római, egyiptomi kisplasztikák. Freud egész, jelentős gyűjteményének egyetlen – a szó szigorú, művészettörténeti értelmében vett – klasszikus darabja egy sírt díszítő magasdomborműről származó görög női fej volt az i. e. 5. századból, amelyről szakszerű leírója, annak a szigorú ízlésnek a nevében, amely szemmel láthatólag nem volt Freud sajátja, ezt is írja: „Többen úgy gondolhatnák, hogy ez a fej Freud gyűjteményének esztétikailag egyedülállóan megnyerő és értékes darabja.”47
A személyes ízlésnek, amely e gyűjteményben megmutatkozik, teoretikus jelentősége is van. Az idegen történelmekkel és kultúrákkal való találkozásnak a sajátot relativizáló funkcióját már az aufkléristák is hangoztatták, amikor fáradhatatlanul szaporították a különböző szokások és erkölcsök távoli tájakról és időből vett példáit. Ugyanakkor az idegen kuriozitása, különössége és „unheimlich” volta a fantasztikussal érintkezik, amint ezt a „gótikus regény” példája mutatja.
Freud, aki ízlésében és nem elméletében volt historista, eklektikus antik műgyűjteményének kuriozitását és fantasztikumát hasonlóképpen racionalizálhatta, mint a XIX. századi fantasztikus (egyébként gyakran historizáló) szépprózai műveket. Feltételezte, hogy minden történelmi korszakban ugyanaz az ösztönstruktúra jellemzi az embert, s a lelki élet kultúrkorszakait csak az elfojtás fejlődése jellemzi, de a primitívebb, „prehistorikus” korszakok megismétlődnek az egyedfejlődésben. Nemcsak a saját kultúránk történelmi genezisével, hanem diszkontinuus vagy sokáig külön utakon járó kultúrákkal is – mint amilyen az egyiptomi, illetve a kínai – azonosíthatjuk magunkat. A lélek és az alak mindenütt fölismerhető. Ahogyan Jensen fabulájának erőltetett kiindulópontját magyarázza – „Mivel az ember testi megjelenésének egyes vonásai nem függetlenek egymástól, sőt, a mi körünkben is újra és újra fölmerülnek olyan típusok, amelyekkel az antik gyűjteményekben találkozunk, nem lehetetlen, hogy egy mai Bertgang alakjában az antik ős testi felépítése vonásról vonásra ismétlődik”48 –, azonképpen a lelki konstitúciók is állandók. Ezért tudnak a költők mindent előbb, mint a pszichoanalitikusok, s ezért írhatja le Freud mindannyiunk magatartásának egyik legfőbb elfojtott vágyát egy 2300 évvel ezelőtt élt tragikus költő történetének segítségével. Oidipusz „sorsa csak azért ragad meg minket is, mert a mi sorsunk is lehetett volna, mert születésünk előtt a jóslat ugyanazt az átkot mondotta ki ránk is”.49
Kihallatszik ebből az idézetből Freud tragikus antropológiája. Ő kétszeresen azonosította magát Oidipusszal: egyszer azért, ami minden ember átka, egyszer pedig csak azért, ami az ő kiválasztottsága, hogy a nagy talányt megoldotta, tudományos eszközökkel felismerte az átkot. Nem csoda hát, ha gyűjteményében több Oidipusz- és Szfinx-ábrázolás található.
Noha Freud műveltsége – humanisztikus érdeklődése, irodalmi, történelmi olvasottsága, képzőművészeti, kultúrtörténeti tájékozottsága, kultúrturizmusa (de nem zeneszeretete!) – a századvégi, századfordulós Bildungsbürger tipikus humanista műveltsége, méghozzá igen magas színvonalon, s műgyűjtése és régészeti érdeklődése is közös gyökerű, mégsem mondható, hogy a kettőt hasonló módon foglalta volna bele életébe és művébe. Ezt nem is tehette volna a miatt az elvi különbség miatt, amely a műkereskedelmi forgalomban piacra került műtárgyak és a régészeti feltárás – in statu nascendi – tárgyai között van. Még ha az előbbi is a földből került elő egykor, akkor újrakezdődött a története. Freud például igyekezett e történetet – a műtörténet szavával provenienciát – tisztázni, hogy elkerülhesse, ami a szakértők szerint nem mindig sikerült, a hamisítványokat. De a történetet szélesebb értelemben is fel lehet fogni, mint dekontextualizálódásuk és újrakontextualizálódásuk folyamatát. Maga a gyűjtő is újrakontextualizál. Kontextuális jelentése van – noha bizonyára kikerül a művészettörténet hatásköre alól – annak is, hogy Freud íróasztalán melyik tárgy melyiknek lesz a szomszédja, s miért áll a kis Athéna-szobor a középpontban.50
A tárgyaknak a föld alá kerülve puszta természeti létük van, a föld fölött történetük, amelyet a jelentéstulajdonítás történelmi változásai alakítanak. Ezért különbözik a föld fölött maradt rom is a kiásott épülettől. Elhagyatott helyeken a rom visszaváltozik természetté. Földréteg kerül rá, benövi a vegetáció, vagy megkülönböztethetetlenné válik a sziklaszirttől – így tűnt el hosszú századokra Maszada erődítménye a Holt-tenger mellett –, s még ha megmarad is valami belőle, nincs, aki lássa. Róma romjai egy eleven várossal való kölcsönviszonyban kerülték el ezt a sorsot. Nem maradtak közömbösek az eltelt történelmi idő iránt, a város többszörösen körbenőtte romjait, és állandóan újraértelmezte a hely szellemét.51
A föld alá került épületek és tárgyak óráját leállítják, és megtalálásukkor újraindítják. Amit eltemetnek, afölé emlékjelet állítanak, ami betemetődik, az – legalábbis ideiglenesen – kiesik a kulturális emlékezetből. Ez adja a régészeti fölfedezés mélyebb értelemben vett szenzációját: egy történelmi világ hirtelen előbukkanása a semmiből. Legalábbis ez volt a XIX. század romantikus képzete az archeológiáról, amely még ma is hat ránk – például Fellini Rómá-jában, amikor a földalatti építése során áttörnek egy falat, és hirtelen egy falfestményekkel teli római villában találjuk magunkat.
Ez a képzet tüzetesen foglalkoztatta Freud fantáziáját. Már a Dóra-tanulmányban létrehozza az analógiát pszichoanalízis és archeológia között: „Tekintettel analitikus eredményeim hiányosságaira, nincs más lehetőségem, mint hogy kövessem ama kutatók példáját, akik olyan szerencsések, hogy az ókor felbecsülhetetlen, noha csonka maradványait hosszú betemetettség után napfényre hozhatják. A hiányzó láncszemeket más analízisek mintája alapján pótolom, de a lelkiismeretes régészhez hasonlóan minden esetben megmondom, hol végződik a hitelesség, és hol kezdődik a saját konstrukcióm.”52 A metafora rendkívüli mértékben elterjedt, például Foucault is úgy foglalja össze Freud tanait, hogy „a neurózis a libidó spontán archeológiája”.53
Az archeológia mint a pszichoanalízis metaforája tulajdonképpen két hasonlatot kapcsol össze. Az egyik a felszínit ellentétbe állítja a mélybe rejtettel, és ennek mindkét diszciplínában sarkalatos jelentősége van. A másik összekapcsolja a neurózissal az archeológia által kutatott archaikus (primitív, prehistorikus) korok ismert párhuzamát a gyermekkorral. Freud forradalmi újítása a betegség hozzáadása az addigi analógiához, hiszen a történelmi fejlődés és az egyedfejlődés párhuzama, régi korszakok összehasonlítása a gyermek- vagy ifjúkorral gyakori hasonlat, sűrűn használják például a német klasszikában és romantikában, a „természeti” népek gyermeki voltának pedig jelentős szerepe volt a kolonializmus ideológiájában.
A metafora érvényességét korlátozza, hogy a felszíni és a mély jelentése alapvetően különböző a régészetben és a lélekelemzésben. A föld alatt rejtőző tárgyi világ kiesik az emlékezetből, és működése szünetel, a tudattalan tartalom kiesik a tudatos emlékezésből, és tovább működik, betegséget idéz elő. Freud 1909-es, a „patkányemberről” szóló esettanulmányában a tudatos és a tudattalan közötti ellentétet – az egyik kopásnak kitett, a másik változatlan, az egyik az erkölcsös személyiség alapja, a másik gonosz – a szobájában látható régiségekkel magyarázza betegének. „Ezek itt voltaképp csak sírleletek, amiket a betemetés konzervált. Pompeji csak mostanában pusztul el, amióta feltárták.” Ám világos számára a különbség: „Pompejit ugyanis konzerválni igyekszünk, de az ilyen kínzó gondolatoktól nagyon is meg akarunk szabadulni.”54
Egy jóval későbbi írásában Freud így nyilatkozik a két folyamatról: amivel az analitikus foglalkozik, az nem pusztult el, hanem él. S e megszorítás után egy másik: a pszichében minden lényeges megőrződik; még az olyan dolgok is, amelyeket teljesen elfelejtettek, valamiképpen és valahol jelen vannak, csak betemetődtek, és elérhetetlenek a személy számára. Az archeológiában – mondja Freud – ez ritka szerencsés esetben fordul elő, például Pompeji vagy Tutanhamon sírja esetében.55
Donald Kuspit az archeológiai metaforáról írott tanulmányában azt írja, hogy azokat a fizikai struktúrákat, amelyeket a régész feltár, „soha nem lehet teljesen rekonstruálni, míg a pszichoanalitikusnak egy bizonyos értelemben semmit sem kell konstruálni vagy rekonstruálni: csak felfedeznie kell”.56 Kettős hibát látok ebben a tézisben. Egyrészt nem állja meg a helyét – noha Freud időnként hajlott erre az álláspontra –, hogy az analitikus „csak” felfedező, és nem hoz létre hermeneutikus konstrukciókat és rekonstrukciókat, másrészt viszont Freud számára éppen ez az alapja a két tudomány közötti hasonlóságnak. Számára Pompeji, Trója vagy később a Tutanhamon-sír felfedezése a régészet paradigmája, s gyanítható, hogy a metafora megalkotásának legfőbb oka a felfedező (ha tetszik, „konkvisztádor”) XIX. századi típusának szellemi és kulturális beállítottságával való rokonság érzete. A század e hősei (a földabrosz fehér foltjait eltüntető utazók, a terepmunkát végző természetmegfigyelők) között kitüntetett szerepe van az ásató régésznek, akinek e korai, romantikus típusát Heinrich Schliemann testesítette meg. (Ebbe a mítoszkörbe tartozik az is, hogy Jensen novellájának archeológus hőse mellett a másik „hochértelmiségi”, Zoë apja bogaras zoológus. A két tudományt összekapcsoló ősrégészet a darwinizmus révén a XIX. század második felének egyik legnagyobb szellemi izgalmát váltotta ki.)

5. Egy tovalépő leányalak

A régi fényképen, amely Freud rendelőjét ábrázolja, a dívány és a kandalló között ott látható a falon a Gradiva gipszmásolata. A londoni emigrációba is eljutott: ott a váróteremben függött. Freud 1907. szeptemberi római útjáról ezt írja feleségének: „Gondolhatod örömömet, amikor hosszú egyedüllét után ma a Vatikánban egy kedves ismerős arcot láttam. A felismerés azonban egyoldalú volt, mert ez a Gradiva volt, magasan a falon.”57 Magát a műtárgyat bizonyára ekkor vette először figyelmesen szemügyre; azelőtt Jensen könyvének címlapjáról volt ismerős.
Jensen sem ismerte az eredetit. 1907 májusában ezt írja Freudnak: „A kis »fantáziadarab« eszméje abból a régi reliefből keletkezett, amely különösen poétikus hatást gyakorolt rám. Több kitűnő reprodukcióját is birtokolom a müncheni Narnytól (innen származik a címlapkép), de éveken keresztül hiába kerestem az eredetijét a nápolyi Museo Nazionaléban, s nem is találtam meg soha, csak értesültem róla, hogy egy római gyűjteményben van.”58 Ez a vallomás azt is elárulja, hogy Jensen a maga eredeti feltételezését kölcsönözhette hősének a relief pompeji eredetéről; ezért kereste Nápolyban. De tévhitéről már a novella megírása idején értesült, különben aligha ítélné Hanold a reliefet római zsánerképnek. Az elbeszélés csírája mégis ez az írói tévedés.
Jensen és Freud tehát úgy ír Gradiváról, hogy egyikük sem tanulmányozta az eredetit. S noha az autopszia hiánya csak műtörténésznek volna felróható, hiszen az író képzeletjátékához és a lélekbúvár értekezéséhez a műalkotásról való személyes tapasztalat nem elengedhetetlen, mégis, ez a tény kis adalék a századforduló művészeti recepciójához. A másolat és az eredeti nincs olyan rendkívüli távolságban egymástól, mint egy későbbi befogadásmódban (amelytől egyébként – ha nem tévedek – ma megint távolodunk), a reprodukciónak nincs az az ideiglenes, tájékoztató, előkészítő vagy emlékeztető funkciója, amely nem helyettesítheti az eredetit. A „kitűnő reprodukció”, amely Jensen tulajdonában van, vagy amelyet Freud később beszerez – a kifejezésbe évszázadok reprodukciós kultúrája szűrődik be: a birtokolt másolat esztétikai aurával bír –, magának az eredetinek a helyén áll, de legalábbis inkább képes helyettesíteni azt, mint ahogy a későbbi szemléletben megtehetné. Freud ugyan kényesen ügyelt műtárgyai eredetiségére, de ezt inkább a hamisítástól, becsapástól való félelem indokolta, hiszen maga is vásárolt és házimúzeumában kiállított másolatokat. Egy 1905-ös fénykép Michelangelo Haldokló rabszolgá-jának kicsinyített gipszmásolatával ábrázolja, háta mögött a falon pedig a Brancacci-kápolna egyik freskójának reprodukciója látható – Freud hivatásától nem függetlenül a Tábitha feltámasztása.
A másolatok esztétikai hatásának viszonylagos felfüggesztése, feltételes módba tétele hosszú történet végeredménye, amelyben sok egyéb mellett paradox módon a reprodukciók tökéletesedése is szerepet játszott. Az együtthatók között bizonyára a görög szobrok római másolatainak felismerése és tekintélyük bizonyos mértékű csökkenése is jelen volt – még akkor is, ha az egyedi és/vagy régi másolat esztétikai státusa más, mint a jelenkori tömegtermelés reprodukcióié.
E folyamat néhány állomását a „Gradiva” szakszerű befogadástörténetében is nyomon követhetjük. Friedrich Hauser – aki a római replika mögött az eredeti görög alkotásra lát rá, 1903-ban még így ír a hármas lánycsoportról: „Tekintsük meg ráérősen az alakokat, egyiket a másik után. Méltóképp csak akkor beszélhetnénk róluk, ha Winckelmann himnikus hangnemén szólalnánk meg. Mindjárt az első: az antik művészet kevés alkotásánál vesz olyannyira erőt a szemlélőn a tökéletesség érzete, mint ennél az illedelmesen lehajtott fővel tovalépő leányalaknál.”59 Negyed évszázaddal később egy másik kitűnő tudós már nem gondol meghatározott görög eredetire (amelyet Hauser Praxitelész, Amelung Szkopasz körül keresett), replika helyett adaptációnak nevezi a reliefet, és egy provinciális klasszikus kori munkával való összehasonlítása kedvezőtlenül üt ki: „…milyen elragadóan természetesek a redők a Gjölbasi táncos-on, amint finoman megemeli öltözékének szegélyét, és összehasonlítva vele milyen mesterkélt ugyanez a vatikáni római reliefen az összefutó vonalak sokaságával”.60 Újabb harminc év múlva a mértékadó monográfia szerzője hatásos-hideg kora hadrianusi stílusról beszél, feltételezve, hogy az i. e. 4. századi előképet is jellemeznie kellett a hűvösségnek és a plasztikai józanságnak.61
A hűvös, tartózkodó, idealizált tökéletességnek a Jensen-novella erotikus szimbolikájában – szembeállítva az ágyat nyikorgató Augustokkal és Gretékkel – fontos szerepe van. A fiktív archeológus, Hanold, meglepő módon megelőzi a valódit, Hausert, amennyiben ő kései római életképnek tulajdonítja a reliefet, és már nem látja rajta keresztül a régi nagy plasztikát. Jensenre azonban – bármi volt is a véleménye a Gradiva művészettörténeti státusáról – a mű poétikus hatást gyakorolt. Egyszerűséget, természethűséget, bájt észlelt benne, amely különösen a lány mozgásában fejeződik ki. S ha meggondoljuk, története is arról szól, hogy egy műalkotás hatása tökéletesen eltérhet a tudományosan megalapozott véleménytől. Hanoldé kétségkívül a befogadás szélsőséges esete – ő „beleszeret” a domborműbe –, de még ebben a szokatlan és túlhabzó hatásban is feltűnik egy általánosítható kritikai megfigyelés, a figura mindennapisága. „Nem emlékeztetett benne semmi arra a sok fennmaradt domborműre, amely egy Venust, Dianát vagy más olimpiai istennőt ábrázol, és azokra sem, amelyek egy Psychét vagy nimfát. Sikerült benne testileg visszaadni – a szó nem alacsony értelmében – az emberit, köznapit, úgyszólván »mait«. Mintha a művész – ahogy manapság ceruzával odavetik a skiccet a lapra – egyenesen az élet után ragadta volna meg az agyagmodellben az utcán áthaladót.”62
A fentiek alapján nagyjából jellemezhető az a feszültségtér, amelyben Jensen számára a dombormű reprodukciója olyan vonzóvá vált, hogy történetet alkotott hozzá és róla. Klasszicizmus és realizmus, eszményi szépség és hétköznapi báj ellentéte ez, amely olyan módon egyesül egy tartózkodóan megformált szép alakban, hogy a plasztika hidegsége egyszerre értelmezhető kimért és elvont szépségeszménynek, valamint ritka, de mégis mindennapi, szende, lányos, szűzies zárkózottságnak. A novella romantikus eleme, Hanold tévképzete persze szétszakítja ezt az egységet, hiszen az ő ideálisan aszketikus életében a gipszmásolat öncsaló tanulmányozása a mindennapi életet helyettesíti, s hiába áltatja magát azzal, hogy tudományos célból keresi a nők hasonló járását az utcán, fantáziáját csak addig köti le a domborművel kapcsolatos képzelgések pótcselekvése, amíg nem váltja fel a plasztika hideg anyagát hús-vér alteregója. Ez a gyógyulás számára meg is szünteti a műalkotás bárminemű jelentőségét; legföljebb személyes emlék marad.
Jensennel ellentétben Freud esztétikai viszonya konkrétan a domborműhöz nem rekonstruálható. Bizonyos, hogy az öröm, amellyel megpillantotta, részben valóban a személyes ismerősnek szólt. Tanulmánya megírása után azt írta Jungnak, hogy „ezúttal tudtam, hogy a kis munka dicséretet érdemel; napos időben keletkezett, és magamnak is sok örömöt szerzett. Semmi újat nem ad nekünk, de gondolom, azt megengedi, hogy örüljünk gazdagságunknak”.63
Pszichoanalitikusok szokásává vált a Gradiva másolatát várótermükben vagy rendelőjükben kifüggeszteni.64 Alighanem már Freudnál is szerepet játszott ez a cégérfunkció, elvégre a történetet Freud pszichoanalitikus gyógyítássá értelmezte át. De sem a személyes emlék, sem a hivatással összefüggő jelkép nem lett volna elegendő, ha Freud magát a műtárgyat nem tudta volna integrálni esztétikai kultúrájába. Ám a kis klasszicista relief kitűnően beleillett abba a nagy tradícióba, amelynek Freud örököse volt, s amelyen nem kívánt túllépni. Elméletének szubverzív hatását a művészetre sohasem akceptálta, mindközönségesen nem értette. Azok a narratíva jövőjével terhes konzekvenciák, amelyeket a Gradiva újraelbeszéléséből levontam, munkásságának nem tudatos rétegéhez tartoztak.
A Gradiva-recepciónak az az újabb köre, amelyet a Freud-mű Marie Bonaparte-féle francia fordítása és Jensen novellájának egy kötetben való megjelenése váltott ki a 30-as évek elején, a szürrealista Gradiva-mítosz volt, amelynek kialakításában részt vettek Breton, Dalí, Éluard, André Masson és mások. Az 1937-ben alapított szürrealista galéria a rue de Seine-en a Gradiva nevet kapta.65 Nem tudom, hogy Freud ezekről a fejleményekről – Breton Gradiváról szóló írásáról (melyben Freuddal ellentétben csodálatosnak nevezi Jensen művét), Dalí Gradiva-rajzairól és -festményeiről – tudomást szerzett-e, de tanainak a szürrealizmusra gyakorolt hatásáról voltak ismeretei – olvasta Breton Les vases communicants című könyvét –, és a szürrealista művészet tökéletesen idegen maradt tőle.
Minderről részletesebben beszélni szétfeszítené e tanulmány kereteit, de azt gyanítom, olykor tárgyát is. Dalí számos Gradivával kapcsolatos munkájában a Gradiva – szerintem – csak álomszerű névvé válik, s a kezében koponyát tartó mezítelen Gradivák, vagy a meredő, túldimenzionált hímvesszejű Tell Vilmossal (!) ábrázolt pornográf Gradiva, vagy az „antropomorf romokat újrafelfedező Gradiva” rajzai, illetve festményei66 legföljebb a Jensen–Freud-féle Gradivá-t a mozgalom számára fölfedező Breton, valamint Éluard, Gala (Gala-Gradiva, előbb Éluard, majd Dalí felesége) és Dalí magánmitológiájával áll összefüggésben.
Nem így André Masson 1939-ben festett s kitűnőnek látszó Gradiva című képe, amely szoros összefüggésben van a történettel. Mivel a magántulajdonban lévő művet csak reprodukcióból ismerem, leírását átengedem elemzőjének: „A festmény egy félig hús, félig márvány hatalmas asszonyt mutat márványtalapzaton elterülve, mintegy lebegve az alvás és a halál között. Az alap, amelyen ül, töredezik sarut viselő lába alatt, és széttartó két combja egy nyers bifszteket és egy kitárt, kagyló alakú vaginát tár fel. Az alak jobbján a háttérben egy tűzhányó tör ki, balján a falon sötét szakadék mutatkozik. A fal függőleges csíkja a figura megosztását sugallja, de a két felet vizuálisan egyesíti a márványos és húsos láb ismétlése, valamint a jobb térdet körberajzó méhek repülésének görbülete, amely visszatükrözi a bal oldalon a fejet körbevevő márványkar ívét. Az egész festmény lobogó vörös fényben úszik, amely egy a fal alján növő pipacságyásban mélyül el.”67
Masson korábban görög mítoszokhoz fordult az álom, halál, erotika szimbólumait keresve. Az elbeszélés költői csúcspontját – Gradiva álombeli odahanyatlását – ábrázolva, elsősorban saját képi világának tradíciójára hagyatkozva új képi világot nyitott a történetnek. Mert a kép, amely Jensen képzeletét meghatározta, a vatikáni dombormű volt, s ugyanez maradt Freud elbeszélésében is. Masson hatalmas emlőjű óriásasszonya azonban távolról sem emlékeztet a relief majdhogy nemtelen – mindenesetre lapos mellű – alakjaira (közülük a másodikról – akinek a feje hiányzik – régebben azt hitték, hogy fiú), a végtelenül kecses lábak helyett itt kifejezetten durva, vaskos láb tolakodik az előtérbe, és a járás, a kilépés visszafogott, egészen halk erotikája helyett a hús, a kagyló, a Vezúv kisülése közvetít erős és szembeszökő képzeteket. A torzítás, az alak kicsavart mozdulata, a nézőpontok és perspektívák picassói meghatározatlansága, a női nemiszerv-szimbólum rendkívüli felnagyítása és hívó-fenyegető szembefordítása a nézővel, a márványtest, élő test ambivalenciája – halál, kéj, álom egyesítése: mind vita, és igen provokatív vita a látvány ama klasszicista tradíciójával, „diskurzusával”, amelynek Jensen is, Freud is részese.
De ezt a vitát nem lehetne lefolytatni, ha nem volnának közös alapok. Masson képe túlnő egy akár szubjektíven átértelmezett és saját erotikus karakterére szabott illusztráción, s abban sem merül ki, hogy a novella játékát a fehér aszfodélosz sírvirága és a vörös rózsa vőlegényvirága között a mák vörös álom-halál-kéj-virágára, a legyeket pedig (talán) méhekre cseréli. A képnek mindennek ellenére van valami klasszicista karaktere. Whitney Chadwick közli Masson mintáját: meglepetésre egy szintén Hadrianus korabeli és szintén a Vatikánban föllelhető, de a reliefnél jóval híresebb szobrot, amelyet neveznek Alvó Ariadné-nak, de Cleopatrá-nak, Didó-nak is.68 (A két utóbbi név e szoborban is halál és álom együttes hatására utal.) A fej fölött átívelő kar, a fedetlen kebel, a saruval felövezett láb, a testhelyzet hasonlósága valóban szembetűnővé teszi az idézetet. Ezt a szobrot sokan csodálták és sokszor másolták; Masson Poussin louvre-beli kis viaszmásolatához kapcsolódott. Az idézet a hagyománnyal való dialógus fenntartását jelenti, az idézet kezelése pedig a hagyomány destruálását.

6. Konklúzió

Ez az olvasás- és múzeumtörténeti esettanulmány elsősorban Freud esetéről szól. Nem a pszichoanalitikusról és nem a pszichoanalízis alanyáról, hanem a kultúra egy olyan befogadójáról, akinek befogadásmódja(i) – az életrajzi kutatások melléktermékeként – alaposan fel van tárva, az adatok és adalékok nagy mennyiségben és feldolgozva állnak rendelkezésünkre.
Jensen novellájának freudi recepciójában három típust különítettem el.
A) Az elsőt dokumentatív befogadásnak nevezem, amennyiben az irodalmi alkotás életdokumentummá válik, és ez a jellege élvez elsőbbséget. Freud és hívei úgy látják, hogy a Gradiva az álomtartalmakban kivetülő neurózis dokumentuma; Freud ekképp interpretálja az elbeszélést. Ha a műalkotást dokumentumként fogjuk fel, akkor szükségképpen csökken (de nem szűnik meg) a fiktivitása, s növekszik a hajlandóság arra (de normális esetben nem valósítható meg), hogy az alakokat, a történetet valóságosnak tekintsük. Jensen története tulajdonképpen éppen ezt a befogadásmódot növeli fantazmagóriává, hiszen egy dokumentáris elem – a műalkotás öntudatlanul észlelt véletlen hasonlósága egy valóságos emberhez – hozza létre befogadójában azt a különös állapotot, amelyben ő nem elégszik meg a dombormű szemlélésével, hanem túlkapással kitör belőle: szertelenül meg akarja semmisíteni a dombormű ábrázolási fikcióját – részben az álommunka más természetű és árulkodó fikcióival, részben pedig a való életben.
Ha Jensen novelláját a dokumentatív befogadásmód a fikciót mindig relativizáló példázataként fogjuk fel, akkor a hasonlóság kifejezése megvilágítja az ilyen befogadásmód helyét a művészetben: a mimetikus típusú műalkotások egyik befogadásmódja, illetve a mimetikus befogadás egyik alesete ez. (A kettőt azért különböztetem meg, mert mimetikus műalkotásokat is lehet nem mimetikusan és nem mimetikus műalkotásokat is lehet mimetikusan befogadni.) Freud is nyilvánvalóan a novella – vagy Hamlet, Oidipusz király, a Karamazovok – mimetikus természetéből indul ki. Analizálja Hanoldot, s nincs sok különbség a valóságos, élő páciensek és a fiktív irodalmi alak kórtörténete között. (Aminek persze a másik oka, hogy a beteg a kórtörténetben bizonyos mértékig fiktivizálódik.)
Nem osztom azt a nézetet, amely hermeneutikus naivitással vádolná és törvénytelennek tartaná az ilyen határátlépéseket a fiktív és nem fiktív között. Két okból. Egyrészt azért, mert a műalkotások befogadásának egy tipikus módja, amely sok mű megtervezett hatásmechanizmusára is jellemző, a fiktivitás és nem fiktivitás közötti játék. Ha ez a játék fennáll, normális esetben csakis a fiktivitás keretén belül állhat fenn, s ha „esengtük Grandet Eugenia szerelmét” (Juhász Gyula), tudjuk, hogy képzeletünk képzelt alakkal játszik. Freud számára is evidencia, hogy Hanoldról szóló kórtörténetének végső kerete fiktív, csakhogy úgy gondolja, hogy az írók öntudatlanul felismerik és fikcióikban felidézik a lelki életnek azokat a valóságos mechanizmusait, amelyeket ő felfedezett és tudatosított. Másrészt az esztétikai befogadás alapvető funkciói közé tartozik, hogy a befogadott műalkotás életmintaként, egy életformával való dialógusként szolgáljon. A művészetnek ez egyik sarkalatos történelmi feladata volt, de meggyőződésem, hogy az esztétikai szféra elkülönülésével, az esztétikum önállósulásával, illetve a nem mimetikus jellegű művészetekben és művészi törekvésekben sem szűnik meg (az utóbbiakban nem a történettel, az alakokkal, hanem a művészi gesztussal vesszük fel a fiktív és nem fiktív határait relativizáló párbeszédet). Ez a funkció Freud Gradiva-olvasatában jól látható: az analitikus értelmezést nemcsak a nagy kórtörténetekben (Dóra, a patkányember, a farkasember stb.), hanem ebben a fiktív kórtörténetben is azért hozza nyilvánosságra, mert a beteg emberiséget akarja meggyógyítani.
Fölvethető a kérdés, hogy akkor van-e egyáltalában különbség a Gradiva-elemzés és Freud más esettanulmányai között. Az utóbbiakban valóságos élettörténetek bontakoznak ki (s hamar létrehozták olvasójukkal a párbeszédet – például a „patkányember” már Freud-lektűrök legalábbis futólagos ismeretében jelentkezik kezelésre, és nemcsak lélekgyógyászával, hanem ezekkel az előzetes ismeretekkel is kommunikatív kapcsolatban marad az analízis folyamán). A válasz egyik elemét többször érintettem már. Freud esettanulmányai a másik oldalról bontják meg a fiktív és nem fiktív közötti falat; kilépnek egy klinikai jegyzőkönyv státusából, és mint az olvasónak szánt életpéldázatok és tanúságtételek óhatatlanul magukra öltik a narratíva fiktív jellegét.
A dokumentatív befogadás azonban tagadhatatlanul kiválhat az esztétika köréből, s a műalkotás például a történelmi vizsgálódásban puszta illusztrációként – történelmi dokumentumként – funkcionálhat, s fiktív alkotórészei kellő kritikával kezelve tényekké és adatokká változhatnak. Ám nem erről az – önmagában nem kárhoztatható – módszertanról van szó Freud esetében. A Gradiva befogadása számára ugyanis – minden esztétikai fenntartása ellenére – esztétikai élvezettel járt, amelyet Junghoz írott idézett levelében (63. jegyzet) világosan meg is fogalmazott. A novella értelmezése sok örömet szerzett neki. Valóban, az esztétikai élvezet egyik jellegzetes típusa ez: a műalkotás által kiváltott eszmék gazdagságának örülni.
B) A befogadás második fajtáját kreatív befogadásnak nevezem; ezt vizsgáltam, amikor a Jensen-történet freudi újraírásáról beszéltem. A kreatív befogadás megtöri a befogadási hagyományt, és nemritkán szakít is azzal a hagyománnyal, amelyben a műalkotás keletkezett. Mivel a tradíció fonalai elvékonyodhatnak és el is szakadhatnak, a műalkotások kontextusa alapvetően módosulhat vagy tökéletesen meg is semmisülhet, ezért gyakran a kreatív befogadás képessége tartja fenn vagy éleszti fel a múlt műalkotásait. Mégis, az uralkodó hagyománnyal szembeszegülő értelmezés gyakran hívja ki az illegitimitás vádját, gyakran tűnik anarchista hermeneutikának. Kétségtelen, hogy a Jensen-novella interpretációja Freud újraelbeszélésében átlépi a szűkebb értelemben vett irodalomtörténeti vagy kritikai jogosultság határát, és termékeny félreolvasássá válik.
Olyan félreolvasássá, amellyel – legalábbis ebben a korszakában – nehéz lenne Freudot szembesíteni. Hiszen még ott is, ahol expressis verbis javaslatot tesz a történet megváltoztatására – Hanold köszönje meg a felvilágosítást, és vegyen búcsút Zoëtól (hozzátehetjük: kalapját levéve, mert úriember még a tűző napon sem beszélhet egy hölggyel fedett fővel) –, a kifogástalan polgári modor elleplezhette Freud előtt, hogy ez milyen gyökeresen változtatja meg a novella struktúráját. Csak mi, egy évszázad újabb olvasási tapasztalatával fölszerelve láthatjuk világosan a döntő fordulatot az abszurd elbeszélés irányába. Ugyanígy leplezhették Freud előtt saját kifogástalan polgári modora és virtigli polgári ambíciói (professzúra, tudományos elismertség, műgyűjtemény, Bildungsbürger műveltség, művelődő utazások stb.) a tudatos és a tudattalan általa kidolgozott sematikájának hatalmas romboló energiáját. Ámbár e tekintetben is működik Freud ambivalenciája, s joggal utaltak a beköszöntő és programadó Álomfejtés Vergilius-mottójának súlyára: „Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo” („Hogyha nem lágyul a menny: Acheront verem én fel!” – Lakatos István fordítása).
Mindenesetre a Gradiva Freud-féle kreatív olvasata először is létrehozza a fent és a lent e topográfiáját, amely idegen Jensen novellájától, és aztán – ami még idegenebb – a lelki alvilág szempontjából értelmezi a történetet. Ezzel nem hozzáad egy újabb értelmezési tartományt, mint ahogyan korábban tette ezt Oidipusz és Hamlet esetében az Álomfejtés-ben, hanem kifejezetten megsemmisíti és kizárja azt a hagyományt, amelyben Jensen műve áll, s kezdeményez egy másikat. A Gradiva-történet Jensen-féle elbeszélését és Freud-féle elbeszélését szó szerint egy világ választja el. Freud Gradivá-ja a freudi világ, a freudi civilizáció szépprózájának megalapítása. Nem pusztán és nem is elsősorban azoknak az irodalmi alkotásoknak a megsejtésére vagy megjövendölésére gondolok, amelyek a lélektani ábrázolásban applikálták a Freud által feltárt tapasztalatokat. E tapasztalat sokkal általánosabb mozgósításáról van szó, lényegében arról, hogyan lehetett írni Freud előtt és hogyan Freud után.
Persze az, hogy Freud Hamlet-értelmezésében ráismerünk Hamletre, és Gradiva-értelmezésében nem ismerünk rá Jensen művére, mond valamit a két mű erejének különbségéről. A kreatív befogadás mindig mérkőzés, küzdelem, összecsapás az alkotással.
C) Freud nem volt a freudi világ, a freudi kultúra embere. Nézzük meg a híres díványt, e kultúra szimbólumát. Freud rendelőjében – Bécsben is, Londonban is – gazdag mintázatú sirázi szőnyeg borította (mögötte a falon anatóliai kárpit), s rajta nagy, puha, színes bársonypárnák. Inkább pamlag, mint kerevet. A szobának ez az orientalista ízlésű fertálya a kényelem és elpuhultság képzeteit idézi – tökéletes ellentétben azokkal a sorseseményekkel, amelyeknek tanúja volt.
Jensen Gradivá-jának mély vonzása nem a dokumentáris befogadásból keletkezett – ennek esztétikai öröme a feldolgozás folyamán jött létre –, s nem is az újraírás öntudatlan destrukciójából, amelynek új, lehetséges démonikus dimenzióiról éppen az irodalom tekintetében Freudnak sejtelme sem volt. Hanem a harmadik típusú, a tradíció vezérelte befogadásból.
Tradíciót természetesen lehet választani, s egy tradícióválasztás példája a vatikáni dombormű is; elvégre nem magától értetődő, hogy több száz évvel korábbi és nem is helybeli mintákat követ a szobrász. Ez nem az ősök tetteinek, szokásainak, látásmódjának, formaeszméinek folytonos repetíciója, hanem bizonyos értelemben az ősök létrehozása.
És mégis, amikor tradícióról beszélünk, nem a tradícióválasztás korántsem tradicionális gesztusára gondolunk, hanem valami megállapodottságra és otthonosságra, amelyet az azonosságtudat megalapozására és az azonosság felismerésére használunk. Ebben az értelemben a vatikáni dombormű valóban tradicionális mű, hiszen mintája nemcsak az ismeretlen görög munka volt, hanem egész kulturális környezete, amelyben azt a döntést, hogy a római kultúra tradíciója a görög kultúra legyen, már számos nemzedékkel korábban meghozták.
A XIX. század második felében az olyasfajta dombormű, mint amilyen a Gradiváé, egy ugyancsak számos nemzedékkel korábban meghozott döntés értelmében valamifajta generálantikvitás példánya és jelképe volt. Hasonlóképpen Jensen novellája is a német romantikának és klasszicizmusnak a század folyamán együttesen és egybekeveredve megszilárduló tradíciójában áll, annak példánya és lehetséges jelképe. Bizonyos jelentősége van annak, hogy sem a dombormű, sem a novella nem kiemelkedő műalkotás; a kiemelkedő műalkotások ugyanis éppen a tradícióból emelkednek ki: sohasem állnak benne teljesen egy tradícióban, hanem megalapítják, megtörik, módosítják azt. Természetesen ennek megítélése változhat történelmileg és egyénileg; az eminens művek katalógusa nem állandó. Tudós kutatója, Friedrich Hauser számára a vatikáni domborműtöredék eminens műalkotás – Jensen és minden bizonnyal Freud számára nem az. S láttuk, Freud számára Jensen műve sem volt az. Ám éppen ez a tradíció vezérelte befogadás jellegzetessége, hogy a „magában nem különösen értékes” vonzóereje nem csorbul – ugyanis a miénk. A kiemelkedő mű gazdagabb és tartalmasabb sokértelműségében mindig van valami nyugtalanító és idegenszerű, amely kihívja a tradicionális befogadást. Hívójeleit nem egyértelműen a tradíció adja le.
Írásom korábbi részeiben megpróbáltam összegyűjteni azokat a hívójeleket, amelyeket Jensen novellája kibocsáthatott a XIX. század második felében nevelkedett Bildungsbürger számára, akinek eklektikus és mégis igen szilárd tradíciójában az antik és német humanizmus egyesült kultúrája viszi a vezérszólamot, de jelen van a historizmus, a romantika és a felvilágosodás hagyatéka is. (Valamint világias zsidó elemek, polgári individualizmus, az egyéni, kalandos vállalkozások iránti lelkesedés stb.) Maga az antik dombormű ilyen hívójel, aztán az utazás Délre, Pompeji, Goethe-reminiszcenciák. Ezek és hasonlók teremtették meg az otthonosságnak azt a légkörét, amely Freud Gradiva-recepciójának kiindulópontja volt.
Megkockáztatom, hogy Sigmund Freud nemzedéke volt az utolsó, amely még kételyektől mentesen és közvetlenül kapcsolódhatott a tradíció vezérelte befogadáshoz. Ez a közvetlenség egységes ízlést és egységes, univerzális kultúrát jelentett. A XIX. század végétől ez az egység felbomlott, erőltetett fenntartása provinciálissá vált, újrateremtési kísérletei önellentmondást tartalmaztak. Nosztalgiát – azt hiszem, jogosan – érezhetünk iránta, de abba is belopódzik valami ironikus, parodisztikus szólam.
Avagy nem illenek-e Gradiva történetére Karinthy Frigyes sorai?

„A szeretőm fiús, görög leány,
Lányos, török fiú, ki egykor élt,
Ahol tajtékot Aagis öble hány.

És Athenben született auzgewélt,
De most közöttünk jár, bár ő egy antik,
Kihez ma lelkem esdve így beszélt…”

 


Jegyzetek

36 Sigmund Freud: Álomfejtés, i. h. 144. o.
37 Carl E. Schorske: Politika és apagyilkosság Freud Álomfejtésében. In: Schorske: Bécsi századvég. Budapest: Helikon, 1998. 164. kk. o. (Eredetileg Politics and Patricide in Freud’s Interpretation of Dreams. In: American Historical Review, 78:2, 1973. 335. kk. o.) Peter Heller: Zum Thema Psychoanalyse und Germanistik… I. h. 252. kk. o. A Róma-neurózis, ahogy Schorske nevezi, ezekben a tanulmányokban – mint ahogy Freud önelemzésében is – kapcsolatba kerül Freud apjához való viszonyával, Ödipusz-komplexusával, a Mózes és az Ígéret földje-témával (Michelangelo Mózes-ével a római San Pietro in Vincoliban), az extraordinárius professzori cím utáni áhítozásával (amelyet első római útja után – mintegy gátlásaitól megszabadulva – protekciókat igénybe véve kiharcol magának), az osztrák liberalizmussal, illetve keresztényszocializmussal, a zsidókérdéssel stb.
38 Vö. Ernest Jones: Sigmund Freud élete és munkássága. 326. kk. o. Vö. továbbá Peter Gay: Freud; A Life for Our Time. London, Melbourne: J. M. Dent & Sons Ltd. 135. k. o.
39 Wilhelm Waetzoldt: J. J. Winckelmann, der Begründer der europäischen Kunstwissenschaft. In: Winckelmann: Geschichte der Kunst des Altertums. Berlin: Safari, é. n. [1942.] 5. o. Carl Justi említett „festménye” a Winckelmann und seine Zeitgenossen című magisztrális kétkötetes munka, a XIX. századi életrajzírás remekműve (1866–1872).
40 Vö. Mario Praz: On Neoclassicism, London: Thames and Hudson, 1969 [1940] III. fejezetével: The Antiquities of Herculaneum, 70. kk. o., illetve Pierre Grimal: Herculaneum und Pompeji und das Nachleben der antiken Kultur im 18. Jahrhundert. In: Pompeji. Leben und Kunst in den Vesuvstädten. Kiállításkatalógus: Villa Hügel, Essen, 1973. IV. 19.– VII. 15., továbbá Ferdinando Bologna: The Rediscovery of Herculaneum and Pompeii in the Artistic Culture of Europe in the Eighteenth Century. In: Rediscovering Pompeii. Roma: „L’Erma” di Bretschneider. 1992. (Kiállításkatalógus egy vándorkiállításhoz 1990 és 1992 között – New York City, Houston, Malmö, London.) 79. kk. o.
41 „Ezek [a három Vesta-szűz] az első nagy herculaneumi felfedezések… Ez a három isteni darab csupán első nyoma a Herculaneum város föld alatti kincsei eztán következő felfedezésének…” Johann Joachim Winckelmann: Gondolatok a görög műalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban. [1755.] In: Winckelmann: Művészeti írások. Budapest: Magyar Helikon, 1978. 26. k. o.
42 Állításom nem művészettörténeti jellegű, hanem a kulturális emlékezetre vonatkozik. Az olyan jelentős műveknek, mint az Ifjabb Balbus lovas szobra (1746, Herculaneum), a bronz Ülő Mercurius (1758, Herculaneum), A szónok (1779, Herculaneum), A táncoló faun kis bronzszobra (1830, Pompeji), Narcissus (1862, Pompeji) (ma mind a nápolyi Museo Nazionaléban) megvan a maguk külön története (vö. Francis Haskell & Nicholas Penny: Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500–1900. New Haven and London: Yale University Press, 1994 [1981]), de még a leghíresebb és legnagyobb lelkesedést kiváltó faunszobor sem szigetelődött el feltalálásának helyétől. Ezt a helyet mai napig a faun házának nevezik – Jensen történetében is szerepel –, s ott látható a szobor másolata. A római festészet is – amelyet lényegében a campaniai városok feltárása mutatott be a világnak – megint csak a kezdeti reményekkel ellentétben (Mengs) kevésbé monumentális festészetként, mint dekorációként funkcionált és hatott a befogadásban. Illetve még egy másik módon is, amely megint csak az életforma együttes rekonstruálhatóságára mutat, s amely persze csak igen lassan tárult fel a közönség előtt: mint pompeji pornográfia. Vö. Eros a Pompei. Il gabinetto segreto del Museo di Napoli. Milano: Mondadori, 1977.
43 Sőt Pompeji egy viszonylag korai tüzetes leírása magyar katonatiszttől és amatőr régésztől, Goró Lajostól (1786–1843) származik. Vö. Ludwig Goro von Agyagfalva: Wanderungen durch Pompeii. Wien: Mörschner und Jasper, 1825.
44 Ez utóbbit azért gondolom, mert eszembe jut egy jóval korábbi tanúságtétel a belvederei Apollón-ról és a Medici Venus-ról (az utóbbi a capitoliumi Venus-szal egy típusba tartozó, közös görög eredetitől függő mű): „Lessing és Winckelmann korában korlátlan csodálattal adóztak e szobroknak, mint a művészet legmagasabb rendű eszményeinek; azóta, hogy megismerkedtünk mélyebb kifejezésű, elevenebb és alaposabban kidolgozott formájú műalkotásokkal, e művek értéke valamivel lejjebb szállt, s egy későbbi korba helyezik őket, amikor a kidolgozás simasága már a tetszetőst és kellemest tartotta szem előtt, s nem tartott ki többé a valódi szigorú stílus mellett. Sőt egy angol utazó a belvederei Apollónt éppenséggel színpadias piperkőcnek nevezi, Venusnak pedig nagy szelídséget, édességet, szimmetriát és félénk gráciát tulajdonít ugyan, de csak hibátlan szellemtelenséget, negatív tökéletességet és egy jó adag laposságot.” Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Esztétika II. Budapest: Akadémiai, 1955. 335. o. Az angol utazó csípős megjegyzését az is indokolhatta, hogy 1825-ben már évtizedek óta (Raphael Mengs 1779-es sejtése óta) terjedt az a nézet, hogy a belvederei Apollón római másolat.
45 Sigmund Freud: …Gradiva. In: Művészeti írások, i. h. 102. o. FSA X. 85. o.
46 Sigmund Freud: A mindennapi élet pszichopatológiája. Budapest: Cserépfalvi, é. n. [1994.] 136. o.
47 –LB [Lucilla Burn]: Head of a Woman from a Relief. In: Lynn Gamwell and Richard Wells (Eds.): Sigmund Freud and Art. His Personal Collection of Antiquities. New York: State University, London: Freud Museum, 1989. 99. o.
48 Sigmund Freud: …Gradiva. In: Művészeti írások, i. h. 48. o. FSA X. 42. o.
49 Sigmund Freud: Álomfejtés, i. h. 189. o.
50 „Winckelmann, az archeológus, Goethe, Itália rajongója, Ekhnaton, a monoteizmus megalapítója, Mózes, az egyiptomi, Aiszkhülosz, ősi családi tragédiák elbeszélője, Athéna, az igazság, a könyörület, a bölcsesség képviselője: mindez megtestesül e tárgyak gyűjteményében. Az, hogy Freud birtokolja őket, rámutat arra a vágyára, hogy e világ egyetemes polgára legyen, aki bejárja a történelem és a kultúra múzeumát.” John Forrester: „Mille e tre”: Freud and Collecting. In: John Elsner & Roger Cardinal: The Cultures of Collecting. London: Reaktion Books, 1994. 241. o. A Freud-gyűjtemény túlinterpretálásának ugyanakkor megvannak a maga veszélyei, hiszen a műgyűjtési szenvedélynek önálló dinamikája van, s csak néhány tárgy áll közvetlen, illusztratív kapcsolatban Freud elméletével; az Athéna-szoborról ez történetesen dokumentálható. De maga az, hogy művelt orvosok gyakran adták a polgári világban műgyűjtésre a fejüket, társadalomtörténeti jellegű tény; Freudot Charcot „házimúzeuma” impresszionálta, s még e sorok írójának orvos édesapja is anyagi erejéhez mérten buzgón gyűjtötte a régi képeket. S ha Freud eklektikus tájékozódását az imént hozzávetőleg a nevezetes Terentius-mondással hoztam összefüggésbe, amely pszichoanalitikusként valóban jellemezte Freud szemléletét – Homo sum; humani nihil a me alienum puto (Ember vagyok; semmi emberi nem idegen tőlem) –, akkor megkérdezhető, miért volt mégis korlátozott a kitekintése. Amire persze a személyes ízlés esetlegességein túl megint az a válasz, hogy ez a Bildungsbürger egy lehetséges, nagyjából tipikus ízlésegyüttese volt a századfordulón. Szilágyi János György a gyűjtemény túlinterpretálása ellen írott bírálatában a következőt mondja: „…a Freud-gyűjtemény darabjainak semmi közük a régészethez, eredeti összefüggésükből kiszakított, műtárgyakká vált darabok, amelyeket a közeli műkereskedésben vásárolt. Az eredeti, otthonában való elrendezésük semmi nyomát nem mutatja, hogy számára bármit is jelentett »rétegződésük«, ellenkezőleg: mükénéi váza mellett jó évezreddel későbbi groteszk terrakottafejet, egyiptomi bronzok közt korinthoszi agyagvázát, a római üvegek vitrinének tetején hamis és eredeti kínai terrakottákat látunk; a töredékek iránti érdeklődésének éppúgy semmi nyoma a gyűjteményben, mint a legősibbhez való vonzódásnak: a századfordulón már jól ismert bronzkori szobrászat éppoly kevéssé érdekelte, mint az afrikai vagy középkori művészet.” A kiállítás mint alibi. In: Holmi, 1990/7. 836. o.
51 A középkorban a római romokat „»csodáknak«, mirabiliának tekintették. De ugyanakkor magától értetődőnek. Az emberek nem ütköztek meg azon, hogy miképp kerültek oda, mikor épültek, vagy miért különbözik architektúrájuk az otthonostól”. Peter Burke: The Renaissance Sense of the Past. London, 1969. 2. o. Idézi Aleida Assmann: Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. München: Beck, 1999. 314. o.
52 Sigmund Freud: Egy hisztéria-analízis töredéke. In: Freud: A Patkányember, i. h. 15. o. Bruchstück einer Hysterie-Analyse. In: FWG, i. h. 169. o. Nem a nyilvánosságnak szánt formájában a hasonlat még korábbi. 1899. december 21-én Freud ezt írja Wilhelm Fließnek egy pácienséről: „Mélyen minden fantázia alá temetve egy őskori jelenetet találtunk (22 hónapos korából), amely minden követelménynek megfelel, és amelybe minden fennmaradó rejtély beletorkollik. Ez a jelenet egyszerre minden: szexuális, ártalmatlan, természetes stb. Még mindig nem merek hinni benne. Olyan ez, mintha Schliemann újra kiásta volna a mondabelinek tartott Tróját.” Sigmund Freud: Briefe an Wilhelm Fließ – 1887–1904. Frankfurt/M.: S. Fischer, 1986. 430. o.
53 Michel Foucault: Elmebetegség és pszichológia. Budapest: Corvina, 2000. 28. o.
54 Sigmund Freud: Megjegyzések egy kényszerneurotikus esetről – A „patkányember”. In: Freud: A Patkányember. Négy klinikai esettanulmány, i. h. 279. o. Bemerkungen über einen Fall von Zwangsneurose. In: FSA, II. Zwang, Paranoia und Perversion. 50. o.
55 Sigmund Freud: Konstruktionen in der Analyse [1937]. In: FSA Ergänzungsband. Schriften zur Behandlungstechnik. 37. k. o.
56 Donald Kuspit: A Mighty Metaphor: the Analogy of Archaeology and Psychoanalysis. In: Lynn Gamwell and Richard Wells (Eds.): Sigmund Freud and Art…, i. h. 139. o. Vö. Eszter Kárpáti: Freud and Archeology: The Freudian Metaphor. In: East Central Europe 24–25. 1997–98. 143. kk. o., további irodalmi hivatkozásokkal.
57 Idézi Bernd Urban: Einleitung. In: FTB, i. h. 30. o.
58 Idézi Bernd Urban, i. m. 22. o. Jensen egyébként – már csak Firenzében élő lánya miatt is – rendszeresen megfordult Olaszországban. Vö. még életében megjelent életrajzával: Gustav Adolf Erdmann: Wilhelm Jensen. Sein Leben und Dichten. Leipzig: Verlag von B. Elischer Nachfolger, 1907.
59 Friedrich Hauser: Disiecta membra neuattischer Reliefs, i. h. 87. o.
60 Gisela M. A. Richter: The Sculpture and Sculptors of the Greeks. New Haven: Yale University Press, 19402 [1929]. 181. k. o. Az említett mozdulat a relief második alakján látható.
61 Vö. Werner Fuchs: Die Vorbilder der neuattischen Reliefs. Berlin: Walter de Gruyter & Co., 1959. 68. kk.
62 Wilhelm Jensen: Gradiva, i. h. 1. o. Mindazonáltal felhívták a figyelmet az Aby Warburg számára oly fontos „nimfa”-alak és Gradiva hasonlóságára. Vö. Sigrid Weigel: Aby Warburgs „Göttin im Exil”. In: Vorträge aus dem Warburg-Haus. Bd. 4. Berlin: Akademie Verlag, 2000. 94. k. o.
63 Freud levele C. G. Jungnak 1907. május 27-én. Idézi Bernd Urban: Einleitung. In: FTB, i. h. 24. o.
64 Állítja Jones. Vö. Ernest Jones: The Life and Work of Sigmund Freud. Vol. 2. Years of Maturity. New York: Basic Books, 1955. 342. o.
65 Vö. Jack. J. Spector: The Aesthetics of Freud. A Study in Psychoanalysis and Art. London: Allen Lane The Penguin Press, 1972. 156. kk. o., illetve Whitney Chadwick: Masson’s Gradiva: The Metamorphosis of a Surrealist Myth. In: The Art Bulletin, 1970:52, 4. 415. kk. o. – mindkét hivatkozott műben további irodalommal.
66 Reprodukcióit lásd például in: Robert Descharnes/Gillet Néret: Salvador Dalí. The Paintings. Vol. I. 1904–1945. Köln: Benedikt Taschen, 1994. 170. kk. o.
67 Whitney Chadwick: Masson’s Gradiva…, i. h. 415. o.
68 Vö. Walther Amelung: Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Bd. II. I. h. 636. o. Nr. 414. Taf. 57.