Margócsy István

PETRI ÉS AZ IRÓNIA

Engedjék meg, hogy egy régi történet felidézésével kezdjem: 1988-ban, a nyár elején az ELTE Esztétika Tanszéke nagyszabású, több művészeti ágra kiterjedő kortárs művészeti fesztivált rendezett, s ennek keretén belül szerveztük meg a mai (akkori) líra napját is. Tudományos konferencia is tárgyalta a költészet akkor aktuálisnak látszó kérdéseit, néhány nem érdektelen előadás is elhangzott, de a legizgalmasabb esemény mégis a konferencia utáni, váratlan nagy sikert aratott költői est volt, mikor is – abban a korszakban még nem teljesen megszokott módon – igen sok jelentős költő gyűlt egyszerre össze (többek között Oravecz Imre, Rakovszky Zsuzsa, Ferencz Győző, Tábor Ádám, Nádasdy Ádám), hogy a meglepően nagy számban megjelent nagyon figyelmes és hálás közönségnek verseiket felolvassák. Petri Györgyöt is meghívtuk, ő azonban épp Berlinben tartózkodott, s így jó előre lemondta a részvételt; hogy azonban az est mégse múljék el az ő költészeti jelenléte nélkül, felkértük Vallai Pétert, aki akkoriban már több alkalommal fellépett Petri verseivel, hogy, úgymond, helyettesítse a költőt. Legnagyobb meglepetésünkre azonban az estre mégis megérkezett Petri György (egy nappal hamarébb hazajött Berlinből), s az est első szereplőjeként hosszan fel is olvasta verseit; mivel azonban már Vallai is jelen volt, az est záróaktusaként ő is elszavalt jó pár Petri-verset. A hatás és a siker megdöbbentő és frenetikus volt: ugyanis lényegében ugyanaz a verskorpusz (ha nem is mindig ugyanaz a vers) hangzott el két, egymástól gyökeresen eltérő előadásban. Petri a nyárias meleg idő ellenére is hosszú fekete kabátban ült a színpad közepén, s halkan, maga elé morogva, elmélkedően, tagoltan, enyhén cinikus melankóliával, egyszerűen, minden látványos gesztus és mozdulat nélkül mondta a versek szövegét, melyek úgy hatottak, mintha maguk volnának a megtestesült kontemplatív bölcsesség vagy bölcselkedés; ezzel szemben a színész Vallai ingujjban, állva, széles és indulatos taglejtésekkel és mimikával, hihetetlen impulzív és harsány hangerő- és hanghordozásváltásokkal szavalta a verseket, s elsősorban a kitüntetett ellentmondásokra és a humoros elemekre híván fel a figyelmet, fantasztikus szatirikus produkciót nyújtott. E színpadi kettősség – legalábbis számomra – többet mutatott, mint amit egyébként bármely két egymástól eltérő szavalati interpretáció különbségétől megszoktunk; Petri költészetének lényegi, kiiktathatatlan ironikus kettőssége vált itt, majdhogynem azt mondom, véletlen csoda folytán, a könyv lapjairól, a csak olvasott szövegből mintegy kilépve, látvánnyá, oly látvánnyá, melyben hirtelen, egy pillantással átfoghatóan jelenik meg a Petri-féle nagy irónia allegóriája.

Petri költészetének kapcsán természetesen már nagyon sokszor érintették azt a kérdést, milyen nagy szerepet játszik itt, tudatosan és szándékosan vállalt módon is, a német romantika tragikusan ironikus látásmódja (a szövegpárhuzamok közvetlen szerzői szándékosságára nézvést talán elegendő a szerző önvallomására1 vagy az Egy öngyilkos naplója Kleist-utalására, esetleg A felismerés fokozatai kétszeres Novalis-idézetére hivatkoznunk) – vagyis az a látásmód, mely ugyanannak az életjelenségnek, tárgynak vagy princípiumnak egyszerre kétfelől (pl. kívülről és belülről, alulról és felülről, a természet felől és a társadalmi megítélés oldaláról stb.) lehetséges megpillantásában és felmutatásában ismeri fel önmagát, az egységes és homogén megítélést mind a dolgok egészére, mind részleteire nézvést lehetetlennek állítja s elutasítja, s az életjelenségeket és princípiumokat ugyanabban az aktusban tünteti fel szétválaszthatatlanul magasztosnak és gyarlónak, tragikusnak és nevetségesnek. Nem azonos e kettős látás a szatirikus irónia ama felvilágosító és leleplező humorának, tréfáinak és vicceinek természetesen sokszor elsöprő erejű és gazdag kifordító gesztusával (à la Heine), mely a kifordítás tréfásan racionális igazságtevésével mintegy igazi helyére tenné a hamis, álságos színben tetszelgő jelenségeket, vagy lealacsonyításával a továbbiakra nézve mintegy lehetetlenné tenné azt a pozíciót, melyet a méltatlanul felértékelt princípium valami miatt mégis elfoglalt volt; sőt állandó kettőssége révén épp azt mutatja fel, hogy az adott és érintett jelenség helyzete a nézőpontok polaritása folytán egyértelműen meg nem határozható, s emiatt eleve nem megoldható: a kettősség feszültsége benne rejlik minden jelenség létmódjában. Mivel a magyar szakirodalomban viszonylag ritka e tragikus irónia elismerése és elemzése (pedig megítélésem szerint ennek alapján az eddigieknél talán meggyőzőbben lehetne Petőfitől Az apostol-t is interpretálni!), engedjék meg, hogy néhány illusztrációval éljek. Először a nagy formálási gesztusokat, a szerkesztési elveket felmutatandó, olyan német romantikus szerzőtől, Richard Wagnertől hoznék talán meglepő bizonyító mintákat, akiről elsősorban nem az irónia jut eszünkbe:2 ennek az ironikus kettősségnek a tragikus feloldhatatlanságára szélsőséges példát szolgáltat a Trisztán és Izolda az első felvonás végén, ahol is a szerző a szerelem ellenállhatatlan indulatát épp abban a pillanatban bontakoztatja ki, mikor a szerelmesek végzete, azaz a kikerülhetetlen társadalmi-erkölcsi csapda is feltárul (vagyis a szerelmi bájital poharát épp akkor isszák ki, mikor megérkeznek Izolda leendő férjéhez); a kettősségek szembeállító polaritására pedig az a legradikálisabb jelenet, mikor a Siegfried-ben a hős diadalmas kardkovácsolásával párhuzamosan ugyanakkor s ugyanott láthatjuk a gonosz törpe méregkeverő machinálását… stb. Másrészt, líráról szólván, hogy most már a nyelvi ironizálás kettősségeit is bemutassam, magyar példákat hoznék, természetesen a romantikus Vörösmartytól, Petri egyik kitüntetett elődjétől (gondoljunk pl. az első kötet megrázó, Vörösmarty című kis, már műfajával is természetesen ismét romantikus allúziókat keltő töredékére!); nála a paradox kettős látásmód olyan páratlanul feszült képeket és sorokat tud létrehozni, melyekben egyébként egymást kizárónak gondolt jelentések kerülnek egymás mellé: talán elegendő az Előszó záróképének kegyetlen iróniájára, a parókát viselő föld groteszk víziójára utalni, vagy a Csongor és Tünde emberképének polaritására, mely az emberben egyszerre láttatja a fénylő lélek és a féreg azonosságát („Az ember feljő, lelke fényfolyam, / A nagy mindenség benne tükrözik… / S már nincs, mint nem volt, mint a légy fia”), vagy Az emberek metaforikájának áthidalhatatlan szakadékosságára („Ez őrült sár, ez istenarcú lény!” stb.).
Az ilyen iróniát, a maga eredeti, romantikus és tragikus voltában, úgy vélem, Petri egész költészetének, különösen pedig a legerőteljesebb, legelső korszaknak központi kategóriájaként lehetne vagy kellene elemezni; s ha természetesen az újabb vagy legújabb költészet minden jelentősebb alkotása meg van is érintve az ironikus szemlélettől, Petri esetében ez szinte hatványozott erővel működik: nála az ironikus kettősség mindent áthat, a hagyományos retorika fogalmaival élvén, az invenciótól, azaz a gondolati koncipiálástól kezdve egészen az elokúcióig, azaz a nyelvi, nyelvhasználati gesztusokig terjedően. Petri költészetének legjava alighanem azért hathat oly nagy erővel, mert ez az ironikus kettős látás nem kizárólag az egyes ötletek éleselméjűségében nyilatkozik meg (mint oly sok átlagversben a legutóbbi negyedszázadban: pl. átvett vagy konvencionális nyelvi fordulatok leleplező kifordításában, leggyakrabban a vers végén felhangzó erőteljes és váratlan, feszült csattanókban – mint sajnos nemegyszer a kései Petrinél is), hanem az egész vers minden elemében jelen van (ennek fényében úgy látom, hogy Petri a maga önértelmezésében csak erősen leszűkített interpretációját nyújtja látásmódjának, mikor a történelmi konstelláció által feltételezett és bekövetkezett lefokozás gesztusának elsősorban leleplező funkciót tulajdonít: „Azt hiszem, a groteszk lényege az, hogy mindig valamilyen, a társadalomban álérvénnyel bíró klisérendszert, valamilyen szellemi mechanizmust leplez le. Ebben az értelemben, ha felemelő hatása nincs is, de felszabadító hatása igenis lehet. A groteszk, ha úgy tetszik, a bevett hülyeség elleni lázadásnak egy – úgy tűnik, pillanatnyilag egyetlen lehetséges – formája”).3 Petri korai költészete tulajdonképpen úgy is jellemezhető, mint a végletesen feloldhatatlan kettősségeknek (az ún. esztétikai minőségekre vagy stilisztikai kategóriákra nagyon leegyszerűsítve: az alantas és a magasztos ikerjelenlétének) a poézise, melynek alapkérdése és alaptémája is egyben e kettősség belátása és beláttatása (vö. pl. az Egy öngyilkos naplója befejező részének nagy, állandó szembesítésekre építő tanulságát, mely épp a mindenre érvényesnek tekintett nevetségesség magyarázatául fogalmaztatik meg: „Az akarat egészvoltát / megcsúfolják a részletek. Mint átlag-törpe férfiak / járkálnak a szépséges óriáslány előtt, / gúnyosan feltekintenek reá, / s bókolva lengnek el”). Petri verseinek nyelvi ereje az átmenetek elutasításában rejlik: nála az ellentétek, ellentmondások állandóan működnek, szembesülnek egymással, nyíltan fel vannak mutatva, s játékuk épp abban rejlik, hogy folyamatosan átcsapnak egymásba; az akár szélsőséges ellenpontok nem oltják ki egymást, hanem éppen hogy egyre élesebben világítják meg egymást és az egymás közt létező áthidalhatatlan távolságot vagy szakadékot. Petri mindent egyszerre kétfelől néz, lát és láttat, mind az értékelések, mind a megnevezések terén, s állandóan azt mutatja fel, hogy a kettősségek között nincs és nem is lehet átjárás, ugyanakkor azonban azt sem tartja lehetségesnek, hogy a kettősségeknek csak egyik pólusa nyerjen megfogalmazást vagy megjelenést, hiszen akkor maga a költészet, maga a feszültség szűnnék meg létezni verseiben. Könnyen lehet, hogy már a választott műfaj, azaz a magyarázatvers elhagyhatatlan tulajdonsága ez a kettős látás: hiszen benne a legelső szinten is az elvont fogalmak és filozófiai absztrakciók kapcsolódnak a látásmód és nyelvhasználat végletes érzékiségéhez; a fogalmak, anélkül, hogy elvesztenék kategoriális tisztaságukat és pontosságukat, a metaforikából lépnek elő, a szóképek pedig ornamentális jellegük megtartásával is belesimulnak a diszkurzív gondolatmenet analitikus kifejtésrendjébe.
Érdemes néhány alapszöveget idézni, csak illusztráció gyanánt, a német romantika irónialeírásaiból: megdöbbentő, hogy a kategóriahasználat történeti különbségeivel is mennyire ugyanaz a szerkezet van itt fogalmilag rögzítve, mely a legtöbb korai Petri-versből könnyen kielemezhető. A híres Solger-tanulmány (1815-ből) így járja körül az iróniát: „…az eszme… valóságként áll elénk, és mivel rajta kívül semmi sincs, csak a semmisség és az elmúlás maga, mérhetetlen szomorúság kell megragadjon bennünket azt látván, hogy a legnagyszerűbb a semmibe szóródik szét szükségszerű földi léte folytán. …mert a pusztán földit, ha csupán azt vesszük szemügyre, az egymásba kapcsolódás és a szakadatlan keletkezés és elmúlás tartja össze. Az átmenet ezen pillanata most már, amelyben az eszme szükségképpen megsemmisül, ez kell legyen a művészet igazi centruma, ebben egynek és ugyanannak kell lennie az elmeélnek és a szemlélődésnek, amelyek mindegyike egyszerre, ellentétes törekvéssel teremt és rombol. Itt tehát a művész szellemének mindkét irányt egyetlen, mindent átfogó pillantásba kell összefognia, és ezt a mindenek felett lebegő, mindent megsemmisítő pillantást nevezzük iróniának. […] Azt mondom neked, akinek nincs elegendő bátorsága ahhoz, hogy az eszméket minden mulandóságukkal és semmisségükkel együtt fogja fel, az – legalábbis a művészet számára – elveszett ember. […] Mert abban az eredeti egységben a lényeg és az időbeliség itt is áthatják egymást, és nem enyészhet el az egyik a másik révén úgy, hogy az egyik ne gyarapodna a másik által. A kettő azonban a művészi értelem mindig önmagával azonos és mégis a kettejük között ide-oda oszcilláló működése által kapcsolódik egymásba”.4 Vagy egy-két évtizeddel később (1841-ben) Kierkegaard ilyeneket ír, kicsiny túlzással szólván, Petri költőfigurájáról: „Az ironikus is a világtörténelem által követelt áldozat, nem azért, mintha állandóan szigorú értelemben vett áldozattá kellene válnia, hanem azért, mert buzgalma és a világszellem szolgálata elemészti. […] Az iróniában a szubjektum negatíve szabad… De pontosan ez a szabadság, ez a lebegés kölcsönöz az ironikusnak egy bizonyos enthuziazmust, azzal, hogy a lehetőségek végtelenségétől mintegy megittasul, miközben a lehetőségek óriási tartalékalapjánál menedéket kereshet, ha a pusztuló miatt vigaszra szorul.”5 Minden külön részletes tipológiai kommentár nélkül is érdemes talán arra is felhívni a figyelmet, hogy mennyi hasonlóság fedezhető fel ama szituációk között is, melyekben az adott szövegek megfogalmazódtak. Nemcsak arra utalnék itt, hogy a német romantika is ugyanúgy a történetfilozófia felől közelítette meg a filozófiai antropológiai kérdéseket, mint Petri (ezért oly mélyen történelmi jellegű az ő korai költészete, anélkül, hogy közvetlenül és aktuálisan is vonatkoznék a történelemre), hanem arra is, hogy a német romantika is ugyanúgy egy nagy, teljes pozitivitásra törő filozófiai narratívával szemben dolgozta ki önmagát, mint ahogy Petri a hegelizáló, illetve épp reneszánszát élő vagy képzelő marxizmussal szemben.6 Az az ironikus gesztus, ahogy a jenai romantikusok nevetséges paródiaként adták elő maguknak Schiller legidealisztikusabb műveit (pl. a híres Harang-verset), vagy ahogy a klasszikus és példaszerűnek tekintett Wilhelm Meister ellenpárját szerették volna megteremtve s megírva látni, vagy ahogy Kierkegaard épp iróniájával folytatott hősi harcot Hegellel, közvetlen analogonjaként szemlélhető Petri vonzásának és távolságtartásának. Hisz a nagy feszültség épp abból ered, hogy a nagy narratíva vonzása még fennáll, s az általa ígért értékek legalább a számon kérhetés szintjén még komolyan vehetők – azért kell kifordítani a nagy narratívát, mert még lehet szembesíteni önnön utópikus ígéretével és szánalmas jelen idejű létmódjával (ahogy az Ismeretlen kelet-európai költő verse 1955-ből című költemény sokszor idézett sorai nyíltan is kimondják a nagy történelmi hittel szembeni tartást: „Amiben hittem, / többé nem hiszek. / De hogy hittem volt, / arra / naponta emlékeztetem magam”). Meglehet, a Petri-líra jelentős átalakulása, azaz a magyarázatműfaj elhagyása épp e történeti szituáció eltűnésével, felszívódásával magyarázható: a továbbiakban már a számonkérés igénye is önmagában nevetségesnek tűnhetvén, a szélsőséges pólusok egyszerűen megszűntek létezni, s így az a feszültség is, mely pedig eredetileg mindenütt szinte kisüléssel fenyegetett, nem meg-, hanem csak feloldódott.

Most pedig próbáljuk meg ezt az ironikus kettősséget szövegelemzésen keresztül is bemutatni. Ne az olyan látványos, bár épp látványosságukban egyszerűbb versekhez nyúljunk, mint a Magyarázatok M. számára című kötet kitüntetett fontosságú önarcképszerű záróverse, a „Horgodra tűztél…” kezdetű, ne is az olyan frappáns és éles képeket nézzük, mint az Egy erényes hölgyhöz nadrágelemzése (mely egyszerre tekinthető a barokk concetti merész felélesztésének, valamint a kortárs neoavantgárd koncept art egyik legeredetibb és legjobb magyarországi bemutatkozásának), hanem vegyünk például egy valamivel ritkábban említett verset: Reggel szoktál jönni, a kötet elejéről:

„Gyakran úgy ébredek, mint halálom után.

Ez (valamelyest mélyebb) megfogalmazása
annak, amit a hétköznapi nyelv
úgy mond: Valósággal újjászülettem.

Keskeny derengés ujjnyi bor felett,
kétséges élfény egy távoli fémtárgyon:

Mindez artikulált – mint egy mondat,
noha csupán egy mondat benyomása.
Felirattöredék egy likacsos kövön,
melyet bizonnyal elhengeríteni kéne.

Véget nem érő reggelben próbálok
következtetni a körülvevő
dolgokból kilétemre. Eközben a szükségek
ténykedésre késztetnek, persze:
ablakot nyitok, vizet iszom, majd ürítkezek.
S bár a vizsgálódásban mindez határozottan zavar,
előnyei is vannak. Egy fogkefe segít
körülhatárolni a korszakot (ötven év pontossággal);
a kusza jelek, amit egy papíron
találok: B. Gy.-t felhívni 9-kor:
nemcsak az írásbeliséget bizonyítják meggyőzően,
hanem a (viszonylag) magas technikai civilizáció
jelenlétét is. Továbbá: az írás magyarul
tudó személytől származik (de ez még
nem igazít el a helyet illetően).

Aztán csöngetnek és – megérkezel.
S én, tehetnék-e mást, elhalasztom
a kérdés végleges, megnyugtató
tisztázását, és: – Vagyok, aki vagyok
(hiszen valaki, nemde, biztosan),
ösztöneimre bízva
magam, odateszem a kávét,
s megkérdezem: Mi van?
Bár, tudom, erre se lehet felelni.”

A versben állandóan egymásba ütközik két tendencia: tematikailag nézve a filozófiai kategorizálás kérlelhetetlen igénye kénytelen számot vetni a mindennapi élet elmosódott folyamatainak és jelenségeinek el- és beismerésével; poétikailag nézve a pátosz ütközik bele folyamatosan a lealacsonyítás gesztusaiba. Egymásba ütköznek, de nem érintkeznek egymással: mindegyik megmarad a maga territóriumán belül (még akkor is, ha ez a territórium: ugyanaz), nem változtatják meg egymást, s nem vonják kétségbe egymás létjogosultságát. Ezért soha nem travesztia az, amit Petri ír: az alacsony stílusréteg, a kifordítás nem semmisíti meg a magasztosat, a komolyat, még csak kétségbe sem tudja vonni, s nem is teszi nevetségessé; csupán megszüntethetetlenül ott van mellette, s jelzi a másik látószög tökéletesen ugyanolyan nagyságrendjét.7 Ami állítva van az egyik látószögből, az a másikból nézve nincs visszavonva, csak valamely másik oldalát mutatja fel a költő – az egymást kizáró ellentétek erősítőleg hatnak egymásra (épp ebből a szempontból rendkívül tanulságos Petri saját értelmezése, mely szerint e vers „tulajdonképp parodisztikus játék azzal, hogy mi lenne akkor, ha valaki a hétköznapi életben állandóan ismeretkritikai akkurátussággal próbálna meg működni”8 – hiszen e vers viszonylag rövid, s nem minden szempontot érintő leírása során is folyamatosan, minden érintett jelenség kapcsán a kettősségekre hívja fel a figyelmet, még akkor is, ha a vers parodisztikus elemeinek ily túlhangsúlyozása homályban hagyja, mennyi nem parodisztikus elem dominál a versben!). Az ébredés mindennapos aktusa úgy van beállítva, mint maga a feltámadás, de a feltámadás is rögtön eufemisztikus körülírással és kihagyással („mint halálom után”) van csak jelölve. Ráadásul a feltámadás egyszeri és csodás abszurdja gyakori eseményként jelenik meg: a kivételes és a mindennapi áthatja egymást. A transzcendens allúziót ugyanakkor visszahúzza a nyelvi megfogalmazás gyarlóságára utaló eltávolító körülírás, mely közhelyes formában idézi az újjászületés aktusát, de persze úgy, hogy mindezt rögtön felül is bírálja a vers beszélőjének magasabb rendű és fölényes reflexiója. A következő két sor impozáns és kifejtetlen, elliptikus és persze rögtön kétértékű metaforájának (hiszen a sokat sejtető, távoli asszociációkat megengedő derengés menten kétséges minősítést nyer) képét azon nyomban egy kép nélküli és képtelen nyelviségre utaló, ráadásul önmagán belül is visszavonást tartalmazó következtetés ellenpontozza: a metaforával a tudományos szakszó ridegsége is szemben áll. A „mondat” szó azonban, amint megemlíttetik, rögtön képpé, azaz archaikus felirattá alakul át, amely felirat egy sírkő képét asszociálja, az elhengerítéssel ismét a biblikus feltámadásnak (s persze egyben a sír ürességének!) képkörét mozgósítva, ám a képzet emelkedettségével ismét a szándékosan köznapi kifejezéseket („kéne”), valamint a bizonytalanságot érzékeltető „bizonnyal” kifejezést fogja szembeállítani (persze a sírkő fenségességét is erősen korlátozza, hogy épp a gyarlóságra emlékeztető „likacsos” jelzőt érdemelte csak ki…). A „véget nem érő reggel” fantasztikus oximoronja az idő egyszeriségét és végtelenségét vetíti egymásra, míg az a kísérletező-felfedező gesztus, mely a tárgyakból próbál a személyre következtetni, ugyanezt az abszurd kettősséget mutatja fel: a fogalmak, miközben működnek, paradox módon ellentétükbe is átcsapnak. Az a nagy kutatás, mely a körülményekből és tárgyakból következtet nemcsak egy személyre, hanem magára a kutatást, önmegfigyelést végző figurára is, azon túlmenően is, hogy persze – mint Petri megjegyzi – „tudományosságparódiaként” is interpretálható, mintha ismét a német romantikusok ismeretelméletének tragikus iróniáját idézné fel. E gesztus akár úgy is olvasható, mint Novalis híres, a Virágpor című töredékgyűjteményt bevezető aforizmájának („Mi mindenütt a meghatározhatatlant, a feltétel nélkülit keressük, s mindig csak dolgokat találunk”)9 az inverze: míg a romantikus az ideális, az idealitás keresésének kudarcaként éli meg, hogy dolgok, tárgyak és korlátok állnak az útjában, a Petri-féle kifordítás már elkerülhetetlennek, szükségesnek (ha, mint látjuk, elégségesnek nem is) látja a tárgyak empirikus számbavételét ahhoz, hogy a feltétel nélkülit, vagyis azt, amire már nincs magyarázat, a kimondás számára legalábbis körvonalazhassa, ugyanakkor pedig egy pillanatra sem gondolja, hogy e dolgoknak lényegi közük lenne a személyiség konstitutív egységéhez (e gesztussal lesz analóg az a nagy ismeretelméleti kijelentés a Történet című versből, mely az egész első kötet vállalkozásának nyílt és kiiktathatatlan kettősségét és paradoxitását mondja ki: a magyarázatokból építkező kötet végső kérdéseire, mint tudjuk, nem is lehet megadni egy teoretikus és/vagy verbális magyarázatot: „Ha kinagyítasz egy sorsot a tömeges / feltételek irdatlan hátteréből: / a magyarázat – többé nem magyarázat”). A partner megérkezése (vagyis a címben való kiemelés által beígért fontos esemény) aztán elhalasztatja a beszélő számára a legfontosabb kérdés, azaz az ezek szerint spontán módon már nem adódó önidentifikáció tisztázását (megjegyzendő: a vers fenntartja vagy legalábbis explicite nem zárja ki annak lehetőségét, hogy a kérdés tisztázható!), s a lényegtelen, mindennapi, meglehetősen személytelen gesztus (a kávé feltétele) csak annak kinyilatkoztatása után következik be, hogy a beszélő megállapítja magáról (a beszédszituáció révén persze kissé cinikusan érzékeltetve, hogy e megállapítás egyben a valódi megismerés részletező analíziséről való lemondást is jelenti!): „Vagyok, aki vagyok”, vagyis megismétli az ószövetségi isteni önkijelentés varázsigéjét, melynek érvénye és fensége akkor sem megy veszendőbe, ha a beszélő közben rögtön elbizonytalanító mentegetődzéssel is párosítja affirmativitását (e hatalmas biblikus idézet frivol átironizálása kapcsán érdemes itt is felhívni a figyelmet arra, mekkora megoldhatatlan ellentmondás és kiolthatatlan feszültség fakad Petri verseiben folyamatosan abból a kettősségből, hogy bár a költő, illetve a vers beszélő figurája nyilvánvalóan és tökéletesen vallástalan – Petri nemegyszer megismételt, igen hangsúlyosnak szánt önjellemzése szerint „vallásilag amuzikális” –, a versek mégis rendre használják, az esetek döntő többségében nem szatirikus eltávolítás, nem blaszfémia céljával, isten kategóriáját, s egyáltalán nem „hiába” veszik szájukra istennek nevét).10 A verset lezáró, a felelet lehetőségét is megkérdőjelező kérdés pedig ismét két irányba hat: a leghétköznapibb, legsemmitmondóbb közhelyes töltelékszöveg („Mi van?”) e kitüntetett retorikai helyzetben minden létfilozófia végső alapkérdéseként is hangozhatik.
Az ugyanilyen elemi szintig ható oszcilláló, „átcsapó” kettősségek végig jelen vannak pl. A szerelmi költészet nehézségeiről írott nagy szerelmi ódában is: a szerelem pillanata, sőt a szerelmi pillantás aktusa egyrészről azonosítva van a nagy romantikus epifánia istenlátásával („Mert egyszerre tárul fel benne minden”), mely persze másrészről nem más, mint az ösztönszféra frusztrált kiszolgáltatottsága („és egyetlen / végzetes ponttá csődül össze minden / szükségük”): hisz, mint látjuk, még e szerelem esetében is csak a „szükség” mozdítja a gravitációt, s ama mozgás is, ami létrejön, csupán „csődülésként” jelenik meg (ami az etimologizáló asszociációk révén bizonyára rögtön kapcsolatba fog kerülni a beteljesülés ellenpontjával, a „csőddel” is); ugyanakkor a szem, melyről pedig azt mondják, hogy beszédes, s mégis néma, miközben a személy kitüntetett központjaként jelenik meg, pusztán fizikális biologikumában is van rögzítve. Sőt: a szerelmi egyesülés nagy pillanata és pillantása is egyszerre telített és üres, hisz „a tiszta tett, áttetsző lobogás, mint láng vagy forrás” csodálatos képei mellett ott a nagy paradox tanulság is: „és bennük nincs hely többé semminek”, ami, ha szó szerint olvassuk, a másokkal szemben fenntartott kizárólagosság eksztázisa mellett a teljes kiüresedés rémületét is fenntartja. „A szerelem nem tűri / az alapok bonyolultságát” – mondja gyönyörű emelkedettséggel a vers zárlata; ám az állítás kontextusa ismét kétértelmű: hisz a megidézett nagy példa nem más, mint az abszurd, beteljesületlen és beteljesíthetetlen szerelem, azaz az abélard-i kasztrált sóvárgás; mikor pedig a szerelmesek a vers végén áthasonulnak, s „egyanyagúvá lesznek e fénybeszőtt porral”, akkor is a világ elporladásának, szétesésének enyészporával egyesülnek fenségesen. A nagy szerelem epifánikus elragadtatása egyben úgy is jelenik meg, mint a széteső világ kiüresedésének pusztán természeti gravitációja.
A példák folytathatók lennének: az első korszak minden verse e paradoxitást célzó elv alapján épül fel. A hetvenes évek végétől kezdve Petri, úgy látom, a szélsőségeknek ezt az egyenrangú, feszített egymásra vetítését elhagyta, s egyszerűbb, bár nem biztos, hogy sikeresebb versszerkezeteket kezdett alkalmazni (ekkortájt szaporodtak el nála azok a nagy erejű és nagy hatású, de sokszor mégis hiányérzetet keltő ötletversek, melyek a magyarázat paradox dialogicitását lineáris kifejtéssel s egypólusú csattanós kifordítással helyettesítették. De a nagy kettős feszítés kísértése, úgy látszik, a legnagyobb költői pillanatokban még később is visszajárt. Ha felidézzük a kései korszak talán legnagyobb, Hogy elérjek a napsütötte sávig című versét, ugyanennek a szerkesztésnek az újbóli alkalmazását leljük fel.11 A vers nagy ívű, szándékosan az alacsony stílusrétegben tartott epikus része ugyanis a befejezéshez közelítve hirtelen minden ízében megváltozik, a prózaizáló szabad versbe betör a jambus és a rím, s a versben oly hatalmas ellenpontozó feszültség támad, amilyenre a megelőző, leíróan analitikus részekben nem volt példa:


„Vállat vontam (»ha ilyen büszke vagy!«),
zsebre gyűrtem az ötvenest, megtaláltam a zakóm,
és botorkáltam fel a lépcsőn.
Hogy elérjek a napsütötte sávig,
hol drapp ruhám, fehér ingem világít,
csorba lépcsőkön föl a tisztaságig,
oda, hol szél zúg, fehér tajték sistereg,
komoran feloldoz, közömbösen fenyeget,
émelygés lépcsői, fogyni nem akaró mínusz-emeletek,
nyári hajnal, kilencszázhatvanegy.”

Az első kötet pátosza és bonyolult metaforikája tér vissza itt megrázó módon, hogy a pince és a rossz kaland sötétje után felmutassa a napsütötte sáv tisztaságának utópiáját (hogy a „botorkálás” végén, a „csorba lépcsők” felett találja meg azt a helyet, ahol az „ing világít” – figyeljük meg: az ing, azaz a tárgy, nem pedig az ember!; s persze azt se feledjük: a nap csak egy „sávra”, azaz egy üres és absztrakt látványelemre süt, olyannyira, hogy a tényleges napsütötte világról mint konkrétumról nem is esik szó, s végül is csak a szél ember nélküli zúgásának természeti, nem pedig társadalmi feloldozó-ítélkező jellege említtetik); mindennek következtében a közönségességekben dúskáló, mindennapi módon elemző leírás átadja helyét a nagy és emelkedett metaforikának: a fehér tajték sistergésének. A kettősség, íme, visszanyerte létjogosultságát. S hogy mennyire az első kötet szerkesztési módjáról van itt szó, azt két futó összevetéssel próbálnám bizonyítani: egyrészt ugyanez a motívum is, szinte változatlanul, már szerepelt a Magyarázatok… kötetben, ráadásul épp a kitüntetett fontosságú Csak egy személy című versben:


„Ha lehetnék Neked
csak egy személy.
Végérvényes, bár esetleges,
mint rozsdás, görbe szeg
a meleg porban.
Mint árnyékfedte lépcső tetején
egyetlen villogó él.”12

Másrészt az a formálási technika, mely a szabad versbe hirtelen bevezeti a kötött formák zeneiségét, nemegyszer alkalmaztatik e kötetben (a későbbiekben, úgy vélem, aztán sosem!): legszebb példája ennek a Történet című remekmívű vers két betétdala, mely a magyarázatvers eredendő és ironikus diszkurzivitására engedi rá a dalforma képi és zenei naivitását. S különben is úgy vélem: a Magyarázatok… kötet hosszú, több részből álló verseinek dialogikus szerkesztésmódja tulajdonképpen nem más, mint a különböző beszédrészek ironikus egymás mellé rendelése, melyek már csak az egymásra vonatkoztatott különbözőség folytán is folyamatosan ironizálják egymást. Petri a későbbiekben e formai megkettőzéstől, e formai ironizálástól is eltávolodott (lehet, hogy ennek volt köszönhető, hogy verseinek már terjedelme is radikálisan összehúzódott?) – ám, mint látjuk, a legösszetettebb verseknél a technika minden eleme vissza is térhetett…
Petri korai költészetének e feszült kettőssége, tragikus iróniája okozza, hogy e versekben folyamatosan jelen lehet s rendkívüli erővel érvényesítheti magát a szépség kategóriája; mert beszélhet a költő „kizsarolt, nevetséges életünk”-ről, ülhet otthon, s röhöghet „ennyi mitológiával a háta mögött, csalhatósága tudatában”: a világ szétesésének és a földrengésnek tektonikus előjelzése sem tudja, míg kettősségekben, feszültségekben látja a világot, kiiktatni verseiből a patetikus, metaforikus és zenei szépség jelenlétét és ígéretét. Petri maga határozottan elutasította azt a nemritkán felhangzó kritikai nézetet, mely az ő költészetét elsősorban „a rút esztétikájával” hozta volna kapcsolatba, s bölcsen hívta fel arra a figyelmet, hogy „még a legbrutálisabb kötetemben, az Örökhétfő-ben is megjelennek szerintem szép és emelkedett sorok, főleg a szerelmes versekben; gyengédség a politikai versekben is van, egyfajta pátosz tehát”,13 bár természetesen igencsak figyelemre méltó, hogy e nagyon súlyos s a nemzedéktársak próbálkozásától oly igen eltérő vonatkozását Petri korai verseinek, amint tudom, eddig egyedül Radnóti Sándor emelte ki határozottan, mikor a későbbi kötetek rövid verseinek szigorát és nyerseségét szembeállította az első két kötetben folytonosan tapasztalható harmóniaigénnyel.14 Hogy csak egy olyan példát idézzek erre a Történet című vers már említett betétdalából, mely egyszerre mutatja fel a szemantikai, szintaktikai és a verszenei elemek harmonikus szépségideálját: a mindennapi gyarlósággal és alantassággal szemben egyszerre vannak mozgósítva a kiemelt fontosságú s rendkívül széles (s emblematikájukban egyszerre költészeten kívülre s belülre utaló) asszociációs mezőt kitáró szójelentések és idiomatizmusok (pl. a té s tova szétválasztásának neologizmusa), a felismerhető és rejtett idézetek intertextualitásának ravasz kiszámítottsága (az itt bemutatott részletben T. S. Eliot egyik alapverséből), a nagyon merész mondatösszetétel-béli többértelműségek, melyek az oksági viszonyok lineáris érvényességét vonják kétségbe, a hétköznapi nyelvhasználattól nagyon messze távolodó radikális ellipszisek (megerősítve a verssorok tördelésének igen erősen átértelmező vagy elbizonytalanító ritmikájától), valamint a hivalkodóan szabatos sorokat is felmutató kimért metrumnak s az akusztikus ismétlődéseknek („már itt van itt van itt van itt”) tisztán zenei törekvése:15

„ha nem a világ így ér véget
hát szerelmünk pillanata
amíg folyik a té s tova
majd elfelejtesz bizonyos
megszorításokkal soha
hisz szorítottalak noha
minden halálra megtanít
már itt van itt van itt van itt
az idő a tohonya gyilkos”

Természetesen nem önmagában áll e szépség, de sokoldalú megnyilatkozása ugyanúgy visszaironizálja és így patetikusan megemeli a szemlélt és megítélt világ alacsony voltát, mint ahogy az itt felidézett sorok szintaxisa, valamint mondat- és sortördelése is visszaironizálja maguknak a szavaknak elsődlegesen kopár jelentését. S e vonatkozásban ismét nagyon közel kerül Petri a nagy ironikus romantikához: hisz ők, a romantikusok voltak azok, akik a szépséget mint a világ ellenpontját fogták fel, képzelték el, s a szépséget is a világgal való szembenállásként akarták létrehozni. Úgy, ahogy Novalis tette, aki még Goethe Wilhelm Meisterének erkölcsi dilemmáit is úgy interpretálta (a Herkules a válaszúton toposz mintájára), mintha nála is egyedül maga a szépség állna, istennőként, a haszonelvűséggel, a polgári léttel szemben…16 Úgy, amint Friedrich Schlegel mondta ekkoriban egyik filozofikus-aforisztikus töredékében: „Szép az, ami egyszerre ingerlően vonzó és fenséges.”17

(Előadásként elhangzott a Magyartanárok Egyesülete és a Holmi 2001. április 11-én tartott Petri György-emlékkonferenciáján.)


Jegyzetek

1 „…A külföldi hatások közül nagyon erős volt, azt hiszem, a német romantika hatása…” Lásd: „Az én szemem száraz, nézni akarok vele.” Vickó Árpád rádióinterjúja Petri Györggyel (1995). Hungarológiai Közlemények, Újvidék, 2000. 4. 128.
2 A példa elvi helyességét különös módon világítja meg Petri gyakorlati állásfoglalása, mely szerint ő „nyilvánvalóan” Wagner hatására kezdett foglalkozni a Trisztán-problematikával, olyannyira, hogy librettót is kezdett írni a történetből; ráadásul úgy, hogy még e történetben is a kettősséget érzékelte vagy szerette volna kidomborítani: „de engem az ő történetükben legalább annyira foglalkoztatott Marke király helyzete. Fiatalkoromban hol Markénak, hol Trisztánnak éreztem magam, hol az egyik megalázottságát, becsapottságát, hol a másik szenvedélyének való kiszolgáltatottságát éltem át”. L. megjegyzéseit a Magyarázatok P. M. számára című versértelmezés-gyűjteményből. Holmi, 2000. 12. 1455.
3 A lírai hős leszerel? Domokos Mátyás beszélgetése Petri Györggyel, 1982. In: A napsütötte sáv. Petri György emlékezete. Szerk.: Lakatos András. 2000. 125–142. Az idézet: 136. o.
4 K. W. F. Solger: Erwin. Vier Gepräche über das Schöne und die Kunst (1815). A negyedik beszélgetés idézett részletei magyarul: Az iróniáról. Ford. V. Horváth Károly. Orpheus, 1990. 4. 98–105.
5 S. Kierkegaard: Az irónia fogalmáról, állandó tekintettel Szókratészra. In: S. Kierkegaard Írásaiból. Második kiad. 1982. 97–99.
6 Ennek legmélyebb elemzését lásd Fodor Géza Petri György költészete című könyvének első fejezeteiben, különösen 16–25.
7 A költő önértelmezésében is nagy szerepet játszik e kettősség „természetes” tudomásulvétele: „Tőlem távol áll az az önlefokozó düh, amely abból a hirtelen felismerésből táplálkozik, hogy az ember nem császár, nem isten. Én ezen a felismerésen, enyhén szólva, túl vagyok.” In: A napsütötte sáv, id. kiad. 132.
8 L. e vers kommentárját a Magyarázatok P. M. számára lapjain, id. h. 1433–1434.
9 Novalis: Blüthenstaub 1. szám: „Wir suchen überall das Unbedingte, und finden immer nur Dinge.” In: Novalis: Dichtungen und Prosa. Reclam, Leipzig, 1975. 383. Megjegyezném, hogy Földényi László ugyanezt a töredéket egy árnyalattal másképpen fordította le: „Mindenütt a feltétlent keressük, és mindig a feltételekkel és korlátokkal találjuk magunkat szembe.” In: Földényi László: Melankólia. Második kiad. 1992. 177.
10 E kérdés boncolgatását eddig a legérdekesebben Vajda Mihály kísérelte meg. Lásd: Vajda Mihály „Csak téblábolok itten”. Filozófiai lábjegyzetek a Beszélgetések Petri Györggyel c. könyvhöz. Alföld, 1995. 6. 91–93.
11 A vers hasonló szempontú értelmezéséhez l. Keresztury Tibor: Petri György (Tegnap és ma sorozat). 1998. 153–154.
12 A kiemelés tőlem ered – M. I.
13 Vö. „Az én szemem száraz, nézni akarok vele”. Id. h. 128.
14 „…a hosszú versekben a fenyegető prózát, éppúgy, mint a felidézett helyzet elviselhetetlenségét a gyöngéd körülírás, a szelíd, bár gyakran szándékosan kipoentírozott ritmus hárította el. […] s az egész forma gomolygó, összeállni megújuló rohamokban igyekvő szellemét alakzatának karcsúsága ellensúlyozta, illesztette harmóniába…” Radnóti Sándor: El nem fordult tekintet. In: Uő.: Mi az, hogy beszélgetés? (JAK Füzetek 36.) 1988. 142.
15 A Petri-recepció eddigi fővonalának erőteljes ideológiai-személyiségközpontú poétikájával szemben talán meglepő, mennyiszer utal maga a költő is verseinek zenei jellegére s intencióira. Vö. Magyarázatok P. M. számára, id. h. pl.: a Február című költeményről: „Azért szeretem ezt a kis verset, mert a morbid motívumokat ellensúlyozza egyfajta bel canto.” 1443., továbbá: 1452., 1461. stb.
16 Novalis: Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen. 242.: „Schönheit und Nutzen sind die Göttinnen, die ihm einigemal unter verschiedenen Gestalten auf Scheidewegen erscheinen”. In: Novalis: id. kiad. 535.
17 Vö. Friedrich Schlegel: Athenäum-töredékek. 108. (Ford.: Tandori Dezső). In: A. W. Schlegel és Fr. Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Szerk.: Zoltai Dénes. 1980. 279.