Radnóti Sándor

GRADIVA (I)

Esettanulmány

1. Egy régi domborműről*
A vatikáni múzeumkomplexum VII. Piusról elnevezett részének, a Museo Chiaromontinak VII/2. részlegében a 644. számú műtárgy egy három darabból összeállított Hadrianus korabeli (II. század) újattikai relieftöredék, amely három siető leányt ábrázol.1 Közülük az első kitűnő állapotban maradt meg, az orrhegy és néhány ruharedő kivételével teljesen ép. Nem csoda, hogy miközben az egész relief – amely hosszában és széltében is rövidebb egy méternél2 – szinte eltűnik a vatikáni zsúfoltságban, az első leányról úgy készítettek gipszmásolatot, hogy önálló alkotássá változtatták. Társnőitől – akik közül a másodiknak feje és lába hiányzik, a harmadikból pedig csak a kannából vizet öntő alkar látható – elszigetelték, a keretet lezárták a negyedik oldalon is.
Majd’ egy évszázaddal ezelőtt, érdekes módon egyazon évben, 1903-ban, ezzel a relieffel két munka is foglalkozott – egy irodalmi mű és egy archeológiai tanulmány –, anélkül, hogy tudomással bírtak volna egymásról. Három évvel később Sigmund Freud elemezte pszichoanalitikus szempontból az irodalmi alkotást, s az antik leány iránti érdeklődést az ő műve tartotta fenn.
A) Friedrich Hauser, az újattikai művészet specialistája a különböző országokba és múzeumokba szétszórt tagok puzzle-szerű összeillesztése alapján az Uffizi egy töredékében találta meg a vizet öntő karhoz tartozó testet és fejet, valamint egy római, egy firenzei és egy müncheni töredék összeillesztésével azonosította a mi reliefünk párdarabját. E munka eredményeképpen nemcsak azt lehetett feltételezni, hogy két egymással összefüggő, egy műhelyből származó hármas lánycsoportról van szó, amely eredetileg a római Villa Palombarát díszítette az Esquilinuson, hanem hipotézist is föl lehetett állítani arról, hogy míg az egyik relief a Hórákat ábrázolja, addig a másik – a vatikáni lány reliefje – a mitológia talán kevésbé ismert Aglauridáit, „a harmatnővéreket”.3 A jelen feladatot – nem beszélve a sorok írójának tudásáról – meghaladja, hogy jogos-e ez az ikonográfiai meghatározás, amelyet hagyományosan sokáig használtak, vagy vissza kell térni az ignoranciát nyíltan vállaló puszta leíró címhez, hogy a relief három siető lányt ábrázol.
B) Wilhelm Jensen (1837–1911), a maga korában jól ismert északnémet író száznegyven könyvének egyike a Gradiva című novella.4 Címlapján a vatikáni leány látható. Első mondata így hangzik: „Norbert Hanold Róma egyik nagy régiséggyűjteményét meglátogatva fölfedezett egy domborművet, amely annyira magával ragadta, hogy boldogan vitte magával Németországba kiváló gipszmásolatát.” (1. o.)
A novella cselekménye röviden a következő. Az emberkerülő és kizárólag tudományával, az archeológiával foglalkozó Hanold az évek folyamán egyre több figyelmet szentel a domborműnek. Lépő mozdulatának különös báját az életben is szeretné viszontlátni (ellenőrizni). Fantaziálásában nevet is ad neki, Mars isten mellékneve, a gradivus (kilépő) nyomán a Gradivát.5 Továbbá Pompejibe helyezi a leányt, és megálmodja, hogy a Vezúv 79. évi kitörésekor veszítette életét. Valami kényszer űzi a helyszínre, ahol az egykori léptek lávába dermedt nyomait keresi. A romvárosban találkozik egy németül beszélő(!) lánnyal, aki mind járását, mind vonásait tekintve azonos a domborművel. Hősünk zavart állapotában Gradiva inkarnációjának vagy kísértetének véli. A rejtély (talán kissé mesterkélt) megoldása nem az élő leánynak a domborművel való hasonlóságára ad magyarázatot, hanem megfordítva, a dombormű hasonlósága az élő leánnyal váltotta ki a hős képzelgéseit. Zoë Bertgang, az élő Gradiva ugyanis Hanold gyermekkori játszótársa volt, akit a tudós fiatalember szem elől tévesztett (noha a szemközti házban serdült szép fiatal nővé), és öntudata felszínén elfelejtett, miközben az iránta való vonzódása öntudatlanul tovább működött és különös formát öltött benne.
C) Az irodalmi alkotások pszichoanalitikus szempontból már a Gradiva-tanulmány előtt egy évtizeddel is élénken foglalkoztatták Freudot. Így a Wilhelm Fließ-szel folytatott levelezéséből kiviláglik, hogy önanalíziséhez igénybe vette az Oidipusz király és a Hamlet tanulságait, s ezek a felismerések helyet kaptak 1900-as Álomfejtés-ében is. Mégis figyelemre méltó, hogy az első nagy lépések után – álommagyarázat, hisztériaelemzés, a szexualitás fenomenológiája és szerepének tisztázása a neurózisok etiológiájában, a mindennapi élet elvétései, a vicc a tudattalanhoz való viszonyának értelmezése – Freud egy irodalmi műalkotás önálló elemzésére vállalkozott. Ebben bizonyosan szerepet játszott, hogy a Jensen művében szereplő álmokat és a főhős különös magatartását jól lehetett magyarázni Freud elméletével. Szerepet játszott az is, hogy erre Freud figyelmét előbb bécsi köre, később az egyelőre még csak levelezés révén ismert Carl Gustav Jung hívta fel. Valóban, Freud Gradivá-ját a pszichoanalízis története szempontjából úgy is föl lehet fogni, mint jegyajándékot a bécsi és a zürichi kör kézfogójára. Ám a legfőbb szerepe bizonyára annak volt, hogy Jensen tájékozatlansága
a freudi pszichoanalízisben az elmélet indirekt igazolását szolgálhatta.6 „Noha Jensen Freud egyetlen közleményét sem ismerte, mégis létrehozta az álomképek és a latens vágy között azt az egyszerre elleplező és leleplező viszonyt, amelyet Freud olyannyira hangsúlyozott. Így a pszichoanalízis pótlólagos támogatást nyert. Megmutatkozott »operacionális« értéke egy az idegklinikától távol álló területen.”7

2. Két elbeszélés
A téma, amelyet felvázoltam, interdiszciplináris. Klasszikus archeológia, művészettörténet, pszichológia és pszichológiatörténet, irodalom és irodalomtörténet stb.8 Én – mint esztétikus – három esztétikai tárgyra szeretnék összpontosítani: a „Gradiva”-reliefre, Jensen novellájára és Freud narratívájára. Ám ezek egyike sem csak esztétikai tárgy, hanem más esztétikai tárgyak értelmezése, befogadása, olvasata is. A relief – akár replika, mint régebben hitték, akár adaptáció, mint újabban – egy, a keletkezését sok száz évvel megelőző másik műalkotásra, műalkotástípusra utal. A reliefnek jelentése van Jensen számára és ettől megkülönböztethető módon hőse számára is. Freud nemcsak újraelbeszéli Jensen történetét, hanem – s azt hiszem, ez a nyilvánvalóbb – meghatározott értelmet tulajdonít neki. S ez valamiképpen kapcsolatot teremt Freud és a relief között is.
Mint mondtam, magától értetődő, hogy Freud értelmezi a novellát. Az szorul magyarázatra, miképpen fogható fel az olyan tudományos közlemény, mint Freudé, esztétikai tárgynak. Itt persze nem egyszerűen arról van szó, hogy Freud nagy író, a német értekező próza mestere. Freudtól magától nem volt idegen az a gondolat, hogy a pszichológiai anyag, amelyet analízise feltár, történetté, elbeszéléssé szerveződik. 1895-ben Breuerrel közösen kiadott Tanulmányok a hisztériáról című művének esettanulmányairól – a pszichoanalízis alapító őstörténeteiről – szólva így ír: „…még nekem is furcsa, hogy az általam leírt kórtörténetek úgy olvashatók, akár egy novella…”9 Egy 1908-as írásában a „neurotikusok családregényéről” beszél.10 Az 1905-ben publikált Dóra-történet előszavában elutasítja, hogy az ő szaklapban közölt tudományos munkája másképpen is olvasható: „Tudom, sok orvos van – legalábbis ebben a városban, aki (eléggé undorító módon) egy ilyen betegségtörténetet nem úgy olvas, mint amely adalékul szolgálhat a neurózisok pszichopatológiájához, hanem mint mulatságos kulcsregényt.”11 A XIX–XX. század fordulóján rendkívüli kihívás volt a szexualitást az emberi magatartás fundamentális meghatározójaként szóba hozni. Ennek talán szükségszerű kísérő jelensége volt az aufklérista önértelmezés, szcientista önfélreértés. A bécsi közönségnek, amely megriadhatott és felháborodhatott azon, hogy egy szűz lány gyógyítása homályos „szexuálpatológiájának”, incesztuózus, homoerotikus vágyainak öntudatra ébresztését jelenti, azt kellett hangsúlyozni, hogy itt nem fülledt, szubjektív beszélgetésekről, hanem objektív, tudományos tények feltárásáról van szó. E patetikus felvilágosító és ugyanakkor pozitivista retorika maga is tárgyává válik a narratívának, amely a legjobb naturalista elbeszélések színvonalán áll. A Dóra-történet végtelen sivárságában a feltárás kolumbuszi tette teremti meg a feszültséget. Ahogy Jean Starobinski írja, Freud alapvető beállítottsága kettős: a felfedezés öröme és a tragikus érzés annak láttán, amit fölfedez. „Nem alaptalanul képviselhető az a nézet, hogy a pszichoanalízis az egyik csúcsa a XIX. század romantikus irodalmának. De azonnal hozzá kell fűzni, hogy Freud »romantikáját« korlátozza a pozitivista racionalizmus erőteljes fegyverzete. Egészen egyedülállóan komplex doktrína ez, amelyben az ismeretelméleti optimizmus (a tudomány előrehalad, ismereteink növekednek) pesszimista metafizikával kapcsolódik össze (a bennünket mozgató primitív erők sötétek, vakok, barbárok, erőszakosak és telhetetlenek).”12
A kórtörténet – legalábbis a későbbi nemzedékek számára – először talán a Dóra-történetben válik valóban irodalmi történetté.13 Azzá teszik a pszichoanalitikus feltárás belső feszültségei, az indulatátvitel bonyodalmai, a kisszerű eset viszonya egyfelől az általa okozott súlyos szenvedésekhez, másfelől a belőle levont nagyszabású következtetésekhez, a megértés küzdelme, a két- vagy többértelmű konfliktusok a páciens és környezete, a páciens és orvosa között. „Első közelítésre a Dóra Freud története egy kamasz lányról. De Freud szövege Dóra életrajza mellett tartalmazza annak létrejöttét is, az ülések történetét Dóra monologikus szabadasszociációval és álmaival, Freud értelmező észrevételeivel, a két résztvevő dialógusaival. Ebben az értelemben Freud szövege kettős történet: Dóra élete és a terápia története. A minta összevethető a keretes elbeszéléssel, amelyben a történet a narrátor és a főhős közötti beágyazott beszélgetésből bukkan elő.”14
Ahhoz, hogy Jensen novelláját értelmezze, Freudnak „Krankheitsgeschichtévé” kellett azt átformálnia, azaz újra el kellett mesélnie. Freud műve lényegében ez az – eredeti terjedelménél valamivel hosszabb – újraelbeszélés. Mondhatnánk, hogy ez csupán a kritika egyik lehetséges eljárása. De ennél többről van szó: a Freud által elbeszélt történet kerek és érthető Jensen művének ismerete nélkül is, s ha aztán valaki veszi magának a fáradságot, hogy elolvassa Jensent, akkor más történetet ismer meg. A különbség persze nem az elbeszélt eseményekben van, hanem az elbeszélés struktúrájában és alapvető hangulatában.
„…az ábrázolás annyira hű a valósághoz, hogy akkor sem nyilvánítanánk kétségeinket, ha a Gradivá-t a szerző pszichiátriai tanulmánynak, nem pedig fantáziadarabnak nevezné” – írja Freud.15 Valójában azonban a rejtélyt, amelyet a novella felad, Jensen és Freud gyökeresen ellentétes módon racionalizálja. Jól értsük, itt az elbeszélésen belüli – hogy úgy mondjam, endopoétikus – racionalizálásról beszélek (a rejtélynek a történeten belüli megoldódásáról), nem pedig a történet olvasóként való értelmezéséről. Nem arról van tehát szó, hogy interpretálhatjuk a művet fantáziadarabnak vagy kórtörténetnek (s esetleg gondolhatjuk úgy, hogy a kettő egybeesik), hanem arról, hogy a műben magában működő dinamika – racionalizálási, feltárási séma – ezt a két műfajt történetesen radikálisan különválasztja, s így egy azonos történet részben – hiszen Freud sokat idéz – szó szerint azonos elbeszélése két különböző műalkotást hoz létre.
A „pompeji fantáziadarabban” – Jensen novellájában – historizmus és fantasztikum kapcsolódik össze. A XIX. századi fantasztikus irodalomban az a kényelmetlen és szorongató érzés, amely a valószerűtlennel, illetve lehetetlennel együtt jár, legtöbbször racionális magyarázatot nyer, és a valószerűtlennek, illetve lehetetlennek mindenképpen szilárd, rögzített helye van. Sok múlik azon, hogy milyen sokáig tartja ki a szerző a bizonytalanságot. A detektívregénynek is ez a genezise; ott viszonylag hamar föl kell fedni a racionális megoldást, s mihelyt zsánerré válik, az olvasói elvárás ki is követeli. Jensen nem merül el a fantáziavilágban, újra meg újra figyelmezteti az olvasót, hogy a természeti törvények és a józan ész szemben állnak Hanold képzelgéseivel. Ezért a fantazmagóriák leírásában van valami hűvösség, részvétel és együttérzés hiánya (és ugyanakkor tudálékosság – a pompeji fantázia fő motívuma), az elbeszélés ritmusában pedig valami sürgettetés, a végkifejlet siettető előkészítése.
A XIX. század romantikus fantasztikus elbeszélései megnyitnak egy „unheimlich” (nem otthonos, ijesztő, kísérteties) világot, amelyet aztán – mintegy csattanóként – racionalizálnak. Mivel erre a racionalizálási folyamatra a freudi lélektan a szerzők által nem is sejtett mélyinterpretációt kínál, nem véletlen, hogy Freudnak és a freudista irodalompszichológusok első nemzedékének is kedvenc területe a romantikus fantasztikus irodalom világa, E. T. A. Hoffmann, Hauff, Chamisso, Jean Paul, Christian Dietrich Grabbe és a többiek, valamint modern követőik, Oscar Wilde, Hans Heinz Ewers, Arthur Schnitzler és mások.16 De a pszichoanalitikus értelmezés alapjaiban változtatja meg a fantasztikum racionalizálásának funkcióját; míg amott ez a lépés visszazökkenti a kizökkent világot, addig a freudi világszemléletben maga e feltárt kizökkentség válik a normális és nem normális világ alapjává, magává a realitássá. A mélyinterpretáció racionalizáló erőfeszítése (a túlinterpretáció) mindenből pszichológiai detektívregényt formál. Ahogyan minden analízis – például a Dóra-történet – „nyomozás”, úgy válik nyomozás tárgyává a romantikus fantasztikus novella, de akár Oidipusz, Hamlet vagy a Karamazovok története is. S amiképpen a detektív munkaköri kötelessége az antropológiai pesszimizmus (a bájos és szeretetre méltó vénkisasszony, Miss Marple kivétel nélkül mindenkit potenciális gyilkosnak tekint), úgy a pszichológiai detektívregényben mindenki potenciális neurotikus. Ezt nevezhetjük a gyanú hermeneutikájának. S amiképpen a detektívregényben az antropológiai pesszimizmushoz az az optimizmus társult, hogy a bűn feltárható, hasonlóképpen a pszichoanalízist is jellemzi – legalábbis kezdetben – a feltárhatóság optimizmusa.
Jensen műve annyiban tér el a romantikus fantasztikus novellisztikára jellemző kitartott kísértetiességétől, hogy nála mindennek viszonylag hamar kell racionális értelmet kapnia a mindennapi világban. Ebből következik, hogy a novellának nincs borzongató, nyomasztó hangulata. A megoldás mintegy előrevetül, és kibékíti a stílust. Itt is van csattanó, persze, de fojtott, részben váratlan, részben szinte kényelmetlenül evidens. Zoë önleleplező mondata, amelyben kimondja Hanold nevét – „Te nyilván megőrültél, Norbert Hanold” (121. o.) –, a betegségről szóló kijelentéssel mintegy relativizálja is annak klinikai jelentőségét, s valóban: sem az ő férjhez menési terveit, sem Hanold önértelmezését nem zaklatja, hogy a hős álmai kiléptek az alvás köréből, éberálmokká, álomlátásokká, sőt téveseszmékké változtak.
Mert, ellentétben Freud történetével, amely a „Wahn”-ról és a „Träumé”-ról, a neurózisról (téveszméről) és az álmokról szól, Jensen története a megházasodásról, méghozzá annak közönséges és emelkedett formájáról.
Hanold aszexualitása a Jensen-novellában nem lelki és testi beállítottság, hanem előkelőség, amelyet úgy lehetne lefordítani, hogy ő az „igazira” vár, s míg meg nem találja, elfojt magában minden érdeklődést a másik nem iránt, a házasság gondolatát pedig abszurditásként utasítja el. Épp ennek az elfojtásnak a következménye, hogy egy múzeumi tárgyba lesz szerelmes, a domborművön ábrázolt leány tündöklő lépte gyakorol rá erotikus vonzerőt. A mindennapi élet közönséges erotikája is sajátos módon múzeumi jellegű ebben a novellában. Az olaszországi nászutaspárok, a Greték és Augustok kötelező penzumként felfogott kultúrturizmusa nemcsak a főhős – az író által választott foglalkozásából következő – elmélyült kulturális ismereteivel áll szemben, hanem a klasszikus táj és művészet bornírt beleszövődése erotikájukba is szemben áll azzal a komplikált móddal, ahogyan Hanold Pompeji görög és latin világába beleszövi a maga Gradiváját.
Az egyik párocska kihallgatott beszélgetése például így hangzik: „»Meg kell még néznünk valamit holnap?« »A reggelinél majd utánanézünk a bedekkerben, hogy mi az, ami még elengedhetetlen.« »Egyetlen Augustom, te sokkal jobban tetszel nekem, mint a belvederei Apollón.« »Már sokszor kellett arra gondolnom, drága Gretém, hogy te sokkal szebb vagy, mint a capitoliumi Venus.«” (30. o.) Itt aztán hamarosan abbamarad a párbeszéd, Hanold is elszunnyad, s félálmába a szomszéd hotelszobából – amiképpen Jensen novellájába a századforduló erotikus-naturalista irodalmából – beszűrődik a nyikorgó hang. A példa persze azt is megmutatja, hogy amennyire mesterkélt a főhős bonyolult viszonya a relief figurájához, képzelgései asszonyához és a valóságos lányhoz, annyira karikaturisztikusak a közönséges élet alakjai.
És mégis, ez az éles és mindkét irányban eltúlzott ellentét nem vezet két külön világhoz – Élet kontra Művészet és Szellem –, mint az ugyanabban az évben (1903-ban) keletkezett Tonio Kröger-ben Thomas Mann-nál.17 A szerző egy bizonyos rezignációval vezeti hőseit a végkifejlethez, a mindennapiság, a házasság „révéhez”. Zoëból nem hiányzik a férjfogás szándéka és az a banális házias szemlélet sem, miszerint „már korán tisztába jöttem azzal, hogy egy asszonyszemély csak akkor használ valamit a világban, ha leveszi a terhet a férfi válláról, és ő határozza meg, mi történjék a házban; ezt én mindig megspórolom az apámnak, és e tekintetben te is nyugodt lehetsz a jövőd felől” (147. k. o.). S noha Hanold útban Pompeji felé, a nászutaspároktól körülvéve arra gondol, hogy „ez a megszázszorozódott kettős miért tölti meg Flórenc, Róma és Nápoly múzeumait, ahelyett, hogy német hazáikban engednék át magukat plurális tevékenységüknek” (37. o.), a beteljesülés kapujában mégis így kiált fel: „Zoë, te kedves élet és bájos jelen – nászútra Itáliába és Pompejibe megyünk!” (149. o.). Ám mielőtt maguk is áthasonulnának az élet törvényei szerint Augusttá és Gretévé (Thomas Mann-nal majdhogynem azt mondhatnánk, Hansszá és Ingeborggá), Hanold megkéri Zoët – ezzel fejeződik be a novella –, hogy Gradiva redidivaként még egyszer „keljen át nyugodt-ügyes lépteivel a napfényben a köveken a [pompeji] utca túloldalára” (151. o.).
Freud történetében elfogadhatatlan ez a kettős – józan-humoros, illetve rezignáltan romantikus –, feloldó és kibékítő befejezés, noha Jensen a maga novelláját ebből a befejezésből építette fel. Ezért ez az egyetlen pont újraelbeszélésében, ahol kritikát gyakorol, és felvillantja egy másik befejezés lehetőségét. „…a költő, nyilván hölgyolvasói megnyugtatására a különben nem érdektelen elbeszélést a szokásos boldog véggel, a házassággal fejezi be. Következetesebb és éppúgy lehetséges volna az a befejezés, hogy az ifjú tudós, miután tisztába jön tévedésével, udvariasan köszönetet mondva, búcsút vesz az ifjú hölgytől, és visszautasítja szerelmét azzal az indoklással, hogy ő bizonyos antik hölgyek és ősképeik iránt, amennyiben elérhető a velük való érintkezés, lett légyenek bár kőből vagy bronzból, élénk érdeklődést képes tanúsítani, de hús-vér kortárs nővel nem tud mit kezdeni. A költő az archeológiai fantáziadarabot önkényesen tapasztotta össze a szerelmi történettel”.18
Freud tehát – mint újraelbeszélő – nem abban a hagyományban fogja fel a történetet, amelyben fogant. Arról a Wilhelm Meister-rel kezdődő erős német tradícióról van szó, amelyben a romantikus küldetés és a – gyakran a házassággal jelképezett – józan polgári élet ellentétbe kerül, hogy aztán ezt az ellentétet kibékítsék vagy kiélezzék, s amelynek Storm Immensee-je mellett sok egyéb között Jensen Gradivá-ja is jellegzetes, noha csekélyebb értékű példája. A Wilhelm Meister tanulóévei-t, a Jensen-novellát (és persze a Tonio Kröger-t) ezen túl az is egy – sajátszerűen német s nemcsak irodalmi, hanem szélesebb értelemben kulturális (s nem mellékesen Freudra is nagyon jellemző) – hagyománykörbe helyezi, hogy a polgári realitás és a romantika, a közönséges élet és a Szellem ellentétét topografizálják: Észak és Dél, a ciszalpin otthon és a transzalpin nosztalgikus szellemi haza ellentéte ez.
Azzal, hogy Freud a történet klinikai elemeit állítja a középpontba, sajátos módon modernizálja az elbeszélést. A fantasztikum új felfogása jelenik meg, amely nem oldja fel azt a mindennapi magyarázatban, hanem magát a fantasztikumot teszi mindennapivá. S valóban, Freud nagy tettét úgy is megfogalmazhatjuk, hogy megszüntette a neurózis, a téveszme, a téboly fantasztikus jellegét (vagy ha követni akarjuk Starobinski idézett szavait romantika és pszichoanalízis összefüggéséről, akkor azt mondhatjuk, hogy belátása és felismerése révén a mindennapi életet, a hétköznapi realitást szorongatóan, kísértetiesen fantasztikussá változtatta). Az alábbi idézet ma egészen közhelyszerűen hangzik, csak azt nem szabad elfelejtenünk, hogy éppen Freud munkássága révén vált azzá: „…a normálisnak, illetve patologikusnak nevezett lelkiállapotok közötti határvonal konvencionális, ezen kívül annyira elmosódott, hogy egyetlen nap folyamán valószínűleg mindegyikünk többször is áthágja”.19 Freud újraelbeszélésében el kell enyésznie annak a világos határnak, amely a realitás és a fantasztikus téveszme szférája között Jensen elbeszélésében fennáll (s amelynek kipoentírozásába torkollik novellája). Ebből következik, hogy a történet szimbolikája mintegy kicserélődik. Hanold aszexualitása Jensennél szimbolikus, Freudnál kiindulópontot jelentő pszichológiai tény. A „Drang nach Süden” majd’ két évszázad német kulturális hagyományát mozgósító szimbolikája Freudban, a magánemberben, a Bildungsbürgerben ugyan visszhangot ver, és a novella kiválasztásában nagy szerepe lehetett, de újraelbeszélésében nincs funkciója. Holott Jensen – mint láttuk – egyenesen odáig megy, hogy csak a kiválasztottaknak tartaná fenn az itáliai „grand tour”-ra való jogosultságot. Ugyanakkor Jensen tudóskodó díszítményei, humoros ötletei, könnyű kézzel felvázolt metaforái (például a zoológia körében maradva a pompeji gyíkfogás, a zavaró legyek, illetve a Hanold lakásával szembeni háznak – Zoë házának – ketrecbe zárt kanárija)20 Freudnál súlyos szimbólumokká, a lelki élet kivetüléseivé változnak. S ahol az eredeti és az újraelbeszélt történet szimbolikája valóban közös, az archeológia jelképében, ott az antik régiség „kiásása” mint a gyermekkor „kiásása” Freudnál még egy pótlólagos – egész életében nagy jelentőséggel bíró – szimbolikus értelmet nyer, hogy ugyanis a pszichoanalízis a lélek archeológiája.
A Freud-elbeszélés modernségét más egyéb is biztosítja. Tanulmányának négy fejezetében többször elmeséli a történetet. Az első fejezetben igen bőségesen a történet vázát, de oly módon, hogy felléptet két szereplőt, aki Jensen elbeszélésében nem jelenik meg: magát a szerzőt és az olvasót, a félreértések, félreértelmezések, elleplezések és leleplezések játszmáját rájuk is kiterjesztve. A II. és III. fejezetben aztán a kórtörténetre irányítja figyelmünket, és ekkor – hasonlóan a Dóra-történethez – Hanold két álmát nagyítja ki, s azokhoz rendeli hozzá – hátra és előre – az eseményeket, felbontva ezzel Jensen lineáris elbeszélésmódját. Mindeközben újabb szereplő lép fel, a pszichoanalitikus, aki ugyan klinikaivá teszi Hanold esetét, de elkerüli a korábbi klinikai ideggyógyászat stigmatizáló nómenklatúráját (lábfetisizmus, fetisisztikus erotománia, degeneráció stb.), s ugyanakkor a „perverziót” normalizálva a normalitást magát teszi fenyegetően szorongatóvá.
Mindez nem pusztán a freudi hermeneutika ismert következménye, hanem a novella művészi hatását is alapvetően megváltoztatja. A IV. fejezet a gyógyításról szól, ahol Freud szépen ír az individuális szeretethez kapcsolódó feltáró analízis kiváltságos, a szokásos orvos-beteg viszonyban megvalósíthatatlan gyógyító hatalmáról. Meglehet, Hanold betegsége epizód csupán, amelyet meg lehet gyógyítani, de magának az epizódnak a fogalma Freudnál tökéletesen megváltozik. Amikor Jensen hőseitől elbúcsúzunk, biztosak lehetünk benne, hogy egy német egyetemi városkában elkezdődik majd közös életük, és Zoë feltáró analízise, amely egy 1800 évvel ezelőtt élt képzeletbeli leány iránt érzett szerelmet gyermekkori élményekre vezetett vissza, és végül saját személyéhez horgonyzott, véglegessé tette Hanold átváltozását. Ez az átváltozás nincs híján veszteségnek; életük bornírtabb lesz, és soha többet nem vár rájuk ilyen romantikus kaland. Nászútra visszatérhetnek a színhelyre, de a Gretéktől és Augustoktól legföljebb Hanold szakmai tudása és Zoë tudásszomja fogja őket megkülönböztetni. Gradiva gipszmásolata továbbra is ott függ majd Hanold dolgozószobájában, de legföljebb arra fogja emlékeztetni a párt, hogy juventus ventus. Zoë immár soha többet nem lesz Gradiva, de bizonyosan és sokszorosan – ha szabad ezt a rossz viccet megkockáztatni (amelyet a magyar Világirodalmi lexikon Jensen szócikke önkéntelenül ismételten elkövet) – gravida. „…a ma élők a happy endben megtalálják egymást, és így az egészséges erotika és a polgári valóság győz a patologikusan felfokozott, noha esztétikailag vonzó fantasztikus rajongáson, valamint a kuszán tudományos, noha poétikailag megemelt archeológiai romantikán” – írja Peter Heller.21
Freudnál viszont a patologikus epizód konstituálja a világrendet. A tudattalan fenyegetései állandóan jelen vannak. Jensen napsugaras és a (régészeti, állattani, nyelvtörténeti) műveltség játékaiban tetszelgő története komorrá és unheimlichhé (Freud későbbi meghatározása szerint „az ijesztőnek az a fajtája, amely valami régóta ismert, bensőséges dologra vezethető vissza”)22 válik. Talán épp azért, mert az első átváltozás, Hanold tévképzeteinek kialakulása, Jensennel ellentétben Freud számára nem különös. Így aztán összefoglalólag azt mondhatnánk, hogy Jensen novellája mintegy visszafelé mutat a hosszú XIX. század klasszikus és romantikus német irodalmára, amelynek hagyományából vétetett, Freud elbeszélése viszont előre – a nem is olyan messzi jövőbe (alig nyolc esztendőre) –, amikor már valóban tökéletesen magától értetődő és semmilyen magyarázatra nem szorul majd, ha valaki „egy reggel… nyugtalan álmából felébredvén, szörnyű féreggé változtatva találta magát ágyában”.

3. Freud értelmezi Jensent
A fenti gondolatmenetet a következő Adorno-idézettel szeretném alátámasztani: „A fantasztikus művészet, a romantikus és bizonyos vonásaiban a manierista és a barokk, egy nem létezőt létezőként mutat be. A hatást – amelyet megkönnyít a tapasztalatból való eredeztetése – az váltja ki, hogy valami nem empirikusat úgy jelenít meg, mintha empirikus volna. Az új művészet számára ez oly mérhetetlen teherré válik, hogy elveszi a kedvét a fikciótól… Kafka ereje már a negatív realitásérzék; ami az értetlenség számára benne fantasztikusnak tűnik, a »Comment c’est«. Az új művészet az empirikus világtól való epoché révén megszűnik fantasztikus lenni. Csak irodalomtörténészek rendelhetik Kafkát és Meyrinket, csak művészettörténészek Klee-t és Kubint egy kategória alá.”23
Freud helyzete ebben a szakadásban kettős. Egyrészt ő is létrehozza az Adorno által említett husserli „epochét”, amennyiben szakít a mindennapi tudat természetes beállítottságával, zárójelbe teszi a „valóság” érvényességét. Például visszaveszi a korai modernség vívmányát, a világos és éles megkülönböztetést „valóság” és álom között. Ebből következik, hogy a romantikus fantasztikus művészet az ő értelmezésében visszamenőleg elveszíti szilárd határvonalait létező és nem létező, empirikus és nem empirikus között. Az ő számára E. T. A. Hoffmann fantasztikuma is az, amiképpen van. S ezért született ugyanabból a történetből és részben ugyanabból a szövegből Freud kezében a Jensenétől sarkalatosan elütő novella.
Másrészt azonban ez a zárójelbe tétel, amellyel oly kihívóan – a tudattalan feltárásának királyi útjaként felfogva – fordult vissza a felvilágosult ész által elpusztított és szemétdombra hányni vélt denevér babonákhoz – az álomfejtéshez –, egy még felvilágosultabb ész előtt akarja igazolni magát. Újra akarja rendezni az egész tapasztalati teret, amelyben az irreálisnak, az „unheimlichnek” szilárd racionális, valóságos alapja van. (Mint láttuk, az „unheimlich” az elfojtottan „heimlich”, a tudattalanba visszaszorult otthonos.) Ezért van a mindennapi életnek pszichopatológiája. Ettől kezdve aztán kultúrtörténeti kérdéssé válik az „epoché” visszavétele, annak a kérdésévé, hogy mennyire válik ismertté a Freud által fölfedezett ismeretlen, mennyire válik létezővé a nem létező. Mennyire válik valóban mindennapivá, a természetes beállítottság részévé, amelynek érvényességét nem kérdőjelezzük meg. Köztudott, hogy ez a legnagyobb mértékben bekövetkezett.
Ezért aztán, míg Freud Gradiva-novellája metaforikusan megelőlegezi Kafkát, addig a buján tenyésző pszichoanalitikus Kafka-értelmezések jellegzetes reduktív túlinterpretációival nem tudunk sokat kezdeni. Ér-e valamit, ha azt tanácsolják nekünk, hogy A per-t ahhoz, „hogy megértsük, úgy kell olvasnunk, mint egy álmot”?24 Ez a XX. században létrejött freudista civilizációban az előzetes tudás részévé vált (olyan Kafka-olvasók számára is, akik soha egyetlen sort nem olvastak Freudtól), s ugyanakkor Kafka jelentősége éppen abban van, hogy olvasásához nincs szükségünk értelmező segédkonstrukciókra, desifrírozásra, allegorézismagyarázatra.
Most azonban, miután megvizsgáltuk, hogy miképpen írta újra a Gradiva-novellát Freud, annak járunk utána, hogy mit javasol, miképpen olvassuk Jensen novelláját. Ezt részben ugyanazon a szövegen vizsgáljuk, amelyet az előző szakaszban műalkotásnak tekintettünk – Freud tanulmányán –; azaz nézőpontot váltunk.
Az első, ami a szemünkbe ötlik, a párhuzam a novella hőse és az értelmező között. Hanold „…nem találta a reliefet különösen figyelemreméltónak. Nem a régi nagy művészet plasztikai készítménye volt, hanem alapjában egy római zsánerkép…” – írta Jensen (3. o.). Hasonló mondható Freud viszonyáról is Jensen novellájához, amelyet elmélete megerősítéseként és öntudatlan illusztrációjaként lelkesen üdvözölt, témája vonzotta, de önértékét nem tartotta sokra. Legalábbis 1925-ben „magában nem különösen értékes” „kis novellának” nevezte, amelynek segítségével megmutathatta, hogy „a költött álmok ugyanúgy megfejthetők, mint a valódiak, s így a költői termékben ugyanazok a tudattalan mechanizmusok működnek, amelyeket az álommunkából ismerünk”.25 Korábban idézett kritikai megjegyzése, valamint Gradiva-példányára írt széljegyzetei azt sejtetik, hogy a művészi teljesítményt már 1906-ban sem tartotta sokra benne, legföljebb a témaválasztást és a részletszépségeket.
Hanold érdektelensége a műtárgy mint műtárgy iránt Jensen írói fogása. Ezzel teremt lehetőséget azokra az archeológiával kapcsolatban álló és mégis szabad fantaziálásokra, amelyekből novelláját felépíti. Freud számára a műalkotás hősének (vagy szerzőjének) pszichológiai konstitúciója érdekes; így kész arra, hogy a hős álmait (vagy magának a szerzőnek a művét) közvetlenül patogén anyagként értelmezze. A Gradivá-ban az első utat járja, és ezzel létrehozza az irodalmi figurák pszichoanalitikus elemzésének, klinikai olvasatának első részletesen kidolgozott példáját.26 De – mint a Gradiva-ügy körüli levélváltások és beszélgetés-jegyzőkönyvek mutatják – nagyon is érdeklődött a szerző „kórtörténete” iránt.27 Mindkét megközelítésre áll Walter Schönau jellemzése: „Mai szemmel az jellemzi a pszichoanalitikus irodalomtudomány korai történetét, hogy az irodalmat – a formaesztétikai szempontokat elhanyagolva – úgy kezelték, mint valamiféle könnyen hozzáférhető múzeumot, amelynek kiállítási tárgyait az új hipotézisek bizonyítására használták.”28
Ez a már sokféle hangfekvésben előadott kifogás az igazság/valóság versus fikció freudi kezelését érinti: a műalkotásoknak is végig kell feküdni a kereveten. Sarah Kofman úgy véli, hogy párhuzam áll fönn aközött, ahogyan Gradiva meggyógyítja Hanoldot, és ahogyan Freud meggyógyítja a szöveget azáltal, hogy a pszichoanalitikus elmélettel igazolja.29 A „Wahn” bizonyos értelemben a szövegre is kiterjed; a költészet tudattalanját a pszichoanalitikus eljárás felszínre hozza.
Ahhoz, hogy Freud klinikai befogadásmódjának miért kell túldetermináltnak lennie (ami az irodalmi művek reduktív túlinterpretációját jelenti), fontos adalékkal rendelkezünk – magától Freudtól. A Dóra-történet egyik pontján így ír: „Most további bonyolult érzelmekről kell szót ejtenem. Bizonyára nem tennék ilyet, ha költő lennék és novellát írnék. Azonban orvos vagyok, akinek az a feladata, hogy felboncolja a dolgokat. Az az elem, amelyre utalok, Dóra szép és költői konfliktusáról alkotott képünket csak megzavarja és elhomályosítja, és joggal esne áldozatául a költő cenzúrájának is, hiszen ahol pszichológusként lép fel, ott az író egyszerűsít és absztrahál. A valóságban azonban, amelynek ábrázolásán fáradozom, a motívumok halmozódása, a lelki rezdülések összetettsége, vagyis röviden: túldetermináltsága szabályszerű.”30
Hermann Pongs szép példát mutat ennek ellenkezőjére, hogy ugyanis a pszichológus feltáró munkája korlátozott, és még olyan csekélyebb értékű irodalmi műben, mint amilyen a Jensené, a hős tudattalanját megformáló költői intuíció erősebb lehet a tudattalan pszichoanalitikus sematizálásánál. Arról az álomjelenetről van szó, ahol a hamuesőben Gradiva lefekszik a templom lépcsejére, s képe márványossá fakul, az élő visszaváltozik halott tárggyá. Freud számára ez az odafekvés csupán az erotikus készség pozitív gesztusa, az elfojtott libidó szorongásos álma.31 (Hozzátehetjük, a későbbi Freud ebben a képben Erósz mellett feltárhatta volna a negatív halálösztönt, Thanatoszt is.)
Freud olvasásmódjáról Gradiva-példányának széljegyzetei adnak számot. Második vagy többedik olvasásról van szó, mivel a megjegyzések az egész mű ismeretéről tanúskodnak. A fenti álomhoz fűzött kommentár – „Verwandlg in Stein” (kővé változás), „Symbolik”, [sich] „Niederlegen” (lefekvés) – még nem jelzik egyértelműen a redukciót.32 Az egy- vagy néhány szavas kommentárok, mint várható, a klinikai értelmezést készítik elő, s a házasság problematikáját, a kezdettől működő, de előbb kigúnyolt, utóbb csüggedt megoldásként felkínált filiszterség költészetét átugorják. Azokra a jegyzetekre hasonlíthatnak, amelyeket Freud az analitikus ülések után készített. Többször aláhúzások hívják fel a figyelmet Freud egyik legfinomabb kritikai megfigyelésére, hogy ugyanis a novella főszereplőinek szavai gyakran kettős értelműek. Erről mondja majd a tanulmányban, hogy a kétértelmű beszéd „az elbeszélés alapfeltételeiből eredő szükségszerű következménynek tűnik. Nem más ez, mint a tünetek kettős determinációjának megfelelője, amennyiben a beszédek maguk is tünetek, s akárcsak ez utóbbiak is, szintén a tudatos és tudattalan között létrejövő kompromisszumok hatására születnek”.33
Majdnem minden széljegyzet leíró; a mintegy százhúszból összesen három értékelő, egyszer a jó és kétszer a szép szóval. Amit Freud szépnek talál és kettős vonallal is megjelöl a margón, az két – egymáshoz közel eső – rész a novella végén, Zoë terápiája után.34 Az egyik arról beszél, hogy noha sok balgaság lehet abban, ha azt hisszük, hogy egy kétezer évvel ezelőtti pompeji nő ideiglenesen újra élve körbejárhat, „beszélhet, rajzolhat, kenyeret ehet, de ha a hit boldoggá tesz, azzal mindig együtt jár egy tetemes summa a felfoghatatlanságból”. A másik Zoë egy mondata – „Először meg kell halnunk, hogy feléledjünk” –, amihez még hozzáteszi: „A régészek esetében ez nyilván elkerülhetetlen.”
Miért választja ki Freud ezeket a mondatokat? Ami az első bejegyzést illeti, rokonszenvét a gondolat lakonikus felvilágosító tartalma hívja elő. De ez még nem volna elegendő a ritkán osztogatott dicsérethez. Meggyőződésem, hogy a Bildungsbürger mozgósítja itt hagyományát. Először is bizonyára kedves Shakespeare-jét: „There are more things in heaven and earth, Horatio / Than are dreamt of in your philosophy” („Több dolgok vannak földön és egen, / Horatio, mintsem bölcselmetek / Álmodni képes”). Ez kedvenc idézete volt – a Gradiva-esszében is szerepel. Másodszor a kenyérevés motívuma. Freud tanulmányában idézi Zoë egy fontos kijelentését (néhány sorral a második idézet után), és ott is szépnek, sőt szimbolikája legszebb alkalmazásának nevezi: „»Nekem úgy rémlik, mintha egyszer kétezer évvel ezelőtt ugyanígy közösen ettük volna a kenyerünket. Te nem tudsz visszaemlékezni rá?«…”35 Aligha képzelhető el, hogy a Goethe-rajongó művelt polgárnak itt ne ötlenének fel az An Charlotte von Stein híres sorai, amelyek Jensennél is visszacsengenek: „Sag’, was will das Schicksal uns bereiten? / Sag’, wie band es uns so rein genau? / Ach du warst in abgelebten Zeiten / Meine Schwester oder meine Frau.” („Mondd, a végzet mit akar mivélünk? / Mondd, hogy köthetett meg ily nagyon? / Mi már egyszer, tűnt időkben, éltünk, / s nővérem voltál vagy asszonyom.” – Vas István.) A Jensen-idézetet tanulmányában Freud a következőképpen kommentálja: „Lehetetlen nem észrevenni, hogy ebben a mondatban a gyerekkort a történelmi hajdankorral helyettesíti, és hogy mennyire igyekszik fölébreszteni a másikban a gyerekkori emlékeket.” Ezzel térhetünk át a második szépnek nevezett idézethez, amelyben persze újra csak felismerhető a XIX. századi német tradíció centruma, Goethe: „Stirb und werde!” („Halj meg és légy!” – Selige Sehnsucht – Üdvözült vágy). Freud szerint ez a mondat – „Először meg kell halnunk, hogy feléledjünk” – kulcsot ad Zoë kétértelmű szavaihoz. A régészettel, Hanold foglalkozásával összekapcsolva azonban kulcsot ad Freud vonzalmához a „magában nem különösen értékes” novellához is. Ez a vonzalom nem kizárólag tudományos jellegű.
Ennek megvilágításához új szakaszt kell nyitnunk.

(Folytatása következik.)

 

* A tanulmány első két pontjának egy korábbi változata megjelent a Poszler György tiszteletére kiadott Dombormű című kötetben (Liget, 2001). Poszler György birtokában van a szóban forgó dombormű egy másolata.


Jegyzetek

1 Vö. Walther Amelung: Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Bd. I. Berlin: Georg Reimer, 1903. Reprodukció, i. m. Bd. I. Tafeln, 81., továbbá Bernard Andreae et alii: Museo Chiaromonti. Berlin, New York: Walther de Gruyter, 1995. 433.
2 Pontosan 0,72,5 m magas és 0,84 m széles.
3 Vö. Friedrich Hauser: Disiecta membra neuattischer Reliefs. In: Jahreshefte des österreichischen Archäologischen Institutes in Wien. Bd. VI. Heft 1. 1903. 79–107. Az Aglauridák Kekropsz és Aglaurosz (vagy Agraulosz) leányai – Aglaurosz, Herszé és Pandroszosz –, kik közül „a két utóbbi névnek a jelentése »harmatcsepp« és a »teljesen beharmatozott« vagy »mindent beharmatozó«. Itt az igazi harmatra kell gondolni, a Hold ajándékára”. Kerényi Károly: Görög mitológia. Gondolat, 1977. 85. o. Az azonosítás nem az Aglauridák mítoszváltozatai, hanem a hármas női csoport, valamint a kis kannából nagy sugárban öntött – és így szimbolikus – „harmat” alapján történt. Vö. Hauser: i. m. 84. o. Vö. továbbá Hauser korábbi monográfiájával, ahol elutasítva a régebbi ikonográfiai elképzeléseket (bacchánsnők, nimfák stb.) már az Aglaurida-megoldást javasolja. Friedrich Hauser: Die neuattischen Reliefs. Stuttgart: Konrad Wittwer, 1889. 44. kk. o.
4 Wilhelm Jensen: Gradiva. Ein pompejanisches Phantasiestück. Dresden und Leipzig: Carl Reissner, 1903. 1918-ban megjelent angolul New Yorkban, 1931-ben a róla szóló Freud-mű mellett franciául. Megjegyzendő, hogy míg Freud tanulmányát a megjelenését követő tizenhét évben németül négyszer adták ki újra önállóan, s persze azóta is szerepel a Freud-összkiadásokban, ez a siker szemmel láthatólag nem hatott vissza Jensen művére, mivel új német kiadása egészen 1973-ig nem volt. Akkor Johannes Cremerius és Bernd Urban adta ki Fischer-zsebkönyvben Freud művének függelékeként, s ezt követte az 1995-ös kiadás. (Sigmund Freud: Die Wahn und die Träume in W. Jensens »Gradiva«. Mit dem Text der Erzählung von Wilhelm Jensen und Sigmund Freuds Randbemerkungen. Herausgegeben und eingeleitet von Bernd Urban. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 19982 [1995]. (A továbbiakban FTB.) Mint a címből is látható, Jensen műve ezekben a kiadásokban is messzemenően alá van rendelve Freudnak. A „pompeji fantáziadarabot” egyébként valaki föltette a világhálóra, és így ma az interneten is olvasható.
5 Az Ovidiusnál szereplő jelzőt (Met. 6. 427) etimológiai bizonytalansága miatt az 1982-es alapkiadású cambridge-i latin nagyszótár hasonlóképpen határozza meg, mint egykor Szenczi Molnár Albert: „A title of Mars”, „Vezetek neve az Marsnac”. Finály, fölvetve a gradus (lépés), gradior (lépeget, lép) etimont, az előhaladó szót adja meg. Pecznél elöljáró. Jensennél egy tudós azonosításnak van jelentősége, a hőse által kitalált latin neologizmusnak ugyanis német megfelelője a Bertgang női név. A XVIII. század nagy német szófejtő lexikonjának (Johann Christoph Adelung: Germanistisch-kritisches Wörterbuch der Hochdeutschen Mundart. Hildesheim stb.: Georg Olms, 1990. [Az 1793-as lipcsei kiadás újranyomása.]) Bertha szócikke közli, hogy a régi németben a bert csillogót, hírest jelent, amely jelen van az Eckbert, Adelbert, Albert, Siegbert férfinevekben is. A nagy Brockhaus Wahrig értelmező szótár (1980) ehhez hozzáteszi a Bertgunde, Berthilde női nevet; mindkettő azt jelenti, hogy híres a harcban. A Bertgang név eszerint azt jelenti: lépésében (járásában) csillogó, pompás.
6 Vö. Sigmund Freud: A téboly és az álmok W. Jensen Gradivájában. In: Freud: Művészeti írások. Budapest: Filum, é. n. [2001]. Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva. In: Freud Studienausgabe (a továbbiakban FSA), Frankfurt/M.: S. Fischer, 199711 [1969], Bd. X. Bildende Kunst und Literatur. A Freud Gradiva-tanulmányából vett idézeteket és az ott található Jensen-idézeteket is a most megjelent első magyar kiadás alapján idézem – Hantos Iván és Halasi Zoltán fordításában –, időnként kisebb javításokkal. Az idézett német kiadás Előzetes szerkesztői megjegyzés-e (11. k. o.) tájékoztat a keletkezés körülményeiről. Részletes eligazítást Bernd Urban a Freud-mű zsebkönyvkiadásához írott bevezetője ad. Ebből kiderül, hogy Jensen novellája megjelenésekor feltűnést keltett Freud úgynevezett szerdai társaságában. Wilhelm Stekel már akkor fölvette a kapcsolatot Jensennel, s megtudta tőle, hogy fabuláját „az ujjából szopta”, és nincsenek pszichoanalitikai ismeretei. Néhány évvel később Jung vetette föl újra Freudnak a Gradiva pszichoanalitikai érdekességét. Bernd Urban: Einleitung. In: FTB, i. h. 18.
7 Jean Starobinski: Psychoanalyse et littérature. In: Starobinski: L’oeil vivant II.: La relation critique. Paris: Gallimard, Nrf, 1970. 258. o. Így nyilatkozik Freud is az Álomfejtés 1909-es kiadásához fűzött jegyzetében: „Kérdésemre a költő kijelentette, hogy nem ismerte álomtanulmányaimat. A költői alkotás és a magam kutatása ilyen egybehangzását álomanalízisem helyességének bizonyítékául használtam fel.” Sigmund Freud: Álomfejtés. Budapest: Helikon, 2000. 79. o. (FSA II., 118. o.) Megjegyzendő, hogy számos jelentős íróról nem mondható el ez a tájékozatlanság. Gerhart Hauptmann például Johannes Cremerius szerint az Álomfejtés első olvasói közé tartozott, s a sort követte Stefan Zweig, Rilke, Arnold Zweig, Thomas Mann, Albrecht Schaeffer (aki a Helianth-tal az első pszichoanalitikus regényt írta 1913-ban), Hermann Hesse, Hugo von Hofmannsthal, Italo Svevo, James Joyce, vagy Magyarországon Csáth Géza, Kaffka Margit, hogy csak azok közül említsünk néhányat, akiket még az I. világháború előtt ért utol a freudizmus hatása. Vö. Johannes Cremerius: Der Einfluß der Psychoanalyse auf die deutschsprachige Literatur. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen. 41/1. 1987. 39. kk. o., illetve Harmath Pál: Freud, Ferenczi és a magyarországi pszichoanalízis. Európai Protestáns Magyar Szabadegyetem, 1986. 54. kk. o.
8 Az ágas-bogas téma különböző szakterületein szükségem is volt eligazításra. Itt köszönöm meg barátaim, Erős Ferenc és Szilágyi János György segítségét.
9 Josef Breuer–Sigmund Freud: Tanulmányok a hisztériáról. In: Freud: A farkasember. Klinikai esettanulmányok II. Budapest: Filum, 1998. 54. o.
10 Der Familienroman der Neurotiker (a kiadó által adott cím). In: FSA, IV. Psychologische Schriften. 224. o.
11 Sigmund Freud: Egy hisztéria-analízis töredéke. In: Freud: A Patkányember. Négy klinikai esettanulmány. Budapest: Akadémiai, 19992. 11. o. Bruchstück einer Hysterie-Analyse. In: Freud: Gesammelte Werke. Bd. V. Frankfurt/M.: S. Fischer, 19684 (London: Imago Publishing, 1942), 165. o. (A továbbiakban FWG.)
12 Jean Starobinski: i. m. 260. k. o. A Starobinski által említett nézetet Freud romantikájáról képviselte például Lionel Trilling: Freud és az irodalom. In: Trilling: Művészet és neurózis. Budapest: Európa, 1979. 86. o.
13 Így fogják föl irodalomtudósok és esztétikusok. Vö. Steven Marcus: Freud and Dora: Story, History, Case History. In: Marcus: Freud and the Culture of Psychoanalysis. Studies in the Transition from Victorian Humanism to Modernity. Boston: George Allen & Unwin, 1984. 42. kk. o., John Neubauer: The Fin-de-Siècle Culture of Adolescence. New Haven & London: Yale University Press, 1992. 124. kk. o. A Dóra-történet irodalmi karakteréről szóló diszkusszióban fölmerült Proust, Ibsen, Henry James, Thomas Mann, James Joyce, Faulkner, Alain-Fournier, Nabokov, Borges neve. Fehér Ferenc Ki a Dóra-történet szerzője? A pszichoanalitikus hermeneutika morális felelőssége című tanulmányában utal a Dóra-történet ibseni jellegére és magának Dórának Hedda Gabler-i karakterére. In: Thalassa, 1991/2. 7. o. „Freud esettanulmányai új irodalmi formát jelentenek. Ezek kreatív elbeszélések, amelyek magukba foglalják saját analízisüket és interpretációjukat” – mondja Steven Marcus (i. m. 81. o.). Megjegyzendő, hogy az 1901 elején írt kórtörténetnél korábbi Álomfejtés jelentős részei is olvashatók irodalmi műként: mint Freud önéletrajza – „vallomásai”.
14 John Neubauer: i. m. 126. o.
15 Sigmund Freud: Művészeti írások, i. h. 47. o. …Gradiva. In: FSA X. 42. o.
16 Vö. Jens Malte Fischer (Hrsg.): Psychoanalytische Literaturinterpretation. Aufsätze aus »Imago. Zeitschrift für Anwendung des Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften« (1912–1937). [München]: Deutscher Taschenbuch Verlag – Tübingen: Max Niemeyer, 1980.
17 A huszonnyolc éves Mann és a Gradiva megjelenésekor hatvanhat éves Jensen persze nem ugyanabban a „szisztematikus korban” él; Jensen körébe a nála hat évvel idősebb Wilhelm Raabe és a húsz évvel idősebb Theodor Storm tartozott. A tematikus és művészi hagyománylánc tudatos fölvételét a csodálatos kis Storm-novella, az Immensee (1852) említése jelzi a Kröger-ben. Storm novellája valóban megvilágítja azt a hagyományt, amelyben Thomas Mann és Jensen – különböző művészi szintű és a formális egyidejűség ellenére is különböző korú – novellája összetartozik: mindhárom novellában sarkalatos jelentősége van a polgári és művész- (vagy tudós-) élet megkülönböztetésének, valamint a gyerekszerelemnek. (Ismerünk olyan nézetet is, amely továbbfűzve a hagyomány láncolatát Thomas Mann egy alkalmi nyilatkozatából – mely szerint
A halál Velencében [1911] Freud közvetlen hatására keletkezett – azt a merész következtetést vonja le, hogy nem pusztán a homoerotikus tematika felszabadításáról, tudatos és tudatalatti tudatosított viszonyáról, hanem éppenséggel Jensen művének és Freud kommentárjának hatásáról volna szó. S noha helytálló Hanold és Zoë, valamint Aschenbach és Tadzio viszonyában, a fiú görög szobrokra emlékeztető szépségében, az utazási kényszerben, a mitológia elfojtó funkciójában, a Drang nach Süden motívumában – „északi” munkaethosz és „déli” erotikus szenvedély ellentétében – és másban párhuzamokat találni, de ez inkább csak a közös hagyományláncra utal; a közvetlen hatás mindenesetre nem dokumentálható. Mann tudomásom szerint sohasem említi Jensent, holott mindketten Münchenben éltek, és a mikrofilológiai konkordancia módszere sem meggyőző. Vö. Manfred Dierks: Der Wahn und die Träume in »Tod in Venedig«. Thomas Manns folgenreiche Freud-Lektüre im Jahr 1911. In: Psyche. Zeitschrift für Psychoanalyse und ihre Anwendungen. 44. 1987. 240. kk. o.) Thomas Mann Freud-olvasmányainak következményekkel terhes hatásáról a Tod in Venedig-re egyébként érdekes kritikai megjegyzéseket fűzött Allan Bloom The Closing of the American Mind című könyvének Our Ignorance című fejezetében. New York: Simon and Schuster, 1987. 227. kk. o.
Jensen műve persze – mint minden irodalmi alkotás – hagyományok keresztútján áll, s egy másik fontos hagyománya az említett fantasztikus romantikus novella, illetve regény, amelyhez szintén még tematikus vonatkozás is fűzi, elvégre E. T. A Hoffmann, Jean Paul hőse is nem élő leányba szeret bele (Der Sandmann, 1816/7; Der Komet, 1822). Nemcsak a romantikus katalógus bábjaira, automatáira, viaszbüsztjeire, gólemeire vagy akár diótörőire kell gondolni: a műalkotásokhoz való megtévesztő hasonlatosságnak, illetve a megelevenedő műalkotásnak is megvannak a romantikus változatai Joseph von Eichendorffnál (egy márvány Venus – Das Marmorbild, 1818), Hoffmann-nál (Szent Rozália oltárképe – Die Elixiere des Teufels, 1815/6) és másoknál is. A motívum még korábbi előzményei közül a Pügmalión-történet kézenfekvő, amelynek következményeképpen joggal beszéltek „bildungsbürgerliche Pygmalionismus”-ról. Vö. Gerhard Neumann: Der Körper des Menschen und die belebte Statue. Zu einer Grundformel in Gottfried Kellers »Sinngedicht«. In: Matthias Mayer/Gerhard Neumann (Hg.): Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Freiburg im Bresgau: Rombach, 1997. 566. o. Vö. továbbá annak az ifjúnak a középkori vándortörténetével, aki egy Venus-szobor ujjára húzza gyűrűjét, és ebből komoly bonyodalmak származnak, mert a szobor-fantom be akarja váltatni az elkötelező ígéretet. Vö. Paull Franklin Baum: The Young Man Betrothed to a Statue. In: Publications of the Modern Language Association of America. 1919. XXXIV, 4. 523. kk. o.
18 Sigmund Freud: …Gradiva. In: Művészeti írások, i. h. 93. o. FSA X. 78. o.
19 I. m. 49. FSA X. 43. o.
20 Jensen Gradivá-jában a zoológia az archeológia párja. Zoë apja zoológus professzor, és így a leány mintegy leszármazás és felcsipegetett tudása révén válhat méltó párjává az ifjú archeológusnak, emelkedhet ki a Greték sorából, s nyerhet a szellemi elit számára fenntartott jogosult belépőt Pompeji megszentelt maradványaihoz. Freud egyik finom kritikusi megfigyelése, hogy Zoë kijelentéseinek régészeti képzetköre és Hanold zoológiai példázata (a gyíkfogásról) olyan, „mintha mind a ketten egymás felé törekednének, és közben mindegyik a másik sajátosságait akarná fölvenni”. I. m. 90. FSA X. 75.
21 Peter Heller: Zum Thema Psychoanalyse und Germanistik. Gedanken zu Freuds Interpretation von Jensens »Gradiva«. In: Probleme der Zivilisation. Versuche über Goethe, Thomas Mann, Nietzsche und Freud. Bonn: Bouvier, 1978. 243. o.
22 Sigmund Freud: A kísérteties. In: Bókay Antal–Erős Ferenc (szerk.): Pszichoanalízis és irodalomtudomány. Budapest: Filum, 1998. 66. o.
23 Theodor Wiesengrund Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1973. 36. o.
24 Erich Fromm: Franz Kafka. In: Pszichoanalízis és irodalomtudomány. I. h. 159. o.
25 Sigmund Freud: Önéletrajz. In: Önéletrajzi írások. Budapest: Cserépfalvi, 1989. 72. o. Selbstdarstellung. In: »Selbstdarstellung«. Schriften zur Geschichte der Psychoanalyse. Hrsg. u. eingeleitet von Ilse Grurich-Simitis. Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, 1971. 91. o.
26 A „Figurenanalyse”, az irodalom fiktív alakjainak a pszichoanalízis létező alanyaiként való felfogása – minden kézenfekvő és már korán jelentkező bírálat ellenére – a pszichoanalitikus irodalomtudománynak ma is működő irányzata. Vö. Walter Schönau: Einführung in die psychoanalytische Literaturwissenschaft. Stuttgart: Metzler, 1991. 102. kk. o. A művészekről szóló pszichobiográfiai elemzést Freud 1910-ben híres Leonardo-tanulmányával kezdeményezte.
27 Junggal és bécsi barátaival még hipotéziseket is felállított e tekintetben. Jung elolvasott néhányat Jensen más műveiből, s úgy vélte, hogy a háttérben az író gyermekkori testvérszerelme állhat. (Jensennek nem volt testvére.) Freud Gradiva járásának novellabeli jelentőségéhez is kóroktani magyarázatot keresett az elképzelt és korán elhalt testvér esetleges lábbetegségében (lóláb). Lásd Bernd Urban bevezetőjében, in: FTB, 25. kk. o. S noha ez már a korai freudizmus vadhajtásaihoz tartozik, az erotika infantilizmusára s testvéri jellegére valóban utal valami olyasmi Jensen novellájában, ami meglepő módon nem kerül szóba a levelekben és beszélgetésekben. Hanold ugyanis egyetlen nászutaspárt tart rokonszenvesnek, ám őket kezdetben nem is nászutasoknak, hanem testvéreknek véli. Jensen pszichobiográfiája egyébként később is foglalkoztatta a pszichoanalitikusokat. Így Otto Rank az Imagóba írt kis recenziójában Jensen egy későbbi művéről, a kétkötetes Fremdlinge unter Menschen-ről, újra föleleveníti a testvérszerelem kérdését. A regényben történetesen valóban kiderül a hős menyasszonyáról, hogy a testvére (vö. Imago I/5. [1912] 537. k. o.), de ez a motívum a meseszövés erős hagyományú fogásának is tekinthető.
28 Walter Schönau: Kirajzolódnak egy pszichoanalitikus irodalomtudomány körvonalai. In: Pszichoanalízis és irodalomtudomány. I. h. 32. o.
29 Vö. Sarah Kofman: Quatre romans analytiques. Paris, 1973. 16. és 101. kk.
30 Sigmund Freud: Egy hisztéria-analízis töredéke. In: Freud: A Patkányember, i. h. 63. o. Bruchstück einer Hysterie-Analyse. In: FWG, i. h. 220. o. Dóra apja jó barátságban van egy házaspárral, és lánya sejti, hogy az asszonnyal viszonya van. Neurózisának hátterében fölsejlik az asszony férjének közeledése Dórához. Dóra szerelmes belé, és ugyanakkor megundorodik az ajánlattól. Eddig volna Freud szerint a poétikus konfliktus, és ez után tárja fel Dóra lappangó homoerotikus vonzódását apja szeretőjéhez. A túldeterminációhoz tartozik még Dóra Ödipusz-komplexusa is.
31 Vö. Hermann Pongs: Tiefenpsychologie und Dichtung. In: Pongs: Das Bild in der Dichtung II. Voruntersuchungen zum Symbol. Marburg: N. G. Elwert‘sche Verlagsbuchhandlung, 1963. 25. o.
32 FTB, i. h. 136. o. (Jensen szövege egyértelműen az álombeli lány haláláról beszél.)
33 Sigmund Freud: …Gradiva. In: Művészeti írások, i. h. 92. o. FSA X. 77. o.
34 Sigmund Freud: …Gradiva. In: FTB 210. és 211. o.
35 Sigmund Freud: …Gradiva. In: Művészeti írások, i. h. 91. k. o. FSA X. 77. o. A Jensen-idézet Wilhelm Jensen: Gradiva, i. h. 118. o.