Malina János

A „MÁTÉ-PASSIÓ” ESETE HARNONCOURT-RAL

Bach: Máté-passió
Christoph Prégardien, Matthias Goerne, Christine Schäfer, Dorothea Röschmann, Bernarda Fink, Elisabeth von Magnus, Michael Schade, Markus Schäfer, Dietrich Henschel, Oliver Widmer, ének; Arnold Schoenberg Chor; Wiener Sängerknaben; Concentus musicus Wien; vezényel Nikolaus Harnoncourt
Zenei rendező Martin Sauer
Hangmérnök Michael Brammann
Das alte Werk/Teldec, 8573–81036–2 (3 CD)

Vokális művek előadásához, mint Montecuccoli óta tudjuk, három dolog kell: énekes, énekes és énekes. S ha a pénz háromszori említése a parafrazeált mondásban a fokozott mennyiségi igényre utal, itt az ismétlés a minőség mindenekfelett való fontosságát húzza alá. Ha van – vagy volt – évtizedek óta visszatérő jogos kifogás Nikolaus Harnoncourt produkcióival kapcsolatban (eltekintve az olyan szintű „bírálatoktól”, hogy Harnoncourt és a historikus iskola általában csak reprodukál, nem interpretál, s egyáltalán, bélhúros hegedűn csak a tehetségtelenek játszanak, természetesen csakis hamisan), akkor az éppen énekeseinek kiválasztására vonatkozik. Ez persze igen komplex probléma, és biztos, hogy iskolateremtő úttörőként Harnoncourt e tekintetben egyáltalában nem volt könnyű helyzetben mondjuk a hatvanas években. Ebben a Máté-passió-produkcióban – különösen, ha a mű első, 1971-es első Harnoncourt-felvételével összehasonlítjuk – mindenesetre feltűnő az elmozdulás a „csak” stílusismeretükkel és korrekt teljesítményükkel jellemezhető énekesek felől egyrészt az igazán szép hangok, másrészt a hallgatót kifejezőerejükkel és szuggesztivitásukkal lebilincselő énekesegyéniségek irányába. Egy Händel pontosan tudta, hogy operái kizárólag abban az esetben érik el hatásukat, ha szerepel bennük az a két-három-négy érzékien szép hangú, zeneileg tökéletesen képzett, boszorkányos virtuozitású és ellenállhatatlan személyes kisugárzású énekes, akik az adott darabba voltaképpen bele voltak komponálva; megszerzésük – kerültek, amibe kerültek – kényszerítő szükség volt. Sajátos útjának kezdetén Harnoncourt-nak nyilván nem álltak rendelkezésére az akkori legragyogóbb „általános” énekes sztárok (mármint közülük azok, akik hangkarakterben, éneklési stílusban egyáltalában szóba jöttek volna), viszont olyan művészekre volt szüksége, akik képlékenyek, alakíthatók, egy másfajta éneklésideálra fogékonyak voltak. Így jutott szóhoz egy sor szólista, akik stílusosan és „szépen”, ám szuggesztivitás és átütőerő nélkül énekeltek, és akiket egyébként nemigen jegyeztek. Mára minden megváltozott. Harnoncourt (egy-két időközben befutott hasonszőrű pályatársával együtt) ma nagy név, vele dolgozni jó reklám és jó üzlet; a barokk éneklésmód nem egy jellegzetessége egzotikumból jól ismert manírrá változott, és a traktátusok lapjairól kilépve újra élettel telítődött, valahogy úgy, mint az ivrit nyelv (ami persze a legkevésbé sem azonos a klasszikus héberrel); egyszóval a historizmus bevett irányzattá vált, amellyel lehet, érdemes és képesek is vagyunk flörtölni.
Érzésem szerint azonban még valamiről szó van. Christoph Prégardien vagy Cecilia Bartoli, akiknek harminc-negyven évvel ezelőtti megfelelői nem szerepeltek Harnoncourt akkori produkcióiban, nemcsak azért jelent meg a színen, mert nekik megéri, hanem azért is, mert ezek a nagy egyéniségek Harnoncourt-t is sokkal jobban izgatják, mint néhány évtizeddel ezelőtt. Megkockáztatom: míg Harnoncourt-t – mint minden komoly előadóművészt – mindig elsősorban a mű minél mélyebb, alaposabb, sokrétűbb megismerése izgatta és inspirálta (természetesen a korabeli kontextus minél alaposabb felmérése is ennek az eszköze és nem valamifajta muzeális, céhszabályokon alapuló zenélésre való törekvésé; a historikus ismeretek arra valók, hogy az előadó minél nagyobb tudás birtokában dönthessen, művészként, teljesen szabadon), ma már azt is tudja, hogy a jelentékeny előadóművész ugyanolyan elementáris forrása a zenéről való tudásnak, mint a jelentékeny műalkotás.
Másban is változott Harnoncourt. Annak idején számos megoldása extravaganciaként hatott, holott csak alaposan elolvasta a kottát (miután megtanult egyet-mást arról, hogy hogyan kell a kottát elolvasni), és szakított néhány evidenciaként kezelt, ám gyakran szellemi tunyaságból eredő tradícióval. Ma már az átlagzenész, sőt az átlagos zenehallgató is sok mindent tud a régi artikulációról, improvizációról-díszítésről, hangszerekről-hangfajokról, ami akkoriban csak a céhbeliek előtt volt ismert, és szélesebb körökben esetleg megütközést is keltett. (Azt játssza, ami írva van! – süvítette pár évtizede egy nagynevű karmester a „renitens” fiatal zongoristának, amikor egy Mozart-zongoraversenyben bejátszott egy kötelező, ám a kottában nem látható zárlati trillát.) Ezért az „ingerküszöb” mára alaposan megváltozott, és ma már esetleg föl sem tűnik, ha Harnoncourt, időközben oly sok zenei stílusban megmerítkezve – és annyifajta együttessel és előadóművésszel való közös munka után – immár nem „egyszerűen” a korabeli konvenciót érvényesíti, hanem szuverén előadóként, lényegi, karakter- és kifejezésbeli kérdésekben hoz önálló döntéseket, lép fel a zeneszerző egyenrangú partnereként. Márpedig egyre gyakrabban és merészebben teszi ezt. És ez rendben is van így. Ami Bach idejében magától értetődő dolog volt, az valamennyi jelentős előadó esetében azóta is mindennapi gyakorlat, még ha esetleg ezt nem ismeri is el magáról. Szabadon dönteni minden előadóművész szent „joga”, sőt voltaképpen kötelessége; persze a kockázat is az övé.
Ámde kanyarodjunk vissza tulajdonképpeni tárgyunkhoz. A három CD-t tartalmazó felvétel a Teldecnél újabban divatos – és valóban könnyen kezelhető és tetszetős – kemény fedelű kis képeskönyv formájában jelent meg, Zurbarán nagyszerű áldozati bárányával a borítón és egy XV. századi regensburgi passióoltár gyönyörű reprodukcióival a kötet belsejében. Sajnos, úgy látszik, hogy az alkalom szülte határidőkényszer s az abból eredő kapkodás rajta hagyta nyomát a tavaly felvett és ez év húsvétjára megjelentetett lemezkiadványon. Én már azon sem tudom egykönnyen túltenni magam, hogy a borítón Harnoncourt neve legalább két ponttal nagyobb fokozattal van szedve, mint Baché – azért már bocsánatot kérek. (Megnéztem egypár régebbi borítót a Das alte Werk sorozatból – nincs olyan hagyományból eredő kényszer, ami ezt elkerülhetetlenné tette volna.) S a mindig oly gondosan szerkesztett Teldec-kísérőfüzet most más sebekből is vérzik: az előadói gárda három helyen három különböző sorrendben van felsorolva (jómagam fentebb a kiadvány belsejében található színlapot követtem), míg a zenekari tagok és hangszerszólisták névsorából rejtélyes módon hiányzik a viola da gamba megszólaltatójának a neve. Ez persze csak a körítés – mondhatnánk, de van igen lényeges baj, technikai eredetű, ám a zenei hatást romboló, elemi hiba magán a hangfelvételen is. Nagyszerű dolog, hogy a Teldec immár 20/24 bites MOD felvételi technikát alkalmaz, ami – mint a hátsó borítóról megtudjuk – a lehető legtermészetesebb és legáttetszőbb hangzást biztosítja; s csak örülni tudunk a ráadásnak, a megfelelő CD-ROM-meghajtóval rendelkezők számára láthatóvá váló autográf partitúrának (bár meggyőződésem, hogy – például az énekszólamok kulcsproblémái miatt – a CD megvásárlóinak nagy többsége egy korszerű nyomtatott kottakiadásnak lényegesen nagyobb hasznát vette volna); ám ezek helyett az extrák helyett fontosabb lett volna az alaptípust nagyobb gonddal elkészíteni. A harmadik CD-n ugyanis a tételek lecsengése és az új tétel indulása közé, borotvaéles vágással, egy-két másodperces, süket elektronikus műcsendek, semmik vannak beapplikálva, s ezek nemcsak lórúgásszerűen hatnak, hanem – és ez a nagy baj – egy-két pillanatra a téren kívülre is helyezik a hallgatót (a terem zengése, kiterjedése még a legtökéletesebbnek tetsző csendben is hallatszik a felvételen, mert a kiküszöbölhetetlen, tudatunkig el sem jutó apró neszek lecsengése állandóan kirajzolja). Rejtély, hogy mindez hogyan történhetett, és a három CD közül miért éppen a harmadikon; mindenesetre a térbeli folyamatosság megszűnése az időbeli folyamatosságot is lerombolja, s így a zenei tételek egymás mellé rakott önálló kompozíciókként hatnak. Ez különösen recitativo-ária viszonylatban és olyankor abszurd, amikor rövid, de a legszorosabb kohézióban álló szakaszok követik egymást, mint Jézus halálát követően a korál, a kárpit meghasadásának jelenete és a basszus szólista accompagnatója, majd áriája. Nagy kár ezért a malőrért, mert a nagyszerű akusztikájú bécsi egyetemi templomban készített felvétel egyébként igen szépen szól.
Ami az énekesgárdát illeti, ennek a Máté-passió-előadásnak a legnagyobb értéke az evangélista–Jézus páros: Christoph Prégardien és Matthias Goerne. Prégardien egyszerűen csodálatos. Tökéletesen eggyé válik a személyekkel és az eseményekkel, ő maga a Szentírás. Részvéte, gyűlölete, megdöbbenése abszolút szuggesztív, hiteles és lélegzetelállító. Nehezen kerülhető el itt az összehasonlítás a három évtizeddel ezelőtti felvétel evangélistájával, Kurt Equiluzzal. Equiluz csengő, könnyed és végtelenül hajlékony hangja számára nem léteztek nehézségek, a legmagasabb fekvésben, pianissimóban is magabiztos és kontrollált volt, és mindent tudott a szövegről, az agogikáról és a retorikáról. Prégardien mellett azonban valahogyan narcisztikus, önmagában gyönyörködő, „fuvolázó”, egyszóval túlságosan „szép” és egyszersmind megrendülés nélküli éneklés az övé. Equiluzhoz képest Prégardien még csak nem is teljesen makulátlan: a technikailag is nyaktörően nehéz szólam egy-egy pillanatában érezzük küzdelmét az anyaggal. Ugyanakkor hangja, ha lehet, még szebb, még gazdagabb; és amikor Júdás szavait tolmácsolja, Péter bűnbánatát elzokogja, vagy amikor benne szakad a lehelet Jézus halálakor, akkor nemcsak egy nagyszerű énekes, hanem egy nagy színész is megnyilvánul előttünk. Goerne Jézusa megint egyedülálló teljesítmény számomra. Megannyi passió-Jézus merev, keresett fenségességével szöges ellentétben az ő melegsége és ereje, keménysége egyaránt kétségbevonhatatlanul meggyőző, és ráadásul szétválaszthatatlan egységben olvad össze. Nagyon kevés énekest hallottam, akiről az utolsó vacsora jelenetében el tudtam felejteni, hogy „itt egy énekes, aki most Jézus szerepét igyekszik eljátszani”; most el tudtam. Csak a darab vége felé döbbentem rá, hogy éneklése miért volt mindvégig olyan meghitten ismerős számomra: Goerne éneklésének melegsége ugyanis Melis György hangját és őszinte bensőségességét idézte, amelyet olyan közelről megcsodálhattam – kórusénekesként – az 56-os kantáta egy réges-régi rádiófelvételén.
A nagyszerű szólóénekesi teljesítményeknek azonban ezzel még koránt sincs vége. A passió egyik kulcsszereplője, tudjuk, az alt szólista, aki többek között a Buß und Reu és az Erbarme dich kezdetű áriát is énekli. Bernarda Fink viszonylag erőteljes vibratója, a hang érzékisége, intenzitása, hogy úgy mondjam, sűrűsége Kathleen Ferrierét idézi, legyen bár szentségtörő az asszociáció. Az a tény, hogy a hang és az éneklés kevéssé tekinthető „régi zenésnek”, két okból is csekély jelentőséggel bír csupán. Az egyik az, hogy az alapkórus ezúttal az Arnold Schoenberg Chor, tehát szabályos vegyeskar; a gyermekkórus csak korlátozott szerephez jut, a szólisták közt pedig egyáltalán nincs gyermekénekes. A vokális kontextus tehát már eleve nem „lipcsei”, így semmi értelme nem volna ahhoz ragaszkodni, hogy az eleve anakronisztikus női alt „korhűbben” énekeljen. (Elgondolkoztató, hogy az 1971-es Máté-passió egyetlen kétségbevonhatatlanul nagyszerű énekesegyénisége, Paul Esswood, ugyancsak annak az előadásnak a legkevésbé korhű résztvevője volt hangfajválasztás – ti. férfialt – és énektechnika szempontjából egyaránt.) A másik ok, amiért kevéssé zavar bennünket Fink modern éneklése, az megint csak a zenélés, az azonosulás szuggesztivitása és átütőereje, amely Prégardien és Goerne mellé állítja őt. Szintén egészen elsőrangú az első basszus szólista, a többek között Júdást, Pétert és Pilátust megszemélyesítő és több áriát, elsősorban a darab utolsó és talán legfontosabb áriáját (Mache dich, mein Herze, rein) éneklő Dietrich Henschel. Ő az obligát gambás, végtelenül letisztult Komm, süßes Herz áriában (a lassú tempó istenkísértésnek hat, de végül nagyon bejön) képes arra, hogy felidézze a másik Dietrich, tudniillik Fischer-Dieskau éneklésének földöntúli simaságát, már-már emberfölötti nyugalmát. Ha pedig ehhez hozzátesszük, hogy az első szoprán, Christine Schäfer és a második tenor, Markus Schäfer is kifogástalan, sőt emlékezetes teljesítményt nyújt, akkor a többi négy, jóval kisebb súllyal szereplő énekes gyengébb vagy szürke teljesítménye jóformán semmiben sem befolyásolja a végső mérleget: ezt a Máté-passió-t a nagyszerű énekesi teljesítmények éltetik, és elsősorban ők teszik az előadást egyértelműen jelentékennyé.
Az előadók listáján következő Arnold Schoenberg Chor kiváló és meggyőző teljesítményt nyújt, bár a régi felvétellel összehasonlítva feltűnik, hogy egy-két turba még izgalmasabb, robbanékonyabb volt a cambridge-i King’s College Choirból és a regensburgi dóm kórusában éneklő fiúszopránokból összegyúrt kórus előadásában. A Wiener Sängerknaben viszonylag kis szerepében jól helytáll. Az alapzenekarral kapcsolatban, megint csak a régi felvétellel való összevetésben, érdekes megállapítást tehetünk. A fúvós szólisták – különösen a mű hangzásában meghatározó szerepet játszó különféle oboapárok 1971-ben – mai füllel hallgatva – derekasan, de azért hangban, intonációban nem teljesen makulátlanul játszottak. Akkor ezzel valószínűleg úgy békültünk meg, hogy ez a gyarlóság magával a hangszerrel (oboe da cacciával, oboe d’amoréval) jár, és ezzel együtt kell szeretnünk. Nos, harminc év konzervatóriumi oktatása – Bécsben, Hágában, Baselben – nem múlt el nyomtalanul, s ha 1971-ben egy Harnoncourt egy nem teljesen kielégítő színvonallal volt kénytelen megelégedni, akkor ma bőséggel állnak rendelkezésre, mint az új felvétel is mutatja, olyan játékosok, akik elképesztő tökéllyel szólaltatják meg ezeket a hangszereket, egyszersmind új fogalmat is adva számunkra mondjuk egy Aus Liebe will mein Heiland sterben ária (teljes kíséret: egy fuvola és két oboe da caccia) hangszínköltészetéről. Meglepett viszont, hogy az obligát hegedűs tételek – például az Erbarme dich – hegedűszólói mennyivel kevésbé voltak szuggesztívek, mint a régi felvételen. Azon – legalábbis az általam használt CD-kiadásban – a hangszeresek egyáltalán nincsenek megnevezve (bár valószínű, hogy a hegedűszólók Alice Harnoncourt játékát őrzik); az új felvételen csak találgathatjuk, vajon melyik szólót játssza Erich Höbarth, Alice Harnoncourt, esetleg a hegedűszólam valamelyik másik tagja.
Végül, de korántsem utolsósorban szögezzük le, hogy Nikolaus Harnoncourt ebben a produkcióban természetesen nem csupán azáltal van jelen, hogy ő válogatja meg a közreműködő énekeseket. Céloztunk arra, hogy ez a felvétel bizonyos tekintetben kevésbé historikus (pl. női szopránok), mint a „standard” elvárás vagy Harnoncourt számos korábbi felvétele; más tekintetben viszont éppen historikusabb (kifogástalanul megszólaltatott korhű fúvósok). Céloztunk viszont arra is, hogy a korhűség sokkal inkább információforrás, mint cél vagy „kötelesség” kell hogy legyen (amellett, hogy a szó teljes értelmében lehetetlen is – ebben nagyjából mindenki egyetért). Jóval fontosabb kérdés, hogy mit fedez fel a műben Harnoncourt, az autonóm művész, aki a partitúrát nem csupán helyesen elolvasni, a lehető legalaposabban megismerni és szolgálni próbálja, hanem – óhatatlanul – a magáénak is tekinti.
Előrebocsátom, hogy Harnoncourt, mint előadó-egyéniség, alapvetően ugyanaz: mármint ugyanaz, mint harminc vagy több évvel ezelőtt, és ugyanaz, attól függetlenül, hogy Monteverdit, Bachot, Mozartot, Schumannt, Verdit vagy Bartókot vezényel-e. A ritkaságszámba menő intellektuális felkészültség és a mű iránti feltétlen alázat mellett a legfontosabb harnoncourt-i vonás egyfelől a kompozíciók transzparens, a partitúrát mintegy átvilágító előadása, másfelől – már a kezdetektől fogva – a kifejezés plaszticitása, a maga helyén a nagy szenvedélyek szuggesztív megmutatása volt. Előbbi mindig is izgalmassá, intellektuális kihívássá tett szinte minden Harnoncourt-interpretációt, utóbbi pedig mindinkább elmélyült, és a retorika eszköztára mellett egyre nagyobb szerepet kapott a személyiség kisugárzása és megnyilatkozása.
Az új Máté-passió-felvétel minden tekintetben képviseli nem csupán a zenei szövet rétegein áthatoló, hanem, hogy úgy mondjam, a horizontális, az időbeli transzparenciát, tehát a forma, az összefüggések, a folyamatok és utalások kristálytiszta megjelenítését is. Ami a kifejezést, közönségesebben a drámát és a költészetet illeti, ezen a felvételen sok olyan pillanat van, ami, úgy gondolom, Harnoncourt egész pályájának eddigi legszebb teljesítményei közé tartozik. Végezetül – és példaképpen – három ilyen teljesítményt szeretnék kiemelni.
Az egyik a korálok kezelése. Ezek a rendkívül komplex felépítésű Bach-passiók egyik legfontosabb síkját képezik: az idealizált nép reflexióját közvetítik (a nem idealizált nép a turbákban szólal meg). Minden egyes korál karakterének magába kell sűrítenie az adott pillanat lélektani szituációját. Ezt persze könnyű mondani, de igen nehéz megvalósítani, hiszen a zenei anyag viszonylag egyszerű és homogén; jó néhány alkalommal különböző szituációban ugyanaz a korál hangzik el, csak a szöveg, esetleg a hangnem különböző. Recept nincs, a karmester csak intuíciójára és előadóművészi fantáziájára támaszkodhat. Ezen a felvételen a korálok világa rendkívül gazdag és ihletett, nem is egyszer szívbemarkoló, a régi felvételt ebből a szempontból messze felülmúlja.
A második hely a Jézus elfogását követő tabló (So ist mein Jesus nun gefangen) szoprán- és altszólóval és a kórus azt megszakító közbekiáltásaival. A zenei szövet hallatlan szuggesztivitással szólal meg: a vonósok secco-staccato hangjainak irrealitása, kegyetlensége, az énekesek szólamának fájdalmas vergődése és a fojtottan, szinte dadogva, hatalmas belső harcról tanúskodó, ijesztő fojtottsággal közbe-közbeszóló kórus olyan döbbenetesen kifejező látomást idéz fel, amihez hasonlóval még sohasem találkoztam; ennek az intenzitásnak az 1971-es felvételen sincs nyoma.
És ott van végül a Mache dich kezdetű, futólag már említett basszusária, amely véleményem szerint e felvétel legnagyobb teljesítménye, s amely egyszersmind sajátos szintézist képvisel. Harnoncourt, az intellektuális művész felfedezi, hogy az ária hangszeres kísérete tánc, sőt néptánc jellegű mozgáson alapul, amelyet – tekintettel a tragikus pillanatra – el szoktak rejteni, nem létezőnek szoktak tekinteni. Harnoncourt, a vérbeli előadóművész pedig felveszi a kesztyűt, és a tételt nagyszerű fokozással az eksztatikus ujjongásig emeli, napnál világosabban megmutatva, hogy itt a megváltás aktusa fölötti örömről, egyszersmind a feltámadás reményének önfeledt átéléséről van szó egy olyan pillanatban, a Megváltó halálának árnyékában, amikor ez az emberi élet keretei között elképzelhető legélesebb kontrasztot hozza létre. A katartikus erő, amellyel a passiótörténet eme perdöntő pontján Bach remény-ígérete megszólal, számomra eldönti azt a kérdést, hogy Nikolaus Harnoncourt úttörő kezdeményező, interpretációtörténeti forradalmár-e csupán, vagy pedig nagy karmester is egyben.

Malina János