Forgács Éva

MATTIS TEUTSCH

Mattis Teutsch és a Der Blaue Reiter
Magyar Nemzeti Galéria, 2001. március 14.–június 20.
München, Haus der Kunst, 2001. július 6.–október 8.

Miközben ennek a nagyon izgalmas kiállításnak a termeiben járkáltam, ahol nemcsak egy szuggesztív festő többnyire csak reprodukciókról ismert képei, hanem egy köré rekonstruált nemzetközi festői gondolkodás és világlátás is jelen volt, a véletlen hirtelen új összefüggésbe állította Mattis Teutsch alakját és művészetét. Úgy adódott, hogy ott, a Nemzeti Galériában összeismerkedtem Boros Lajos festőművésszel, Mattis Teutsch egykori barátjával és tanítványával. Boros elmondta, hogy 1960-ban Mattis Teutsch azt az utasítást kapta a román kommunista párttól, amelynek egyébként még idealista fiatalkora óta tagja volt, hogy „ne mételyezze tovább az ifjúságot a képeivel”. Ezt a festő, akinek a munkái már régóta egy csűrben halmozódtak egymásra, és főként a fiatalkori képei évtizedek óta legfeljebb bajt hoztak rá, úgy értelmezte, hogy ideje elégetni őket. Ehhez a fizikailag is megerőltető művészi öngyilkossághoz hívta segítségül a fiatal és erős Borost, aki megpróbálta lebeszélni, a dialógus azonban megszakadt, mielőtt tettre került volna a sor, mert néhány nap múlva Mattis Teutsch meghalt.
Az, hogy ez az életmű éppúgy nyomtalanul eltűnhetett volna, mint ahogyan megvan, az alább taglalandókon túl is jelentős választóvonalra hívja fel a figyelmet Mattis Teutsch és a szellemi és művészeti közegeképpen bemutatott Der Blaue Reiter csoport között. A választóvonal nem azért olyan markáns, mintha a német festőknek jobb sors jutott volna: August Macke huszonhét évesen, Franz Marc harminchat évesen esett el az első világháborúban, és az 1937-es Elfajzott Művészet kiállítás mindkettejük hagyatékával, a csoport egész művészetével és egész alkotói álláspontjukkal egyszer s mindenkorra végezni kívánt. Lehet, hogy ha másként alakul a történelem, hisztérikus ideológiai ördögűzés áldozatai lettek volna. De nem magányosan, hanem kollektíven; nem kiradíroztattak, hanem fizikailag legyőzettek volna, és ez nem egyenlő azzal a kivattázott, közönyös csönddel, amelyben az idővel szocreálba dermedő Mattis Teutsch képei süllyedtek el évtizedekre. Amihez Németországban egy egész tébolyult államapparátus kellett, azt mifelénk magától értetődően elvégezte az érdektelenség. E történet hallatán nem lehetett nem gondolnom arra, hogy nálunk nemcsak egyes képek kerültek elő hagyatékokból meglepetésszerűen, hanem egész életművek, sok évtizeddel nemcsak a létrehozásuk, de olykor a lezárulásuk után is, mint például Vajda Lajosé. Ennek fényében önkéntelenül is a különbségekre és nem a hasonlóságokra koncentráltam Mattis Teutsch és a Der Blaue Reiter festői között. Mattis Teutsch életműve azt a kérdést állította a középpontba: mi történik a művésszel, ha Kelet-Európában él, és: hogyan és meddig lehet mindenfajta dialógus híján, kulturális közöny, illetve elutasítás közepette művészként életben maradni?

Mattis Teutsch János és a Der Blaue Reiter csoport munkásságának a párhuzamba vagy pontosabban egyazon kontextusba állítása ezen a kiállításon nem annyira a közvetlen hatást akarja bizonyítani, mint inkább arra hívja fel a figyelmet, hogy a brassói magyar–szász festő európai művész volt, aki hasonló kifejezésbeli lehetőségeket keresett, mint németországi kortársai. Mint azok, ő is abban a korszakban élt, amikor a valóság fogalma a festészetben is változóban volt: a korábban megingathatatlanul szilárdnak tűnő természeti tárgyak realitásértékét a szubjektum belső valóságérzékelése vette át. A szín autonóm használata, puszta leíró funkció helyett erősen expresszív tulajdonságainak az előtérbe állítása jelezte az új festői autonómia igényét.
A színnek, mely intuitív, elemezhetetlen és verbalizálhatatlan, a kép többi alkotóeleme elé helyezése e festőknek a kiürült kulturális sémák elleni lázadását is jelentette. A szín autonóm, tehát a formától és a közmegegyezéssel reálisnak tekintett színérzetektől függetlenedő használata a primitivizmus egy válfaja volt: nem a kultúra építőkockájaként, hanem a tudatalatti mind közvetlenebb feltárásaként s ekképp új univerzális kommunikációs eszközként alkalmazták. Mattis Teutsch több írása bizonyítja, hogy őt éppen a színek egyetemes, mindenkire egyformán érvényes hatása érdekelte, és a tapasztalati szférán túl lehetséges létsíkokkal kapcsolatos sejtések, amelyeket a színek révén lejegyezhetőnek vélt. Ezen volt a hangsúly számára, és nem a művészi autonómia princípiumán, amit Kandinszkij képviselt militánsan, a Szellemiről a művészetben című 1912-ben megjelent könyvében összegezve azokat a napi beszélgetésekben is hangoztatott tételeit, amelyek egyúttal a Neue Künstlervereinigung alapelvei is lettek, melyek szerint a művész kötelessége a „belső hang” követése s a „külső”, a látott valóság elvetése.

Mattis Teutsch eredetileg szobrásznak készült. 1884-ben született Brassóban, és a Brassói Állami Fa- és Kőipari Szakiskolában tanult szobrászatot. 1901-ben Budapesten beiratkozott az Országos Magyar Királyi Iparművészeti Iskolába, innen 1903-ban Münchenbe vezetett az útja a Bajor Királyi Képzőművészeti Akadémiára, ahol szintén szobrászatot tanult. Nincs nyoma annak, hogy Kleevel, aki sűrűn járt Münchenben, vagy Kandinszkijjal, aki már 1896 óta Münchenben élt, vagy a Marianne von Werefkin teadélutánjain lassan csoporttá szerveződő Neue Künstlervereinigung (majd Der Blaue Reiter) későbbi tagjai közül bárkivel kapcsolatba került volna. 1905-ben, a csoport megalakulása előtt négy évvel Párizsba ment, ahonnan 1908-ban Berlin érintésével hazautazott.
A kiállítás Mattis Teutsch festményeit, rajzait, grafikáit és szobrait tartalmazza, valamint dokumentációs anyagot. Ebben az ismertetésben festészetét választom vezérfonálul, mert ennek alakulásában látom a legkövethetőbbnek Mattis Teutsch művészetének a kibomlását és sajátosságait. A legkorábbi képek, amiket ezen a kiállításon láthattunk, az 1908–10-es dátumot viselik. Noha közvetlen közelükben láthattuk Bechtejev egy 1912-es képét és Gabriele Münter néhány 1910-es festményét, közösségük a színek autonóm megválasztásában, a látványtól való bizonyos fokú elrugaszkodásban, stilizálásban inkább tágabban értelmezett szellemi rokonságot, mint konkrét kapcsolódást jelez. Míg a Neue Künstlervereinigung festői robusztus formákban és provokatívan éles színekben fogalmaznak, Mattis Teutsch szecessziós hullámvonalakkal leírt tájképei inkább andalítanak, mint felráznak, pasztell rózsaszín, lila, mályva, halványsárga színeik és dallamosan vezetett ecsetvonásaik inkább lágy vonzerőt fejtenek ki, „rábeszélik” a nézőt a maguk esztétikumára és szenzualizált tájaik titkaira, semmint hogy konfrontálnák a művész autonóm döntéseivel. Mint Hubertus Gassner a katalógusban közölt esszéjében írja, Mattis Teutsch valójában az 1890-es évek francia szimbolistáival, közöttük is főként Paul Sérusier-vel és Maurice Denis-vel áll rokonságban, de találó példákkal jelezte Gauguinhez és Matisse-hoz kötődését is.
Az 1908–10-es képek melankolikus intonációját 1917-ben markánsabb, az arabeszkek és a színek vadabb ritmusait felmutató képek váltják fel. Ettől kezdve az eredetileg tájképi alkotóelemek viharos gyorsasággal válnak le a narratíváról, és néhány átmenetet jelentő festmény után – mint például az 1918-as Sárga táj, amelyen a lila, sárga, fehér és szürke formák, egy Van Goghot idéző óriási „nap”-tól beragyogva, elrugaszkodnak a táj leírásától az önálló színkompozíció irányába – 1919-re bevallottan absztrakt színritmusokká válnak. Néhány ekkori képen, akár Kandinszkij 1909–10 körüli absztrakcióin, még felismerhető egy-egy tájképi motívum, azonban mind kevésbé, és Mattis Teutsch tobzódni kezd az intenzív, hangos, erős, drámai, kontrasztos színekben, amelyeket még lendületes, arabeszkszerű ívekben rendez el a képen. Ez az ívelt, a dombokat, meghajló faágakat, sőt emberi alakokat stilizáló képtípus, amely nagyrészt horizontális festményekben ölt testet, 1920-ra főként függőleges, álló képtípusnak adja át a helyét, amelyen az arabeszkek szaggatottabbak, inkább mint ívszakaszok sorjáznak és metszik egymást. Mattis Teutsch itt már nem tájak emlékeivel, hanem képalkotó formákkal dolgozik. Ezeknek a képeknek a színvilága – erős és alig kevert piros, sárga, kék, kékeszöld, rózsaszín – ahhoz a népművészeti ihletésű palettához áll közel, amit Kandinszkij és Javlenszkij 1912 körüli festményein látunk, s ami egyenesen az orosz folklórból származik. 1921-től Mattis Teutsch ismét módosítja a kompozíciós sémát, és egy sor képét a Lélekvirág címmel látja el. Az új képtípus átló mentén elrendezett körformákat tartalmaz, „külső” és „belső” kiegészítő alakzatokkal, mintegy az éles és tompa, egyenes és kör, fent és lent kiegyensúlyozására törekedve, sokszor komplementer színek alkalmazásával is megtoldva a képen belüli poláris ellentéteket. E sorozat némely darabján olyan intenzitásig hevíti a színeket, elsősorban egyazon szín különféle árnyalatainak a fokozás hatását keltő alkalmazásával, ami egyedülálló a hasonló célokra törő Fauve és expresszionista festészetben. 1922-es kompozíciói ha nem is színben, de struktúrájukban mintegy lehiggadnak – ezt nevezi az irodalom gyakran „konstruktivista” periódusának. Párhuzamos diagonálisok kereszteznek térben mögöttük felsejlő diagonálispárokat, s haladnak át egy ovális formán, amely az alsó részébe ékelt kisebb oválisnak köszönhetően emberi arcnak tűnik, Munch Sikoly című képe félabsztrakt parafrázisának. A „konstruktivista” képek egy másik csoportja szabályos, izzó színű köríveket ír egymásba, amelyeket diagonálisok szúrnak át. Ez Mattis Teutsch legelvontabb korszaka: konstruktivizmushoz legközelebb álló művei azok az 1924-es, architekturális képzeteket felidéző linóleummetszetek, amelyeken mintha Péri László hatását látnánk. Ugyanakkor 1923-tól absztrakt festményei mind testesebbek, tömöttebbek lesznek. A Der Blaue Reitertől való távolsága is mintegy mérhetővé válik: 1923-ban festett Kék lovas című festménye valahol félúton van Franz Marc Kék lovak című képének robusztus állatalakjai és Kandinszkij Kék lovas című akvarellje között, amelyből az átlót „idézi”.
De míg Marc lovai telített szimbólumok, Kandinszkij lovasa pedig mintegy csak átvillan a papíron,1 Mattis Teutsch kompozíciója zömök, súlyos, sem Marc jelképi ereje, sem Kandinszkij dinamikája nem jellemzi. 1925-ös festményei szobrászi ötletek képi lejegyzései. 1926-tól, mint annyi más európai avantgarde festő, visszatér a figurativitáshoz,2 de figuráit a korábbi absztrakt kompozíciós sémákba tördeli. Szimmetriatengely mentén egymást tükröző geometrizált emberalakok jelennek meg olykor társadalmi szimbólumokként, például az 1927-es A fizikai munkások és az értelmiség. Nehéz elképzelni, hogy ebben az időben bárki kényszerítette volna Mattis Teutschot ilyen tartalmak vizualizálására. Az 1927–30-as évek művei – mind tompább színek, stilizált ülő aktok, ahol a geometria és az ábrázolómód összeegyeztethetetlen; az 1928-as Anya gyermekkel, amelyen tájkép, szimbolika, geometria és stilizált emberalak nem áll össze festménnyé; az 1930-as munkásábrázolások – nem szocreál képek, hanem ideologikus kísérletek a monumentalitásra. Ekkor írja az 1931-ben Berlinben megjelent Kunstideologie-t, amelynek alcíme Stabilitás és aktivitás a műalkotásban. Nem egészen világos, mit is ért „művészeti ideológián”: inkább saját esztétikai nézeteit foglalja össze. A horizontálisokból és vertikálisokból épített harmóniák szükségességéről ír, „az emberlét és az életjelenségek szellemi megragadásának és átérzésének” a feladatáról, és ilyen általános kijelentésben foglalja össze nézeteit: „A művészet formanyelvét a kor ideológiája határozza meg.” Ebből az írott művéből éppúgy, mint képeiből, az a törekvése rajzolódik ki, hogy műveit és gondolatait egyaránt összefoglalja és általános érvényre emelje. Ha azonban utolsó kijelentését olvassuk: „A művészet kapcsolja az embert korához, szellemi jelenlétének [Dasein] életéhez, az etikához, az emberhez és a társadalomhoz”, meg kell hallanunk az imperativus mögött a segélykérést. Mattis Teutschnak nem adatott meg, hogy művein keresztül eleven kapcsolatba lépjen az őt körülvevő társadalommal és hogy annak értékeit aktívan alakíthassa.
Ez a tény ismét a kiállítás szándékára és céljára, a brassói festő szélesebb nemzetközi kontextusba állítására irányítja a figyelmet. Ismét, nagyon sokadszor látnunk kell, hogy a műnek a saját korával folytatott párbeszéde nem pótolható. Természetesen jobb későn rekonstruálni a kontextust, mint soha – és itt a kiállítás érdemei jelentősek –, de azok a termékeny művészeti és kritikai párbeszédek, amelyek nem bontakoztak ki Mattis Teutsch és kortársai között sem Brassóban, sem Budapesten, sem másutt, és így nem hatottak kora művészetére, még egy ilyen kitűnő rekonstrukció segítségével sem hozhatók vissza a sírból. Viszont arra ösztönözhetnek, hogy például bemutassuk, egy másik kiállításon, hogy Mattis Teutsch és korának más művészei hogyan élnek tovább a későbbi művészetben. Nagyon sok Mattis Teutsch-kép juttatja eszünkbe Nádler István ecsetjárását, muzikalitását és transzcendenciaigényét vagy Keserü Ilona kirobbanó koloritját. Ezt a kontinuitást is lényeges volna rekonstruálni. A valódi tanulság azonban a jelen művészetére fordított figyelem volna, és annak szélesebb kontextusban való érzékelése és értelmezése, mert ezt az utókor csak a most itt látott eredménnyel végezheti el.
Néhány nem lényegtelen formai megjegyzés kívánkozik még ide. A kiállított festmények címtáblái nem igazítanak útba az anyagot és technikát illetően (kivéve a Linóleummetszet című grafikákat). A kiállítás koncepciójának kialakítói és rendezői nem említtetnek a katalógusban az impresszumon kívül, ami megrögzött, de tarthatatlan szokás. Bereczky Loránd, a Magyar Nemzeti Galéria főigazgatója a katalógus előszavában köszönetet mond „mindazon intézményeknek és munkatársaknak, akik vállalták a tárlat koncepciójának kialakítását, az anyag összegyűjtésének nehézségeit és a kiállítás, illetve a kiállításhoz kapcsolódó kiadvány kiadásának gondjait”. Noha nyilván sokan működtek közre egy ilyen méretű és nemzetközi szervezést igénylő rendezvény létrehozásában, nem kellene a nyomdafestékkel spórolni, és meg kell nevezni legalább Bajkay Évát és Hubertus Gassnert, akiké tudtommal a koncepció, valamint a miskolci Mission Arttól Jurecskó Lászlót és Kishonty Zsoltot, akik a nyilván nélkülözhetetlen szakmai segítséget nyújtó művészettörténészek – Majoros Valéria, Szabó Júlia, Passuth Krisztina, Vida György – mellett a munka oroszlánrészét elvégezték. A kiállítás szellemi termék, amelynek segítői, munkatársai és intézményi háttere mellett szerzői is vannak.

Forgács Éva


Jegyzetek

1 Kandinszkij több Kék lovas című festményt és rajzot készített. Ezek közül az 1911-es, Rotterdamban, a Boymans Museumban őrzött akvarellre, illetve az első, 1911-es Der Blaue Reiter-kiállításhoz készített katalógusvignettájára gondolok.
2 Benjamin D. Buchloh Figures of Authority, Ciphers of Regression című tanulmányában (in: Art After Modernism, szerk. Brian Wallis, New York: The New Museum of Contemporary Art, 1995, 107–136. o.) Gino Severini, Carlo Carra, Francis Picabia, Christian Schad, Malevics, Rodcsenko, Max Beckmann és mások absztrakt, illetve a húszas évek végétől kezdődően újra figurális képeit összehasonlítva regressziónak minősíti az ábrázoláshoz való visszatérést. Az ismét figuratív képek „az avantgarde művész melankolikus infantilizmusának, történelmi bukásának az emblémái”.