Radnóti Sándor

MI, KRITIKUSOK

Bán Zoltán András: Az elme szabad állat
Magvető, 2000. 476 oldal, 2490 Ft

A főszerkesztő úr lelkemre köti: bírálatomban föltétlenül említsem meg, hogy Bán vérbeli kritikus, Angyalosi Gergely őt nevezi nemzedéke született kritikusának, s a könyvéről rendezett vita tanúsága szerint a huszonévesek és korai harmincasok irodalmi generációjában is izgalmat váltanak ki írásai. Fogadtatása ugyanakkor megosztott; mértékadó szerzők tollából jelentek meg elutasító, fanyalgó állásfoglalások.
Bán kétségkívül az, amit a német Einzelgängernek nevez (lefordíthatatlan, mert a közelítő meghatározások – egyedi vagy saját útján járó, illetve különc, magának való – együttesen sem adják vissza értelmét). Miközben mi sem érdekli szenvedélyesebben, mint az irodalmi kultúra, az irodalmi világot széles ívben kerüli. Kritikusi munkássága mögött nincs intézményi háttér, egyetem vagy szerkesztőség. De a másik jellegzetes kritikusi background – az írói – sem jellemzi. Korábban álnéven színdarabokat szerzett, de Kompolthy Zsigmondot (aki most néhány korai kritikában leleplezi magát) nem mindenki azonosította Bán Zoltán Andrással, s ha valaki meg is tette volna, Magyarországon a színműíró alacsony kaszt tagja. (Erre a tényre érdekes magyarázat olvasható a könyvben.) Írók alászállhattak a színi világba, darabírók nemigen törhettek be az irodalomba. Bán Zoltán András újabban, harmadik pályára térve, szépprózát ír, de mivel kritikusi tevékenysége megelőzte ezt, az író tekintélye nem támogathatta a kritikust, a kritikus viszont gyaníthatólag jókora akadályokat gördít majd az író útjába. Hiszen a közfelfogás szerint az író, aki bírál, a mesterség érzékeny ismerője, a kritikus viszont, aki ír, másodlagos, művi, kimódolt, agyaskodó, esztétizáló. (S milyen találó ez Szerb Antalra vagy Umberto Ecóra!) Bán tehát e kötetével búcsút mondott a kritikának, s ma – messzire kerülve a jelenkori magyar szépirodalmat – Csont András zene- és színikritikái keltenek feltűnést.
Szerzőnk gazdagította a magyar írói álnévlexikont, s lehetnek olvasói, akik az e kötet élén álló nevet is álnévnek vélik. Az álnév nyilván rejtőzködés, és ha nem a rabsággal (például politikai vagy gazdasági kényszerrel), akkor éppen a szabadsággal áll összefüggésben. Azzal, hogy viselője nyitva akar hagyni lehetőségeket; még saját személyiségének, sorsának kényszereibe sem akar belegubancolódni. Azzal, hogy az elme szabad állat; zabolázhatatlan és kiszámíthatatlan.
Mivel az elme váratlan fordulatai nem mondanak ellent annak, hogy az ezeket tartalmazó kötet igen átgondolt legyen, érdemes egy pillantást vetni a címre. A Bornemisza-idézet természetesen a nyelvújítás előtti állapotot tükrözi, és az állat szó a „szubsztancia”, a „lény” értelmében talán csak Adynál tér vissza a XX. században, s ő is szükségét érzi magyarázni, amikor Istenről szól ekképpen: „Te vagy ma a legvalóbb Nem-Vagy, / Ős magyar névvel: az ős-Állat.” A nyelv változása még akkor is zavart okoz, amikor Balassinál a maihoz közelebb eső értelemben („élőlény”), de a mainál mégis jóval erősebben érezve a szó vallásos konnotációját, ilyeneket olvasunk: „Hol vagyon oly állat, ki szeretőjéért / Halált nem szenvedne annak oltalmáért? / Hát mit csudálsz rajtam, ha szerelmesemért / Okos állat lévén gyötrődöm nyeréséért?” Bán azonban kifejezetten ezt a kis zavart akarja, idézetbe bújtatott finom vallomásába bele akar keverni valami testieset, durvát, alantast (a szó egyik mai – az emberre alkalmazott – értelmét); saját elmeműködéséről, mintegy magáról állítva, hogy szabad állat, szabad és állat. Eközben minden hetvenkedés nélkül arra a kivételes kapcsolatra is céloz, amely a magyar irodalmi hagyományhoz fűzi. Továbbá utal a zenére (Kurtág György művére, a Bornemisza Péter mondásai-ra), s ezzel a darabíró, az irodalomkritikus, a prózaíró melletti negyedik pályára, a zenei íróéra, amelyet elparentált, noha még föltámadhat. (Elvégre a kötetet egy 1980-as zeneszociológiai esszé nyitja – az ötvenes évek magyar operettjéről –, és a keletkezés időrendje szerint Eötvös Péter Három nővér című operájáról írott ragyogó bírálat zárja, 2000-ből.)
De ha ezek után megkérdezzük, tulajdonképpen mit is jelent, hogy Az elme szabad állat, akkor fogalmi prózára fordítva valami olyasmire jutunk, amit a kritikusok – alaposan, alaptalanul – hagyományosan el szoktak mondani magukról: ítéletemet nem befolyásolják csoportérdekek, irodalmon kívüli megfontolások, klikkszellem. Vagy talán valamivel többet, ami még mindig a kritikus – legalábbis egyik – ideáltípusának jegye. Az ilyen ember szembeúszik az árral (divattal, kánonnal), magányos, támadásoknak van kitéve, s „könnyen arcára sütik a zsörtölődő, csupán a gáncsért gáncsoskodó maszkját”. (11.)
A kritikatörténet e nagy közhelyeiért a könyv helytáll. Valóban kevés ilyen kalandos, fékezhetetlen, sem Istenre, sem emberre nem tekintő, gunyoros és lelkesedő, elégedetlen és hálás kritikakötetet írtak mostanában. Megjegyzendő, az árral szembeni excentrikus kritikai állásfoglalás általában az újnak, a kísérletinek a támogatását jelentette. Bán egyik vezető szólamát viszont Ady soraival lehetne kifejezni: „Hogy sóbálvánnyá ne meredjek / Mai csodák előtt.” Ő nem a hagyományláncolatoknak az Új nevében való megtörésére figyel, hanem e láncolatok töredezettségét fájlalja, és a láncszemek helyreállítását, illetve pótlását szorgalmazza. Egy érdeklődő, de kósza figyelmű olvasó, miután méltányolta kritikái eredetiségét és szellemességét, s végül megpróbálná összegezni kritikusi álláspontját, esetleg tévesen konzervatív utóvédharcosnak gondolhatná. Bán Zoltán András azonban nem az arrière-garde embere, hanem – hogy úgy mondjam – egy retrospektív avantgarde-é.
Hadd magyarázzam meg, hogyan értem ezt. Bán számára – noha idegenkedik attól, amit Ady (megint Ady!) irodalmi irodalomnak nevezett – az irodalmi művek az irodalmi hagyomány kontextusában helyezkednek el. Ez a megállapítás még nem különíti őt el bárki mástól. Talán az sem, hogy a művek a hagyomány kérdéseire felelnek. Anélkül, hogy sűrűn hivatkoznék Gérard Genette-re, ő is palimpszesztnek, másodfokúnak gondolja az irodalmat. A művekben megelőző művek, műfajok, elbeszélésmódok, technikák kavarognak, s ezeket imitálja, illetve transzformálja az író. Az ilyesmit nevezik az irodalom intertextualitásának, s az is tudott dolog, hogy a modern irodalom eredetiségeszménye nevében az írók milyen serényen szokták volt eltüntetni a közvetlen hatásokat – legalábbis addig, amíg az ezekkel való kérkedés a kisajátítás, másolás, idézés formájában szokásba nem jött.
Most következik Bán saját problémája: mi van akkor, ha a malomnak nincs mit őrölnie, ha az irodalmi palimpszeszt végtelen számú lekapart, újraírt és az újraírásban mégis fölismerhető sorozata nem vagy csak igen távoli nyomokban létezik, ha az író arra kényszerül, hogy üres, előzmények nélküli pergamenre írjon. Valaha ez az üres pergamen az önteremtő művészi nagyság, eredetiség, zsenialitás kevély szimbóluma lehetett volna, Bán azonban szorongatónak tartja, s csak a hasztalan ürességet – a Semmi Könyvét, az üresség könyveit – észleli benne. Ezért az írói és kritikusi feladatot abban látja, hogy az irodalmi mű visszaírja maga mögé a tradíciót.
Ez a probléma sarkalatosan módosítja a fenti kiindulópontot, amely csak az én rekonstrukcióm, többek között abból a célból, hogy ne csak olvasók, hanem irodalomtudósok is megérthessék, miről van szó. Bán nem sokat törődik az irodalomtudomány intertextualitásfogalmával, s kritikáiban abból a fikcióból indul ki, hogy az irodalmi mű teljes egészében – és éppen csak így: teljes egészében – az író leleménye. Nagyon is észleli a hatásokat, megelőző fogások és szövegek beleszövődését a szövegekbe, de az íróra ruházza azt a felelősséget, hogy ezek helyükre találnak-e a műalkotásban. Ezért lehet az írót felelősségre vonni, és ez a kritika alapja.
Ugyanakkor e hatások egyik formája, amelyet tudatosnak és lényeginek nevezhetünk, eminens szerephez jut bírálataiban, anélkül, hogy csökkentené az írói aktivizmust, hiszen ezt a hatást az írónak kell fölkeresnie, megtalálnia. A különleges és kitüntetett hatás, amely az írói siker szerencséjének kovácsa, nem adott. A hatásiszonnyal szemben Bán kritikusi képzeletében a hatásvágy dominál, s az írói feladat egy-egy hatástörténet rekonstruktív létrehozása. Létrehozása a hagyomány olykor teljesen elhomályosult, majdhogynem kivehetetlen nyomaiból és jeleiből, ahogy kedves szerzője, Kierkegaard szerint a Don Juan-mítosz imitációinak és transzformációinak hagyománya pusztán egy szám, az 1003. A művészi feladat nem a jövőbe mutat, hanem a múltba, amelyet a művész maga rombol és teremt. Az ismert mondás – ezentúl minden másképpen volt – az irodalom helyénvaló programjává válik. A romantikus irodalomértés hagyománya itt nem félreismerhető, s ezzel összefüggésben is neveztem ezt a kritikai beállítottságot retrospektív avantgardizmusnak. Ő maga egy helyen „kötődő radikalizmusról” beszél. (43.)
De hát miért ilyen szakadozott Bán hatástörténet- és tradíciófelfogása? Ez szorosan összefügg a magyar irodalmi kultúráról vallott nézetével. Feltűnő rokonságban a kisiklott magyar történelmi fejlődés, a zsákutcás történelem, a „Mi mindig mindenről elkésünk” stb. ismert képzeteivel, a magyar drámát és prózát – szembeállítva a nyugat-európai, illetve az orosz irodalmi kultúrával – „szervetlennek” tekinti. „Sem a drámában, sem a prózában nem teremtődtek mitologikus alakok, olyan hősök tehát, akik szüntelenül inspiráló (vagyis termékenyen nyugtalanító) jelenlétükkel folyamatosan kikényszerítenék az egyes művek és világszemléletek közötti párbeszédet és ily módon mintegy szavatolnák az irodalmi kultúra organikusságát.” (326.) Visszaállítja azt a régebbi felfogást, amely szerint a magyar irodalomban e dialogikus folyamatosság egyedül a lírára jellemző: „Különös képződmény: a magyar líra organikus sziget az irodalmi kultúra szervetlen sivatagában – a vén cigányból könnyen lehet eltévedt lovas, Kárpáthy Zoltán azonban legföljebb filmhősként léphet ki a regényvilágból.” (327.)
Ezek a gondolatok, ha valaki komolyan, radikálisan gondolja és különböző összefüggésekbe állítja őket, az aktualitás és a kritika szempontjából alakítják át a magyar irodalmi kultúráról alkotott képet. Nem irodalomtörténeti vázlatot kínálnak; ez a kritikusnak nem feladata, és Bán Zoltán András egyik cikkében (Szerb Antal magyar irodalomtörténetéről és Határ Győző „irodalomtörténetéről”) meggyőzően magyarázza, hogy ilyesmi a közeljövőben sikerrel nem is alkotható. Ám az a történeti és elméleti felfogás, amelyet itt összefoglalok, úgy látszik, nem spórolható ki a vérbeli kritikus munkájából. Nem eredeti történetírásról és elméletalkotásról van szó, hanem elmélet és történet olyan kritikusi raszteréről, koordináta-rendszeréről, állványzatáról, amely egységes értelmet ad a fölötte eredeti kritikai megfigyeléseknek, választásoknak és ítéleteknek. Így válik a műbírálat többé, mint a connaisseur megnyerő stílusban fölidézett benyomásává, intuíciójává, ízlése sugallatává – még akkor is, ha idő múltával a raszter kifakul, és az állványokat elbontják. A connaisseurt ízlésítélete maradandósága igazolja, az, hogy „nem téved”, a kritikust viszont egyénisége, attól elválaszthatatlan kritikai víziója és az egyéniséggel szükségképp velejáró tévedékenysége is.
Bánnál Erdélyi és Péterfy aktuálisabbá válik, mint a Nyugat kritikusai, a népszínművek aktuálisabbakká, mint az atomizált nagy magyar drámák, Déry, Kodolányi, Karinthy és egy igen originális módon értelmezett Krúdy aktuálisabbá, mint Ottlik vagy különösen Örley. Kornis aktualizálja Szomoryt. Spiró a Jeruzsálem pusztulásá-t, Katona Józsefnek a kulturális emlékezetből kiesett művét. Mint
a kilencvenes évek reprezentatív bírálója, kritikailag viszonyul az előző évtizedek prózai megújulásához, s noha méltányolja, hogy két évtized után jelentős írók akarták helyreállítani a polgári irodalom kontinuitását, s választották ősüknek Kosztolányit, Márait, Ottlikot és Mándyt, fölveti e hagyomány mai aktualitásának kérdését. „Ez az epika ugyanis – mindenekelőtt saját megújítása érdekében – radikálisan lemondott kora magyar világának ábrázolásáról, önnön autonómiája védelmében mintegy zárójelbe tette azt. Ez a próza, joggal rettegve attól, hogy hazugságba keveredik, tökéletesen ignorált mindenfajta realizmust, nem csak az úgynevezett szocialistát. És így – integrálva mindenekelőtt az újabb német nyelvű próza, mindenekelőtt [sic!] Peter Handke és Thomas Bernhard eredményeit – valóban képes lett arra, hogy megkérdőjelezze a mikszáthi–jókais anekdotikus nagyepikai hagyományt, hogy megújítsa a Nyugat elbeszélőinek civilpolgári világlátását, hogy megteremtse a szabad polgári individuum győzedelmes megszólalásának művészi esélyét. És ez a radikális visszahajlás, a valósággal szembeni magatartás régi-új módjának diadalmas felidézése nemcsak a kritikában talált visszhangra, de meglelte, megteremtette önnön olvasótáborát is.” (72.)
A tradíció mindennek ellenére való megtörtsége és kiürülése bizonyos tapasztalatszegénységben mutatkozik meg, melyet a kritikus az „újabb prózát” követő nemzedékekben és a kilencvenes években különösen aggályosnak vél.
Bán hagyományfelfogása nem véletlenül találkozik Milan Kundera híres és mély értelmű bon mot-jával a regényirodalom első és második félidejéről. Úgy is össze lehetne foglalni kritikai vízióját, hogy az első félidőt, a „nem komolyság” XVIII. századi szabad és játékos szellemét hiányolja a magyar színműben és prózában, s ennek nyomait, jeleit, visszaépíthető kontinuitását kutatja egy sikeres „harmadik félidő” jegyében. (Ezért talán az egyetlen immanens fogyatéka a kötetnek, hogy a pályakezdésről és a Hrabal könyvé-ről írott kitűnő bírálatok ellenére Bán nem áll elő a farbával Esterházy Péterrel kapcsolatban, s nem tudjuk meg, hogyan vélekedik az ő „nem komoly” költészetéről; igaz, erről véleményt alkotni éppen az az idő volt a legkevésbé alkalmas – a Bevezetés a szépirodalomba és a Harmonia caelestis között –, amelyre Bán irodalomkritikusi főtevékenysége esett.) Ez a hiány és kutatás sajátos módon összefügg dráma- és prózaírói kísérleteivel is, a népszínmű mitológiájának, Bolond Istók mitológiájának fölelevenítésével, és – ha nincs használható magyar tradíció, akkor menjünk a közeli szomszédba, amellyel az érintkezés legalábbis része vagy része lehetett volna a magyar hagyománynak – a XX. század első felének osztrák irodalmával való párbeszéddel. Hasonló – a magyar irodalmi kultúrát ösztönözni akaró – okai vannak a kötet érdekes Gombrowicz-, Wyspiaøski-, Bruno Schulz- és Von Doderer-kritikáinak is.
Mert Bán elszánt érdeklődése a hagyomány és a hagyomány hiánya iránt mindenütt irodalmunk nemzeti sajátosságaihoz vezet. Talán maga sem tudja, hogy minden különútja és különcsége, senkihez nem hasonlítható észjárása ellenére milyen közel áll a nemzeti kritikus (ma lehetséges) típusához. Mert nem az a nemzeti kritikus, aki hamisan értelmezett nemzetpedagógiából (valójában legtöbbször frusztrációból és műveletlenségből) mindent fölstilizál és túlliheg, aminek bölcsejét ez a kis ország ringatta, s nem is az, aki (másfajta frusztrációból) bizonyítani akarja és erőlteti, hogy minden elkészült vagy elkészülhet a periferikus honi műhelyekben is, ami a világ kulturális centrumaiban. Nemzeti kritikus az, aki mindent a nemzeti (irodalmi) kultúra hagyományaiban értelmez – az idegen hagyományokat éppúgy, mint a saját hagyomány fekete lyukait. Bán képzeletében hagyományunk tele van fekete lyukakkal, abortált nekibuzdulásokkal, félbemaradt kezdeményezésekkel. A szétfeslett szálak újrasodrása is gyakran baljóslatú, mert a hagyomány a művek helyett írósorsokat, „illetlenül nagyra nőtt legendáriumokat” (400.) örökít meg, vagy éretlen műveket értékel föl. „Az Álmok álmodójá-nak mai olvasata így válik éretlenségünk iskolájává.” (111.) S nemcsak a régmúltban, hanem a félmúltban is: így olvassa újra Bán Hajnóczyt vagy Krasznahorkait.
Hogy a tradíció itt enyhén szólva nem apológia tárgya, az csak azt tévesztheti meg a nemzeti kritika ügyében, aki elfelejti, hogy ennek a nemzetnek a legnagyobb kritikusát Ady Endrének hívták. Az ő átkaihoz képest ez az irodalomkritika csak méla panasz-szó és dohogó simpfelés, de nem árt nyugtázni, hogy Bán Zoltán András alighanem az egyetlen kritikus, aki visszaépítette tradícióját Adyhoz, s bizonyos természetességgel tudja idézni a közbeszéd részévé koptatott szavait is. Persze úgy, ahogy a Fáradtan biztatjuk egymást sorát idézi (történetesen Fodor Gézától): „S most harcolunk kedvet vallva kedvetlenül.” (83.) Leírja például, hogy „e próza [a legeslegújabb a kilencvenes évek elején] csak alig jelenít meg valamit közvetlen környezetéből, a »magyar élet« ábrázolására csak bátortalan kísérletet tesz”. (454.) Szerb Antal felfogását („a magyar irodalom az európai irodalom miniatűr mása”) bírálva fölveti, hogy ehhez „legalább egy absztrakció szükségeltetik: el kell tekinteni a német, francia, olasz stb. külön »bánatoktól«”. (393.) „Mintha »csupa vérzés, csupa titok« lenne minden” – írja Mészölyről. (183.) Tandoriról meg azt, hogy az ő idejében „új idők nem voltak, de új dalok feltétlenül. Mert mai olvasatban a kötet [az Egy talált tárgy megtisztítása] nemcsak forradalmas [!], de szép is”. (325.)
Az erős inspiráció, amely nyelvi fordulatok átvételében is megmutatkozik, megfigyelhető egy másik szerzővel kapcsolatban is. A fiatal Lukács Györgyről van szó. Bán távolról sem lukácsista; ezúttal is a magyar hagyomány foglalkoztatja. A maga korának magyar irodalmi kultúrájában marginális szerepet játszó fiatal Lukács e kultúra egyedüli első osztályú filozófusának, művészetbölcselőjének és bölcseleti alapozású műkritikusának bizonyult, akit mint ilyet konzultálhat a mai magyar kritikus. Bán könnyed mozdulattal teszi túl magát azokon a ma is terjengő dőreségeken, hogy Lukács nem értett az irodalomhoz, s az is nyilvánvaló számára, hogy fiatalkorában igazán minden egyéb volt, csak konzervatív nem. Ugyanakkor súlyos jelentőséget tulajdonít annak, hogy „a fiatal Lukács csupán egy hazai költőt bocsátott be esztétikai panteonjába: Adyt”. (326.) S aki elolvassa A modern dráma fejlődésének története függelékszerű utolsó fejezetét a magyar drámáról, az látni fogja, miképpen aktualizálta az elszigetelt nekifutások e tablóját Bán több mint nyolc évtizeddel később. Néha – mint Nádas Péter Bibliá-jának újraolvasásakor – közvetlenül is kapcsolódik Lukács jelentős korai esztétikai gondolataihoz.
Kérdés, hogy azok a nagy történeti és elméleti sémák, amelyeket Bán minden görcs nélkül, könnyen érthető, áttetsző nyelven terjeszt olvasói elé, nem teszik-e sematikussá magát a kritikai ítéletet is. Ennek éppen az ellenkezője igaz. Olcsó magyarázat lenne erre holmi áldásos következetlenség, de annyi szent, hogy mivel a koordináta-rendszer csak segédeszköz, nem pedig az, amit bizonyítani kell, ezért Bán nem kívánja minden mű helyzetét abban meghatározni. Vagyis nem dogmatikus kritikus. Nem állítja, hogy ne lehetne eredeti alapokon létrehozni egy történelmi prózavilágot, s ezért a kötet egyik legjelentősebb és legaffirmatívabb kritikájában nem kutatja Bodor Ádám Sinistra körzet-ének tradícióit. Maga a Bodor-regény azonban tradíció lehetőségévé válik, beépül a magyar irodalmi kultúrába, illetve beépül a kritikus erről szóló látomásába. Így válik kétértelművé a bírálatnak az eredeti megjelenés helyén még egyértelműen lelkes címe, A főmű. Összeolvassuk ugyanis egy másik írás következő helyével: „A magyar regénytörténet: hatalmas térfogatú életművek (Kemény, Jókai, Mikszáth, Krúdy, Móricz) makulátlan, összefüggő remekmű nélküli raktára, roppant könyvhegy, melyből hiányzik a mindent maga köré szervező, mindennek valódi alapot adó főmű. Más nézőpontból: egyes, elszigetelten álló remeklések, »főművek«, epikai koronák az életmű udvartartása nélkül (itt Ottlik regénye és Konrád A látogató-ja lehetne mintapélda).” (109.) És összeolvassuk ugyanakkor a Boldogult úrfikoromban-ról szóló írás címével is: A rejtőzködő főmű. Összeolvassuk továbbá a novellista Bodor Az Eufrátesz Babilonnál című könyvéről írott kritikával.
Fordított helyzetet mutat a Mészöly Miklós Családáradás-áról írott bírálat. Ez a „beszély” – mint Mészöly kései művei általában – egy sutba dobott magyar tradíció világával akarja telíteni az irodalmi tapasztalatot, mintegy visszaírja magát egy – minek nevezzem? – vidéki, kisúri prózába. Egy valamikori családregény bizalmas-kedélyes-patriarchális hangját üti meg, de ez mégsem imitatív azonosulás a maga teremtette hagyománylánccal, hanem a homály, a titok (technikailag a kihagyás, az értelmezhetetlenség) által képződött transzformáció. Ez éppen olyasvalami, mint amit Bán keres, és teoretikusabb beállítottságú kritikus az ilyen találkozás örömében talán hagyná is magát meggyőzni a szöveg retorikájától. Ő azonban hajlíthatatlan: „Valami rejlik mindennek a mélyén (a gyermekek szóhasználatával, a »Legnagyobb Titok«), de talán már Mészöly sem kíváncsi megfejtésére, vagy gondolkodásának lényegét érinti, hogy érdektelennek ítél bármiféle kibogozást. Csak valamiféle hangulatban hisz immár, a saját hangjának, intonációjának zengésében, mely sokszor valóban lebilincselően szárnyal, ez tartja rabul érdeklődését, és, elveszítve az olvasót és a maga epikai világát, vakon követi saját, kiérlelt retorikája sziréndallamait.” (184.)
Egy hagyományos kritikafelfogás – feltéve, ha egyetért az ítélettel – az ilyenfajta műbírálói döntésben az ízlés, a minőségérzék intuíciójának felülkerekedését ünnepelné az összeeszkábált fogalmi, ideologikus alkotmányokon, akadémikus konstrukciókon. A helyzet azonban ennél komplikáltabb. Bán nagyon is tisztában van a kritikai érzék jelentőségével, öntudatosan bízik a sajátjában, s ritkán veszteget időt afféle tények álszerény hangoztatására, hogy ítélete csak egy a sok közül. De ugyanakkor azzal is tisztában van, hogy egy hasonló nívójú kritikus, aki mindazt felismeri, amit ő, homlokegyenest ellenkező ítéletet hozhat. Erre éppen az említett Mészöly-kritikában mutat példát. „Nádas Péter pontosan érzékeli ezt, ám ami a magam agyában kudarc, az nála – mi sem természetesebb! – a legpompásabb művészi diadal.” (181.) „Nádas Péter természetesen ezt is érzékeli… Ám én nem tudok kiegyezni ezzel az érveléssel.” (183.) Nem mehetek bele a tárgy taglalásába, ezért az olvasónak vagy ellenőriznie kell, vagy el kell hinnie, hogy Nádas megjegyzései roppant kritikai intuícióról tanúskodnak, s valóban ugyanazt látja, mint Bán. S az is nyilvánvaló, hogy ezt a szemet, ezt az intuíciót Bán a magáéval egyenrangúnak tekinti. A nem racionalizálható kritikai érzék, a kritikus vérbeli volta a jelentős kritikai teljesítmény elengedhetetlen feltétele, de az ítélet igazságát se meg nem alapozhatja, se nem szavatolhatja.
A kritikai ítélet igazságát csak személyes perspektívák alapozhatják meg. Végig lehetne gondolni, hogy az Egy családregény vége írója miért ítéli a Családáradás-t nagy jelentőségű műnek. S ugyanígy Bán Zoltán András kötete egészéből fogjuk föl, hogy miért nem pusztán a nemtetszés ösztöne, vagy a szeszély, vagy a kákán is csomót kereső rosszakarat vezette tollát itt (és annyiszor máskor) a kritikai elutasítás irányába.
Most értjük meg, hogy miért vonakodott szerzőnk olyan hosszú ideig bírálatait egybegyűjteni. Ma sokan adnak ki – ha tehetik – kritikai kötetet, ha összegyűlik egy kötetnyi kritikájuk. Ő vonakodott belépni a „túldimenzionált házibulihoz” hasonlított irodalmi életbe. Sokáig egyáltalán nem tervezte kritikai gyűjtemény kiadását, s mire elszánta magát, húsz év anyagából rostálhatott. Kirostálta munkássága kétharmadát. Kertész Imréről – akinek talán a legnagyobb kritikai szolgálatot tette – csak egy írás található a kötetben. Az viszont, a Diadalmas fiaskó, kis terjedelmében is igen sokat mond. Mert Bán egyik nagy kritikusi erénye, hogy a rövidség nem megy a tartalmasság rovására. Szóval ő nem dokumentálni akart. Talán a hitelesség pecsétjét kívánta ráütni könyvére. Ez nem a tekintély hitele, hanem a személyiségé.
Amit a kritika válságának neveznek, az nem más, mint a kritika objektív tekintélyének elvesztése, idioszinkretikussá válása. E műszó történeti változása is megvilágítja, amiről szó van: valaha beteges túlérzékenységet, bizonyos dolgok heveny elutasítását jelentette, ma személyes sajátosságot, egyéni beállítottságot. De az új értelmen áttűnő régi is színezi a kritikus típusát; elvégre e tevékenység mitikus őse dr. Johnson volt. Alighanem a kritika műfajában is bekövetkezik a visszahajlás az „első félidőhöz”: apad a kritikai disszertációk arctalan áradata, csökken a tudomány szerencsétlen gyámkodása a műbírálat felett, nevetségessé válik a normatív közmegegyezéshez való igazodás, melynek jelhangjaival arról akar meggyőzni a kritikus, hogy nem különbözik. Ezzel szemben elengedhetetlenné válik az egyéniség jelenléte. A figyelemre méltó kritikus gyakran furcsa, gyakran szélsőséges, gyakran meghökkentő. Ám ez nem ejthet zavarba bennünket, mert az egy lehetséges értelem – egy lehetséges értékelés kritikai eszményét fölváltja a sok értelem – sok értékelés tudomásulvétele, sőt igénylése.

Radnóti Sándor