Ébli Gábor

RÉGI KÉPTÁR, MODERN MAGÁNGYŰJTEMÉNY, KORTÁRS MŰVÉSZETI KÖZPONT: MŰVÉSZETTÖRTÉNET MADRID MÚZEUMAIBAN

Az elmúlt évtizedben Madrid új művészeti múzeumokkal gazdagodott. A Prado már két évszázada a spanyol főváros büszkesége, s az ezredvég két további gyűjteményt társított mellé. A spanyol állam megvásárolta s a felújított Villahermosa-palotában önállóan helyezte el a Thyssen–Bornemisza-kollekciót; egyúttal – Museo Nacional Centre de Arte Reina Sofía néven – huszadik századi művészeti központot hozott létre egy nagyvonalúan átalakított múlt századi kórházi épületben. Ilyen anyagi szerepvállalás és kultúrpolitikai elkötelezettség a múzeumügy mellett máris figyelmet érdemel. Hiszen a múzeum a modernitás legfiatalabb, egyszersmind gyorsan növekvő társadalmi súlyú intézménye. Különösen a huszadik század utolsó harmadában lett megfigyelhető a kultúra legszélesebben értelmezett területeinek muzealizálódása s ennek markáns példájaként a művészet szinte kizárólagos múzeumi reprezentációjának sikere. A múzeumok terjedésének különböző modelljei körvonalazódtak az Egyesült Államokban és Európában; s ebbe illeszkedik a madridi múzeumi hármas.
E kérdésnek fokozott jelentőséget ad a három érintett múzeum elméleti tipizálhatósága. A Prado a régi képtár klasszikus példája, míg a Thyssen–Bornemisza-anyag olyan nagypolgári magángyűjtemény, amelynek kialakulása követte a huszadik század kultúrtörténeti ívét. A Sofía királynéról elnevezett kortárs művészeti intézet a nyolcvanas évek végén eredetileg állandó gyűjtemény nélkül, azaz nem is szigorúan vett múzeumként jött létre, ám időközben jeles műtárgyanyagot kapott, s ma a klasszikus gyűjteményi elvekre is építő, de határozottan kortárs orientációjú múzeum. Így Európa egyik legkiválóbb uralkodói gyűjteménye, a modern magángyűjtés egyik elsőrangú példája s a késő modern kultúrpolitika merész, kortárs múzeumot alapító gesztusa képezi a madridi múzeumi hármas mai alapját.
A múzeumtörténeti szál azonban nem feltétlenül kötné egységbe a három intézményt. Ehhez az sem lenne elegendő, hogy egymástól sétatávolságra helyezkednek el: a klasszicista Villahermosa-palota a Pradóval átellenben, a Reina Sofía óriási, nem nagyon jellegzetes századfordulós tömbje a Prado sétányon délnek haladva. Annál lényegesebb, hogy a három gyűjtemény művészettörténetileg egymást követi. A Prado anyaga a trecentótól Goya haláláig terjed, a Thyssen–Bornemisza-gyűjtemény súlypontja a modernizmus, míg a Reina Sofía – mint tisztán huszadik századi múzeum – fókusza határozottan második világháború utáni. Természetesen számos átfedés van köztük: a Thyssen–Bornemisza is a kora reneszánszig nyúlik vissza, ám a Prado szomszédságában inkább a régi képtárat folytató modern, különösen a remek avantgárd anyagának van jelentősége. Hasonlóan, a Reina Sofía kiindulópontja is jóval a mai kortárs előtt található, s Picasso Guernicá-ja éppen a múzeum központi darabja, de az intézmény igazi arcélét a kortárs adja.
A három múzeum így kiegészíti egymást. Ebben nyilvánvaló előkép Párizs, ahol a Louvre, a Musée d’Orsay és a Centre Pompidou rekonstruálja ma a művészet történetét időrendi tagolásban. Ahogy a Louvre és az Orsay cezúrája Corot művészete, illetve az Orsay és a Beaubourg vízválasztója az avantgárd, úgy a madridi hármas is lényegében egy klasszikus, egy modernista és egy kortárs szakaszra osztja a nyugati képzőművészetet. S ez nem csupán múzeumszervezési kérdés. A közgyűjtemények műtárgyállománya messze túlnőtt az egy-egy épületben elhelyezhető mértéken, ám az igazi ok a múzeumi anyag időbeli elválasztására a művészettörténet-tudomány mai dilemmája: lehet-e egyáltalán homogén múzeumi keretben kiállítani klasszikus, modern s kortárs művészetet. A múzeumi hármas párizsi és madridi megvalósítása mögött egyaránt ez a kétely húzódott meg: tartható-e még a művészettörténet folytonosságának feltevése, látható-e még egyazon szemmel a középkori táblakép, az avantgárd kollázs s a mai installáció? Már a helyhiány miatt is, Madrid a művészettörténeti széttagolás mellett döntött. A Prado – mint a múzeumok többsége a világon – csak szűk helyet kínál anyaga kiállítására; így egyértelmű volt a két huszadik századi súlypontú újabb anyag külön elhelyezése. A művészettörténeti egymásutániság reprezentációjának kérdése így azt veti fel, hogyan befolyásolja a régi képtár megítélését a modern és kortárs anyag megjelenése; illetve milyen kihívás elé állítja a modern és kortárs anyag bemutatását a Prado által képviselt történeti norma. A múzeumi együttes titka a három anyag kölcsönhatása.
E tekintetben Madrid arra vállalkozik, hogy a felvilágosodás múzeumi ideáljának egy szeletét élessze újra. Természetesen nem a tizennyolcadik század végi, enciklopédista szemléletű, a természet és civilizáció minden területét felölelő univerzálmúzeum létrehozása a cél. Egy ilyen totalitásigény lehetetlenségét ábrázolta Flaubert Bouvard és Pécuchet című regénye. Sőt még a művészet szűkebb világában is nyilvánvaló, hogy a Louvre vagy a British Museum ilyen jellegű gyűjteményei is – szerencsére – csak részlegesek. Ám az összehasonlítás, a holisztikus nézőpont igénye ma is élő és érvényes. A madridi múzeumi ensemble a szépművészetek terén egy ilyen hosszmetszet kísérlete. Három helyszínen, eltérő kurátori szempontok alapján, de az esztétikai minőség iránti egyforma elkötelezettséggel mutatja be a latinitás utáni Európa művészetéből gyűjtött anyagát. Ezzel elismeri a három részre tagolt művészettörténet bizonyos heterogenitását, a művészeti alkotás, bemutatás és befogadás történeti változását, ugyanakkor kiáll a múzeumi reprezentáció egyetlen, közösen és hosszú távon vállalható irányelve, az esztétikai érték keresése mellett.

Mindhárom múzeum központi eleme az állandó kiállítás, s ennek európai összehasonlításban is kiemelkedő mércéje a Prado képtára. A múzeum eredetileg természettudományi anyag számára épült, Juan de Villanueva tervei szerint, 1785-től. A III. Károly uralkodása alatt megkezdett építkezés a franciák elleni szabadságharc miatt csak VII. Ferdinánd idején, 1811-ben fejeződött be. Az udvari képtár fontossága ezalatt tudatosodott: Károly művészeti tanácsadója, a festő Anton Raphael Mengs vetette fel először az ötletet, majd a Napóleon által spanyol uralkodónak kinevezett Joseph Bonaparte hozott rendeletet egy Museo de Pinturas létrehozásáról 1809-ben; végül Ferdinánd felesége, María Isabel de Braganza valósította meg a tervet. A Museo Real de Pintura y Escultura így a királyi gyűjteményből kiválasztott háromszáz kép kiállításával nyílt meg 1819-ben.
Az uralkodói gyűjteményből folyamatos volt a képek átadása a múzeumba, ám azok 1868-ig királyi tulajdonban maradtak. Az államosítás előtti időszakban a képtár hetente csak egyszer nyitott ki, s a látogatáshoz udvari engedély kellett. A feudális gyűjteményből modern típusú közgyűjteménybe való átmenet ily módon elhúzódó évtizedeit azonban hamarosan követte egy másik jellegzetes európai múzeumi fordulat. Az 1835-ben szekularizált egyházi műkincseket eleinte az átmeneti múzeumnak kialakított Convento de la Trinidadban helyezték el a párizsi Musée des monuments français (1818) példájához hasonlóan. A Prado államosítása után azonban a kolostorban összegyűjtött háromezer művet átadták a Pradónak (1872). Mivel az Escorialból folytatódott a királyi gyűjtemény átszállítása a Pradóba, a hirtelen meggazdagodott múzeum – mai épületének még csak töredékét használva – túlterhelt lett. Ekkor adtak kölcsön, a „disperse Prado” akció keretében, az államigazgatásnak és vidéki múzeumoknak mintegy négyezer művet. A huszadik század elején a gyűjteményt jelentős magánadományok gazdagították, míg a polgárháború és a Franco-diktatúra hosszú évtizedes vándorútra kényszerítene a Prado anyagát (Genf). Ma 8600 mű alkotja a képtárat:
az egyházi eredetű műveken túl, 3000 kép a királyi gyűjteményből származik, míg a további képanyag a múzeum szerzeménye a múlt század közepe óta. Ezt egészíti ki
A dauphin kincseként ismert, XVI–XVII. századi francia iparművészeti anyag, egy hétszáz darabos szoboranyag s egy szerény grafikai gyűjtemény.
Az anyag kiállításának kereteit máig is a Villanueva-féle alaprajz szabja meg. Az észak–déli elhelyezésű, hosszúkás, alapjában kétszintes épület kulcselemei a hossztengely, a köré csoportosuló kistermek, a két rotunda s a központi, bazilika jellegű, a főtengelyre merőleges apszissal zárt csarnok. Ez utóbbihoz tartozott eredetileg a főbejárat, amely helyett ténylegesen a két rotunda felőli végen lehet a múzeumba jutni.
A központi csarnok elválasztó funkciója az északi és déli szárny között megmaradt, ám mindkét szinten csak halványan érvényesül. A fő szintet jelentő első emeleten a főtengely enfilade jellege sértetlen, a két rotunda közötti átlátás akadálytalan. Ugyanakkor a központi csarnok itt a képtár egyik csomópontja, hiszen Velázquez műveit mutatja be, s az apszisban a Las Meninas-t. A két oldalbejárat használata miatt viszont a rotundák érvényesülése csorbul: a két szint összesen négy rotundája közül csak az első emeleti déli működik galériaként, bár annak szerepe kiemelt. Ebben végződik ugyanis az északi bejáratnál nyíló főtengely, s ennek a déli rotundának az enfilade felé nyíló fala így a képtár első számú fókusza. Az itt függő Goya-tabló, a La Familia de Carlos IV a Prado központi jelentőségű választása. Az oldalt elhelyezkedő kistermek a többszöri bővítési hullámok során készültek 1910 óta. Ám az 1989-ben befejeződött legutolsó, átfogó felújítás eredményeként is csak a Prado anyagának tíz százaléka látható a múzeumban.
A képtár történetileg a földszint északi csücskében kezdődik, az Alpoktól délre, illetve északra kibontakozó reneszánsz párhuzamos bemutatásával. A klasszikus módon iskolákba rendezett anyag inkább főművekre, semmint teljességre épül. A korai tizennegyedik századtól induló, a termek többirányúan egymásba nyíló jellegéből adódóan nem szigorúan kronologikus anyag csúcspontjai Fra Angelico Angyali üdvözlet-e (Lerma gróf tulajdonában 1611-től, Prado 1861), Dürer Önarckép-e (a brit I. Károly hagyatékából IV. Fülöphöz került 1649-ben), több Cranach-kép (II. Lajos özvegyétől, Magyarországi Mária királynétól örökölte II. Fülöp), Raffaello Vizitáció-ja (IV. Fülöp tulajdonában 1655-től, Prado 1837), a II. Fülöp által személyesen gyűjtött Bosch-képek sora (különösen A földi gyönyörök kertje és A királyok imádása) s a Tiziano által V. Károly német-római császár megrendelésére festett Ecce homo (a Habsburg uralkodó révén Augsburgból került Madridba, majd Prado 1821).
Részben a királyi gyűjteményekből, részben későbbi hagyatékokból és ajándékozásból került a régi képtár ezen egyetemes művészeti termeibe Quentin Massys Krisztus bemutatása a népnek, id. Pieter Brueghel A halál diadala, Joachim Patinir Menekülés Egyiptomba s a velencei iskola, főként Tiziano számos műve. Az emeleti főtengely alatti, nagy falfelületű részek mutatják be Correggio, Andrea del Sarto képeit s különösen Veronese és Tintoretto nagyalakú vásznait. A Tintorettók egy részét Velázquez választotta ki IV. Fülöp számára Itáliában, ahová Rubens ösztönzésére látogatott el, s amely útjának festői hatása jól látható az emeleti Velázquez-terem két remekműve, a korábbi Bacchus diadala és a későbbi Vulkán műhelye között. A Tiziano-rész szomszédságában, a földszint utolsó, viszonylagos egységet alkotó termében látható a harmincnégy képből álló El Greco-anyag. Bár Greco életében elismert festő volt, itt függő három legjelesebb műve, a Szentháromság, a Feltámadás és a Pásztorok imádása mind XIX–XX. századi szerzemény.
A Prado elrendezésében azonban a képtár magva az első emeleti főtengely köré szerveződik. Az északi bejáratnál nyíló keleti szárny az egyetemes anyagot folytatja
a barokk felé haladó németalföldi termekkel, amelyek központi művésze Rubens.
A Három grácia a festő hagyatékából került IV. Fülöphöz; a Saturnus jelentőségét különösen az emelet másik végében függő Goya-Saturnus-szal való összevetés lehetősége adja; míg az Európa elrablása kiváló kiindulópont hatástörténeti vizsgálathoz Tiziano hasonló című művével, amelyet Rubens egykor még madridi tartózkodásakor látott a királyi gyűjteményben, s ma a bostoni Isabella Stewart Gardner Museumban függ. Rubensnek a Lerma gróf számára készített El Apostolado, illetve El Triunfo de la Eucaristía című hat-, illetve tizenkét darabos sorozata az ellenreformáció esztétikai világához nyújt kulcsot. S bár a Prado a XVIII. századi francia és brit festészetből is mutat műveket, Rubens és Van Dyck képeivel befejeződik a képtár egyetemes vonulata. Az emeleti tengelyt alkotó Központi Galériában és a flamand barokk utáni kistermekben, azaz a Prado által központinak minősített részen a nemzeti festészetet mutatják be. A Prado egyértelműen a spanyol anyagot hangsúlyozza képtárában, elsősorban annak egyetemesen is vezető érvényű fejezetét: a barokkot és Goya művészetét.
A spanyol barokk öt mestere közül Ribera és Murillo tölti meg a Központi Galériát; Velázquez az enfilade-ot felező központi csarnokban, Zurbarán és Cano – Herrera, Pereda és más mesterek társaságában – a szomszédos kistermekben kap helyet. Az okkersárga árnyalatúra festett, egyszerű kazettás mennyezetű s természetes felülvilágítást is nyújtó Központi Galéria az északi rotundából egyenesen vezet a délibe. Mivel a látogatók zöme ma az emeleti északi, ún. Goya-kaput használja, nagy részük számára az egész múzeumi kiállítás is Ribera tablóival, a spanyol barokk naturalista szakaszával kezdődik. S mert a képtár eddig ismertetett egyetemes gyűjteményének java egy emelettel lejjebb, a földszinten helyezkedik el, a kiemelkedően látványos Központi Galéria nem csupán a spanyol anyag, hanem az egész képtár kezdete lesz a látogatók zömének. Lévén Ribera és Murillo festészete erős érzelmi töltetű, a fény által előhívott kontrasztokra épül, s a látogatók figyelmét azonnal megragadja, a két emelet ilyen megosztása és a Központi Galéria inszcenálása a műtörténeti sorrend figyelmen kívül hagyását eredményezi; főként mert a Ribera-anyag legnépszerűbb darabja, az El martirio de San Felipe a Központi Galéria elején függ.
Hangsúlyozni kell, hogy Ribera és Murillo tablói számára a Központi Galéria ideális, ahogy Veronese és Tintoretto vásznai éppen egy emelettel alattuk, hasonló méretű termekben függenek. Sőt a Központi Galéria belsőépítészeti kialakítása kifejezetten szerény, ahogy azt egy ilyen barokk anyag érvényesülése meg is kívánja. De látni kell, hogy a képtár ilyen elrendezése felerősíti a Prado két alapvető üzenetét, a nemzeti anyag hangsúlyát az egyetemes előtt s a nemzetin belül a markánsan színpadias, reprezentatív, emocionális képcsoport elsőbbségét a reflektívebb, intellektuálisabb anyaggal szemben. Velázquez művei ugyanis kevésbé egységesítve, a közel nyolcszögletű s apszissal megtoldott csarnokon túl négy kisteremben elosztva függenek. A csarnok már egy évszázada Velázquezé, s korábbi rendezésekről fennmaradt fényképek jól mutatják, hogy az apszisban is mindig a Las Meninas függött. A mennyezet növényindás freskói mára természetesen eltűntek, s a kétsoros akasztás helyet adott az egysorosnak. A falak zöld kárpitozása azonban megmaradt, bár a csarnok közepén korábban található kényelmes zsámolyok eltűntek.
A Velázquez-csarnok a Prado kiemelt galériája maradt, s benne a négy főmű – IV. Fülöp udvarhölgyei, a már említett Bacchus- és Vulkán-vásznak és Don Gaspar de Guzmán lovasportréja – kiválóan érvényesül. Hiányzik viszont az oeuvre egysége a további képek kistermekbe való elosztása miatt: a Las Meninas szofisztikáltságával vetekedő, a szövőnők ábrázolása ürügyén a kép a képben problematikáját tematizáló Las Hilanderas az egyik teremben, a La rendición de Breda egy másikban, a portrék egy harmadikban találhatók. A kistermek csak részben enfilade jellegűek, nem következetesen egymásból nyílnak. Bár Zurbarán, Cano és Pereda képeivel együtt a termeknek ez a csoportja egységre törekszik, a műtörténeti vagy tematikus egymásutániság meg sem közelíti a Központi Galériáét. A kistermek előnye ugyanakkor a Velázquez-anyag önállóbb egységekre bontása. Az egyes művek jobban elkülönülnek egymástól: a látogató nem egy hosszú fal mellett, ugyanabban a pózban előrehaladva nézi őket, hanem a művek saját világát jobban tiszteletben tartó, intimebb terekben, némi keresés után fedezheti fel a – reprodukciókról már ismert – képeket.
Ezt megkérdőjelezi a képtár tömeges látogatottsága, amely elmélyült szemlélődésre alig hagy már alkalmat. A Prado harmadik, időrendben záró fókusza, a Goya-anyag e rendezési dilemmáknak végképp nem is tud megfelelni. A hatalmas képanyag a déli rotundában, a körülötte lévő kistermekben s a második emeleti termekben oszlik el. A képtár egyetlen más festője sincs két emeletre, az időrendet – a terek sokirányúsága folytán – nem is követően széttagolva. A déli csücsök problémája, hogy a földszintjén lévő kapu nyitott a látogatók előtt, hiszen még az északi kapuval együtt is annyira szűk a befogadóképesség, hogy szó szerint állandó a sorban állás. A Goya-anyaghoz így a Központi Galérián át, közvetlenül a déli rotundába érve, valamint a Murillo kaputól a lépcsőn feljőve egyaránt el lehet jutni. Ám a rotundában, a kistermekben s a második emeleten, folyamatos időrendiség híján, a Goya-rész kezdő- és végpont nélkül három részre szakad. A központ a déli rotunda lenne, ám a Központi Galériából, Murillónak a sevillai templomokból 1901-ben a Pradóba áthelyezett képei felől ide belépve a híres IV. Károly-családkép minden előzetes Goya-anyag nélkül fogadja a látogatót. A múzeum alaprajzának logikáját tekintve ez a Prado első helyen kiemelt főműve, de az építészet logikája itt nehezen hozható összhangba a művészettörténeti értékkel. Noha a kép fontossága megindokolható – művészi megoldásán kívül a két, házasságtörésből született kisgyermek, a teljesen alkalmatlan király s a Godoy miniszter által való kihasználtságát gőggel leplező királyné feszültségének ábrázolása –, a mű teljesen előkészítetlen a Murillo felől érkező látogatónak.
Annál inkább, mert a Goya-anyag időben korábbi része a második emeleten található: az 1770-es években az asturiai hercegek számára, majd a La Real Fábrica de Tapices megrendelésére készült bámulatos kárpittervek, egyúttal az oeuvre-ben elengedhetetlen fontosságú, 1800 körüli La Maja desnuda és La Maja vestida. Sőt a kiállítási terek megosztottságával küzdve a Prado nem talált jobb helyet egy elsőrangú új Goya-akvizíciójának sem: a La condesa de Chinchón, az emberi lélekábrázolásban kivételes érzékenységet mutató, egész alakos portré, amely tavaly került a Pradóba, szintén a második emeleten, a kárpitok, a Maják s a vallásos festmények sorában függ. A IV. Károly-családképet, a Doña Albát Maja-pózban ábrázoló képpárt s az alig húszéves Chinchón grófnő portréját egyébként Godoy miniszter léhasága köti össze. Godoy ugyanis a királyné szeretője, a két kisgyermek apja, egyben Doña Alba szeretője – és a két Maja-kép büszke birtokosa – s a portrén tőle immáron terhesen ábrázolt Chinchón grófnő férje volt. Egyúttal Goya mint udvari festő is neki volt alárendelt, egészen éppen a IV. Károly-családképig, ami után nem dolgoz(hat)ott többet az udvarnak. Művész és hatalom viszonya külön kapcsolatot teremt itt Goya és Velázquez között. Velázquez – részben zsidó származása miatt – a királyi udvarban az akkor ugyancsak közel teljhatalmat élvező Don Guzmánnak volt kiszolgáltatott, amint ennek fanyar üzenetét máig közvetíti a Guzmánt királyi pózban ábrázoló lovasportré.
A Goya-anyag harmadik fókusza – a Prado zárórésze – a rotunda körüli kistermekben található. Ez is megosztott a Napóleon elleni felkelés két tragikus pillanatát ábrázoló óriáskép (Küzdelem a mamelukokkal, illetve 1808. május 3., azaz a kivégzés) és a fekete korszak öt termet betöltő művei, különösen a magányoskutya-festmény, a Saturnus és az El Coloso között. A képek provenianciájából megemlítendő, hogy a negroid művek többsége 1881-ben, Baron d’Erlanger adományaként került a Pradóba, miközben az emlegetett IV. Károly a képtár számos más művét szemérmetlenség miatt majdnem megsemmisíttette. Az 1890-es évektől a Pradóban ugyanakkor egy ideig folyt a Goya utáni művészet termékeinek gyűjtése is, amelyeket várhatóan a most felújítás alatt álló Cason del Buen Retiróban fognak újra kiállítani, míg más részük már a Reina Sofíában látható. A Goya-anyag bemutatása már önmagában is a Prado vészes helyhiányának s bizonyos zavarának nyilvánvaló jele. Miközben a földszint néhány időszaki kiállítási termében láthatók a nemzetközi hírű spanyol építész, Rafael Moneo tervei a Prado nagyvonalú bővítésére, a múzeum a jelen adottságok között is találhatna a Goya-anyag (s részben a Velázquez-művek) számára jobb bemutatást. Ehhez azonban elkerülhetetlen lenne egy elvi szintű döntés a spanyol barokk más reprezentációjáról.

A Goya-anyag körüli feszültség másik oka a Thyssen–Bornemisza-gyűjtemény elhelyezésében keresendő. A Villahermosa-palota ugyanis valaha Doña Alba lakhelye volt, így Goya is gyakran megfordult itt, s kiváló választásnak tűnt, hogy ide helyezzék át képeit a Pradóból. A nyolcvanas években már a képek elhelyezését próbálták, amikor Hans Heinrich Thyssen báró, spanyol felesége és a spanyol állam megállapodott a magángyűjtemény tíz évre szóló kiállításáról. Helyszínül éppen a Villahermosa-palotát választották, amelyet 1992-re szintén Rafael Moneo tervei szerint alakítottak újjá a múzeumi funkció iránti példás szerénységgel. Mivel a spanyol állam 1993-ban meg is vásárolta a gyűjteményt, az ma állandó múzeumként működik a Prado szomszédságában.
A gyűjtemény kiindulópontját a mai báró nagyapjának Rodinhez fűződő kapcsolata jelentette, ám a kollekciót igazából fia, Heinrich Thyssen építette ki. Filozófiából doktorált Londonban, s a család acélipari vagyonából régi mesterek gyűjtésébe kezdett. Feleségül vette kászoni Bornemisza Margit bárónőt, s a rohonci kastélyban tartott anyag első kiállításán, a müncheni Neue Pinakothekban még Sammlung Schloss Rohoncz néven szerepelt 1930-ban. A család igazi székhelye már 1919 után Hollandiába került, onnan a második világháború miatt Svájcba, s 1949-ben Luganóban nyílt meg a gyűjtemény nyilvános, állandó kiállítása. Ám az első huszadik századi képét – egy Nolde-akvarellt – csak az unoka, a mai báró vásárolta egy stuttgarti aukción 1961-ben, két kiemelkedő nemzetközi gyűjtő, a görög hajótulajdonos Sztavrosz Niarkhosz és Nelson Rockefeller tanácsára. Innen rohamosan nőtt a modern anyag, s a mai madridi múzeumi alapítvány – amelyben a kormányt nyolc, a családot négy személy képviseli – legfőbb gondja a modern művek elhelyezése lett. A feleség, Carmen – zömmel impresszionista – anyaga jelenleg utazó kiállításként látható a világban, de már megvásárolták a Villahermosa-palota két szomszédos épületét 2002-től való elhelyezésére.
A palota alagsorában időszaki kiállításoknak van hely, míg a földszint és a két emelet mutatja be a gyűjteményt. A rendezés szigorúan időrendi s iskolák szerinti. Erre kiváló az épület: a belső udvar körüli négy fal jól követhető folyosók kialakítását tette lehetővé. A négy oldal fordulói emeletenként nagyobb egységekre is tagolják az enfi-
lade sorokat. A kívül-belül egyaránt hússzínű falak finom előkelőséget adnak a palotának, amelyben semmi nem emlékeztet az arisztokrata eredetre: nincs szőnyeg- vagy bútorstaffázs, miközben a termek ritmusa, az ablakmélyedések és a boltozat klasszicista rendje nem hivalkodó, de rangos keretet ad a múzeumnak. A nyolcszáz darabos anyag szinte kizárólag festészeti, s a magángyűjtés lehetőségein belüli minél nagyobb történeti kiegyensúlyozottságra törekszik. Különlegessége a XIX. századi észak-amerikai és a német expresszionista rész, amelyek enciklopédikusnak mondhatók. A kubizmussal nyitó avantgárd anyag is jeles egységet alkot, s egy kivételesen fehérre meszelt teremsorban helyezték el.
Az itáliai primitívektől induló régi képtári anyag önálló elemzést igényelne. Főműve talán Ghirlandaio portréja Giovanna Tornabonni-ról; míg Pulszky Károlynak utólagos elégtétel, hogy a ma már Sebastiano del Piombo és Tiziano közös művének tartott Francesco Venier Doge portréja nem került hátrébb, mint Duccio Krisztus és a szamaritánius asszony-a vagy Fra Bartolomeo Szent család és a gyermek Keresztelő Szent János-a. Ám a holland polgári festészet és a francia rokokó után a képtári rend törést szenved a Hudson School és a korai észak-amerikai anyag bemutatása miatt. Ebben Copleytól Sargentig csak néhány kvalitásos mű található, s talán szerencsésebb lenne az anyagot mint a gyűjtemény külön fejezetét bemutatni. Itt nyilvánvaló az ütközés a múzeumi szempontok és a magángyűjtő egyéni ízlésének való megfelelési kötelezettség között. Mivel a nevet és címet jelző táblákon kívül semmilyen ismertető nincs a termekben, a látogató zavarba is jöhet, hogyan kerülnek a préri indiánjai az előző termekben lévő Boucher és az utóbb következő Caspar D. Friedrich közé.
A madridi múzeumi hármas kontextusában érdekes anyag a jelzésszerű posztimpresszionista művek (Van Gogh, Gauguin, Cézanne; egy fauve Braque 1906-ból, Derain) után következik. Munch, Ensor, illetve Kokoschka és Schiele után látható a Brücke és a Blauer Reiter válogatott képsora Max Pechsteintől a legtöbb művel reprezentált Kirchnerig, majd egy újabb teremsorban Marc és Javlenszkij műveitől a Neue Sachlichkeit képeiig. A modernizmus másik szárnyát a kiállítás utolsó előtti teremsorában Gris és Picasso kubista képei vezetik be. Ennek az enfilade-nak hét részre tagolt egységét két Mondrian-kép vizuális kerete fogja össze: a Szürke-kék kompozíció (1912) és a New York City (1942) néz egymással szembe, míg köztük az izmusok teljes spektruma, felölelve látványos műveket (Robert Delaunay: La Grande Portugaise), sűrűn az orosz konstruktivizmust s két magyar alkotót is (korai Moholy-Nagy, késői Huszár Vilmos).
Schwitters Merz-kollázsainál és Léger, Braque 1917–1919 közötti műveinél fordul a teremsor az utolsó enfilade-ra, amely egészen a hatvanas évekig vezeti a kiállítást. Nagy jelentőségű választás volt az enfilade végére, az egész teremsort uraló helyre Roy Lichtenstein képét tenni. Az ide vezető út természetesen egyre több amerikai művészt mutat be. A két világháború közötti modernizmus kulcsműve még Picasso Harlequin tükörrel-je, s igen nagy felület jut a szürrealizmusnak (három-három Dalí és Tanguy; Magritte: A mezők kulcsa), de a háború utáni anyagban az amerikai túlsúlyt már csak Francis Bacon ellensúlyozza. A gyűjtemény azonban határozottan a tradicionális képfogalom keretein belül marad. Mint azt a mai báró többször elmondta, nem tekinti magát úttörő gyűjtőnek: apja régi képtári ragaszkodását, a moderntől való elzárkózását feloldotta, de a modern klasszikusait kívánta megszerezni. Ez az önkorlátozás biztosítja ma a gyűjtemény koherenciáját is, hiszen a kiállítás így a festészet újkori európai hagyományának megszületését, virágzását és kifutását öleli fel.

A madridi múzeumi együttes ereje éppen abban rejlik, hogy a művészetet a hatvanas évek óta ért kihívásokra egy harmadik intézmény, a Reina Sofía keres válaszokat. A Centre Pompidou alapterületét megközelítő kiterjedésű, nagy belmagasságú, hófehérre mázolt termek sorára tagolt kortárs múzeum állandó kiállítása két szinten helyezkedik el. A második világháború előtti anyag csomópontjai Gris, Picasso, Miró és a szürrealizmus, míg az 1950 utáni, egyetemes összehasonlításban (Bacon, Klein, Moore, amerikai minimalizmus) bemutatott spanyol avantgárd kulcsa Antoni Tapies és Eduardo Chillida. A kiállítás fegyelmezetten időrendi, amit a következetesen geometrikus belsőépítészet ritmusa is erősít. Bár a két másik múzeumhoz hasonlóan a művekhez itt is csak a legszükségesebb információ társul, a termenként elhelyezett vezető szöveg jó megoldás: a dokumentáció az érdeklődő látogató rendelkezésére áll, de nem sérti a művek auráját. Ez különösen fontos az anyag heterogenitása miatt. Mivel a még formálódó gyűjteményt az elmúlt másfél évtizedben sietve állították össze, csak kis része főmű. Ezek érvényesülése elengedhetetlen az esztétikai irányok érzékeltetésére, miközben a nemzeti művészet alakulását kisebb művek sora reprezentálja.
E két elv kiegészíti egymást, de nem mosódik össze. A Prado és a Thyssen–Bornemisza egyetemes és klasszikus mércéje a legjobb szűrő a Reina Sofía számára. Óriási érték a huszadik századi spanyol művészet ilyen mélységű bemutatása, de ez, helyesen, nem váltja ki a művészeti progresszió egyetemes válogatású kiállítását. Nemzeti és egyetemes érték helyenkénti egybeesése jogos büszkeségre ad okot, de itt sem automatikusan a nevek alapján. A Guernica – amely 1981-ben került Madridba – az anyag meghatározó darabja, miközben a többi Picasso-mű, zömmel késői grafika, szerény jelentőségű. A Miró-képek is elismerten esetiek, miközben nagyon látványosak. A Gris-művek színvonala erősebb; egy részük Douglas Cooper, a londoni Courtauld Institute korábbi vezető munkatársa jeles kubista magángyűjteményéből, más részük a spanyol Telefonica nagyvállalat megfelelő anyagi hátterű friss vásárlásai révén jutott a múzeumba. Az elmúlt évtizedek anyagában érvényesül legjobban a különböző szintű értékek komplementaritása: a spanyol anyag csúcsai nyilvánvalóan maguk jelentik az egyetemes mércét, miközben a kiállítás más részei, egy kortárs anyagnál természetes módon, még különböző, egymás melletti értékeket keresnek.
A Prado régi képtára így kiváló mérce volt a spanyol főváros modern közgyűjteményeinek kialakításához a közelmúltban. A felemás modernizáció és a polgárháborús évtizedek miatt Madrid a modern iránt legkevésbé fogékony európai kulturális központok egyike volt két évtizeddel ezelőttig. A politikai szintű s központi költségvetésből finanszírozott döntést e hiátus betöltésére szakmailag éppen a Prado színvonala segítette ahhoz, hogy mind a megvásárolt Thyssen–Bornemisza-gyűjtemény, mind a fokozatosan összeálló modern és kortárs anyag a minőséget tartsa szem előtt. A három múzeum a kölcsönös szakosodását is hangsúlyozza. A Thyssen–Bornemisza végleg a korai modern felé fordult, hogy ezzel egészítse ki a régi képtári anyagot; s ez lehetővé teszi a Reina Sofía számára a kortárs felé való további elmozdulást. Eközben a két huszadik századi anyag bemutatása a Prado számára is üzenetet jelent: a nemzeti és egyetemes művészet azonos skálán mérése, valamint a nemzeti reprezentációs igény alárendelése az esztétikai értéknek a Prado számára is követendő alapelvnek tűnik. A Prado helyhiányának megoldásától függetlenül fontos lenne a XIV–XVII. századi spanyol és nemzetközi anyag kiegyensúlyozottabb elhelyezése, illetve a spanyol barokk eltérő súlypontjainak és Goya művészetének átgondoltabb elrendezése.