HOLMI
HOLMI.org | A Holmi internetes vltozata |
  • A HOLMI postájából
  • Búcsú a HOLMI-tól
  • Figyelő
  • Fordítás
  • Interjú
  • Kotta
  • Legfrissebb
  • Levelezés
  • Napló
  • Nekrológ
  • Próza
  • Tanulmány
  • Uncategorized
  • Vers
  • Visszaemlékezés
  • Vita
  • Főoldal
  • Rendezvények, hirdetések
  • Kereső
  • Repertórium
  • PDF Archívum
  • Lexikon
  • Impresszum
  • Bejelentkezés


    Mihent az rk nyomtatsba egy egsz nemzet elt el kezdenek egymssal vetlkedni, azonnal meg indul a szp elmlkeds...

    Csengery Kristóf: AZ „ISMERETLEN” DIESKAU

    Csengery Kristóf

    AZ „ISMERETLEN” DIESKAU

    Hugo Wolf, Max Reger, Hans Pfitzner, Othmar Schoeck és mások dalai
    Fischer-Dieskau Edition, 10., 12., 13., 15.
    Dietrich Fischer-Dieskau – ének, Jörg Demus, Karl Engel, Wilhelm Kempff, Szvjatoszlav Richter, Margit Weber, Günther Weissenborn – zongora
    Deutsche Grammophon, 2000

    2000-ben ünnepelte a zenei világ a XX. század második felének meghatározó dalénekese, Dietrich Fischer-Dieskau 75. születésnapját. Ebből az alkalomból jelent meg a Deutsche Grammophon kiadásában az a reprezentatív sorozat, amely húsz CD-n és egy bónuszlemezen kínál válogatást fél évszázad felvételeiből. A gyűjtemény keresztmetszetszerűen ábrázolja Dieskau munkásságát – de legalábbis felvillantja a hatalmas repertoár legfontosabb korszakait, stílusait és műfajait. A legnagyobb teret (4 CD-t) természetesen Schubert kapja: a sorozatban szerepel a három ciklus (Winterreise, Die schöne Müllerin, Schwanengesang) és egy dalválogatás. Schumannt két, Beethovent, Lisztet, Brahmsot és Richard Strausst egy-egy lemez képviseli. Külön kiadvány mutat be néhányat az énekes Debussy-, Ravel- és Ives-felvételeiből, majd a zenekari lemezek következnek, szám szerint öt: egy lemeznyi Mahler-dal, ugyanannyi a nagy bariton Bach- és Buxtehude-előadásaiból, egy újabb összeállítás Geistliche Arien címmel, amelyen Dieskau Bach, Händel, Stölzel, Haydn és Brahms műveit adja elő, és végül két antológia operaáriákból: az első Händel, Gluck, Cimarosa, Mozart, Beethoven és Wagner műveiből szemelget, a második az olasz és a francia repertoárt veszi sorra, Rossini- Bizet-, Gounod-, Verdi-, Leoncavallo-, Giordano- és Puccini-operarészletek segítségével. A ráadásként piacra dobott bónuszlemezen Haydn, Beethoven és Weber népdalfeldolgozásai hallhatók.
    Amit e cikk témájául választottam, mindehhez képest különlegességnek számít. Sőt ami a magyar közönség ízlését és tájékozottságát illeti, ezt figyelembe véve alighanem még a címben óvatosan idézőjelbe tett jelző, az ismeretlen is indokolt. A négy lemez közül az elsőn Wolf dalai szólalnak meg, a második Reger és Pfitzner dalaiból válogat, egy harmadik lemeznyi antológia Othmar Schoeck daltermésére koncentrál, míg az utolsó címe Lieder grosser Interpreten (Nagy előadók dalai). Dieskau itt alkotóként is tevékeny pódiumművész kollégái előtt hajt fejet, megszólaltatva a karmester Emil Nikolaus von Reznicek és Bruno Walter, a hegedűs Adolf Busch, a csellista Enrico Mainardi és a zongoraművész Wilhelm Kempff kompozícióit, nem riadva vissza attól sem, hogy a paletta színesítése kedvéért az „előadók” közé soroljon két zeneszerzőt, Ferruccio Busonit és Gustav Mahlert. Persze előadók voltak ők – azok is voltak, de mennyivel maradandóbb, jelentősebb ennél mindkettejük életműve! Dieskau válogatása Mahler esetében úgy enyhíti a fogalomtévesztést, hogy öt olyan dalt választ, amely viszonylag ritkán hallható.
    Az első három lemezen megszólaló négy zeneszerző: Wolf, Pfitzner, Reger és Schoeck daltermése egymásba kapaszkodik – de legalábbis bizonyos pontokon összefüggést mutat. Ez a négy alkotó a nagy Lied-hagyomány lezárulta (vagy látszólagos lezárulta?) után képviseli a folytatást és folytonosságot, a Brahms utáni osztrák–német–svájci zenében a mahleri-schoenbergi vonal mellett a másik út alternatíváját mutatva fel. Ez a másik út egyik esetben sem a forradalmi újítás magatartása, inkább nevezhetjük minden kísérletező vonása ellenére konzervatívnak: a négy zeneszerző közül még a legeredetibb, Hugo Wolf és a leglázasabban kutató szellemű, Max Reger sem hoz létre gyökeresen újat a zenei nyelv, a harmóniavilág területén.
    Mint jeleztem, a magyar hallgató számára e szerzők között az is kapcsolatot teremt, hogy a dalaikat felvonultató lemezek Dietrich Fischer-Dieskaunak a mi közönségünk számára ismeretlen vagy kevéssé ismert előadói portréjáról kínálnak dokumentumot. Wolf esetében a képet árnyalja, hogy a CD alapjául szolgáló innsbrucki koncertfelvétel 1973 októberéből származik: ugyanabból az évből és hónapból, amikor Dieskau és Richter – szintén Wolf Mörike-dalaival, csak éppen nem tizennyolc kompozícióval, mint a lemezen, hanem terjedelmesebb műsort, huszonhat dalt tolmácsolva – az Erkel Színház közönsége előtt is fellépett.
    A magyar közönség tehát (vagyis inkább az a mintegy kétezer szerencsés kiválasztott, aki az esten jelen lehetett) éppen abban az időben ismerte meg Dieskau és Richter páratlan Wolf-tolmácsolásait, amikor ezt a közös művészi teljesítményt hangszalag is rögzítette. Azaz mégsem teljesen idegen számunkra Dieskau most bemutatandó arca – bár semmiképp sem olyan familiáris, mint a Schubert-, Schumann-, Brahms- és Mahler-dalok előadójáé.
    Ismerkedve Dieskau és Richter Wolf-lemezével, a hallgató először a hiteles stílusértelmezés sokszínűségére figyel fel. Akadnak, akik Hugo Wolfot (1860–1903) – részint a műveiben tagadhatatlanul jelen lévő Wagner-hatások, részint harcos wagneriánus és Brahms-ellenes zenekritikusi tevékenysége alapján – hajlamosak sommásan Wagner-követőként jellemezni, abban a hiszemben, hogy ezzel az osztrák komponista stílusának értékelése el van intézve. Dieskau és Richter előadásának egyik alapvető értéke, hogy érzékeny hangsúlyaival, bizonyos vonások kiemelésével felmutatja azt az izgalmas összetettséget, amely a Mörike-dalokban lépten-nyomon megfigyelhető.
    Kettejük értelmezésében elsősorban schuberti hatásról tanúskodik az Auf einer Wanderung és egy strofikus víg ballada, a Der Jäger. Mindenekelőtt Brahms ösztönző szerepére figyelmeztet a két művész a tiszta sorszerkezetű, A-B-A formájú Verborgenheit és a finom hangnemváltásaival gyönyörködtető, átkomponált Im Frühling előadásakor. Tágabb értelemben a Schubert–Brahms-vonal folytatójának érezzük a lemezen szereplő dalok közül a Der Genesene an die Hoffnung, a Fussreise és a Jägerlied című dalokat – e három kompozíció közül Dieskau és Richter a második és a harmadik szerkezetében és hangvételében (a Jägerlied 5/4-es metruma ellenére) kifejezetten a német népdal inspirációját hangsúlyozza. Liszt filozofikus dalaihoz kapcsolja a két művész a Neue Liebe végigdeklamált és apoteózisszerű zongora-utójátékkal megemelt énekszólamát. Szintén Lisztre utal Dieskau hangján és Richter zongoráján az An die Geliebte, valamint a Peregrina I. – mindkét dal megszólaltatásában fontos szerepet kap az érzékeny kromatika, az első esetében pedig a felvétel kiemeli a dal végének tipikusan liszti megdicsőüléshangját, melyben még a zongora diszkantregiszterének kezelése is egyértelműen Lisztet idézi. A lemez tanúsága szerint Liszt és Wagner közösen inspirálták a Lebe wohl-t, viszont teljességgel Wagnerra üt az itt hallható értelmezésben az In der Frühe, melyben Richter játéka a deklamáló énekszólam hátterében zenei egységet teremtő vivőmotívum jelentésbeli átváltozását tudatosítja: a rövid, néhány hangos dallamcsíra a dal során a legsúlyosabb kétségbeesés kifejezőjéből a remény hangzó szimbólumává alakul át.
    Külön említést érdemel néhány magában álló remeklés, melynek esetében nem a stiláris éleslátás, hanem a műfajértelmezés merészsége teszi izgalmassá az interpretációt. Elképesztő lendülettel és vizionáló, drámai szuggesztivitással szólaltatja meg a két művész a Der Feuerreiter rémballadáját: Dieskau, ha kell, suttog vagy épp kiabál, Richter valóban tüzes virtuozitású zongorázása pedig egy teljes zenekar hangzását helyettesíti. Ismét műfaji határátlépés, és ismét a színház irányában: a Storchenbotschaft parádés előadása. Dieskau itt (felhasználva a Mörike-dalokban gyakori megszemélyesítő, párbeszédes ábrázolásmódot) jelenetet formál a dalból, s ami még fontosabb: felszínre segíti a Wolfra jellemző iróniát, sőt karikatúrafestő hajlamot. Szintén jelenetként bontakozik ki előttünk a lemez nevezetes záródarabja, az Abschied, melyben Mörike és Wolf a művészet nevében vesz elégtételt a kritikusoktól elszenvedett bántalmakért. A vitriolos humorú dalban a kritikus váratlan látogatóként toppan a művész padlásszobájába, és szemtelenül tolakodó megjegyzéseket tesz. A művész, midőn kikíséri és elbúcsúzik tőle, lábával hátulról könnyedén megadja a kezdősebességet a távozónak, majd derűs elégedettséggel szemléli, hogyan bukfencezik lefelé a lépcsőn a hívatlan vendég. Mindez egy triviális valcer hangjaira történik: felejthetetlen, ahogyan Richter fokozatos gyorsítással megtalálja e stretta önfeledten örömteli tempóját. Olyan ritka pillanatnak vagyunk itt tanúi, amely nem jellemző a nagy zongoraművészre, s ezért különösen értékes: Richter játékában csupán elvétve találkozunk a humorral. Az a csínytevő csúfondárosság, amellyel keze alatt a dallam táncra perdül annak örömére, hogy a kritikust végre jól fenékbe rúgták – ellenállhatatlan.
    A stílus- és műfajértelmezés érzékenységén túl Dieskau és Richter Wolf-lemezének van még egy olyan, fontos erénye, amelyről mindenképpen szólni kell, s ez alighanem mindennél előbbre való: a művek igazi formátumának felmutatása. Ezt a lemezt hallgatva újra tartalommal telik meg az elkoptatott kongeniális szó. Zenetörténeti igazságtétel zajlik itt: az előadások az evidencia természetességével állítják Wolf dalairól, hogy azok egyenrangúak a dalirodalom legnagyobbjainak (Schubert, Schumann, Brahms) műveivel. Ezeket a tolmácsolásokat hallgatva nem csodáljuk: a zeneszerző tragikus alakja elég jelentős és izgalmas volt Thomas Mann számára ahhoz, hogy – Maupassant, Nietzsche és mások mellett – Adrian Leverkühn modelljeinek egyikeként szolgáljon.
    A következő lemez műsora 2:1 arányban válogat Max Reger (1873–1916) és Hans Pfitzner (1869–1949) dalterméséből. A szerkesztők Reger bemutatására helyezik a nagyobb súlyt: az első huszonegy szám az ő különféle opusokba rendezett sorozataiból válogat, Pfitznert mindössze tíz dal képviseli. Az összes Reger-kompozíció felvételén Günther Weissenborn zongorázik, a Pfitzner-művek közül kilencben Karl Engel, egyben Jörg Demus kísér. A Wolf-válogatás hangzó anyaga koncerten került szalagra – ezek viszont stúdiófelvételek. Az időpontok különbözők, de kivétel nélkül korábbiak a Wolf-lemez felvételi dátumánál: a CD nagy részét (valamennyi Reger-dalt) 1965-ben rögzítették, további tíz művet 1959-ben vettek fel, az utolsó Pfitzner-kompozíció felvételi időpontja 1972.
    A Reger-válogatás erénye, hogy a teljes életmű spektrumából válogat: a huszonegy dal között szerepel olyan, amely a korai éveket képviseli (az op. 4-es és az op. 15-ös sorozat dalai); olyan, amely a zeneszerző érett stílusát mutatja be (ilyen az op. 35, az op. 37 és az op. 75, de mindenekelőtt a hatvan dalból álló, gazdag op. 76-os sorozat, a Schlichte Weisen néhány darabja), s egy fontos dal révén (Grablied, op. 137 no. 7) a kései alkotókorszak is jelen van Dieskau Reger-antológiájában.
    A válogatás és az előadásmód egyként sugallja, hogy a regeri dalköltészet alapvetően sötét tónusú, borús kedélyvilágú líra. A felvételek kiemelik a finom hangulatábrázolást, az elmosódott harmóniákat, a pasztellszínek, a gyakori alterációk és az erőteljesen átkromatizált dallamvonalak fülledt-dekadens érzékiségét – azt a zeneszerzői technikát, amely egy-egy átlagos dallamfordulatot a módosítások segítségével megemel és eltávolít a konvenciótól. Az egységes alapérzet ellenére a tolmácsolások felmutatják a regeri daltermés változatosságát is: Dieskau rendkívüli érzékenységgel fordul az eltérő árnyalatok felé. A Winterahnung-ot énekelve olyan művet állít elénk, amelyet akár Brahms is komponálhatott volna, a Flieder-hez érve azonban már-már megvalósítja a „romantikus impresszionizmus”, a franciás német dalköltészet fikcióját. Felfedezi Reger dalaiban a népdalihletést – ezt jelzi hangján a Minnelied kedélyessége vagy a Waldeinsamkeit ártatlansága –, de éppily határozottan ábrázolja a másik végletet is: a Stefan Zweig versére komponált Ein Drängen zsúfolt kromatikáját, késő romantikus drámaiságát vagy a teljes válogatásban egyedülálló súlyú és jelentőségű Hölderlin-megzenésítés, az Ihr, ihr Herrlichen! stílusjegyeit. Ez utóbbi a válogatás egyik stiláris és műfaji véglete. Hölderlin antik tartású szózata arra ihleti Regert, hogy egy szinte egy lélegzetre énekelendő, súlyos és heroikus, drámai recitativót komponáljon, erősen kromatikus, Wagner befolyását tükröző stílusban, a legsötétebb harmóniákat és a legerőteljesebb színhatásokat igénybe véve, zenekart idézően sűrű, szimfonikus zongoraszólammal.
    A Pfitzner-dalok megszólaltatásakor Dieskau és Karl Engel olvasata nem a konzervatív zeneszerzőről kialakult portré vonásait erősíti, inkább a funkciós-tonális gondolkodás kereteit továbbfeszítő késő romantikus komponistára hívja fel a figyelmet. Ebben a válogatásban kivételnek számít az olyan dal, mint a nagyromantikus hagyományra hivatkozó, schuman-ni ideált követő Heine-dal, a Sie haben heut Abend Gesellschaft, amelyben a vidám, mozgalmas valcerkarakter kontrasztot képez a hős lelkiállapotával, az elhagyatottság és a csalódott szerelem fájdalmával. Hasonlóképpen a „nem jellemző” kategóriájába tartozik a szilárd hangnemérzetet keltő, hagyományos harmónia- és dallamvilágú Eichendorff-megzenésítés, a Zum Abschied meiner Tochter. Ami tipikus: a tonalitás lebegtetése, a hangnemi talajtalanság érzetét keltő harmonizálás, a fátyolos kromatika. Ez jellemzi az Eingelegte Ruder, az An die Mark vagy a Sonett nach Petrarca hangjait. A határozott hangnemérzet oldása két dalban egészen a hangnemnélküliség határáig merészkedik. Az első az In Danzig: a megdermedt, halott éjszakai város mesebeli-kísérteties vízióját felidéző dalt Pfitzner egyetlen komor vivőmotívumra építi, amely mindvégig a zongora basszusában morajlik. Paradox módon ez az Eichendorff-megzenésítés Pfitzner múlt iránti vonzalmának is dokumentuma: a mű végén, az „Und der Türmer wie vor Jahren / singet ein uraltes Lied: / Wolle Gott den Schiffer wahren, / der bei Nacht vorüberzieht!” szakaszhoz érve az énekszólam kötöttebb ritmust talál, és archaizáló-himnikus tónusban fejezi be a dalt. Hasonlóképpen a hangnemnélküliség közelébe kerül a Hussens Kerker, amelyben (Conrad Ferdinand Meyer nyomán) a cellájában halálát váró Husz János elmélkedését ábrázolja Pfitzner.
    Mint a témák jelzik – és Dieskau előadásmódjában az erőteljes tartás nyomatékosítja –, fő motívumként újra és újra visszatér a múlt: nem a hang, hanem a műfaj és a habitus régies a Säerspruch istenfélő földmíves-bölcselkedésében; pfitzneri „megkésett melódiákként” szövegi tartalmukkal fordulnak egy félig valóságos, félig elképzelt múlt ideálja felé a Zorn nemes indulatú dallamsorai. Akárcsak Regernél, az alaphang itt is mindig sötét: még a válogatás tréfás dala, a Tragische Geschichte (Adalbert von Chamisso) is inkább a gúnyos-groteszk karikatúra, mint a felszabadult derű eszközével él.
    Akárcsak Reger esetében, az intenzív azonosulás és a minuciózusan kidolgozott, részletgazdag előadás ezúttal is meggyőzően érvel a dalok értéke mellett. Wolf Mörike-dalainak felvételéhez hasonlóan itt is érezhető a már említett zenetörténeti igazságtétel mozzanata. Dieskau nem értékeli túl Regert és Pfitznert, de a kompozíciók sokszínűségét és időálló tartalmát felfedező és felfedeztető tolmácsolásai annyit határozottan sugallnak, hogy a két zeneszerző megérdemli az elfogulatlan tájékozódás figyelmét.
    Othmar Schoeck (1886–1957) zenéjéhez különleges vonzalom fűzte Dietrich Fischer-Dieskaut. „Újra és újra szükségem van arra, hogy dalait énekelhessem, annak ellenére, hogy Svájc területén kívül minden előadás alkalmával értetlenségbe és lekicsinylésbe ütközöm” – írta az énekes, aki az ötvenes években még az idős zeneszerző jelenlétében szólaltatta meg a Schoeck-dalokat. Ezt a termést – annak a harminchárom dalnak alapján, amely a CD-n hallható – ma, a múlt stílusait másoló s a tonalitást jogaiba visszahelyező restauráció idején toleránsabban értékelhetjük, mint tette azt a közönség és a kritika harminc-negyven éve. Ma az újítás önmagában nem tűnik értéknek (a hatvanas években sokak számára annak tűnt). Dieskau kifinomult és végletekig cizellált, hangulatgazdag és részletező előadásai bizonyítják, hogy a posztromantikus Schoeck, ha zenéje korszerűtlen volt is, nem az epigonok, hanem a kismesterek közé tartozott – éppen azért, mert e dalok tanúsága szerint tisztában volt saját világának határaival, és bölcsen azokon belül maradt.
    Az a filozofikus, gondolatgazdag dalköltészet, amelyet a Keller-, Meyer-, Eichendorff-, Mörike-, Uhland-, Goethe- és mindenekelőtt Hesse-megzenésítések elénk tárnak, a regeri–pfitzneri kromatika folytatójának mutatja Schoecköt (a lipcsei konzervatóriumban a XX. század elején növendéke is volt Regernek) – ám az ő személyisége lágyabb, szemlélődőbb, dallamvonalai és harmóniái impresszionisztikusabbak. Stílusa pedig, mint azt Dieskau felvételei illusztrálják (a lemez első tizenöt dalát a svájci Margit Weber kíséretével vették fel 1958-ban, a továbbiakat Karl Engellel 1977-ben), sokkal egységesebb. Az alaptónus az eklektika fátyolos-elmosódott szürkésbarnája – ezen belül persze sok az árnyalat, és érzékeny a kidolgozás. Ami ettől a hangtól lényegesen eltér, inkább a kivétel kategóriájába sorolható. Ilyen a Das Ende des Festes című Meyer-megzenésítés modernebb harmóniakészlete – vagy épp ellenkezőleg: a Nachruf (Eichendorff) egészen a XIX. század elejéig visszanyúló romantikája és a Jugendgedenken (Keller) nagy érzelmi kitárulkozásának (In den Waldenkronen meines Lebens…) brahmsi hangja. Ismét korszerűbb fogalmazásmódot talál Schoeck a Kindheit című Hesse-dalban, majd a lemez harmadik harmadát alkotó, tíz dalból álló Hesse-sorozat (Liederzyklus, op. 44) többször is meglep az újszerűséggel, jelezve, hogy ez a finom tollú, a maga korában idegenként mozgó mester egyebet is tudott, nem csupán nosztalgikusan elhomályosult tekintettel visszanézni.
    Ami a Lieder Grosser Interpreten című albumot illeti, ennek hallgatóját paradox módon nem a lemez legértékesebb része, a válogatást nyitó négy Mahler-dal érdekli, sokkal inkább az, milyen dalokat írt a karmester, a hegedűs, a csellista és az énekes: Bruno Walter és Emil Nikolaus von Reznicek, Fritz Busch, Enrico Mainardi, Wilhelm Kempff. Reznicek négy bibliai éneke, a Vier Bet- und Bussgesänge a maga sötét tónusaival és puritán egyszerűségével kissé túlságosan is egyértelműen utal a zenetörténeti előképre: aki ezt a választékosan formált sorozatot hallgatja, aligha tekinthet
    el a brahmsi Négy komoly ének-kel való összehasonlítástól (annál is kevésbé, mivel akárcsak Brahms, Reznicek is megzenésíti Sirák fia könyvének a halálról szóló híres szavait). Ebből az összehasonlításból pedig (kell-e mondani?) nem a Mahler-kortárs karmester kerül ki győztesen… Szintén Brahmsra hivatkozik Adolf Busch op. 3/a jelzésű három dalának stílusvilága – a hivatkozás hatását felerősíti, hogy az ének-zongora kettőshöz, mint Brahmsnál a Brácsadalok-ban, mélyhegedű társul (s mit tesz a véletlen, az első Busoni-dal, a Nun die Schatten dunkeln szövegírója történetesen épp az az Emanuel Geibel, aki a Brácsadalok második darabja, a Geistliches Wiegenlied szövegét írta).
    A hatás Bruno Walter három Eichendorff-dalában (Musikantengruß; Der junge Ehemann; Der Soldat) is tisztán kimutatható: az ösztönző példakép neve – ez sem fog meglepetést okozni – a karmester által csodált és propagált Mahler. Annyi különbség persze mégis mutatkozik, hogy Walter kifogástalan ízléssel megírt, érzékeny költőiségű dalai jóval kevésbé eredetiek és merészek, mint a Mahleréi, az irónia fűszerét pedig – mértékkel – csak az utolsó dalban alkalmazza a karmester-zeneszerző. Mainardi Uomo del mio tempó-ja (Salvatore Quasimodo) inkább drámaian deklamáló monológ, mint dal. Nemcsak ezzel, hanem stílusának erőltetett, feladatteljesítő modernségével is kilóg az alapvetően a századfordulós-század eleji német posztromantikus-szecessziós hangot megörökítő lemez koncepciójából. Wilhelm Kempff négy kitűnő Conrad Ferdinand Meyer-megzenésítése azért érdekes, mert itt szinte dalról dalra változik a stílus. Alapélményünk mégis az, hogy a zeneszerző kilép a felismerhető hatások zenei köréből, és mondanivalója számára kevésbé személyhez kötött, kromatikus (de tonális) századfordulós keveréknyelvet választ.
    A sor végére hagytam azt a négy dalt, amely miatt a lemezt biztosan érdemes meghallgatni: Ferruccio Busoni kompozícióit. Itt elhagyjuk a különlegességek, a jó ízlésű, szolid kísérletezés, a magas színvonalú stílusutánérzések világát, és az átütő erejű alkotói eredetiség területére érkezünk (nem véletlenül: Mahler mellett Busoni az, aki, mint jeleztem, jelenlétével rácáfol az „előadók” előtt tisztelgő lemez koncepciójára). Az invenciónak az a hitele, a találékonyságnak az a frissessége, amely Busoni négy Goethe-megzenésítéséből árad, önmagáért beszél. Telitalálatként hat a Lied des Unmuts virtuóz átkomponált formája; lenyűgöző a Zigeunerlied vad modernsége és mágikus-nomád szenvedélye; kísérteties hangulatot teremt a recitativikusan elbeszélő hangú Schlechter Trost zongorabasszusának lopakodása. És végül a Lied des Mephistopheles groteszk-gúnyos hangja és hideg távolságtartása! Négy dal, négy zseniális remeklés – valamennyi telivér példája Busoni sokat emlegetett vonzalmának a bizarr témák és szokatlan hangulatok iránt.


    Csengery Kristóf

    Holmi 2005 | Tervezte a pejk
    Valid CSS! Valid HTML 4.01!