Kovács András Bálint

A SEMMI ELTŰNÉSE (I)

A két birodalom közötti határvonalnak – szemben például a tenger és a szárazföld
határával – az a tulajdonsága, hogy a határ két oldalán ugyanazok a fák és
virágok nőnek, ugyanazok az állatok és madarak élnek, csak más törvények vonatkoznak
rájuk. Vannak olyan határok, amelyek nem a dolgokat, hanem a törvényeket választják
el egymástól. A modern és a posztmodern művészet úgy kapcsolódik egymáshoz,
mint egy éles határvonallal elválasztott, de tájaival és élővilágával folytonosságot
alkotó két szomszédos birodalom. Ha nem nézünk a lábunk elé, könnyen kerülhetünk
át úgy az egyikből a másikba, hogy ezt csak akkor vesszük észre, amikor a
határőr (az esztéta és kritikus) figyelmeztet rá.
A posztmodern művészettel kapcsolatos egyik legérdekesebb kérdés az, hogy
megjelenésével szükségképpen véget ért-e a modern művészet, mint ahogy ez
fogalmából következne. Erre a kérdésre durván két radikális válasz adható:
az egyik Habermasé, aki a modernitást „befejezetlen projektumnak” nevezi,
és a posztmodernt a modernizmus egyfajta korrekciójaként értelmezi, a másik
Dantóé és még számos esztétáé, akik nemcsak a modern művészet, hanem ezzel
együtt a művészet mint olyan végéről beszélnek. A két élesen ellentétes álláspontot
metaforánk segítségével úgy oldhatjuk fel, hogy azt mondjuk: azok, akik a
modernizmus folytonosságát hangsúlyozzák, csak azokat a művészeti eszközöket
tartják szem előtt, amelyek által a modernizmus relativizálta a klasszikus
művészeti hagyományokat, és a posztmodern fenntartotta őket: irónia, reflexivitás,
intellektualizmus, elidegenítés. Azok pedig, akik a művészet végéről beszélnek,
csak azokat a vonásokat tartják szem előtt, amelyekkel a posztmodern a korábbi
elvek megtartása mellett a modernizmust relativizálta: töredékesség, eklektika,
mértéktelenség és banalitás. Mivel a modernizmus a művészet tisztasága, önelvűsége
nevében törölte el a művészeti hagyomány abszolút jogát, a modernizmusnak
a posztmodern általi relativizálása joggal tűnik úgy, mintha magát a művészet
jogát kérdőjelezné meg. De ez csak az egyik birodalomban érvényes törvények
alapján történő logikai levezetés. Valójában, ha – Clement Greenberget követve,
akinél kevesen voltak jobban elkötelezve a modernizmusnak, és aki ugyancsak
meglátta a modern művészet végét – a művészet fejlődését ugyanolyan szerves
folyamatként fogjuk fel, mint a növényzet burjánzását egy határ két oldalán,
nem okoz nagy megrázkódtatást elfogadni, hogy a tárgyak mindkét birodalomban
lényegében ugyanazok, ha más is a nevük, és más törvények szerint kell is
viszonyulnunk hozzájuk. Az itt következő tanulmányban először azt próbálom
kifejteni, mi az egyik legfontosabb „törvény”, amelynek megváltozása mindenképp
a modern művészet birodalmából való kilépést jelenti, majd ezt a változást
konkrét elemzéssel világítom meg, amely azt fogja megmutatni, hogy lényegében
ugyanazokból az alapelemekből hogyan alkot teljesen más művészi formát ennek
az egy „törvénynek” a megváltozása.

1

A klasszikus és a késő modern, valamint posztmodern művészeti szellem úgy
áll szemben egymással, mint a modellszerű strukturális koherencia és a nyitott
szerialitás logikai koherenciájának világa.
Az előbbi elv azt mondja ki, hogy a műalkotást formáló szabályoknak logikailag
össze kell függniük, a mű egyes elemeinek szervesen kell beleilleszkedniük
a mű egészébe. Ez lényegében a XVIII. század óta megfogalmazott klasszikus
esztétikai hagyomány követelménye. Mi adja a formai koherencia törvényét?
A klasszicizmusban az antik művészet ideálja, a romantikában mindazok a pozitív
és negatív lelki tartalmak, amelyek az egyén transzcendencia utáni vágyakozásában
a keresztény hitből levezethetők, a modernizmusban pedig az egyén és a külvilág
viszonyára vonatkoztatható különféle korabeli tudományos és filozófiai, logikai
elvek, ideológiák. A műalkotás szervességének követelménye mögött az a felfogás
áll, hogy a művészet a világ teljességének, ideális létezésének modellje.
A modellszerű logikai koherencia, a szervesség a műalkotások egyik alapkövetelménye,
amióta filozófiai esztétikai gondolkodás létezik, vagyis a XVIII. század vége
óta, de nem teoretikus formában a művészet mint ideális modell felfogása már
a XVII. századi regényirodalomban fellelhető, elég csak Cervantes Don Quijoté-jára
vagy Fielding Tom Jones-ára gondolni.1 Ennek a követelménynek az első komoly
megkérdőjelezése a késő modern művészet és teoretikus formában a posztmodern
esztétikai gondolkodás.
A hagyományos esztétikai gondolkodás legfontosabb kísérlete arra, hogy a modellszerű
koherencia alapelvét kimutassa a késő modern művészet környezetében, Umberto
Eco elemzése az általa „nyitott mű”-nek nevezett modern műalkotástípusról.
Az ecói „nyitott mű” koncepciója arra tesz kísérletet, hogy azokat a műveket,
amelyekből látványosan hiányzik a koherenciát biztosító egységes szubjektív
értelmezési centrum, beillessze a hagyományos művészeti felfogásba.
Eco művének második kiadásához írott előszavában éppen az első kiadás által
szült félreértések elkerülése végett egészen világosan fogalmazza meg a „nyitott
mű” ideájának tartalmát. A „nyitott művet” ugyanúgy szerves formaként fogja
fel, mint a hagyományos „zárt” műveket: „Úgy fogunk beszélni a műről mint
formáról, azaz mint szerves egészről, amely a tapasztalatban előzetesen adott
különböző szintek… fúziójából születik.”2 Ebből a „fúzióból” összefüggő
modell bontható ki, amellyel nemcsak egyetlen mű, hanem egy egész műtípus
általános struktúrája is leírható. Hogy ez mennyire logikai megalapozású,
mutatja Eco ama megszorítása is, miszerint ezzel a modellel nem egyes műveket
akar leírni, mert az „független a nyitottként definiálható művek tényleges
létezésétől” (62.).
A logikai koherencia elve a mű formálóelveinek univerzalitását jelenti, tehát
azt, hogy az esztétikai elvek következetes módon kiterjeszthetők, illetve
kiterjesztendők. „Egy formát azért egyszerűsítünk viszonylatrendszerére, hogy
fényt derítsünk e viszonylatrendszer általános és transzponálható voltára,
azért, hogy az egyedi tárgyban kimutassuk a más tárgyakban is jelen lévő struktúrát.
…Végső soron tehát valamely mű tulajdonképpeni értelemben vett struktúrája
az, ami más művekkel közös benne, vagyis amit egy modell szemléltet.” (61.)
A kiterjeszthetőség egyrészt racionális szervezettséget jelent: „…[a művész]
lényegében már racionálisan szervezett, orientált lehetőségeket javasolt,
amelyekben megvolt a fejlődés szerves igénye” (101.). Másrészt azt jelenti,
hogy a műalkotás szervezőelvei valamilyen módon megfelelnek a valóságot szervező
elveknek, és azokkal kölcsönhatásban állnak. Éppen ezért a művészetet Eco
úgy határozza meg, mint „ismeretelméleti metaforát”: „Ebből adódik a nyitott
művészet mint ismeretelméleti metafora funkciója: abban a világban, amelyben
a jelenségek diszkontinuitása megakadályozza, hogy egységes és lezárt képet
alkossunk róla, ez a művészet javaslatot tesz arra, hogyan lássuk azt, ami
közepette élünk, és látva elfogadhassuk, integrálhassuk saját érzékenységünkbe.
Egy nyitott mű teljes egészében felvállalja azt a feladatot, hogy képet adjon
a diszkontinuitásról. …már-már transzcendentális sémaként a világ új aspektusait
segít megérteni.” (207.) „A mozgásban lévő mű poétikája… újfajta kapcsolatot
létesít a művész és közönsége közt, a művészi érzékelés új mechanizmusát alakítja
ki, megváltoztatja a művészet helyét a társadalomban; s a művészet történetén
túl a szociológiában és a pedagógiában is új kezdeményezésnek tekinthető.”
(105.) A „nyitott műalkotás” sem tér el tehát attól a romantikus paradigmától,
melyben a művészet valójában a valóság „transzcendentális modellje” vagy „feljavított”
változata. A „nyitott mű” mint esztétikai modell a diszkontinuusként felismert
valóságot modellező műalkotástípus elméleti általánosítása. Nem új művészetfelfogásról
van tehát szó, hanem csupán sajátos poétikai apparátusról, amelynek lényege,
hogy a mű kompozíciója a befogadás során, bizonyos szabadon választható alternatívák
alapján a befogadó aktivitása következtében válik véglegessé. Eco váltig hangsúlyozza,
hogy a „nyitott műalkotás” ugyanabban a tradicionális művészeti univerzumban
jön létre, amelyben a „zárt”, többek között ezért sem kritikai kategóriáról
van szó, amellyel az egyes műveket lehet megítélni, hanem a modern művészet
egy meghatározott irányzatáról: „Végső soron tehát azokat a mozzanatokat vizsgáljuk,
amelyekben a kortárs művészet számot vet a rendezetlenséggel. Nem a vak, orvosolhatatlan,
minden rendezési kísérletet eleve kudarcra ítélő rendezetlenségről van szó,
inkább arról a termékeny rendezetlenségről, amely nem más, mint szakítás a
változtathatatlannak és véglegesnek hitt s a világ objektív struktúrájával
azonosnak tekintett tradicionális renddel. …a művészet azt tette, amit hivatása
szerint tennie kellett: elfogadta az új helyzetet, és megkísérelt formát adni
neki.” (55.) A „nyitott mű” tehát a „rendetlenséggel” számot vető, de abban
mégis strukturálható, átfogó rendet kereső modern mű modellje, amely a variációs
elvet, a permutációt, a véletlenszerűséget logikailag megkomponálja, és kritikailag
szembeállítja a tradicionális, „megkövült”, „sablonos” stb. esztétikai formákkal.
Azzal, hogy a kritikai elemet hangsúlyozza, Eco még egy lépéssel hátrébb húzza
a „nyitott műveket” attól a szakadéktól, amit a modellszerűség felbomlása
a művészet fogalma számára képvisel. A „nyitottság” így már semmi mást nem
jelent, mint azt az egyszerűen hagyománybontó eljárást, hogy a művész a kompozíció
egyes pontjain alternatív megoldások lehetőségét nyújtja a befogadónak, s
egyszerre több alternatíva megvalósulását is elfogadhatónak tartja. Ezért
mondhatja Eco, hogy a „nyitottság” tulajdonképpen egyszerűen „információnövekedés”
(137.). Ez az információtöbblet a művész és a befogadó interakciójában keletkezik.
A művész úgy komponál, hogy rögzít bizonyos formálóelveket, és azok viszonyát,
konkrét megvalósulását többé vagy kevésbé a mű aktuális befogadása vagy előadása
határozza meg. Így az adott műalkotás időről időre más-más konkrét materiális
formát ölt. Afelől azonban semmi kétséget nem hagy Eco, hogy ez a fajta alkotásmód
csak akkor tekinthető művészinek, ha valamilyen határt szab ennek a variációs
elvnek: „A mű addig nyitott, amíg mű, ezen a határon túl pedig a nyitottság
zajjá lesz.” (222.) „A szerző tehát egy befejezendő művet kínál a használónak.
Nem tudja pontosan, hogyan fejezik majd be, de azt igen, hogy a befejezett
mű továbbra is az ő műve, és nem más; hogy az interpretatív dialógus végén
egy olyan forma valósul meg, amely akkor is az ő formája, ha más szervezi
meg előreláthatatlan módon…” (101.)
Csakhogy a konkrét „előreláthatatlanság” ebben a megfogalmazásban nem más,
mint egy általános előrelátás szinonimája. A „nyitott mű” azzal a feltételezéssel
készül, hogy bizonyos premisszákból nem lehetséges végtelen számú következtetést
levonni, s így a formát parttalanná, szervetlenné tenni. A „nyitott mű” alkotója
azért hagyja művét befejezetlenül, mert szilárdan hisz abban, hogy befogadói
nem kezdhetnek akármit vele, hogy ugyanazokból a logikai és esztétikai „univerzálékból”
fogják művét befejezni, amelyekből ő is dolgozik. Nem azért hagyja művét „nyitottan”,
hogy bármiféle befejezést megengedjen, hanem azért, mert a racionálisan lehetséges
befejezések száma véges, s ezeken belül mindegyik ugyanabból a művészeti univerzumból
való. Konkrét példával: Stockhausen Klavierstück XI című darabja bármennyire
nyitott is, biztosan egyetlen interpretációban sem fog megszólalni benne Lennon–McCartney:
Obladi-oblada című száma. A „nyitott mű” valójában logikailag annál szigorúbb
zárt „struktúra”. (Jellemző, hogy maga Eco is elbizonytalanít abban, mennyire
kell komolyan venni a „nyitott” jelzőt. Az első fejezetben azt mondja, hogy
itt valójában csak „sokkal kézzelfoghatóbb nyitottságról” van szó, mint a
klasszikus művek esetében; hogy a nyitott, azaz befejezetlen művek szerzőit
csupán „látszólag” nem érdekli, „mi lesz a dolog vége”; hogy mindez valójában
„paradox és pontatlan értelmezés”, amely „félreértésre” ad okot, mindazonáltal
ez termékeny félreértés. (75.) Végső soron a „nyitott mű” zártságának az elvi
alapja – és itt visszatértünk kiindulópontunkhoz – a műalkotás-individuum
szervességének ideája. A szerialitás elvi végtelenségét a műalkotás végső
individuális különállása, egyedisége korlátozza, zárja be. „A végtelen a véges
közepébe fészkeli magát”, de nem uralkodik el a zárt modellként létező műegészen.
(97.)
A „nyitott mű” szerialitása véges számú premisszából levezethető opciók zárt
sorozata. Ezzel a felfogással szembeállíthatunk egy másikat, amelyik lényegében
ugyanabból a művészeti tapasztalatból indul ki, mégis lényegesen más következtetéshez
jut el, pusztán amiatt, hogy – igaz, nem esztétikai vagy művészettörténeti
megfontolásokból – a szeriális művészetet nem próbálja meg egy hagyományos,
individuális műközpontú felfogással összebékíteni. Ez a nyitott szerialitás
elve, amelyet Gilles Deleuze csupán néhány évvel Eco után fogalmazott meg
Différence et répétition című művében általánosságban, majd a modern filmmel
kapcsolatban később bővebben kifejtett.3 Általánosságban azt mondhatjuk, hogy
Eco pontosabban írja le a korabeli modern művészet korabeli valóságát, Deleuze
azonban rátapint a modern művészet fejlődésének következményeire. Igaz, Eco
példáit elsősorban a zenéből és az irodalomból meríti, Deleuze fő demonstrációs
anyaga pedig a film, és ebben Eco minden gondolatmeneténél mélyebbre megy.
Meg kell azonban jegyezni, hogy míg Eco a művészeti tapasztalatból kiindulva
alkotja meg fogalmait, Deleuze szerialitásfogalma általános, ontológiai megalapozású,
és csak kiterjeszti azt a művészetre. Az összevetés mégis indokolt, részben,
mert Deleuze hivatkozik Ecóra, részben, mert olyan elvet fogalmaz meg, amelyet
a későbbi posztmodern művészet értelmezésében eredménnyel alkalmazhatunk.
A sorozatszerűség Deleuze-nél fogalmilag a törvényszerűséggel áll szemben.
A nyitott szerialitás elve a művészetre nézve legegyszerűbben fogalmazva azt
jelenti, hogy egy műalkotás több, egymással nem szükségszerűen kapcsolatban
levő formálóelv sorozata, amely sorozat ezért nem alkot szerves műegészt vagy
totalitást. A modern műalkotás Deleuze szerint nem a világot vagy akár a világról
alkotott felfogást fogalmazza át egy másik közegbe, ezért nem reprezentációja
a valóságnak. Ebből következőleg Deleuze a szervesség (organique) követelményét
felcseréli a végtelenség (orgique) követelményével.4 Deleuze tehát már a kiindulópontnál,
egyetlen mozdulattal föladja a XVII. század óta érvényes szervesség és modellszerűség
ideálját. A sorozatszerűség Deleuze-nél teljesen más fogalmi szinten is helyezkedik
el, mint Ecónál. Ha Eco azt mondja, hogy a szeriális művészetben „a végtelen
a véges közepébe fészkeli magát”, Deleuze számára a véges és a végtelen azonos
egymással. A sorozatszerűség nem struktúrába zárt tulajdonság, hanem a műalkotás
létmódja, amiből tulajdonságai következnek, nevezetesen, hogy ő maga nem másolata,
hanem egyenrangú része, megismétlése a valóságnak. Ennek a létmódnak az elnevezése
Deleuze-nél a reprezentációval szembeállított szimulákrum, amely egy „eredeti”
dolog azzal egyenrangú, sőt magasabb rendű megismétlése. Deleuze azért használja
az „ismétlés” kifejezést, hogy hangsúlyozza, a műalkotás nem egy „eredeti”,
„valóságos”, „létező” stb. dolog mása, utánzása, ábrázolása; a műalkotás-dolog
ugyanolyan „valóságos”, „eredeti”, „igazi”, mint az a dolog, amely egy másik
– nevezetesen gyakorlati – pozícióban áll.
Deleuze Platónnal szemben azt állítja, hogy a műalkotás nemhogy nem alacsonyabb
rendű utánzás, hanem éppen hogy a legmagasabb rendű ismétlés: a dolgokat legmagasabb
rendű formájukra, a szimulákrumlétre hozza, amelyben koherenciájuk egyetlen
igazi tényezője, az állandó ismétlés vagy, Nietzschétől kölcsönzött fogalommal,
az „örök visszatérés” jelenik meg. A szimulákrum lényegét az ismételtség adja,
és Deleuze szerint ugyancsak ez minden dolog alapja is. A szimulákrum-műalkotás
tulajdonsága, hogy valóságosság tekintetében ugyanazon a szinten áll, mint
az ún. valóságos dolgok. „A különbség nem a dolog és a szimulákrumok, az eredeti
és a másolat között van.” (93.) A különbség a valóság és a szimulákrum között
ugyanolyan természetű, mint a valóság egyes dolgai között. A valóság dolgainak
identitását ugyanúgy végső szingularitásuk adja (nincs két ugyanolyan kalapács,
mondja Deleuze), mint a műalkotásokét. Nem individuálisabb egy remekmű, mint
egy sorozatban gyártott vécécsésze: ezért válhat bármelyik kiállítási tárggyá.
Mi akkor a különbség általában a valóságos dolgok és a szimulákrumok között?
Az, hogy a szimulákrumban megjelenik minden dolog alapvető létmódja, az ismételtség.
Deleuze tehát nem úgy gondolja, mintha például a Magritte képén látható pipából
ugyanúgy lehetne pöfékelni, mint abból, amit a trafikban veszek. Hanem úgy,
hogy a trafikban vett pipa ugyanabból a sorozatból való, mint a Magritte által
festett, amely sorozatban szereplő dolgok lényege, hogy mindegyikük valamilyen
szingularitást képviselő különbség általi ismétlése egy megelőző dolognak,
amely maga is ismétlés. Míg azonban a trafikban vett pipán ezt az ismételtségjelleget
nem vagy csak véletlenszerűen veszem észre – mert csak azt figyelem benne,
hogy jön-e belőle a füst –, Magritte pipáján semmi más nem látszik, mint az,
hogy ismétlés, annak ellenére, hogy sosem jön majd belőle füst.5 Magritte
műalkotásának paradoxona (amely abból adódik, hogy a szerző ráírta: „Ez nem
egy pipa”) csupán az ábrázoláslogika szemszögéből nézve tűnik paradoxonnak.
Magritte nem a pipa gyakorlati funkcióját ismételte meg, hanem a pipát mint
ismétlést ismételte meg, külön felhíva a figyelmet az ismétlés különbségére,
mely által képe valóságos pipa lett, de nem egy valóságos pipa, hanem a pipa
mint sorozat.
A műalkotás-szimulákrum esetében már semmiféle logikai konzisztenciaigény
nem áll fenn, mint a hagyományos „zárt” vagy „nyílt” műalkotások esetében.
A műalkotás nem az „eredeti” dolog azonosságát „utánozza” vagy „ábrázolja”
ugyanis, hanem annak más dolgoktól való különbségét ismétli meg egy másik
különbség által. Ily módon a műalkotásnak nem lesz feladata semmiféle eredeti
koherencia vagy szervesség modellálása vagy helyreállítása sem úgy, hogy egyetlen
szemszöget, sem pedig úgy, hogy több lehetséges szemszöget ábrázol egyszerre.
Deleuze számára a döntő kérdés az, vajon a műalkotás egy felsőbb azonosságelv
felé konvergál-e. Az ábrázolás nyitottsága, meghatározatlansága önmagában
még nem elégséges a nyitott szerialitáshoz. „A végtelen ábrázolás hiába sokszorozza
meg a szempontokat, és hiába állítja azokat sorozatba, ezek a sorozatok ugyanúgy
alá vannak vetve annak a feltételnek, hogy egyazon tárgy, egyazon világ felé
konvergáljanak. A végtelen ábrázolás hiába sokszorozza az alakzatokat és az
elemeket, hiába szervezi őket önmozgásra képes körökbe, ezek a körök ugyanazzal
az egyetlen középponttal bírnak, mint a tudat nagy köre.” Ezzel szemben: „Amikor
a modern műalkotás kifejleszti a permutációs sorozatokat és ezek körkörös
szerkezeteit, egy olyan utat jelöl ki a filozófia számára, amely az ábrázolás
elvetéséhez vezet.” (94.)
Eco azért tartotta fontosnak hangsúlyozni a „nyitott mű” szervességét, hogy
elkerülje a káosszal való szembesülést. Mintha a „nyitott mű” megszelídítené,
strukturálná a káoszt. Deleuze azonban elébe megy a káosznak. Ha a műalkotás
koherenciáját az ismétlés, az „örök visszatérés” adja, akkor ez – idézi Deleuze
Nietzschét – éppenséggel azonos a káosszal. Ez azt jelenti, hogy az egyes
elemek nem konvergálnak egyetlen logikai központ vagy modell felé, hanem egymásnak
ellentmondó, egymással vitatkozó sorozatok egymást kioltó kötegét alkotják.
A műalkotás mint konvergenciaközpont nélküli ismétléssorozat nem elkerüli
vagy megformálja a káoszt, hanem magába integrálja azt. Nem arról van szó,
hogy a modern művészet „számot vet a rendezetlenséggel”, és megpróbál koherens
„formát adni neki”, hanem hogy ezt a koherenciát másképp fogja föl, mint a
hagyományos művészet. Érdekes, hogy ezen a ponton Deleuze ugyanazokat a műalkotásokat
említi, mint Eco – Mallarmé Könyv-e és Joyce Finnegans Wake-je –, sőt hivatkozik
magára Ecóra is. Még érdekesebb, hogy hivatkozásában saját következtetését
adja Eco szájába, holott Eco e következtetéseknek éppen az ellenkezőjét gondolja.
Eco ugyanis művében sehol sem állította, hogy „a modern műalkotás jellegzetessége
a konvergenciaközpont hiánya” volna (94.). Ellenkezőleg, a Finnegans Wake-kel
kapcsolatban éppen azt hangsúlyozza, hogy „Joyce épp azért ad kulcsokat, mert
azt szeretné, hogy egy bizonyos értelemirány szerint olvassuk” (Eco, 85.).
Sőt, állítja, hogy e könyv sokféle olvasási lehetősége valójában az egész
kozmoszt akarja magába foglalni, és a posztdodekafon zenéhez hasonlítja, amelyet
illetően Passeurt idézi, aki szerint ennek lényege, hogy a hallgató önmagát
helyezi a mű centrumába, és ebből a centrumból kiindulva az ragadja meg az
értelmezési lehetőségek végtelenségét (uo.). Deleuze szerialitásfelfogásából
azonban egyenesen kizárt a műalkotásegyed univerzumszerűsége. „Nem elég a
perspektívákat megsokszorozni […] arra van szükség, hogy minden egyes perspektívának
megfeleljen egy elégséges értelemmel rendelkező önálló mű: a sorozatok eltérése,
a körök központ nélkülisége számít, a »szörnyeteg«” (94.). De az önálló művek
igazi koherenciájukat csak a „sorozatuk kaotikusságának nagy művében” nyerik
el. Innen az értelmezési különbség a Finnegans Wake formáját illetően: míg
Ecónál az olvasó a mű „középpontjába” áll, Deleuze-nél az olvasó identitása
a sokféle olvasatlehetőség következtében „feloldódik” a decentrált körökben
(95.). Emiatt mondhatjuk, hogy Deleuze következtetései túlmutatnak az ecói
modernista „nyitott művön” a posztmodern művészet eklektikája felé, amely
megengedi, hogy egyazon műalkotáson belül egymásnak ellentmondó formaelvek
érvényesüljenek anélkül, hogy ezeket integrálni lehessen valamilyen közös
modellben. A műalkotás-szimulákrum különböző természetű logikák kaotikusan
egymás mellé kerülő sorozata, melyből kerek, összefüggő egészet nem, csak
végtelen katalógust lehet alkotni. Az élet minden dolga ugyanazon
a szinten helyezkedik el, a dolgok tulajdonságait, megjelenését az határozza
meg, milyen környezetben, milyen sorozatban találkozunk velük. Így válik a
banalitás esztétikailag releváns fogalommá. A banálisból azáltal lesz műalkotás,
hogy kontextust, azaz paradigmát vagy katalógust vált, miközben fizikai formáját
nem változtatja. Deleuze-t ugyanazok a modernizmus végét jelző művészeti jelenségek
igazolják, mint amelyek Arthur Dantót vezették el a banalitás esztétikai relevanciájának
megfogalmazásához.6 Deleuze azonban pusztán az ismétlés logikáját elemezve
jut erre a következtetésre: „A művészet nem utánoz, de éppen azért nem, mert
ismétel, és minden ismétlést megismétel egy belső képesség által. […] Még
a legmechanikusabb, a leghétköznapibb, a legmegszokottabb, a legsztereotipikusabb
ismétlések is megtalálják helyüket a műalkotásban, mivel mindig el vannak
mozdítva más ismétlésekhez képest, feltéve, ha ki tudjuk emelni belőlük a
többi ismétléstől való különbséget. Nem létezik ugyanis más esztétikai probléma,
mint a művészet beillesztése a hétköznapi életbe. Minél standardizáltabb,
minél sztereotipikusabb a hétköznapi életünk, minél inkább alá van vetve a
fogyasztási javak egyre gyorsabb reprodukciójának, a művészetnek annál inkább
kapcsolódnia kell hozzá, hogy ki tudja ragadni belőle azt a kis különbséget,
amely az ismétlések szintjei között egyidejűleg játszik, és a fogyasztás megszokott
sorozatainak, valamint a rombolás és a halál ösztönös sorozatainak két szélsőségét
kell egymásra rezonáltatnia…” (375.)
A banalitást banalitásként használó pop-art indítja el a művészetet abba az
irányba, ahol megszűnik minden univerzális elv, nincs hierarchia, csak különféle
elrendezésű sorozatok léteznek, és ezek adnak értelmet mind a tárgyi világnak,
mind az eseméyeknek. A műalkotás mögött már nem a „valóság” rejtőzik, amelynek
ő homályos vagy éppen tiszta képe, hanem a műalkotás maga is alkotórésze a
valóságnak. Nem tükör, nem kép, nem ábrázolás, hanem a tárgyi világ egy meghatározott
pozíciója. Nincs olyan hierarchikus szint, amelyre hivatkozva a műalkotás
az élethez képest magasabb rendű volna. Nincs rejtve semmi, minden látható,
minden közvetlen és azonos önmagával.
Láttuk, az ecói „nyitott mű” és a deleuze-i nyitott szerialitás között alig
észrevehető a különbség (láthatóan maga Deleuze sem vette észre, vagy inkább
jobbnak látta Ecót előzményként felhasználni, mint egy árnyalat miatt vitába
szállni vele), de ez a különbség mégis döntő. Magát a modernizmus jövőjét
határozza meg. A modern és a posztmodern művészet közötti különbség stilisztikai
értelemben persze ennél sokkal szembeötlőbb, a kérdés azonban az, hogy a felszín
mögött valódi, mélyen fekvő különbségről van-e szó. Deleuze-t olvasván megerősödik
bennünk ez a meggyőződés, annál is inkább, minthogy fényt vet arra az átmenetre,
amelyen keresztül a posztmodern kibontakozott a modern paradigmából. Ez az
átmenet az, amit konceptuális művészetnek neveznek.7
A konceptuális művészet annyiban tagadása a romantikus-modern művészeti felfogásnak,
amennyiben a művészet érzéki közegét élesen elválasztja minden általános érvényű
metafizikai előfeltevéstől, és azt lokális érvényű fogalmak és fogalmi kapcsolatok
függvényévé teszi. Ugyanakkor mégis része a modernista paradigmának, amennyiben
a műalkotás formáját nem egy sorozat összefüggésében, hanem egyedi modellnek
értelmezi. E kettősség következménye egyfelől az érzéki forma szélsőséges
redukciója (mivel csupán egy lokális tartalmat kell kifejeznie, és nem kell
felidéznie egy a saját fogalmi kontextusát messze meghaladó érvényű világot),
másfelől az a tény, hogy a koncept művészet végtelen módon kitágítja a művészi
ábrázolás körébe vont tárgyias formákat. Éppúgy, ahogy egykoron a romantika
lázadása olyan témákat és közeget vont a művészeti ábrázolás körébe, amely
a klasszicizmus számára még elképzelhetetlen volt, a konceptuális művészet
is lázadás a romantikus modernizmussal szemben, amennyiben a banalitás, a
barkácsolás, a hulladék, a szemét és az „antiesztétikum” olyan közegeit helyezi
művészi kontextusba, amelyek a romantikus művészetfelfogás számára már csupán
az intézményes megjelenés (kiállítás, performance) révén sorolhatók a művészet
kategóriájába. Tulajdonképpen a konceptuális művészet a művészet romantikus
fogalmát használja tetszőleges tárgyak és témák átesztétizálására az ehhez
a fogalomhoz társult és konvencionalizálódott alkotásmódok helyett. Igaza
van Peter Bürgernek, hogy a neoavantgarde visszaállítja a klasszikus avantgarde
által megkérdőjelezett autonóm művészetfogalom uralmát, de e művészetfogalom
esszenciális tartalma nélkül, illetve Bürger szerint egy másik művészetfogalommal
helyettesítve azt.8 Így marad a puszta konceptus. A neoavantgarde úgy tagadja
meg a romantikus művészeti világot, hogy annak egyik alapelvét szó szerint
„rövidre zárja”. Ha a hegeli felfogás szerint a szépség nem más, mint „a szellem
áttűnése az anyagon”, akkor semmi sem képviseli jobban ezt a felfogást, mint
a konceptuális művészet. Nincs még egy olyan művészeti forma, ahol olyan nyilvánvaló
és rövid lenne az út a „szellem” és az anyag között, mint itt. S ez a rövidség
épp a „szellem” lokális és nem univerzális értelmezése miatt lehetséges. A
konceptus már nem rendelkezik a „szellem” egyetemességével, mindent átható
és egybefogó erejével, viszont a metaforikus vonatkozás logikája mégis lehetővé
teszi, hogy ugyanúgy megjelenjen, érzékletessé váljék egy adott anyagi formában.
Ennek révén azonban az érzékletesség fogalma is sajátos átalakuláson megy
keresztül. Forma és jelentés viszonya elveszti minden konvencionális tartalmát
– ami a romantikában és a modernizmusban is elsősorban a természetre, a természetességre,
a perceptuális vagy esszenciális – logikai vagy pszichológiai – „valóságra”
történő hivatkozásból származik. A tárgy formája a konceptuális művészetben
olyan önkényességig jut el, ahol egyedül a művészetteremtő gesztus – a művészet
romantikus fogalma – hozza létre a lokális érvényű fogalom és az összebarkácsolt
tárgy közötti jelentő viszonyt. A konceptművészet a „természet” legszélső
értékét, a művészeti intézményrendszert – azt, amely a legkevésbé „természetes”,
de még mindig a „valóság” része – tekinti a művészeti jelentés egyetlen közvetítőjének.
Egyszerűen szólva: a konceptuális műalkotás csak a kiállítóteremben, a performance
színhelyén és a róla szóló beszámolókban képes ekként funkcionálni, sehol
másutt. Műalkotáslétének külső, textuális támaszra van szüksége. Az egyedi
műalkotás érzéki formája oly mértékben szakad el a konvencionális jelentő
viszonyoktól, hogy esztétikai értelmezése szinte már csak fogalmi elemzés
révén lesz lehetséges. Másképp fogalmazva: ez a művészet az ábrázolás konvencióit
a nyelvi metaforák szintjére redukálja. Nem véletlenül kerül a konceptuális
művészet korában a metafora az esztétikai elemzés középpontjába. Emiatt keletkezhet
az a látszat, mintha a művészet integrálódna a filozófiába, ami egyben a művészet
„végét” is jelentené. Annyi kétségtelen, hogy a konceptuális művészet a képzőművészetben
már túllép a modernizmus romantikából örökölt, a totalitásra és szervességre
vonatkozó előfeltevésein, vágyain és illúzióin. Ez azonban csupán az individuális
modellszerű műalkotás eszméje szempontjából jelenti az érzéki forma szélsőséges
redukcióját, az esztétikai, „művészettermelő” tevékenység egészét illetően
nem. Az egyes konceptuális műindividuumok érzéki redukcióját a művészetteremtő
gesztusok sorozatának színes sokfélesége kompenzálja, és ez átmenetet képez
egy olyan művészetfelfogáshoz, ahol az individuális mű belső, organikus totalitását
a részleges érvényű művek „orgikus”, szeriális logikája váltja fel. Nem a
filozófia „sajátítja ki” tehát a művészetet a konceptuális művészetben, ahogy
Arthur Danto véli, hanem – ellenkezőleg – a konceptuális művészek használják,
tágítják és fordítják ki a filozófiában keletkezett művészet fogalmát.9 Az
anything goes elvét valójában nem a posztmodern vezette be, hanem a romantikus
modernizmus univerzalitásigényéből kiábrándult konceptuális művészet.
A konceptuális művészet átvezet egy olyan művészeti világba, amelyben az érzéki
formák – a modernizmus szemszögéből korlátlan – burjánzása épp azért lehetséges,
mert a korábban uralkodó és a romantikából örökölt totalitásigénnyel szemben
a konceptuális művészet révén polgárjogot nyert a művészeti világban a lokális
szellemiség, a részleges megmagyarázhatóság és a sorozatszerűség. Ennyiben
Deleuze-nek a késő modern művészetet illető megállapításai igazán a posztmodern
művészet perspektívájából nézve válnak mély értelművé és történetivé.
Észre kell vennünk azonban azt a határt, amelyet Deleuze a modern művészet
értelmezésében átlépett. Ez azért nem könnyű, mert a posztmodern művészeti
felfogás sajátos módon, épp a részlegesség elve miatt nem leváltja vagy érvényteleníti
a modernizmust, hanem őt magát is korlátozott érvényű művészi elvként őrzi
meg. Ennyiben igaz, hogy a modern – Habermas szavával – „befejezetlen projektum”,
annyiban viszont nem, hogy a modernizmus univerzalitásigényét a posztmodern
visszavonhatatlanul relativizálta. A posztmodern nem eltörölte a modernizmust,
hanem integrálta, mint egy – purista, minimalista, strukturalista, konstruktivista,
kubista stb. – stílust a sok közül. A posztmodern nem esztétikai értelemben
érvényteleníti a közel kétszáz év óta tartó romantikus-modern művészeti világot
– amelynek egyik kiindulópontja a filozófiai és politikai alapú egyetemességre
és kizárólagosságra törekvés – csupán politikai értelemben. A posztmodern
nagy ellenfele nem a modernség mint olyan, hanem a modernség mint politikai
program, amely a művészetet társadalommodellé stilizálja, vagyis az avantgarde.
A modern univerzalizmus addig a pontig integrálható a posztmodernbe, amíg
nem utal direkt módon egy konkrét társadalmi valóságra, mint saját modelljére,
nem hordoz konkrét társadalmi programot vagy utópiát. Más szóval a modernizmus
annyiban képes továbbélni a posztmodernben, amennyiben saját univerzalizmusát
mint részleges szemszöget tudja ábrázolni, és ez csupán eggyel bővíti a modernizmus
számtalan paradoxonát.10

2

A modern művészet romantikus öröksége az érzéki és érzékfeletti világ kötöttségeitől
megszabadult elvont szubjektum középpontba állítása, akit a romantikában elsősorban
indulati, ösztönös és érzelmi vonások írnak körül, a modernizmusban egyre
inkább külsőleges, tárgyias vonások definiálnak. A posztmodern relativizálásnak
az egyik lényeges következménye, hogy az elvont szubjektum mint a külvilág
immanens és transzcendens erőivel szembeállított hatalom elveszti filozófiai
alapját.11 A szerialitásban megragadott szubjektumnak csak olyan szingularitásként
van értelme, amely nem vezethető le a tőle különböző és nála magasabb rendű
elvekből. Ebben a minőségében azonban a szubjektum nem különbözik semmilyen
más dologtól. Így megszűnik minden abszolút különbség szubjektum és objektum
között.
A szubjektum-objektum szembenállás feloldásának programját azonban nem a posztmodern
filozófia és művészet indította el, hanem több mint százötven évvel azt megelőzően
a romantika. Van azonban egy fogalom, amely filozófiai értelemben a romantikában
született, és szinte láthatatlan módon tartotta fönn egész a posztmodern filozófia
megjelenéséig a szubjektum-objektum dualizmust a filozófusok minden igyekezete
ellenére. Ez a fogalom a Semmi. Az a gondolat, hogy a szubjektum-objektum
szembenállás helyét a szingularitás elve foglalja el, valójában már a modernizmus
kezdetén megjelenik Nietzschénél. A szubjektum mint autonóm tudattal, akarattal
rendelkező egyed jelentőségét azáltal nyeri el, hogy nincs végzetes módon
alávetve egy vele szemben álló nagyobb erőnek: választ, dönt, kihív, lázad,
szembeszáll. Csakhogy a romantikus szubjektum szabadságának végső korlátja
éppen az, hogy a szubjektum saját értékét éppen a vele szemben álló nagyobb
erő emberfeletti hatalmából nyeri. Ezt a végső korlátozottságot ismeri fel
Nietzsche, és ezt a függőséget utasítja el: „Új büszkeségre tanított engem
az én »én«-em, ezt tanítom az embereknek: ne dugják többé fejüket a mennyei
dolgok homokjába, hanem hordozzák szabadon ezt a földi főt, a mely a földnek
értelmet teremt!”12 Az „Übermensch” fogalmával ezt az „új büszkeséget” metafizikai,
a világon túli háttér nélkül, pusztán magából az életből próbálja megalapozni.
Így válik az egyén csak önmagára visszavezethető legfőbb hatalommá. sajátos
módon azonban a legfőbb hatalommá avatott szubjektum szingularitása mégsem
áll meg önmagában. Mintha a trónjuktól megfosztott emberfeletti erők helyét
a szubjektív szingularitás nem tudná kitölteni, mintha űrt hagyna maga körül,
s így akarva-akaratlan egy másik nagyobb erő kezdene fölnövekedni a szubjektum
mellett: a Semmi.13
Ez a fogalom a szorongáshoz kapcsolódóan már Kierkegaard-nál megjelenik mint
a szubjektum szabadságának kísérőjelensége. De önálló erővé, amely szemben
áll az élet alacsonyrendű banalitásaival, és amelynek tudatos elfogadása az
individuum hatalmának feltétele, Nietzschénél növi igazán ki magát, és Heideggeren
keresztül végül Sartre-nál válik az egzisztencialista filozófia központi fogalmává.
A fogalom elemzése megmutatja, milyen mértékig őrzi meg a sartre-i egzisztencializmus
rajta keresztül a szubjektum-objektum dualizmust, amelyen teljesen csak a
„kiteljesedett nihilizmus” (Vattimo), más szemszögből pedig a nyitott szerialitás,
„a szörnyeteg” (Deleuze) fog tudni túllépni. A sartre-i Semmi elemzése továbbá
arra is magyarázatot ad, hogyan képes egy filozófiai fogalom művészi ábrázolás
tárgyává válni.
Sartre az a filozófus, aki a Semmi elvont fogalmának konkrét tartalmat ad.
Sartre emeli ki leginkább a Semmit a negativitásból, és távolítja el legjobban
az egyszerű nemlét ürességétől. Ez úgy lehetséges, hogy a Semmit az emberi
kapcsolatok, valamint az ember és a világ közötti kapcsolat kulcsfogalmává
teszi. Két dolgot csinál: egyrészt a Semmit az emberi intencionalitás termékének
fogja fel, másrészt és ennek következményeképp a Semmit a lét konkrét tartalmává
teszi. A Semmi Sartre számára nem egy másik világot és a világon kívüliséget
jelenti, hanem lefordítja azt egy sor konkrét, mindennapi helyzetre, ahol
az ember egyedül van, csalódik hitében és várakozásában, kétségbeesetten keres
valami kapaszkodót ott, ahol még saját identitása is megkérdőjeleződik. Sartre
a világba helyezi a Semmit, amely bekerül a „létezés szívébe, mint egy féreg”.14
A Semmi nem a lét után jön, mint Hegelnél, nem a világon kívül áll, mint Heideggernél.
A Semmi, mondja Sartre, nemcsak van, hanem a létben van, együtt és egy időben
vele. A Semmi így nem általános logikai vagy ontológiai dimenzió, hanem a
konkrét emberi lét alapja.
Sartre szerint: „Az emberi lény hozza világra a Semmit.” (65.) A Semmi akkor
keletkezik, amikor egy emberi szándék vagy várakozás meghiúsul. A Semmi nem
általában a nemlét, hanem valaminek a nemléte, ami volt vagy aminek lennie
kellene. Más szóval a Semmi a várakozás, a csalódás vagy az emlék formája.15
Ezáltal a Semmi nemcsak negatív kategória, mint ahogy azt fogalma sugallja.
Minden várakozás, minden csalódás, minden emlék konkrét tartalomhoz kötődik.
Ha a pénztárcám üres, mondja Sartre, akkor nem általában nincs benne semmi,
hanem egy meghatározott nagyságrendű, esetleg konkrét összegű pénzmennyiség
nincs benne. Ha egy tanterem üres, akkor abban diákok nincsenek, nem pedig
versenylovak. Ha pedig Pétert keresve bemegyek egy kávéházba, de Jánost találom,
akkor János ottléte közvetlenül Péter nem ottléte, vagyis a Semmit közvetlenül
egy létben találom meg.
A Semmi egy másik értelemben is pozitív kategória. Aközött, ami volt és ami
lehetne, van egy lyuk, egy üres hely, ahol az ember választása szabad. A Semmi
egy üres pillanat a világban, ahol az ember szabadon a múltjától választhat
és választania kell. Így a Semmi a szabadság definíciója lesz, mint ami eltörli
a múltat a jövő előtt: „A szabadságában az ember érvényteleníti a múltat,
és megteremti saját Semmijét… A Semmi a múlt és a jövő közé ékelődött szabadság.”
(76.) Az ember szabad választása a Semmin alapul, mert döntésre kényszeríti,
és nem határozza meg a döntést. Mivel a választás meghatározatlan, így előreláthatatlan
és kalkulálhatatlan mind önmagunk, mind mások számára. Az önmagunk számára
való előreláthatatlanság okozza a szorongást, a mások számára való előreláthatatlanság
jelenti a veszélyt. A Semmi okozta szabadság így az emberek egymás közti viszonylatában
a fő hatalom és veszélyforrás. A másik a Semmi veszélyes hatalma. „[A Semmi]
az én létem, beleírva a másik szabadságába, és átírva általa. Mintha létemnek
volna egy dimenziója, amelytől el lennék választva egy radikális Semmi által:
és ez a Semmi a másik szabadsága.” (320.) A Semmi az a fogalom, amelyen keresztül
az egyén a világhoz és más egyénekhez kapcsolódik. Így válik a sartre-i Semmi
a modern létélmény kifejezésévé: a magányos ember, szabadon a múltjától, választásra
és énjét keresni kényszerítve, a másik szabadságától veszélyeztetve folytonosan
a Semmivel szembesül.
A Semmi fogalmának konkrét összekapcsolása a léttel teszi lehetővé ennek a
fogalomnak a konkrét ábrázolását a művészetben.
Míg a romantikában az individuum individualitása a belső világ szabadságában
nyilvánul meg (amelynek felső foka végső soron a túlvilági szabadság, vagyis
a halál), addig a modernizmusban a Semmi elfogadása különbözteti meg az individuumot
a tömegben. A modernizmus mélységes megvetése a tömegkultúra iránt többek
között abból származik, hogy a tömegkultúrát a lét mélyével, a Semmivel való
szembenézés előli menekülésnek tekinti. Jóllehet mind a modern művészet, mind
a tömegkultúra örökli a romantika individualizmusát és a szubjektivitást illető
kitüntetett figyelmét, a különbség az, hogy míg a tömegkultúra számára a modern
világban ugyanúgy működnek a fenséges erői (Isten, Természet, Szerelem, Történelem,
Sors), a modernizmus számára – legalábbis a második világháború utáni késő
modern művészetben – az egyetlen autentikusan ábrázolható fenséges erő a Semmi.
A modernizmus individuuma nem állhat Istennel szemben, csak mint a Nép vagy
a Nyáj tagja, azaz, mint nem szabad és nem független egyed. Ha viszont szabad
és független, vele szemben csak a Semmi állhat.16 A romantika szerint az individuum
olyan valaki, aki képes belsőleg szabad lenni és a halált választani az élettel
szemben. A modern gondolkodásban ez úgy módosul, hogy az individuum képes
belsőleg szabad lenni és elfogadni az élet semmisségét. A Semmi nem az élettel
szemben álló halál, s főképp nem a túlvilág a romantikus értelemben. A Semmi
az életben benne álló halál – maga az élet. A romantika számára individuum
az, aki képes függetleníteni magát a reális világtól. A modernizmus számára
az individuum, aki – miután a világot ilyeténképp „semmibe vette” – képes
függetleníteni magát a világ semmissége feletti szorongástól is, és elfogadni
saját létét a Semmi közepette.17
A romantikus-modern művészeti világ végéről akkor beszélhetünk, amikor megszűnik
nemcsak az individuum és a külvilág, hanem az individuum és a Semmi szembenállása
is. A Semmit az individuum már nem elfogadja, mert az nem tőle különböző dolog.
A szubjektivitás, amely a romantikus-modern felfogásban csak valamely vele
szemben álló objektív létből nyeri értelmét és erejét, most összeolvad ezzel
az objektív léttel, és megkülönböztethetetlen lesz tőle. Ezt a folyamatot
nevezi Gianni Vattimo a „nihilizmus kiteljesedésének”, és írja le úgy, mint
„a használati érték és a csereérték egymásba olvadását”. A csereérték általánossá
válásával megszűnik minden felsőbbrendű autonóm érték, ez azonban nem az elidegenedést
teszi teljessé, hanem éppen megszünteti azt azáltal, hogy mindent egyenlő
szimbolikus formára hoz. Míg a modern gondolkodás számára a szabadságot a
világtól való elidegenedés, a Semmivel való szembenézés jelentette, a posztmodern
gondolkodás számára a szabadságot az egyenértékű szimbolikus formák közötti
korlátlan mozgási lehetőség jelenti, a Semmihez való ragaszkodás, a „kiteljesedett
nihilizmus”.18 Az elidegenedés eszerint nem azáltal szűnik meg, hogy a szubjektum
„újraelsajátítja” a tárgyi világot, ismét uralmat szerez fölötte, hanem azáltal,
hogy az uralom hiánya nem jelent értékveszteséget, mert mindenféle uralom
lehetetlenné válik: a meghatározottságait folyamatosan változtató szinguláris
egyén fellelhetetlen és azonosíthatatlan lesz az egyenértékű szimbolikus formák
között. A modern felfogás kategóriáiban fogalmazva ez azt jelenti, hogy a
szubjektum nem szemben áll a Semmivel, hanem feloldódik, szétszóródik benne,
maga válik Semmivé. Nem határozhatja meg magát stabil kategóriákban, sőt ő
maga az állandó meghatározatlanság, ide-oda csúszkálás, véget nem érő folyamat,
kimondhatatlan szó: és épp ez a posztmodern gondolkodás egyik kulcsfigurájának
számító Jacques Lacan kiindulópontja.
A modern és a posztmodern szubjektumfelfogás között ugyanolyan apró, de döntő
különbség van, mint amilyet a szerialitás tekintetében Eco és Deleuze között
láttunk. A két gondolkodásmód között ez esetben is szoros kontinuitás található.
Maga Lacan is hangsúlyozza, hogy egész gondolkodásmódja a sartre-i lét-Semmi
felfogásra támaszkodik.19 Ugyanakkor a kettő közötti különbség olyan lényeges
pontot érint, amely megengedi, hogy mégis paradigmaváltásról beszéljünk. A
sartre-i felfogásban a Semmi meghatározottsága egy dolog identitásához és
értékéhez kötődik. A Semmi intencionalitása azt jelenti, hogy a lét és a Semmi
között lényegében csak az ember tud különbséget tenni gyakorlati vagy szellemi
irányultsága, tehát egy értékhierarchia szempontjából. Amikor Sartre azt mondja,
hogy „a Semmi a létben van”, akkor határozottan nem azt állítja, hogy maga
a létezés volna egyenlő a Semmivel. A létezést mint lyukacsos dolgot képzeli
el, amelyet nem a hierarchikus értékrend folyamatossága, hanem ennek az értékrendnek
a hiányossága alkot. Nem az értékrend hiányáról, hanem annak folytonossági
hiányáról van szó. A „kiteljesedett nihilizmus” világa azonban folytonos.
Épp azért folytonos, mert minden egyenértékű benne, nem hiányoznak belőle
a „magasabb rendű értékek”, de nem azért, mert megvannak, hanem azért, mert
„fölöslegessé váltak”.20 Épp ezen alapul a deleuze-i szerialitás gondolata
is. Deleuze mindent kitüntetett pontok nélküli sorozatok folyamatában képzel
el. A sorozatokban szereplő dolgok egyediségüket nem annak alapján nyerik
el, hogy először a sorozat fő fogalmának hierarchikusan alárendeljük, majd
egyre több és egyre véletlenszerűbb és lényegtelenebb egyedi tulajdonsággal
ruházzuk föl őket, hanem annak, hogy egyszerre tartoznak végtelen számú sorozathoz,
mindegyik sorozatban valamelyik aspektusukat mutatják, s egyediségük ezeknek
a különböző aspektusoknak ugyancsak végtelen, szinguláris sorozata. Így ők
maguk nem redukálhatók semmilyen időtlen, stabil fogalmi hierarchiára, és
csak aspektusaik sorozatával írhatók le. S mivel sohasem találkozunk egyszerre
az összes aspektussal, a dolog mint sorozat csak időben írható le, minek következtében
a dolog leírása szükségképpen elbeszéléssé válik. Itt visszakapcsolódhatunk
Vattimo fogalmaihoz: „Az általános csereérték világában minden… elbeszélésként,
récit-ként van adva.” (27.)21 És ismét utalhatunk Lacan szubjektumfelfogásának
ama sajátosságára, hogy az ént úgy fogja föl, mint jelölősort, mint szöveget.22

Ezen a módon a posztmodern gondolkodás tulajdonképpen a Semmi szimbolikus,
helyettesítő szerepét szünteti meg. Az eltüntetett felsőbbrendű értékek és
létezők által üresen hagyott helyeket nevezi el a modern gondolkodás Semminek,
és így magán a Semmin marad rajta valami az eltűnt felsőbbrendűségből. Innen
a modernizmus szigorú pátosza. A posztmodern megszabadul a Semmi pátoszától
azáltal, hogy a Semmit teljes valójában, azaz szimbolikusságában ragadja meg.
A Semmi a modern értelemben a hiány szimbóluma. De ez a hiány valami felsőbbrendűnek
a hiánya, és a hiányt körülvevő dolgok épp ebből a felsőbbrendűből nyerik
jelentőségüket. Ha viszont ez hiányzik, nincs ott, és csupán a Semmivel jelöljük,
hogy ott kellene lennie, sohasem fogjuk megérteni magukat a dolgokat, hiszen
az ő lényegüket alkotó dolog helyett csupán szimbólumot találunk. Ez a szimbólum
egy „lyukat” fed le, amelyben most semmi sincs, de mégis ott volt minden,
ami a „lyuk” körül látható dolgok láthatatlan lényegét alkotja. Ha megmaradunk
a dolgok látható részének elemzésénél, meg fogunk akadni annál a dolognál,
ahol valami hiányzik, mert ott csak egy szót találunk: Semmi. Meg kell tehát
fordítani az eljárást, és nem azt elemezni, hogy a dolgok mit mutatnak magukról,
hanem azt, amit eltakarnak, és azzal, amit így találunk, lehet kitölteni azokat
a réseket, amelyeket a modern gondolkodás a Semmi szimbólumával fed el. Ez
lényegében a derridai dekonstrukció eljárása is. Az elhallgatottból, az elnyomottból,
az eltűntből, a Semmiből, a szimbólumból kell kiindulni, hogy megértsük a
láthatót, nem pedig arra használni a szimbólumot, hogy áthidalja, elmossa
a látható dolgok közötti réseket és különbségeket. A posztmodern gondolkodásban
így a Semmi=semmi, azaz nem más, mint egy dekonstruált szimbólum, azaz egy
kép- vagy szövegsor arról, ami nincs ott, ami nem látható. Ez tölti ki a látható
dolgok közötti rést, ez jelenti a közöttük levő különbséget. Így válik a különbség,
a rés a posztmodern gondolkodás kiindulópontjává.23 A posztmodernben eltűnik
a Semmi mint egy metafizikai dimenzió végső maradéka, és megjelenik a kép,
a szöveg mint a semmis felszín mögött rejlő végtelen regresszus dimenziója.
A „felszín mögött a Semmi van” mondata helyét elfoglalja a „felszín mögött
semmi sincs” mondata, ami ezt jelenti: a felszín mögött egymástól különböző
más felszínek, képek, szövegek, konstrukciók végtelen sorozata van, vagy ahogy
Deleuze mondja: „Minden dolog mögött ott a különbség. És a különbség mögött
semmi sincs.”24

(Folytatása következik.)



Jegyzetek

1 Az, amit modellszerű koherencián értünk, nem azonos a művészettel szemben
támasztott és már az ókorban is megnyilvánuló harmónia és arányosság követelményeivel.
Mivel a XVIII. század előtt a valósággal szembeállított műegész fogalma nem
létezett, a fenti formai követelmények a részletek kidolgozására, az egyes
részek összefüggésére vonatkoztak, de nem váltak a különálló műegyed egészére
vonatkozó normává. Az individuális műalkotás megjelenésének egyik kezdeti
jele, amikor például a drámákra vonatkozó általános leírások az egyedi drámák
normájává válnak a XVII. századi francia klasszicista dramaturgiában.
2 Umberto Eco: A nyitott mű. Európa, 1998. 60. o.
3 Gilles Deleuze: Différence et répétition. P.U.F. Paris, 1968. L’Image-temps.
Editions de Minuit, 1985.
4 Vö. Différence et répétition, 337. o.
5 Itt fontos megjegyezni, hogy Deleuze a különbséget Hume nyomán különbségtételként
értelmezi: „Az ismétlés nem az ismétlődő tárgyban változtat meg valamit, hanem
az ismétlést szemlélő szellemében.” (D/R, 96. o.)
6 Vö. Arthur C. Danto: A közhely színeváltozása. Enciklopédia, 1996.
7 Perneczky Géza így fogalmaz: „Az ajtónak, ami még az avantgarde épületéhez
tartozott, de amin át kifelé vezetett az út, koncept volt a neve. Ez volt
az utolsó szakasza annak az állandó redukciós folyamatnak, ami az egyik izmustól
a másikig hajtotta a képzőművészetet… A koncept volt az az ajtó, amelyen
át a redukció folyamatát elhagyva kiléphettünk a művészeten túli világba.”
A háló. Héttorony, 30. o. A konceptművészet posztmodernhez való átmenetjellegének
gondolata Habermasnál is megfogalmazódik, igaz, ő „posztavantgarde”-nak nevezi.
Vö. J. Habermas: Egy befejezetlen projektum – a modern kor. In: A posztmodern
állapot. Századvég–Gond, 1993. 157. o.
8 Vö. Peter Bürger: Theorie der Avantgarde. Suhrkamp, Frankfurt/Main, 1974.
80. o.
9 Vö. Arthur C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet? Atlantisz,
1997.
10 Antoine Compagnon például ötöt sorol fel: az újdonság babonája, a jövő
vallása, az elméleti mániája, felhívás a tömegkultúrára, a megtagadás szenvedélye.
Vö. Cinque paradoxes de la modernité. Editions du Seuil, Paris, 1992. Peter
Bürger szerint a paradoxon az, hogy „a modern művészet egyszerre szükségszerű
és lehetetlen”. Vö. La prose de la modernité. Klincksieck, Paris, 1994. 397.
o. Octavio Paz szerint a modernizmus egyszerre állítja és tagadja magát, ő
az önmaga ellen fordult tradíció. Idézi: Compagnon. I. m. 8. o.
11 Annak elemzését, hogy a modernitás kritikája valójában a szubjektumfilozófia
kritikájára épül, lásd Jürgen Habermas elemzéseit: Filozófiai diszkurzus a
modernségről. Helikon, 1998. Különösen a Hegelről és a Heideggerről szóló
előadást.
12 Nietzsche: Im-igyen szóla Zarathustra. Wildner Ödön fordítása. Grill Károly
Kiadóvállalata, Bp., 1908. 38. o.
13 Már Bergson észrevette, hogy a Semmi fogalma alapvetően metafizikai szerkezetű:
„Mert a metafizika megvető magatartása minden tartamos valósággal szemben
éppen onnan ered, hogy a léthez csak a »semmin« át érkezik, s a tartamos lét
nem tűnik neki elég erősnek arra, hogy a nemlétet legyőzze és magát tételezze.”
A teremtő fejlődés. Dienes Valéria fordítása. Magyar Tudományos Akadémia,
1930. 252. o. Ezért tartotta elsőrendű feladatnak a semmit megfosztani mindennemű
jelentőségétől, s bebizonyítani, hogy az csupán szubjektív képzet. A huszadik
századi filozófián végigtekintve láthatjuk, ebben – legalábbis a hatvanas
évekig – nem volt sok sikere.
14 J.-P. Sartre: L’être et le néant. Gallimard, Paris, 1957. 57. o.
15 Ezen a ponton nem lehet eltagadni Sartre Semmi-felfogásának bergsoni alapjait.
A bergsoni eredet azon nyugszik, hogy a Semmit Bergson egyszerűen az elmeműködés
sajátosságának, logikai műveletnek tekintette, ezáltal a Semmit az ember léthez
való tudati viszonyává redukálta. Bergson határozottan azon a meggyőződésen
van, hogy a Semmi nem létezik. A Semmi illúzió, puszta szó, amely az emberi
vágyak és szándékok kielégítetlensége következtében keríti hatalmába a gondolkodást.
Emiatt Bergson sokkal világosabban fogalmaz, mint Sartre: „Az üresnek a fogalma
itt akkor születik, mikor az önmagáról lekéső eszmélés régi állapot emlékéhez
tapad, holott már új állapot van jelen. Nem más, mint összehasonlítása annak,
ami van, azzal, ami lehetne, vagy aminek lennie kellene, szóval telinek telihez
való hasonlítása.” Bergson: A teremtő fejlődés. 257. o. De valójában Sartre
sem mond mást, amikor a Semmi emberi eredetéről beszél, csupán visszaadja
neki azt az ontológiai súlyt, amelyet Bergson elvitatott tőle.
16 A XX. század eleji keresztény perszonalizmus ezt a veszélyt azzal próbálta
meg elhárítani, hogy az ént megkettőzte a külvilágtól függő individuumra és
attól független, az isteni képmást hordozó személyre. A személy szabad, de
ez a szabadság nem állítja szembe az ént Istennel, hanem az énben a személy
által Isten áll szemben a világgal. „Benne játszódik le a világ és Isten küzdelme.”
(Nyikolaj Bergyajev: A személy. In: Török Endre [szerk.]: Az orosz vallásbölcselet
virágkora. Vigilia, 1988. II. kötet, 217. o.) Ezzel a fikcióval akarta megőrizni
Bergyajev az egyéni szabadságot és meghaladni a szabadság eszméjéből következő
„nihilizmust”, jóllehet, maga is elfogadja, hogy a nihilizmus – legalábbis
orosz és nem nietzschei formájában – nagyon közel áll a perszonalizmushoz,
annak egy „öntudatlan, filozófiailag megalapozatlan” előzménye. Vö. Berdiaev:
L’idée russe. Maison MAME, Paris, 1969. 142. o.
17 Erre a konklúzióra jut Godard Bolond Pierrot-ja végén Ferdinand – túl későn.
Miután az élet banalitása elől való menekülés minden formáját kimerítette,
és rájött, hogy a szerelem sem jelent menedéket, „romantikus” öngyilkosságra
szánja el magát. Arcát kékre festi, és dinamitköteget csavar a feje köré.
Abban a pillanatban azonban, amikor meggyújtja a kanócot, rájön, hogy a tökéletesen
leértékelt és semmibe vett élet mellett a halál ugyanolyan értéktelen és semmis.
Nincs menekvés, el kell fogadni a Semmit: „Tiszta hülye vagyok!”, motyogja,
és kétségbeesetten próbálja eloltani a kanócot, de már késő.
18 Vö. Vattimo: The End of Modernity. The Johns Hopkins University Press,
Baltimore, 1991. Főleg: An Apology for Nihilism. 19–29. o.
19 Lacan az ént ugyanazon a módon jellemzi, ahogy Sartre a Semmit: az én sosem
ragadható meg ott, ahol elvárjuk és keressük. E folyamat jellemzésére kafkai
metaforát használ: az én formációja olyan, mint egy „belső kastély” utáni
véget nem érő kutatás. A „belső kastély” azonban, ahogy Kafkánál is, elérhetetlen,
és ezért ez a kutatás állandó önelidegenedési folyamat. Jacques Lacan: Le
stade du miroir. In: Ecrits I. Editions du Seuil, Paris, 1996. 94–95. o.
20 Vattimo: „A kiteljesedett nihilizmus gyökerei itt, a felsőbbrendű értékek
fölöslegességének hangsúlyozásában találhatók.” I. m. 24. o.
21 Egy következő és témánkat meghaladó konklúzió, hogy ez az elbeszélés, a
dolog „egésze” is – éppen a szinguláris idősor miatt – csak egy részleges
aspektus lehet (hiszen egy másik időpillanatban egy másik sorozat állítható
össze a dolog aspektusaiból), és logikailag máris ott vagyunk a posztmodern
gondolat egyik fő kiindulópontjánál, a lyotard-i nagy narratívák felbomlásánál.
22 Ez a gondolat legalaposabban a Subversion du sujet et dialectique du désir
dans l’inconscient freudien című előadásában van kifejtve. In: Ecrits II.
Editions du Seuil, Paris, 1971. 151–193. o.
23 Ha pedig a dolgok identitását a bennük levő különbség által határozzuk
meg, akkor, de csak akkor logikus következtetés a dolgok lényegét egyfajta
diszkurzivitásban, a hozzájuk kapcsolódó szövegek viszonyában felfogni. A
tudományos gondolkodás számára ez a következtetés azért elfogadhatatlan, mert
az a dolgok identitását nem a köztük levő különbségből, hanem a rájuk vonatkozó
törvényekből vezeti le. A törvény pedig mindig véges számú axiómára vezethető
vissza és nem végtelen számú szövegre. Itt egyébként ismét visszakanyarodhatunk
Deleuze ismétlésfogalmához. A dolgok szövegekként felfogva egy végtelen mellérendelésben
állnak, és Deleuze épp az egymásból levezethetetlen, mellérendelt fogalmak
sorozatára alkalmazza az ismétlés fogalmát, amelyet élesen szembeállít a hierarchikus
és véges számú törvénnyel.
24 Deleuze, D/R, 80. o.