HOLMI
HOLMI.org | A Holmi internetes vltozata |
  • A HOLMI postájából
  • Búcsú a HOLMI-tól
  • Figyelő
  • Fordítás
  • Interjú
  • Kotta
  • Legfrissebb
  • Levelezés
  • Napló
  • Nekrológ
  • Próza
  • Tanulmány
  • Uncategorized
  • Vers
  • Visszaemlékezés
  • Vita
  • Főoldal
  • Rendezvények, hirdetések
  • Kereső
  • Repertórium
  • PDF Archívum
  • Lexikon
  • Impresszum
  • Bejelentkezés


    Mihent az rk nyomtatsba egy egsz nemzet elt el kezdenek egymssal vetlkedni, azonnal meg indul a szp elmlkeds...

    Forgács Éva: FEKETE NÉGYZET ÉS VÖRÖS NÉGYZET (Malevics és Liszickij alkotói kapcsolata)

    Forgács Éva

    FEKETE NÉGYZET ÉS VÖRÖS NÉGYZET

    Malevics és Liszickij alkotói kapcsolata

    A szovjet-orosz avantgarde egyik legfontosabb és legkülönösebb eseménye El
    Liszickij és Kazimir Malevics találkozása volt Vityebszkben 1919 kora őszén.
    E találkozás után néhány nappal vagy talán csak néhány órával Liszickij művészete
    gyökeresen megváltozott: mérsékelten stilizált ábrázoló stílusát elhagyva
    áttért Malevics elvont szuprematista geometrikus nyelvezetére. Ez a leghirtelenebb,
    legteljesebb, legszenvedélyesebb nyelvváltás, és okait tekintve a legkevésbé
    feltárt, amit az újabb kori művészet történetében ismerünk.
    Hogyan lehetséges ilyen hirtelen, teljes és tartós fordulat? Hogyan lehetséges
    egy másik művész formarendszerének, beszédmódjának, hangjának ilyen mély átélése
    és az általa megteremtett formák ilyen heves akarása és befogadása, ilyen
    fenntartás nélküli átvétele? Átélhető-e és hitelesen adoptálható-e egy egész
    művészi habitus? Befogadható-e egy másik művész világa és tradíciója? Mi volt
    az a múlt és az a jövőkép, ami Malevics és Liszickij találkozásában drámai,
    meghatározó szerepet játszott? Miért volt Liszickij ennyire fogékony a szuprematizmus
    formanyelvére és gondolatvilágára? És végül miért volt olyan lényeges Liszickij
    számára, hogy Maleviccsel való azonosulása ellenére markánsan megkülönböztesse
    saját munkáit a Malevicséitől, mely törekvése során, mint az alábbiakban bizonyítani
    szeretném, önmagát következetesen újítóként, a jövő embereként, mesterét pedig
    archaikus figuraként állította be? Ezek a kérdések új megvilágításba állítják
    Liszickij 1920 és 1925 közötti munkásságát, új összefüggésbe helyezik néhány
    művét, és azok interpretációjának a módosítására kényszerítenek.
    A változás, amit Malevics Liszickij életében jelentett, nemcsak a teljes művészi
    újrakezdéssel és az absztrakció átvételével mérhető. Nagyságrendjét jól jelzi,
    hogy Liszickij Lazarról vagy ahogyan régebbi dokumentumokban áll: Eliézerről
    „El”-re változtatta a nevét,1 világosan jelezve, hogy teljes zsidó kulturális
    örökségét cserélte fel a szuprematizmus gondolat- és formarendszerére.2 Ki
    volt ez a két, különböző hagyományok felől érkező és egymással ellentétes
    irányokba tartó festő, akik 1919-ben két egymást keresztező pályavonal közös
    középpontjában találták magukat?

    Kazimir Szeverinovics Malevics, aki a tízes évek eleje óta az orosz ellenkultúra
    kimagasló képviselője volt, 1919-re az orosz avantgarde vezető, profetikus
    alakja lett, akinek radikálisan új, az ő kifejezésével: tárgy nélküli (bezpredmetnüj)
    kifejezésmódja nemcsak a múlttal való teljes szakítását, de a negyedik dimenzió
    és a nem euklideszi geometria hosszan tartó tanulmányozását is tükrözte.3
    Malevics a maga geometrikus alakzatokból komponált festészete birtokában minden
    ábrázoló jellegű kifejezésmódot elavultnak minősített és elutasított. A szuprematizmust
    nemcsak új formanyelvnek, hanem új filozófiának és kvázi-vallásnak tekintette.4

    Kozmikus jövővíziója, amely az elemi kifejezési eszközöket radikálisan átértékelő
    orosz kubofuturista költészetben gyökerezett, az orosz futuristák legfontosabb
    korai Gesamtkunstwerkjében, a Győzelem a Nap felett című, 1913-ban bemutatott
    futurista operában fogalmazódott meg, amely a múlt nélküli jövő utópiáját
    körvonalazta. Az opera egybeszőtte alkotóinak – Alekszej Krucsonihnak, Velimir
    Hlebnyikovnak, Nyikolaj Matyusinnak és Malevicsnek – a tér-idő-kontinuumról,
    a negyedik dimenzióról és a társadalmi és politikai rendszer gyökeres, anarchista
    felforgatásáról kialakított kozmikus elképzeléseit. Egyszerű, lineáris cselekményének
    középpontjában a Nap foglyul ejtése és legyőzése áll, ahol a Nap a három dimenzióra
    korlátozott, a jövő felől nézve már meghaladott létezési mód és a racionalista
    konzervativizmus szimbóluma volt. Az opera végén színre lépő „Új ember”, a
    jövő „tizedik országának” a lakója, különös nyelvével, az érzelmek teljes
    hiányával és melankóliájával szinte új fajt képvisel. Az opera középponti
    eseménye, a Nap legyőzése a színpadon kívül történik.
    A második felvonás elején az „Ékesszóló” bejelenti, hogy a jövőben nem lesz
    múlt:

    „milyen nagyszerű az élet múlt nélkül,
    veszélyes, ám megbánásoktól és emlékektől mentes,
    feledve hibák és kudarcok…”

    A múlttalan jövő képzete azonban még az opera kontextusában is lehangolónak
    bizonyult. A Győzelem a Nap felett ugyanakkor a jövő iránti rajongás jegyében
    állt, bálványozva a technika már megismert és még csak elképzelt csodáit:
    a repülőgépet és az űrutazást, valamint az új, felszabadult kifejezésmódokat,
    mint például a szótöredékek, geometrikus díszletelemek, a jelmezekkel geometrikussá
    átírt emberi testek. A végtelen kiterjedésű tér-idő azonban, amelyet az opera
    „Időutazó” figurája megismert, lehangoló világként jelenik meg, amit a szerzők
    egyelőre nem tudtak jelentéssel feltölteni.
    Az előadás után jó néhány hónappal Malevics az első felvonás második jelenetéhez
    tervezett fekete háttérfüggönyét képként, korábban kifejezetlen tartalmak
    képi koncentrációjaként kezdte látni, és feltehetően 1915 elején megalkotta
    a Fekete négyzet fehér alapon című festményét, amit „a forma zéró pontjának”,
    „szuprematista alapelemnek” nevezett, és ezzel megkezdte egy korlátoktól és
    gravitációtól mentes kozmikus jövőbe vezető metafizikai ösvény rendszeres
    kiépítését.
    Az 1917. februári forradalom után Malevics szervező- és politikai munkába
    merült: hozzáfogott, hogy a szuprematizmust az új ország vezető művészetévé,
    a forradalom arcává tegye. 1919 kora őszére, amikor Vityebszkbe érkezett,
    már erőteljes retorikát dolgozott ki, amely szerint a bolsevik forradalom
    szempontjából semmilyen más művészi kifejezési rendszer nem olyan hatékony
    és adekvát, mint a szuprematizmus.5 Feltehetően azért hagyta el a moszkvai
    SZVOMASZ-t (Szabad Művészeti Alkotóműhelyek), mert „ellenezte, hogy minden
    művészeti mozgalom egyenlő mértékben kapjon képviseletet. Nézete szerint egyetlen
    kreatív erőnek kell irányítania a művészeti tanulmányokat és gyakorlatot”.6
    Vityebszkben azonnal megszervezte a MOLPOSZNOVISZ-t („Az új művészet ifjú
    követői”), amelyet hamarosan UNOVISZ-nak nevezett.7 A szuprematizmus ekkor
    már nem transzcendentális jövőtan volt, nem „a tiszta érzékenység szupremáciáját”
    hirdette, mint 1915-ben. „MI VAGYUNK AZ ÚJ SZUPREMÁCIÁJA”, adta hírül egy
    UNOVISZ-röplap, „a modernitás arca a mi arcunk. …Új városokat hozunk. Új
    dolgokat hozunk a világnak. Új neveket adunk”.8 Az UNOVISZ a kommunista párt
    felépítésének a mintáját követte (gyakran említették „művészetpárt”-ként):
    az agitációs és szervezési feladatok ellátására létrehozták az UNOVISZ Központi
    Bizottságot, az ideológiai és produktív feladatokra „alkotó bizottságokat”
    állítottak fel, jelszavakat fogadtak el, és 1920 júniusában több városban
    területi bizottságokat szerveztek. Malevics a szuprematizmust a forradalom
    vizuális nyelvévé kívánta tenni, hogy azután nemzetközileg is elterjessze.

    Lazar Markovics Liszickij zsidó középosztálybeli családban nőtt fel, mélyen
    vallásos, ortodox anyával. Kora kamaszkorában Yehuda Pentől tanult festeni
    Vityebszkben. Mivel feltehetően a numerus clausus miatt nem vették fel a Pétervári
    Egyetemre, 1909 és 1914 között Darmstadtban tanult építészetet, és 1919 előtt
    alig tűnt fel képzőművészként az orosz művészeti életben. Építészeti tanulmányait
    Moszkvában fejezte be, majd egy építészeti irodában dolgozott. 1916 és 1919
    között minden energiáját az elsősorban Ukrajna területén kibontakozó zsidó
    kulturális reneszánsznak szentelte.9 Ez a mozgalom új, világi, jiddis nyelvű
    zsidó kultúrát akart teremteni újságokkal, könyvkiadókkal, teljesen új kulturális
    infrastruktúrával. Az októberi forradalom után Liszickij egyetemesebb megújulásban,
    szélesebb társadalmi és kulturális újjászületésben kezdett hinni. A zsidó
    kulturális megújulásba vetett hitét mintegy magasabb régiókba emelve a kommunizmusban
    ismerte fel az egyetemesebb megújulás lehetőségét. 1919-ben a Munkások Küldöttei
    Kijevi Szovjetjében dolgozott a művészeti osztályon, és valószínűleg magas
    beosztása volt az RSZFSZR Népművelési Komisszáriátusában (Narkompros).10
    Liszickij jórészt zsidó művészekkel állt szakmai kapcsolatban: Mark Chagall-lal,
    Nathan Altmannal, Borisz Aronzonnal, Robert Falkkal. Ez a generáció azonban,
    mint Avram Kampf megállapította, „tudatosan elfordult attól a messianisztikus
    vallási ideáltól, amely a zsidó valláshoz fűzhette volna őket, és ezt az emberiség
    megváltására irányuló világi törekvéssé lényegítette át. Mindebben megerősítést
    kaptak azoktól a zsidó mozgalmaktól, amelyek a cári elnyomás alóli felszabadulást
    és a kulturális autonómiát tűzték ki célul”.11
    A zsidó hagyományokhoz való minden lojalitásuk ellenére ezek a művészek fizikailag
    is és kulturálisan is ki akartak lépni a gettóból. Egy új, világi zsidó kultúra
    megteremtése – ami vallásos zsidók szemében paradoxon – ebbe az irányba tett
    lépés volt.
    Liszickij helyzete az orosz avantgarde-on belül nem egészen tisztázott. 1916-ban
    a mérsékelt futurista költő, Konsztantyin Bolsakov felkérésére borítót tervezett
    Bolsakov Naplemente (Szolnce na izljotye) című kötetéhez, de újabb hat évig
    nem kapott hasonló felkérést, holott az orosz avantgarde költők és képzőművészek
    szorosan együttműködtek. 1917 tavaszán kiállított két képet a Mir Iszkussztva
    (Művészet világa) csoport tárlatán – amely ekkor már meglehetősen távol esett
    a progresszív mozgalmaktól –, 1918. július–augusztusban pedig egy képpel szerepelt
    Moszkvában a zsidó művészek kiállításán.
    Amikor 1917 márciusában az ideiglenes kormány egyenlőséget hirdetett minden
    etnikai és vallási csoport számára, és visszavonta a cár 1915-ös rendeletét,
    amely megtiltotta a héber ábécé használatát nyomtatásban – ezzel lehetetlenné
    téve jiddis nyelvű művek publikálását –, hirtelen optimizmus és bizakodás
    töltötte el a zsidókat. Az októberi forradalom még sokkal többet ígért: szabadságot,
    az üldöztetés és pogromok világának a végét, teljes emancipációt. Liszickij
    egy önéletrajzában azt írta, hogy ő tervezte az első zászlót, ami a Vörös
    téren lengett 1918. május elsején, és beszámolt róla, hogy milyen mélyen megrendítették
    a forradalmi események: „1918-ban Moszkvában hirtelen világos lett számomra,
    hogy a világ két részre hasadt. A jelen egyetlen pillanat alatt ékként hatolt
    a múlt és a jövő közé. Az én feladatom, hogy ezt az éket még mélyebbre vonjam.
    Vagy az egyik oldalhoz kell tartozni, vagy a másikhoz – középút nincs.”12

    A választás a múlt és a jövő között egyebek mellett a zsidó kultúra és az
    új szovjet-orosz kultúra, a tradicionális zsidó és az új szovjet identitás
    közötti választást jelentette, ahol az utóbbi az új korszak kezdetén az új,
    egyetemes kultúra ígérete volt, a condition humaine radikális megjobbításának
    utópikus látomása.
    Azokat az illusztrációkat, amiket Liszickij 1919 elején a zsidó széder esti
    dal, a Had Gadya kiadásához készített, általában a forradalomba vetett hite
    bizonyítékának szokás tekinteni. H. Friedberg szerint Liszickij itt a bolsevik
    győzelmet mint „a gyengének az erős felett, a jónak a rossz felett aratott
    győzelmét mutatja be, mint az igazság helyreálltát”.13 A dal végén a legyőzött
    halál angyala a cári korona képében jelenik meg: az angyal tenyerén kirajzolódnak
    a héber „p” és „n” betűk (zsidó sírfelirat: „itt nyugszik”), hogy a koronával
    jelképezett korszak végét hirdessék. Friedberg azt is demonstrálja, hogy Liszickij
    Istenének megváltó, a halál angyalát legyőző kardot tartó keze pontos mása
    annak a kéznek, amely az első, 1918-ban kibocsátott szovjet bélyegen látható:
    ez a szovjet nép keze, amely széttöri a rabság bilincsét. Ezzel az utalással,
    amely a korábbi, 1917-ben készített illusztrációkhoz képest teljesen új megoldás,
    „Liszickij azt sugallja, hogy a kommunista forradalmat az isteni igazság és
    megváltás keze kormányozta”.14
    A forradalom utáni Oroszország politikai realitásainak tükrében azonban a
    Had Gadya-illusztrációk nem annyira a zsidók és a forradalom közötti harmónia
    dokumentumainak tűnnek, mint inkább e harmónia utáni vágy kifejezésének. Liszickij
    Üsd a fehéreket a vörös ékkel! című 1919-es absztrakt plakátja újabb kísérlet
    volt a zsidók és a forradalom egybehangolására. Ebben Liszickij a polgárháborúban
    a vörösök támogatására szólítja fel többek között a zsidókat is, amikor feltehetően
    Ilja Ehrenburg tanácsára15 az „Üsd a fehéreket!” jelszót írja a plakátra,
    a hírhedt és rettegett pogromrigmus, az „Üsd a zsidókat!” parafrázisaként.
    Bár a forradalom első hónapjai szabadságot teremtettek, az októberi forradalom
    nem hozta el az ígéret földjét az orosz zsidóságnak. Lenin és Sztálin – az
    utóbbi 1917 októbere után a nemzetiségi ügyek népbiztosa – ismételten leszögezték,
    hogy az egyes nemzeti kultúrák ápolása nem összeegyeztethető a homogén kommunista
    társadalom eszméjével. A zsidó nemzeti kultúrát a munkásosztállyal szemben
    ellenségesnek bélyegezték, és ez hamarosan a pártpolitika rangjára emelkedett.
    Sztálin egy zsidó kommunista vezető, Szamuel Agurszkij támogatásával és közreműködésével
    1919 nyarán dekrétumot adott ki, amely, mint a forradalommal szemben ellenséges
    tevékenységet, betiltotta a zsidó szervezeteket, és bezáratta a zsinagógákat
    és a zsidó kulturális intézményeket. A zsidók számára mélyen demoralizáló
    módon a zsidóellenes rendeleteket többnyire zsidó kommunista vezetők írták
    alá.
    Liszickij számára mindez feloldhatatlan konfliktust jelenthetett. Ha nem tagadja
    meg a zsidó kulturális felemelkedés ügyét, amit 1916 óta minden erejével támogatott,
    és amelynek reformtörekvéseivel együtt is, tradíciói révén elkötelezettje
    volt, a forradalom ellenségének számít. Ha viszont a forradalom ügye mellé
    áll, saját kulturális hátterének és programjának válik árulójává.
    A szuprematizmus, ekkorra már mint kvázi-vallásos felhangokkal övezett kvázi-politikai
    mozgalom és elvont geometrikus formanyelv, amellyel 1919 kora őszén találkozott
    újra Malevics karizmatikus személyén keresztül, erre a feloldhatatlan konfliktusra
    hozott megoldást. A szuprematizmus mind a forradalom ügyét, mind a „jövő kultúráját”
    képviselte, hirdette, és önnön tartalmaként jelölte meg. Liszickij ismerhette
    Malevicset is, és szuprematista képeit, valamint kiáltványait is, amint azt
    Alexandra Sackih állítja, akár már 1917-ben16 vagy még korábban is: akkor
    azonban még nem foglalkoztatta az a konfliktus, ami az 1919 nyarán hozott
    rendeletek nyomán válhatott elviselhetetlenné számára zsidóság és kommunizmus
    között. Ettől a tehertől és az ellentétes lojalitások feszítésétől szabadította
    meg a szuprematizmus minden gravitáción túlemelkedett elvont formavilága,
    minden konfliktust a múltba utaló utópikus jövőképe, tiszta geometriája. Ez
    a nyelvezet kizárólag a jövőnek kötelezte el: minden múltat magába olvasztott,
    minden múltbeli konfliktust annak a jövőnek a nevében mosott le a történelem
    színpadáról, amit kommunizmusnak nevezett, de azon is túl helyezett. Ezért
    ruházta fel Liszickij a szuprematizmust olyan jelentőséggel, ami „az Ótestamentum,
    Újtestamentum és a Kommunista Testamentum” fölött és után az új korszak új
    történelmének a szférájában jelölte ki a helyét.17
    Malevics alakja mindezek következtében egyfajta apafigurává nőtt Liszickij
    számára. Az epizód, amelynek során Liszickij olyan látásmódot és formanyelvet
    tett magáévá, amelyek, korai munkái alapján, nem voltak rá jellemzők, sokban
    emlékeztet Walter Gropius 1918 és 1922 közötti utópikus-messianisztikus korszakára,
    amelynek egyebek között maga az 1919-es Bauhaus Manifesztum is egyik dokumentuma.
    Liszickij, Gropiushoz hasonlóan, minden más irányú fogékonysága ellenére alapvetően
    racionalista és pragmatista volt. Mindkettőjüket mélyen megrendítettre a történelmi
    átalakulás, amelyet átéltek, és mindketten teljes énjükkel amaz új távlatok
    felé fordultak, amelyeket ezek a változások mint az emberiség új korszakát
    sejtettek a horizonton. „Saulusból Paulusszá lettem” – írta Gropius egy anyjához
    írt levelében 1918-ban. „Ma már tudom, hogy ez azért volt lehetséges, mert
    mélyen megváltoztam, és azokra az új dolgokra hangolódtam át, amelyek ma óriási
    energiával robbannak ki.” Liszickij 1920-ban írta: „először állt elő teljes
    tisztaságában egy teljességgel új, korábban soha nem tapasztalt világ jele
    és terve – egy olyan világé, amely énünk legbensőbb belsejéből fakad, és amely
    egyelőre még csak kialakulásának legelső fázisánál tart. Ezért a szuprematizmus
    négyzete világítótoronnyá magasodott”.18 A geometrikus formarendszer egyetemessége
    és egyszerűsége az új világban majd uralkodó egyenlőség utópikus látomását
    is megjelenítette, ezzel nyomatékosítva az asszimiláció és emancipáció képzetét.19
    Ezt a pragmatikus vonatkozását Kállai Ernő is kiemelte: „A konstruktivizmus
    a művészet óhajtott nemzetközi közössége szempontjából is döntő fordulatnak
    látszott, amennyiben mértanilag tipizált formáival ennek a közösségnek igen
    könnyen kezelhető képletét hozta. Úgy tetszett, hogy ez a képlet a nemzeti
    hagyományokon át való fejlődés kerülő útja nélkül közvetlenül is bele tudott
    illeszkedni az áhított új világ […] keretébe. Ez a lehetőség olyan művészek
    szemében, akik ennek az európai nemzetköziségnek kétséges határszéli területeiről
    valók, igen fontos kellett hogy legyen: […] úgy hatott, mint valami új kinyilatkoztatás.”20

    A szuprematizmus iránti minden el- és lekötelezettsége mellett Liszickij hamarosan,
    1920 nyarára létrehozta saját, világosan elkülöníthető és megnevezett szuprematizmusváltozatát,
    a PROUN-t. A betűszó alapja „Projekti utvarzsgyenyija novava”, „Az új megszilárdításának
    tervei” világosan utal arra, hogy az UNOVISZ-ból („Utvarzsgyityeli novava
    iszkussztva”) ered, bár van, aki egyszerűen a „Pro-UNOVISZ” rövidítésének
    tekinti. A PROUN a szuprematista térfelfogás architekturálisabb, tagoltabb
    variációja volt: nem sík felületek lebegtek a végtelen űrben, mint Malevics
    képein, hanem szilárd háromdimenziós alakzatok teremtettek multiperspektivikus
    térrendszereket (egyszerre több enyészponttal). A PROUN létrehozása és saját
    önálló irányzatként való megteremtése a Malevicstől való függetlenedés gesztusa
    volt, egyúttal saját gondolkodásmódjának, építészi térfelfogásának és racionális
    alkatának a vizuális megjelenítése.
    Liszickij küzdelme Maleviccsel mint választott elődjével mintegy mélyáramként
    húzódott végig 1919 és 1925 közötti munkásságán. Harold Bloomnak a költői
    hatás mechanizmusát elemző elmélete, amelyet The Anxiety of Influence21 című
    könyvében fejt ki, feltárja azokat az áramrendszereket, amelyek útjain egyik
    művész hozzájárul egy másik fejlődéséhez, és felfedi, hogyan lép működésbe
    a freudi lekötelezettség-szorongás, mint az apához fűződő viszony egyik vetülete,
    a művész választott elődjéhez fűződő kapcsolatában és vele folytatott küzdelmében.
    Az, hogy a szuprematizmust Malevics hozta létre, kétségbevonhatatlan tény
    volt. A PROUN, Bloom terminológiájával, a szuprematizmushoz képest „korrektív
    elmozdulás”,22 Malevics határtalan fehér tereinek architekturális tagolása
    s ekképpen újraértelmezése.
    Az 1920-ban Vityebszkben megrajzolt, de csak 1922-ben Berlinben publikált
    Szuprematista mese két négyzetről további lépés Malevics műve korrektív meghaladására.
    A szuprematista képi elemek narratív kontextusba állítása, „szereplőkként”
    való felfogása alapjaiban mond ellent Malevics eredeti felfogásának.
    A fekete négyzet és a piros négyzet határozott jelentést kapott az UNOVISZ-ban:
    a fekete a „világekonómia”, a piros pedig „a művészetek világforradalmának”
    a jele volt. A Fekete négyzet fehér alapon eredendően többértelmű volt, akár
    a fekete lyukak a világegyetemben: nem eldönthető, hogy maximális jelentéskoncentráció
    vagy abszolút jelentésmentes hely, amit csak a jövő tölthet fel majd jelentéssel.
    Sötét és enigmatikus hely, és ezek a tulajdonságok határozták meg, akkor is,
    ha a fekete szín az anarchizmussal is azonosítható, amely mozgalomnak Malevics
    és a kubofuturista költők egyaránt elkötelezték magukat a Fekete négyzet keletkezésének
    idején. Eredeti tágasságához képest a „világekonómia” mint jelentés – ami
    Malevics értelmezésében a globális energiák „egyetlen centrum felé irányulását”,
    „az egység politikáját” tartalmazta23 – elszegényítette a Fekete négyzet-et,
    és puszta jellé fokozta le. A vörös szín mint a kommunizmus jól ismert jele
    még egyértelműbb volt, amikor Liszickij az UNOVISZ-embléma színéül választotta.
    Az áttetsző jelentések a szuprematizmus eredendő miszticizmusa ellenében hatottak,
    amelynek szellemében Malevics a Fekete négyzet-et „királyi gyermek”-nek, „az
    új művészet arcá”-nak nevezte. „Az én Négyzetem arca nem mosható egybe egyetlen
    más mester vagy kor arcával sem”24 – írta Alexander Benois-nak; egy Matyusinhoz
    írt levélben pedig „minden lehetőség embriójá”-nak nevezte.25 Liszickij Mesé-je
    szuprematista-kommunista képregényként tovább egyszerűsítette a két négyzet
    jelentéslehetőségeit, amikor a piros négyzetre a jövő pozitív szerepét, a
    fekete négyzetre pedig a múlt gyengébb, negatív szerepét osztotta. A mese
    aktív hőse „a világforradalom vörös négyzete”, amely a fekete négyzettel ellentétben
    átalakítja és átszínezi a világot.
    A Mese két négyzetről, mint többen megállapították, kísérlet volt a jövő egyetemes
    vizuális nyelvének a megteremtésére is. Gyerekeknek szólt, akik eleve a jövőt
    jelentik, és a jövőnek szólt az a semleges geometrikus formahasználat és történetmondási
    mód is, amely minden nemzeti mesemondási hagyománytól különbözve egy új, egyetemes
    mesemondás prototípusa akart lenni.
    Az egymást követő képek ritmusa, mozgalmassága, a közelképek, totálképek és
    a különféle látószögek váltogatása a mindössze hat képből álló sorozatban
    valósággal koreográfiát alkot.26 Maga a történet meglepően emlékeztet a Győzelem
    a Nap felett című operára, amit éppen e könyv „konstrukciójának”27 idején,
    1920-ban adtak elő újból Vityebszkben az UNOVISZ tagjai. A cselekmény ezúttal
    is egyszerű: egy felsőbb hatalom, a Vörös Négyzet28 érkezik a kozmoszból a
    Fekete Négyzet társaságában, és diadalt arat a régi földi világrendszer fölött,
    mialatt a Fekete Négyzet, látván a világ feketéből vörös színűvé változását,
    visszahátrál, a Vörös Négyzet pedig előre, a néző irányába halad tovább. A
    negyedik kép, ahol a Vörös Négyzet látványosan szétrombolja a régi, fekete
    világot, a Győzelem a Nap felett ama jelenetének a „négyzetesített” változata,
    amelyben, színpadon kívül, a régi világot szimbolizáló Nap legyőzetik. Az
    ötödik kép, amely az új, vörösbe fordult, újjáépült világot ábrázolja, szöges
    ellentéte a Győzelem a Nap felett utolsó jelenetében megnyilatkozó melankolikus
    ambivalenciának. A könyv utolsó oldalán a Liszickij tervezte UNOVISZ-embléma
    látható: körformába írt vörös négyzet.
    A vörös négyzet mint az UNOVISZ emblémája Liszickij saját leleménye volt.
    Alexandra Sackih közli, hogy „a vörös négyzetet egyedül Liszickij használta
    az UNOVISZ emblémájaként az UNOVISZ pecséttervében… Malevics és az UNOVISZ
    valódi szuprematistái mindig a fekete négyzetet – a szuprematizmus ikonját
    és »nullfokát« tekintették az UNOVISZ szimbólumának”.29 A vörös négyzet a
    szuprematizmus alapszimbólumát, kultikus alapformáját, a fekete négyzetet
    ötvözte a forradalom vörös színével. Liszickij a vörös négyzetet a fekete
    négyzet nélkül használta 1923-ban is a Győzelem a Nap felett című grafikai
    mappában az „Új ember” megkülönböztető jegyeként.
    E szimbolizmus láttán a történet új értelmet kap: két hasonló elem, két négyzet
    párharcának tűnik, „akik” nem egyenlők. A Fekete Négyzet a régi, eredeti,
    de meghaladott szuprematista szimbólum, amely szembekerül az új, Vörös Négyzettel,
    az UNOVISZ új erejével. Ebben az olvasatban a Fekete Négyzetet a Vörös Négyzet
    gyengéden túlhaladja és félreállítja – nem pusztítja el, még csak nem is támadja
    meg – mindössze elavultnak mutatja, és a háttérbe utasítja: Liszickij gyengéd
    győzelmet arat Malevics felett.
    Az 1923-as berlini Proun tér30 egyik címzettje is Malevics, aki már 1919-ben
    Vityebszkben körvonalazta „egy szuprematista rendszerben kifestett fal, felület,
    egész szoba vagy egész lakás” tervét,31 majd 1921–22-ben architektonikus rajzokat,
    „planitokat” és háromdimenziós tárgyakat, „architektonokat” készített. Liszickij
    a Proun ter-et valóságosabbnak tekintette, mint amit Malevics „új festői realizmuson”,
    a festett felület „valódi, eleven formáin” értett.32 Itt jól látható, hogy
    mást értett „valóság”-on, mint Malevics: képzeletbeli vagy síkban (képen)
    jelzett tárggyal szemben az anyagi, megfogható, átélhető kiterjedést.
    A realitás Malevics számára végső fokon Isten fogalma volt. „Valóságon a súly,
    kiterjedés, idő és tér nélküli végtelent értjük, amit, akár abszolút, akár
    relatív, sohasem foghatunk be egyetlen formába sem. Nem felfogható és nem
    megérthető”33 – írta Isten nem avult el című 1919-es cikkében. A Proun tér-rel
    Liszickij ismét túl akart lépni Malevics mindössze leírásban létező vázlatain
    és makettléptékű térkonstrukcióin. A Proun tér nemcsak „valódi” volt, hanem
    „tényleges” tér is: életnagyságú, tapasztalható, bejárható. Mégsem volt a
    tatlini értelemben vett materialista objektum, amit Malevics a „tényleges”
    fogalmával azonosított. Nem volt funkcionális tér, hanem, Liszickij kifejezésével,
    „demonstrációs helyiség”, falain a PROUN formakészletével és a szuprematizmus
    fekete négyzetével. E tér háromdimenziós valódiságának a magaslatáról Liszickij
    mintegy visszapillantott a szuprematizmusra, hogy ezzel demonstrálja az UNOVISZ-nak
    a művészetet az élettel azonosító programját, elkerülve a konstruktivisták
    szigorú pragmatizmusát, ugyanakkor figyelembe véve a „tényleges” valóságról
    alkotott fogalmukat. Nyilvánvalóan kapcsolódott holland és berlini terekhez
    is, amelyeket félig funkcionálisan, félig műalkotásként hoztak létre Huszár
    Vilmos, Erich Buchholz, Ivan Punyi, Kandinszkij és mások. Mint műalkotás,
    a Proun tér olyan mértékben kívánta túlszárnyalni a korábbi szuprematista
    művek valóságfokát, amit Harold Bloom „az előddel való szakítás” irányába
    tett lépésnek nevez. Az 1923-as Grosse Berliner Kunstausstellung meghívottjaként
    – amely kiállításra ez a mű készült – Liszickij olyan nemzetközi megbecsülést
    élvezett, amelynek elérésére Malevics akkor sikertelenül törekedett mind a
    szuprematizmus, mind az UNOVISZ számára.
    Liszickij 1923-as grafikai mappája, amelyben a Győzelem a Nap felett figuráit
    írta át egy új típusú „elektromechanikus revü” szereplőivé, ugyancsak Maleviccsel
    folytatott dialógusának része volt. Ez a grafikai sorozat az eredeti opera
    modernizált, technikailag sokkal fejlettebb változatához képzeli el a szereplőket.
    A mechanizált színpadi mű középpontja a „Színpadmester” vagy „Látványtervező”,
    aki irányítja az absztrakttá stilizált bábfigurák megvilágítását, mozgását,
    hangját (valójában saját, az egyes figurákhoz igazított hangját kölcsönözve
    nekik). E középponti „agy” jelenléte, funkciói és a mechanizált világ, amelyben
    minden egyes figura ettől a középponti irányítótól függ, lényeges változás
    az eredeti, ehhez képest rusztikus 1913-as előadással szemben. A modernitás
    mint technikailag fejlettebb gépezet erőteljes hangsúlyt kap. A színpad mechanizálása,
    a „Mensch oder Kunstfigur”, azaz az emberi vagy mechanikus (marionett) jelenlét
    a német avantgarde színpadi produkciók középponti dilemmája volt, különösen
    a Bauhausban, ahol már 1922 nyarán rendeztek „elektromechanikus fényjátékokat”.
    (Liszickij küldött e grafikai mappából egy példányt Walter Gropiusnak.)34

    Ez a litográfiai mappa, bár mindössze vázlatosan utal a tényleges színpadi
    produkcióra, amelynek figuraterveit tartalmazza, „el-általánosítja a korábbi
    mű eredetiségét”,35 azét a futurista operáét, amely még visszhangzott az 1920-as
    vityebszki UNOVISZ-előadásban. Az eredeti Győzelem a Nap felett általánosságban
    vett modern nyersanyaggá válik Liszickij kezében, archaikus forrássá, amelyet
    a nemzetközi konstruktivizmus formanyelvére ültetett át figuratív motívumokkal
    elegyítve, hogy végül egy automatizált színpadi mű bábfiguráinak a sematizált
    vázlatait mutassa fel. Liszickij az eredeti mű mindössze néhány karakterét
    vázolta fel. A mappához írott Bevezető-jét azzal zárta, hogy „Az itt közölt
    elképzelések és formák további megvalósítását és alkalmazását másokra hagyom,
    míg én továbblépek a soron következő feladatomhoz”36 – mintegy Malevics szavaira
    utalva, aki így nyilatkozott Liszickij „architektonikus szuprematizmusá”-ról:
    „A már itt látható architektonikus szuprematizmus továbbalakítását fiatal
    építészekre bízom…”37
    Liszickij az apa és az alapító hangját vette kölcsön, és az ő gesztusát ismételte
    meg 1923-ban.
    Az 1924-es dátumú Lenin-tribün talán a legközvetlenebb válasz és polémia,
    amit Malevicsnek szánt. 1923 utolsó heteiben Liszickij elhatározta, hogy németre
    fordítja és publikálja Malevics néhány írását, hogy a német olvasók megismerjék
    a festő filozófiáját.38 1924 elején kezdett a munkához, amikor kezdődő tuberkulózisa
    miatt kórházba kényszerült a svájci Locarno egyik külvárosában, Orselinában.
    A lengyel származású Malevics nehézkes, sőt hibás orosz fogalmazásmódjaival
    ugyan küszködött,39 de gondolatai felvillanyozták, és sok munkát fektetett
    a fordításba Sophie Küppersszel együtt, aki a német nyelvhelyességben segített
    neki. Hamarosan a kezébe kerültek Malevics 1924. január 25-i keltezésű írásai
    Leninről,40 amelyeket egy-két nappal Lenin halála után vetett papírra. Ezek
    az írások inspirálhatták Liszickijt arra, hogy ő maga is megemlékezzen Leninről.
    Feltehetően előhúzta a papírjai közül – ha ugyan nem az emlékezetéből – Ilja
    Csasnyik 1920-ban készült Szónoki emelvény-ét,41 ráragasztotta Lenin egyik
    fényképét, ahol éppen szónokként látható, és átírta a szöveget a szónok feje
    fölé helyezett vásznon („Minden hatalmat a szovjeteknek!” helyett a nemzetközibb
    „Világ proletárjai”-ra). Március 21-én beszámolt Sophie-nak a Malevics-fordítás
    állásáról, majd egy tervezett párizsi kiállításról, és továbbszőve gondolatait
    így írt: „A következő munka a filmem lesz (Leninnek dedikálom majd, »Lenin-konstrukció«
    lesz a címe).”42 A filmkészítés nem volt közvetlenül megvalósítható, de Csasnyik
    terve ott helyben, a szanatóriumban is használható volt. Liszickij az általa
    módosított és immár Lenin-tribün-nek nevezett tervrajzot a Kunstismen (Művészeti
    izmusok) című, Hans Arppal közösen szerkesztett 1925-ös könyvében a PROUN
    szekcióban közölte Liszickij műhelye, 1920 képaláírással.
    A Lenin-tribün, melyet tehát feltehetően Malevics Lenin-szövegei inspiráltak,
    nemcsak különbözik Malevics Lenin-víziójától, amely a leninizmust új vallásnak,
    illetve valláspótléknak tekinti, hanem azzal éppen ellentétes. Áttetsző, könnyű
    szerkezet, merészen és optimistán diagonális, tiszta, racionális felépítésű
    fémváz, amely sokkal inkább emlékeztet Tatlin A III. internacionálé emlékműve
    című munkájára, mint Malevics súlyos, a születő Lenin-mitológiát leíró szövegeire.
    A könnyű, futurisztikus építészeti modellt állítja szembe Malevics nehézkes
    nyelvével, amellyel leírja a képződő materialista mitológiát – Malevicset
    így újból az archaikus előfutár szerepkörébe utalva.
    Ez a polémia világosan jelezte a két művész közötti különbségeket. Malevics
    részletesen felvázolja írásfüzérében, mennyire elkerülhetetlen, hogy Leninből
    kultikus figura váljon – Krisztus-pótlék abban a folyamatban, amelynek során
    az ő alakjával „helyettesítik a régi prófétát, a szentséget pedig technikával
    váltják fel”.43 Hangsúlyozza, hogy míg a kereszténység esetében a spirituális
    tartalom öltött anyagi alakot, a leninizmusban az anyagot emelték az eszme
    és a látomás rangjára, és a gyárral helyettesítették a templomot. Ezt a folyamatot
    Malevics szükségszerűnek látta, és azt akarta kitapintani benne, hol vannak
    a „művészek és papok”, illetve „a művészet és a vallás” lehetőségeinek az
    újonnan kicövekelt határai.44 Mivel a művészetet változatlanul a kultusz függvényében
    látta, az új éra „mindössze” annyiban különbözött a régitől, amennyiben a
    kultusz magva ezúttal a matéria volt. Mégis a négyzetlapokkal határolt idomot,
    a kockát javasolta a Lenin nevével fémjelzett új kornak, „a négyzet kultúrájának”
    a szimbólumául, ily módon felajánlva „minden lehetőség embrióját” a materializmus
    „statikus kultúrája”45 áldozati oltárára – ezzel mintegy a négyzet továbbélését
    biztosítva.
    Liszickij ezzel szemben, a festőkultuszban gyökerező tradíciótól szabadon,
    szekuláris és pragmatikus új világban gondolkodott. A vörös – nem a fekete
    – kockát tette meg a szónoki emelvény alapkövének. A kocka elsősorban funkcionális
    volt, egy praktikus építmény sarokköve, és sokkal inkább emblematikus utalás
    az UNOVISZ-ra és az ott megfogalmazott eszmékre, semmint a leninizmus szimbóluma.
    Liszickij alkati rokonai Moholy-Nagy László és Walter Gropius voltak. Moholy-Nagyhoz
    hasonlóan nem kötődött mélyen a festői kifejezésmódhoz és a festőként létezés
    tradíciójához, és ez megkönnyítette számára új műfajok, anyagok és technikák
    felfedezését és könnyed váltogatását. Laza kapcsolata a festői tradícióval
    egyúttal attól az orosz tradíciótól való távolságát is kijelöli, ami Malevicset
    mélyen áthatotta. Liszickij elhivatottsága nem a festő, hanem a forradalmár,
    társadalomformáló, újító elhivatottsága volt, akinek a számára az új szemlélet
    jegyében létrehozott tárgyak, mint például a grafikailag megtervezett könyvek
    vagy az új anyagok és eljárások, mint például a fényképezés és a fotogram,
    az eljövendő lehetőségek megelőlegezései. Építész volt, akár Gropius, és –
    akár az 1918–1922 közötti évek Gropiusa – egyszerre pragmatikus és idealista.

    Transzcendentalista-utópikus epizódja, amelyet Malevics hatása határozott
    meg, ugyanakkor ért hirtelen véget, amikor Gropius utópikus-irracionalista
    korszaka: 1922–23-ban. Ettől kezdve Liszickij kezén a szuprematista formakincs
    mind jelzésszerűbb, „alkalmazottabb” lesz. Alkalmazott grafikai munkáiban,
    könyvtervezői munkásságában emblematikussá válik, konstruktivista elgondolásokkal
    keveredik, elveszíti metafizikai tartalmát és misztériumát. A megrendülés
    1919-es pillanata elmúlt. Liszickij már 1921-ben a moszkvai INHUK46 – a konstruktivisták
    központja – tagja lett, ugyanebben az évben a VHUTEMASZ47 tanára is, mind
    intenzívebb érdeklődéssel fordulva a konstruktivisták programja és szemlélete
    felé. Amikor 1922-ben Berlinben címet keresett a folyóiratnak, amelyet Ilja
    Ehrenburggal együtt szerkesztett, a háromnyelvű lap a Tárgy – Vjescs–Gegenstand–Objet
    – elnevezést kapta, többek között a konstruktivisták festményellenes tárgykultuszával
    való szolidaritás gesztusaképpen. Malevics formanyelvének továbbra is lekötelezettje
    maradt, de a szuprematizmus filozófiája már elveszítette vonzerejét számára,
    és helyébe racionális munkaprogram lépett. 1919-es határtalan jövővízióit
    a napi munka praktikus szempontjai váltották fel, a zsidó kultúrával kapcsolatos
    problematikája pedig, úgy tűnik, e pragmatikus szemlélet mögé szorult – elfojtódott.
    Ez a fordulat éppen akkoriban történt, amikor a Bauhaus kezdeti utópikus korszakát
    új, pragmatikus szemlélet váltotta fel: amikor a kvázi-vallást hirdető Johannes
    Ittent a racionalista Moholy-Nagy László váltotta fel, Lothar Schreyer vallásos-eksztatikus
    színpadi vízióit pedig Oskar Schlemmer kiegyensúlyozott, világosan megtervezett
    koreográfiái.
    Liszickij Lenin-tribün-je, Bloom terminológiájával élve, Malevics „szándékos
    félreértése” volt. Ebben az értelemben egész tipográfusi és könyvtervezői
    pályája, amelynek során mindvégig a szuprematizmus egyes formai elemeit alkalmazta,
    mintegy korrektív visszautalás volt Malevicsre: a szuprematista geometria
    konstruktivista újraértelmezése és alkalmazása.
    Más motívumok használata is jól, sőt szinte árulkodón mutatja, hogy Liszickij
    milyen szorosan kötődött Malevicshez. 1922-ben egy Ehrenburg-novella illusztrációjaként
    grafikai kollázst készített, az előtérben egy felemelt, kifelé fordított tenyérrel,
    amelyre a már említett héber „p” és „n” betűket írta. A kifelé fordított tenyér,
    ugyancsak a régi világ elmúltáról és az új távlatairól tudósítva, megjelenik
    Liszickij egyik legfontosabb művében, az 1924-es Konstruktőr című fotómontázson,
    ahol önarcképe a milliméterpapír és a körzőt tartó, néző felé fordított kéz
    közötti térbe került. A körzőt tartó, kifelé fordított tenyér egy 1927-es
    Liszickij-könyvborítóterven is látható, a moszkvai VHUTEMASZ építészeti tanszékének
    Architektúra című kiadványán. A motívum Malevics egy 1920-ban kiadott jelszavára
    utal vissza, amely erre a rituális aktusra szólította fel az UNOVISZ-tagokat:
    „A régi világ művészetének a megdöntését karcoljátok a tenyeretekbe!”48 A
    felemelt tenyéren, mint a zsidó-keresztény hagyományban az áldás és megátkozás
    rituális locusán elhelyezett üzenet Malevics főpapi, rituális rendelkezése
    volt. Liszickij kötődése ehhez a felszólításhoz jól mutatja, hogy a rítus
    és az öntudat mélyére szorult vallás szférájában kapcsolódott Malevicshez.
    Ugyanakkor nem volt belső parancs, ami akadályozta volna abban, hogy a szuprematizmuson
    alapuló PROUN képeinek végtelen terét, azt a görbülő, irracionális térképzetet,
    amelyről M. és pángeometria című cikkében ír,49 felcserélje a könyvtervezéssel.
    A könyvben mint megfogható tárgyban az új tömegkultúra Gesamtkunstwerkjét
    és tömegkultúra-hordozóját látta: „Korunkban a könyv az, ami valaha a katedrális
    volt a freskóival és színes üvegablakaival, vagy a paloták és múzeumok, ahová
    az emberek látni és tanulni mentek”, írta 1919-ben.50
    Liszickij újabb fordulata, ezúttal a PROUN-festmények absztrakciójától a pragmatikus
    tervezőmunka irányába összefüggött betegségével, személyes hajlamaival és
    stratégiáival, a konstruktivizmus iránti érdeklődésével és azzal a társadalmi
    és gazdasági konszolidációval, valamint a nyomában elterjedő új racionalizmussal
    és pragmatizmussal, ami az avantgarde újra megtalált „objektivizmusát” jellemezte
    Németországban 1922 után. Egyúttal olyan jövő víziójának a jegyében állt,
    ami már alapjaiban különbözött attól, amiben Maleviccsel közösen hitt 1919-ben.
    Míg Malevics keserűen szemlélte a születő kommunista ideológiát, a világ e
    szellemi újrafelosztását, és továbbra is mélyen hitt abban, hogy a világot
    végső soron eszmék kormányozzák, Liszickij az új állapotban új, racionális
    gépezetet látott, amelynek a tökéletesítése mindössze erőfeszítés kérdése.
    Saját „művész-mérnök” koncepcióját élesen szembeállította a Malevics által
    képviselt „művész-pap” tradícióval: „Azt az elképzelést, hogy a művészet vallás,
    és a művész e vallás papja, eleve elutasítottuk”, mondta 1922-ben Berlinben
    az orosz művészetről tartott előadásában.51
    Malevics 1923–24-ben készült végtelen szuprematista térben lebegő architekturális
    rajzai, a „planitok” bizonyos fokig a Liszickijjel folytatott dialóguson belül
    értelmezhetők, mivel ezekben átvette a Liszickij PROUN-festményein megjelenő
    geometrikus hasábtesteket. Ugyanakkor ezek legtöbbje a négyzet alapegységéből
    indul ki, és, mint John Milner megfigyelte, variáció a „bazilika”-formára:52
    ünnepélyes, látnoki, kultikus építészeti alakzatok, határozott ellentétben
    Liszickij pragmatikus épületterveivel.

    A szuprematizmusnak mégiscsak volt alkalma arra, hogy az új idők új vizuális
    arculataként jelenjen meg. Az UNOVISZ fennállása alatt minden évforduló, ünnep,
    megemlékezés alkalmával látványosan megjelölte Vityebszk városát. Szergej
    Eizenstein, aki átutazóban járt ott, eleven leírást hagyott hátra: „Sajátos
    kisváros. Mint annyi más hasonló város az ország nyugati részén, vörös téglás
    házakból épült. Piszkos, kormos, nyomasztó. De valami nagyon furcsa dolog
    is van itt. A főútvonalakon a házak vörös téglái fehérre vannak festve. És
    ezen a fehér alapon zöld körök mindenütt. Narancsszínű négyzetek. Kék téglalapok.
    Ez Vityebszk 1920-ban. Kazimir Malevics ecsetje járt a téglafalakon… Narancsszínű
    körök, vörös négyzetek és zöld trapézformák lebegnek az ember szeme előtt…
    Szuprematista konfetti egy meglepett kisváros utcáira szórva…”53
    Az a mély ellentmondás és csak virtuálisnak nevezhető tér, amely a „piszkos,
    kormos, nyomasztó” valóság és a rávetített éteri jövő látomása, a „szuprematista
    konfetti” vékony rétege között tátongott, jelölte ki azt a helyet, ahol Malevicsnek
    és Liszickijnek működnie adatott. Malevics annak az orosz tradíciónak a szellemében,
    amely sohasem kérdőjelezte meg a művész profetikus, főpapi küldetését és funkcióját,
    szektaszerű társaságot szervezett, melynek a tagjai titkos jelet hordtak (virtuálisan)
    a tenyerükön és (valóságosan) a kabátujjukon, és új vizuális jelrendszer megteremtésén
    dolgoztak, hogy azt majd – felülről – átadják az embereknek. Liszickij, az
    építész és tervező az ellenkező irányból érkezett, nem kötötték az orosz festő
    és az ő küldetéstudatának a hagyományai, és Malevics elvont formakészletét
    végül is grafikai tervezőként vette használatba, hogy a társadalom kommunikációs
    munkásaként felajánlja – a szellemi munkamegosztás piramisának aljáról – az
    embereknek. Az, ahogyan a Konstruktőr című művén áttűnik egymáson a néző felé
    fordított tenyér Malevics által ritualizált képe és a mérnök milliméterpapírja,
    világosan összegzi Liszickij pragmatikus, „alkalmazott” szuprematizmusát.

     


    Jegyzetek

    1. „El” lehetett a neve kezdőbetűje vagy a Malevics által Vityebszkben létrehozott
    UNOVISZ („Az új művészet megszilárdítói”) egyik futurista jelszavának („U-el-el-ul-el-te-ka”)
    egy szótagja.
    2. Az, hogy Liszickij eme találkozás után is illusztrált néhány jiddis könyvet,
    nem von le semmit elhatározásának radikalizmusából. Peter Nisbet (El Lissitzky
    in the Proun Years:
    A Study of His Work and Thought 1919–1927. Ph. D. Dissertation, UMI Dissertation
    Services, Ann Arbor, Michigan. 48–49. o.) közli Liszickijnek egy korábban
    ismeretlen, röviddel Malevics Vityebszkbe érkezése előtt írt, Új kultúra című
    cikkét, amelyben – nagyon hasonlóan Walter Gropiusnak az ugyancsak 1919-es
    keltezésű Bauhaus Manifesztum-ban kifejtett gondolatához – az építészetre
    és könyvtervezésre helyezi a hangsúlyt, valamint egy etnikailag és vallásilag
    nem meghatározott „új ember” képzetére. Ez a cikk jól jelzi, hogy, mint Nisbet
    is hangsúlyozza, Liszickij kész volt túllépni a zsidó kultúrán egy egyetemes
    jövőkép jegyében, még mielőtt alaposabban megismerte volna a szuprematizmust.
    3. Erről bővebben: Linda Dalrymple Henderson: The Fourth Dimension and Non-Euclidean
    Geometry in Modern Art. Princeton University Press, Princeton, NJ, 1983.
    4. Charlotte Douglas (Swans of Other Worlds, Kazimir Malevich and the Origins
    of Abstraction in Russia. UMI Research Press, Ann Arbor, 1976. 4. o.) hangsúlyozza,
    hogy „A modern orosz festők mélyen átélték és tudatosították az ikonfestés
    hétszáz éves hagyományát, és a művész társadalmi szerepének felfogásában,
    valamint munkájuk természetében ezt a kulturális beidegződést követték.”
    5. A Katonák Delegátusai Moszkvai Tanácsának Művészeti Osztálya elnökeként,
    nem sokkal az októberi forradalom előtt, leveleket írt Matyusinnak, amelyekben
    arról a tervéről számol be, hogy meg akarja szervezni Moszkvában az Első Népi
    Művészeti Akadémiát, ahol a szuprematizmusra oktatnának nagyobb létszámú hallgatóságot.
    Id. Alexandra Sackih: Unovis: Epicentre of a New World. In: The Great Utopia:
    The Russian and Soviet Avant-Garde 1915–1932. The Salomon R. Guggenheim Museum,
    New York, 1992. 53. o.
    6. Sarah Bodine: UNOVIS: Art As Process. In: Ilya Grigorievich Chashnik. Leonard
    Hutton Galleries, New York, 1980. 26. o.
    7. Lásd 1. sz. jegyzet.
    8. UNOVISZ – az új művészet bajnokai. Vityebszk, ca. 1920, az „UNOVISZ Alkotó
    Bizottsága” aláírásával. Közli Larisza Zsadova: Suche und Experiment. VEB
    Verlag der Kunst, Drezda, 1978. 297. o.
    9. 1916-ban egy fiatal festővel, Lazar Kidekellel együtt a Zsidó Etnográfiai
    Társaság megbízásából bejárta a Dnyeper menti falvakat, és végigrajzolta az
    elhagyott régi zsinagógákat. 1917-ben részt vett az új kulturális centrum,
    a kijevi Kultur Liga létrehozásában, és számos jiddis nyelvű könyvet illusztrált.
    10. Nisbet, i. m. 44. o.
    11. Avram Kampf: Jewish Experience in the Art of the Twentieth Century. Bergin
    and Harvey, South Hadley, Mass., 1984. 17. o.
    12. El Liszickij: Életem filmje. In: Sophie Liszickij-Küppers: El Liszickij.
    VEB Verlag der Kunst, Drezda, 1967. 329. o.
    13. Haia Friedberg: Lissitzky’s Had Gadya. In: Aliza Cohen-Mushlin, szerk.:
    Jewish Art. Hebrew University, Jerusalem, 1987. 294. o.
    14. Uo.
    15. Borisz Aronzon szóbeli közlése Avram Kampfnak. In: Kampf, i. m. 46. o.
    16. Id. Judith Glatzer Wechsler: El Lissitzky’s Interchange Stations, The
    Letter and the Spirit. In: Linda Nochlin és Tamar Garb, szerk.: The Jew in
    the Text. Thames and Hudson, London, 1995. 321. o.
    17. El Liszickij: A világ-rekonstrukció szuprematizmusa. In: Küppers, i. m.
    334. o.
    18. Küppers, i. m. 331. o.
    19. Noha az absztrakció a lényegi azonossá-
    gok vizualizálásaként is felfogható, nem értek egyet Alan Birnholzzal, aki
    El Lissitzky and the Jewish Tradition című tanulmányában (in: Studio International,
    1973. okt. 133. o.) azt írja, hogy az absztrakció azért vonzotta Liszickijt,
    mert az Írás megtiltja a zsidóknak a világ dolgainak az ábrázolását. Liszickij
    korábbi műveiben realista, illetve enyhén stilizált eszközökkel ábrázolt épületeket,
    tájakat és olykor emberi alakokat, s mindezt pályája ama szakaszában, amelyet
    leginkább átitatott a zsidó kultúrához való kötődése.
    20. Kállai Ernő: Új magyar piktúra. Gondolat, 1990. 184. o.
    21. New York–Oxford: Oxford University Press, 1997.
    22. Uo. 14. o.
    23. Malevich: On New Systems in Art. In: Troels Andersen, szerk.: K. S. Malevich:
    Essays on Art 1915–1928. Borgen, Koppenhága, 1968. 116. o.
    24. Idézi Jane Sharp: The Critical Reception of the „0.10”. Exhibition: Malevich
    and Benua. In: The Great Utopia, i. m. 44. o.
    25. Uo. 49. o.
    26. Erről részletesen lásd Patricia Railing:
    More about Two Squares. The MIT Press, Cambridge, Mass., 1991. 31. o.
    27. Liszickij így nevezte a könyv készítését.
    28. A nagy kezdőbetűket annak jelzésére használom, hogy ezúttal a „Vörös Négyzet”
    és a „Fekete Négyzet” egy történet szereplőinek nevei.
    29 Sackih, i. m. 63. o. Felmerül a kérdés, hogy miben különbözhetett a szerző
    szerint Liszickij a „valódi szuprematisták”-tól.
    30. A PROUN, mint említettem, eredetileg rövidítés, Liszickij azonban gyakran
    használta egyszerű, immár létező szóként, amit nem szükséges csupa nagybetűvel
    írni.
    31. Zsadova, i. m. 317. o.
    32. Malevich: From Cubism to Suprematism: The New Painterly Realism. In: T.
    Andersen, i. m. 33. o.
    33. Uo. 195. o.
    34. Küppers, i. m. 39. o. „Nagyon kedves levelet kaptam Gropiustól. Köszöni
    a mappát…”
    35. Bloom, i. m. 15. o.
    36. Küppers, i. m. 352. o.
    37. Idézi Sackih, i. m. 57. o.
    38. Erről részletesen lásd Yve-Alain Bois: Lissitzky censeur de Malévitch?
    In: Macula, 3–4, Paris, 1976. 191–201. o.
    39. Lásd Liszickij és S. Küppers levelezését. Getty Research Institute, 950
    076, 1. sz. doboz, F. 1. Egy 1924. III. 30-i levélben arra kéri Sophie-t,
    hogy fordítson le egy Malevics-szöveget franciából németre.
    40. Malevich: Appendix from the Book of Non-Objectivity. In: Malevich: The
    World As Non-Objectivity, Unpublished Writings 1922–25. Szerk. Troels Andersen,
    Borgen, Koppenhága, 1976. 358. o.
    41. Csasnyik műveként reprodukálva az UNOVISZ 1920. november 1-ji röplapjában.
    42. Küppers, i. m. 39. o.
    43. Malevics, in: T. Andersen, i. m. 315. o.
    44. Uo. 320. és 328. o.
    45. Malevich: On New Systems in Art. I. m.
    84. o.
    46. A művészi kultúra intézete.
    47. Magasabb (fokú) Művészeti Műhelyek.
    48. UNOVISZ-röplap, Vityebszk, 1920. november 20., címoldal.
    49. El Liszickij: K. und Pangeometrie (M.[űvészet] és pángeometria). Europa
    Almanach, Lipcse, 1925. 103–113. o.
    50. Idézi Peter Nisbet: Disszertáció. 49. o.
    51. Küppers, i. m. 334–335. o.
    52. John Milner: Malevich and the Art of Geometry. Yale University Press,
    New Haven–London, 1996. 192–199. o.
    53. Sz. Eizenstein: Notes on V. V. Mayakovsky. Idézi Selim Khan-Magomedov:
    Three-Dimensional Suprematism and Prouns. In: El Lissitzky, Architect, Painter,
    Photographer, Typographer. Municipal van Abbemuseum, Eindhoven, 1990. 41.
    o.

     

    Holmi 2005 | Tervezte a pejk
    Valid CSS! Valid HTML 4.01!