Zoltai Dénes

PRO ÉS CONTRA WAGNER

Pályája számos fordulópontján, valahányszor úgy érezte, hogy művészi terveihez
német földön hiába keres kitörési pontot, előadásra váró műveinek értő közeget
és közönséget, Wagner útja Párizsba vezetett. Így történt 1839-ben, amikor
ifjú karmesterként Rigából, a keletporosz színházi élet fullasztó légköréből
menekült a nagyopera európai fővárosába, így 1849 júniusában, két hónappal
a drezdai felkelés leverése után, amikor politikai üldözöttként remélte megtalálni
művészi önérvényesítése eszményi színhelyét, és ugyanígy a Trisztán befejezése
után, 1859 szeptemberében, amikor a gyűlölt és szeretett világvárosban próbált
szellemi otthont teremteni.
A Trisztán után arra gondolt, hogy végleg Párizsban telepszik le, művei mintaszerű
előadására új színházat alapít, vagy legalább „német operaévadot” szervez.
Kapcsolatba lépett a párizsi zenei élet legtekintélyesebb alakjaival, Berliozzal
és Rossinival; heti fogadásain jeles művészeket és műpártolókat látott vendégül;
zeneszerzői bemutatkozásképpen, a nagyközönség és a kritika megnyerése érdekében
1860 elején három reprezentatív koncertet adott; ezek műsorán részletek szerepeltek
saját műveiből, egyebek mellett a Hollandi és a Tannhäuser nyitánya, a Lohengrin
nagy kórusjelenetei és a Trisztán-előjáték. A hangversenyekhez programfüzeteket
írt Concert de Wagner címmel, a címlapon ezzel a megjegyzéssel: „Miután a
szerző nem tudja operáit a maguk teljes terjedelmében bemutatni a közönségnek,
szeretne néhány magyarázó szót közreadni a most bemutatásra kerülő részletek
jobb megértése érdekében.” A nagyközönségnek szánt „néhány magyarázó szó”
igazában költői „program” és poétizáló stílusban megfogalmazott önértelmezés;
figyelmen kívül nem hagyható dokumentuma annak, amit romantikus művészesztétikának
szokás nevezni. A szűkebb szakmára és a sajtókritikára is gondolva, Wagner
emellett széles ívű tanulmányban foglalta össze zenedramaturgiai törekvéseit,
s a terjedelmes írást Lettre sur la musique címmel (magyar fordítása: A jövő
zenéje. Levél egy francia barátomhoz) operaszövegei francia prózafordítása
elé illesztette előszóként. A „public relations” terén végzett mintaszerű
munka diplomataturpiskodással is társult, s végül elérte, hogy a párizsi Nagyopera
1861 márciusában – közvetlen császári utasításra – műsorára tűzze a Tannhäuser-t.
A bemutatót nem dirigálhatta maga a szerző, ez a Nagyoperában nem volt szokás;
ám magát az előadást példás gonddal, jól megválogatott szólistákkal, elképesztő
számú próbával mégis ő készítette elő; látszatra még a párizsi léhaságnak
is adózva: a Venus-barlang jelenetét a zeneszerző új bacchanáliazenével toldotta
meg, helyesebben: a Trisztán-stílus vívmányainak szellemében újraírta. Csak
egy ponton maradt hajthatatlan: operadramaturgiai meggondolásból nem volt
hajlandó teljesíteni a Nagyoperában befolyásos Jockey klub arisztokratáinak
követelését, egyértelmű nemet mondott az aranyifjaknak, akik szokás szerint
csak diner-jük után, a második felvonásra érkeznek az operába, s akik már
csak a kitartott balerina okán is látni akarják a balettet. A Tannhäuser sorsa
ezzel megpecsételődött, az előadás botrányba fulladt.
A wagneri életmű és vele az operatörténet egyik legismertebb, sokszor újraírt
és újraolvasott fejezete a Tannhäuser megbuktatása Párizsban 1861 márciusában.
A nevezetes eseményt az egykori buffonista harchoz és az Hernani csatájához
szokták hasonlítani; nem kevesebb joggal tekinthető a XX. századi Új Zene
némelyik viharos bemutatója előzményének. A bemutatón és már az egy évvel
korábbi Wagner-koncerteken mindenesetre ott ültek a most szerveződő, sajátosan
francia wagnerisme élharcosai, a párizsi művészvilág meghatározó alakjai is,
Berlioz és Gounod, Théophile Gautier és Jules Champfleury, és ott ült lelke
legmélyéig felkavartan Charles Baudelaire is – A romlás virágai második kiadása
mellesleg alig valamivel az 1861-es Tannhäuser-bemutató előtt jelent meg.
A költő éppen az 1860-as koncertek hatására vált Wagner elkötelezett hívévé.
Wagnerhoz írt, 1860. február 17-én kelt levele friss és mély élményről számot
adó művészvallomás és a maga módján művészetesztétika is, amely a hirtelen
fellángoló, rajongó zenebefogadás lélektani motívumait éppoly jól érzékelteti,
mint a wagneri zene modernségének elemeit. „Önnek köszönhetem a legnagyobb
zenei élvezetet, amelyben valaha is részem volt. […] Először is úgy éreztem,
mintha már ismerném ezt a zenét […] mintha az enyém lenne ez a zene […].
Ami az Ön zenéjében elsősorban megérintett, az a nagyság volt. […] Életem
nehéz óráiban Ön visszaadott önmagamnak, és visszaadott a nagyságnak.” A rokon
lélek, az âme moderne megrendült hangján szóló levél a szimbolisták által
inaugurált wagnerisme alapító oklevele. Baudelaire most eltökéli, hogy elméletileg
is szembenéz a számára eleddig ismeretlen, par excellence modernnek érzett
zene kihívásával. Utánajár el-ső élményének; megragad minden alkalmat, hogy
Wagner-zenét hallgasson; franciául és angolul elérhető Wagner-szövegkönyveket
és elméleti írásokat tanulmányoz. Még a bemutató előtt nekifog nagy esszéje
kidolgozásának; az indulatos zárórészt a botrányos bukás utáni napokban fejezi
be. A Richard Wagner és a Tannhäuser Párizsban Baudelaire utolsó nagy elméleti
írása. A Revue européenne adta közre négy részben 1861. április 1. és május
5. között. Magyar fordításban most jelenik meg először.

*
Ha egymás után olvassuk el Charles Baudelaire Tannhäuser-tanulmányát és Friedrich
Nietzsche legutolsó, a szellemi összeomlás árnyékában befejezett írását, a
Nietzsche contra Wagner-t, elfog bennünket a kísértés, hogy egybeolvassuk
a két szöveget. A szinoptikus olvasat egy szempontból nemcsak jogosult, hanem
éppenséggel ajánlott: amit Baudelaire a modern művészalkat analíziseként Wagnernál
előad, az új és új, színeit szüntelenül váltó alakban lép elénk Nietzsche
1888-ban írott két tanulmánya, a Wagner-ügy és a Nietzsche contra Wagner központi
gondolatsorában, az „âme moderne” diagnosztikájában és a kétféle dekadencia
elméletében.
„Sok Wagner van Baudelaire-ban”: a híres, sokféleképpen értelmezett és sokféleképpen
újrafogalmazott mondás Nietzsche abszolút leleménye. Érdemes lenne rekonstruálni
megfogalmazásának indítékait és következményeit. Most elég, ha csak az Ecce
homó-ra, a saját emberi-gondolkodói pályáját áttekintő életsummára figyelünk.
Ebben a nagy anamnézisben kitüntetett helyet foglal el a Wagner művészetéhez
való mélyen ellentmondásos viszony tisztázása, érzékeltetendő az alapgondolatot:
„nem vagyok pusztán décadent; egyszersmind a décadent ellentéte is vagyok”.
Paradox hálanyilvánítással kezdődik a visszaemlékezés: „Itt, ahol életem erőt
adó felüdüléseiről (Erholungen) beszélek, szükségét érzem, hogy hálával szóljak
arról, aminek legmélyebb, legigazibb felüdülésemet köszönöm. Ez kétségkívül
a Richard Wagnerhoz fűződő bensőséges kapcsolatom volt.” Emberi kapcsolatról,
gondolatok, „mély pillanatok” cseréjéről van itt szó, de többről is: köszönetről
a wagneri zene által nyújtott különleges panáceáért. „Mindent egybevéve, nem
bírtam volna elviselni ifjúságomat a wagneri zene nélkül. […] Ha szabadulni
akarunk valamely elviselhetetlen nyomás alól, hasisra van szükségünk. Ám legyen,
nekem Wagnerra volt szükségem. Wagner ellenméreg mindenféle par excellence
»német« jelleg fertőzése ellen – méreg, nem vitatom… Attól a pillanattól
kezdve, hogy elkészült a Trisztán zongorakivonata – tiszteletem, Von Bülow
úr! –, wagneriánus lettem. Wagner régebbi műveit nem sokra becsültem – túl
közönségesnek, túl »németnek« találtam őket… De máig keresem az olyan veszedelmesen
elbűvölő, borzongást és édes végtelenséget árasztó művet, mint amilyen a Trisztán,
minden művészetben ezt keresem, és mindmáig hiába […] A Trisztán a non plus
ultra Wagner zenéjében. […] Szegényes a világ annak, aki sosem volt elég
beteg »a pokol efféle kéjének« átéléséhez…” A dekadencia betegségéből való
kigyógyulás stratégiája: szembenézni a betegséggel, túllicitálva rajta nemet
mondani rá. Nietzsche anamnézise itt különbséget tesz a wagneri zenében feltételezett
protestáló alapgesztus és a wagneriánus behódolás között. „Én Wagnerban a
külföldet, az ellentétet éreztem és becsültem, a protestálást mindenféle »német
erény« ellen. Mi, akik az ötvenes évek mocsárbűzében éltük le gyermekkorunkat,
szükségképpen pesszimistán vélekedtünk arról, ami »német«. […] A művésznek
mint művésznek Párizson kívül nincs más hazája; az öt művészeti érzék kifinomultsága,
amelyet Wagner előfeltételez, a nüánszok, a pszichológiai morbiditás iránti
fogékonyság egyedül Párizsban lelhető fel. […] Kifejtettem már (Túl jón
és rosszon című könyvemben), hogy hol a helye Wagnernak, kik a legközelebbi
rokonai: a francia kései romantikusok, olyan nagyra törő és felrázó művészek,
mint Delacroix, mint Berlioz, akik lényük legmélyéig betegek, gyógyíthatatlan
betegek, a kifejezés megannyi fanatikusa, csupa ízig-vérig virtuóz… És vajon
ki volt Wagner első intelligens híve? Charles Baudelaire volt az, aki elsőként
értette meg Delacroix-t is, az a tipikus décadent, akiben egy egész művésznemzedék
ismert magára; ő volt Wagner első és talán utolsó igazi híve… És mi az,
amit soha nem bocsátok meg Wagnernak? Hogy lealacsonyodott a németekhez, hogy
birodalmi német lett…”

*
A Nietzsche contra Wagner akarva-akaratlan végső szó: Nietzsche az Ecce homo
után, a teljes mentális-szellemi katasztrófa előtti hetekben, napokban írta,
jobban mondva állította össze „nagy gonddal” régebbi írásaiból, látta el előszóval
és epilógussal, toldotta meg kései lírája egyik legjelentékenyebb alkotásával,
egyfajta költői-zenei zárlattal (Von der Armut des Reichsten – Bernáth István
itt közölt új fordításában: Hogy mily szegény a leggazdagabb), s adta – 1888
decemberének közepén – nyomdába. Az alcím nyilvánvalóan annak a mániákus következetességgel
követelt pernek az „aktáira” utal, amelynek valamiféle vádiratát az 1888 tavaszán
sebtében megírt és kora őszén megjelentetett Fall Wagner, A Wagner-ügy akarta
a nyilvánosság elé tárni. A vádló helyenként a pamfletírás eszközeitől sem
visszariadva jellemzi a nagy árulást: a Wagner-stílusban felfedezni vélt hazugságot,
a tömegművészet bohócruhájába öltöztetett modernséget, azt a fajta décadence-ot
(Nietzsche mindig francia alakjában használja a kulturális hanyatlás jelölésére
szolgáló szót), amely leteszi a fegyvert az elszegényedett élet erkölcsi eszményei
előtt, és lemond a nagy ígéret beváltásáról, az élet dionüszoszi teljességének
művészi megformálásáról. Thomas Mann 1933-ban „halhatatlan”-nak nevezte ezt
a szenvedélyes Wagner-kritikát, lévén az „lényegében ellentétes előjelű dicshimnusz”
– igazában egyfajta szerelmi gyűlölet kinyilvánítása, amely nemhogy bénítaná,
inkább ösztökéli a Wagner-zene rajongó szeretetét, ahogyan az Baudelaire-nál
és a fiatal, romantikus Nietzsche korai írásaiban, A tragédia születésé-ben
és a Richard Wagner Bayreuthban című „korszerűtlen elmélkedés”-ben megfogalmazódott,
s ahogyan Nietzsche utolsó alkotóévének megnyilatkozásaiban újra és újra felszínre
tört. A Wagner-ügy pamfletszerű szóhasználatával: Wagner a modernség Cagliostrója,
nagy csábító és pénzhamisító, mindenáron hatni akaró színész és dagályos népszónok,
ám ugyanakkor általa „legintimebb nyelvén beszél a modernség”. A Nietzsche
contra Wagner megtartja ezt a kritikai hangnemet; ám az egész életmű dokumentatív
áttekintésével valamelyest változtat a hangsúlyokon. Egészében véve önelemző
anamnézis, sok tekintetben az Ecce homo folytatása. Wagner est une névrose
– Wagner: betegség, de „betegségemnek magasabb rendű egészséget köszönhetek”,
és „ezt az egészséget erősíti mindaz, ami nem pusztítja el”; „filozófiámat
is ennek köszönhetem”. Alkalmasint ennek a belső küzdelemnek tulajdonítható
„a pszichológus periratai”-nak végső, nagy erejű költői szava is.
A Nietzsche contra Wagner-t új fordításban veszi kézbe az olvasó.

Zoltai Dénes