Charles Baudelaire

:RICHARD WAGNER ÉS A „TANNHÄUSER” PÁRIZSBAN

Lenkei Júlia fordítása

I

Menjünk vissza, kérem, az időben tizenhárom hónappal, a dolog kezdetéig,
s engedtessék meg, hogy ebben az írásomban többször is a saját nevemben szóljak.
Én vagyok az, aki itt szót kér, s akit ezért gyakran joggal ér majd az impertinencia
vádja, pedig ez az én most éppen hogy szerény: az írót az őszinteség legszorosabb
korlátai közé zárja – feladatát kisebbítve egyszersmind meg is könnyíti dolgát.
Végtére bonyolult valószínűség-számítások nélkül is bizonyosak lehetünk abban,
hogy az őszinteség híveket szerez majd az elfogulatlan olvasók körében. A
naiv kritikusnak van némi esélye arra, hogy amikor csakis saját benyomásainak
ad hangot, néhány ismeretlen rajongó érzéseit is kifejezésre juttatja.
Szóval, tizenhárom hónappal ezelőtt nagy volt a felfordulás Párizsban. Egy
német zeneszerző, aki egykor hosszú ideig élt körünkben, anélkül, hogy tudomást
vettünk volna róla, szegényen, ismeretlenül, szorongató gondok közepette,
de akit a német közönség már tizenöt éve lángelmeként ünnepel, visszatért
ifjúkori nyomorának színhelyére, hogy műveit a mi ítéletünk elé bocsássa.
Párizs eladdig nemigen hallott Wagnerról; homályosan tudtunk arról, hogy túl
a Rajnán a „lírai dráma”, az opera reformjáról beszélnek, és hogy Liszt lelkesen
magáévá tette a reformerálláspontot, Fétis úr viszont minálunk valóságos vádiratot
nyújtott be ellene, s a Revue et Gazette musicale de Paris olvasói megint
meggyőződhetnek róla, hogy azok az írók, akik azzal kérkednek, hogy ők a legbölcsebb,
legklasszikusabb nézetek képviselői, sem bölcsességről, sem mértékletességről,
de még köznapi értelemben vett udvariasságról sem tesznek tanúbizonyságot,
mikor az övékkel ellentétes nézeteket bírálnak. Fétis úr cikkei nem egyebek,
mint kíméletlen pamfletek, a vén dilettáns kritikai ügybuzgalma azonban csak
az általa gúnyolt és kiátkozott művek jelentékenységét bizonyítja. Egyébként
a szóban forgó tizenhárom hónap alatt, miközben a közönség érdeklődése mit
sem csökkent, Richard Wagner egyéb sértéseknek is ki volt téve. Holott néhány
éve Théophile Gautier, akit németországi útján megindított a Tannhäuser egyik
előadása, hazatérve, a Moniteur hasábjain (1857. szeptember 29.) azzal a biztos
kézzel körvonalazta benyomásait, amely oly rokonszenvessé teszi írásait. De
ezek a különb s különb időkből származó híradások a közönséges tömeget hidegen
hagyták.
Mikor a plakátok közhírré tették, hogy Richard Wagner az Olasz Színházban
részleteket fog vezényelni műveiből, megismétlődött egy mulatságos történet:
a franciákban ösztönös, csillapíthatatlan igény él arra, hogy mindennel kapcsolatban
villámgyorsan állást foglaljanak, még mielőtt megfontolták vagy megvizsgálták
volna a dolgot. Némelyek csodát emlegetnek, mások igyekeznek lejáratni olyan
műveket, melyeket még nem is hallottak. Ez a fura helyzet mindmáig nem változott;
ismeretlen témáról sosem vitáztak ennyit. Röviden szólva, Wagner koncertjei
doktrínák harcát váltották ki, olyan válságot, termékeny összecsapást, amely
vissza-visszatér, amelyben a kritikusok, művészek és a közönség minden szenvedélye
csatasorba áll, s mely egy nemzet szellemi életének egészségéről és gazdagságáról
tanúskodik; e harcokat viszont mi, mondhatni, Victor Hugo dicsőséges napjai
óta jószerivel elfeledtük. Az alábbi sorokat Berlioz úr írásából idézem (1860.
február 9.): „Érdekes volt megfigyelni a Théâtre Italien közönségét az első
koncerten: az őrjöngést, a kiabálást, a bármely pillanatban már-már a tettlegességig
fajulni látszó szóváltásokat.” Ha az uralkodó nincs jelen, főképp pedig egy
értőbb közönség előtt, néhány napja az Operában bizonyára ugyanilyen botrány
tört volna ki. Emlékeimben megmaradt a kép, amint a főpróba végén az egyik
tekintélyes párizsi zenekritikus pöffeszkedve odaállt a jegyszedők helyére,
szemben a kiáramló tömeggel, mintegy akadályozván a kijutást a nézőtérről,
és úgy kacagott, mint az őrült, mint egyike azoknak a szerencsétleneknek,
akiket a tébolydában háborodottnak neveznek. Ez a szerencsétlen, abban a hiszemben,
hogy ábrázolatát mindenki jól ismeri, azt látszott mondani: „Nézzétek, hogy
kacagok, én, a híres-nevezetes S…! Legyen gondotok arra, hogy ítéletetek
megegyezzék az enyémmel.” Berlioz úr a fentebb idézettekben – noha jóval kevesebb
megértést mutatott, mint ami tőle elvárható lenne – hozzáfűzi: „Ami képtelenség,
abszurditás, sőt hazugság itt elhangzik, az fölülmúl minden képzeletet, és
azt bizonyítja, hogy – legalábbis nálunk – ha a megszokottól eltérő zene megítéléséről
van szó, kizárólag a szenvedély, az elfogultság a hangadó, elhallgattatva
a józan észt és a jó ízlést.”
Wagner vakmerő volt: hangversenyének műsorán nem szerepelt hangszerszóló,
dal vagy bármiféle, a közönség által kedvelt virtuóz produkció. Csakis együttesek,
kórusok vagy zenekari darabok. A küzdelem heves volt, igaz; de a publikum,
mivel magára kellett hagyatkoznia, lelkesedni kezdett emez ellenállhatatlan
darabok egyike-másika iránt – értelmük tisztábban tárult föl előtte, s Wagner
muzsikája saját ereje által győzedelmeskedett. A Tannhäuser nyitánya, a második
felvonás pompás indulója, főként pedig a Lohengrin előjátéka, a nászinduló
és a nászkar átütő sikert aratott. Sok minden kétségkívül homályban maradt,
de az elfogulatlan hallgató azt mondta: „Mivel ezek a kompozíciók színpadra
íródtak, várnunk kell; ami nincs kielégítően megrajzolva, majd érthetővé válik,
ha színpadi alakot ölt.” Amit hallottunk, az nem hagy kétséget afelől, hogy
Richard Wagnernak, a szimfonikus mesternek, a művésznek, aki a hangok ezerféle
kombinációjával képes kifejezésre juttatni az emberi lélek háborgását, a legnagyobbak
között a helye.
Gyakran hallom: a zene nem dicsekedhet azzal, hogy bármit is olyan egyértelműen
fejezne ki, mint a szó vagy a festészet. Ez bizonyos mértékig igaz, de nem
a teljes igazság. A maga módján, a maga eszközeivel a zene is kifejez. A zenében,
csakúgy, mint a festészetben, sőt az írott szóban is, amely a legpozitívabb
művészet, mindig van valami hiány, amit a hallgató képzelőereje tölt meg.
Minden bizonnyal ezek a megfontolások bírták rá Wagnert, hogy a drámai művészetet,
azaz több művészet egyesítését, koincidenciáját tartsa a par excellence, a
legszintetikusabb és legtökéletesebb művészetnek. Nos, ha egy pillanatra eltekintünk
is a plasztika segítségétől, a díszlettől, az alakoknak élő színészekben való
megtestesülésétől, sőt az énekelt szövegtől, akkor is vitathatatlan, hogy
minél ékesszólóbb a zene, annál gyorsabb és pontosabb a szuggesztív hatás,
annál több az esély arra, hogy az érzékeny embereket megérintsék azok a gondolatok,
amelyek a művészt inspirálták. Hozok mindjárt egy példát erre: a Lohengrin
nagyszerű előjátékát, amelyről Berlioz úr szakmailag kitűnő és lelkes dicséretet
írt; én arra szorítkoznék, hogy az Előjáték által kiváltott benyomásokkal
érzékeltessem a mű értékét.
Azt olvasom a programfüzetben, melyet ekkortájt osztogattak a Théâtre Italienben:
„A magányos jámbor lélek, miközben a szent kehelyre várakozik, az első ütemektől
kezdve végtelen terekbe merül alá. Apránként különös tünemény bontakozik ki
előtte. A jelenés egyre határozottabb alakot ölt. Láthatóvá válik a szent
kelyhet közrefogó angyalok csodás kara. Egyre közelebb a fenséges csapat;
Isten kiválasztottjának szíve egyre hevesebben dobog, szinte kitágul, megnyílik;
kimondhatatlan vágyak ébrednek benne, s átadja magát a mindent elöntő boldogságnak,
mind közelebb érzi magát a fényes jelenéshez; s midőn végül a Szent Grál maga
tűnik elő a szent csapat közepén, áhítatos eksztázis ejti rabul, mintha az
egész világ szertefoszlott volna körülötte.
Eközben a Szent Grál kiterjeszti áldását az imába merült lélekre, és lovagjává
avatja őt. A lángok lassanként elenyésznek; az angyali kar ujjongó ének közepette
mosollyal tekint le a földre, melyet elhagyandó, újra égi magasságokba emelkedik.
A Szent Grált a tisztákra bízván, kiknek ereiben szétárad az isteni nedű,
a magasztos csapat eloszlik a roppant térben, amelyből kibontakozott.”
Az olvasó tüstént megérti, miért emeltem ki ezeket a passzusokat. Most előveszem
Liszt könyvét, s felütöm azon a lapon, ahol a kiváló pianista (aki egyben
művész és filozófus is) a maga módján ugyanezt a részletet értelmezi:
„Ez a bevezetés azt a misztikus elemet foglalja magában és mutatja fel, amely
a darab során mindvégig jelen van, és mindvégig rejtekezik… Wagner, hogy
érzékeltesse velünk e titok szavakkal ki nem fejezhető hatalmát, először bemutatja
ama szentély leírhatatlan szépségét, ahol egy Isten lakozik, olyan Isten,
aki megtorolja az elnyomást, híveitől pedig nem vár egyebet, csak szeretetet
és hitet. A zeneszerző bevezet bennünket a Szent Grálba; megcsillantja előttünk
a nem korhadó fából épült templomot illatozó falaival, aranykapuzatával, éghetetlen
gerendáival, opáloszlopaival, drágakövekkel ékes falazatával. E fényes oszlopcsarnokhoz
csak azok közelíthetnek, akiknek szíve emelkedett, és keze tiszta. Nem valóságos
és impozáns szerkezetében tárja elénk az épületet, hanem – mintegy gyöngéden
vezetve gyarló érzékszerveinket – amint az valamely azúrkék víztükörben vagy
szivárványszín felhőben tükröződik.
Először a dallam mozdulatlan és hatalmas palástja terül szét, párás éter,
hogy profán szemünk előtt kirajzolódhassék a szent tabló. Ezt az effektust
a zeneszerző kizárólag a nyolc szólamra osztott hegedűkre bízta, melyek –
több ütemre kiterjedő harmonikus hangzatok után – regisztereik legmagasabb
hangjain szövik tovább a dallamot. A motívumot ezután a leglágyabb fafúvók
veszik át; ezekhez kürtök és fagottok csatlakoznak, előkészítik a trombiták
és harsonák belépését, amelyek negyedszer ismétlik meg a dallamot káprázatosan
színes ragyogással, mintha a szent épület ebben a különleges pillanatban teljes
fényében és sugárzó pompájában tündöklött volna fel káprázó szemünk előtt.
De ez az eleven szikrázás, mely fokozatosan eléri a nap sugárzásának intenzitását,
mint valami égi szikra, hirtelen kihuny. A felhők áttetsző párája újra bezárul,
a látomás ugyanabban a sokszínű tömjénfüstben tűnik tova, melynek közepette
támadt. Az Előjáték az először hallott hatütemnyi zenével ér véget, ezúttal
még éteribb hangzásban. Eszményien misztikus jellegét még érzékletesebbé teszi
a pianissimo, mely a zenekarban végig fennmarad, s csak egy rövid pillanatra
szakad meg, hogy a rezek felragyogtassák az Előjáték egyetlen motívumának
csodás dallamvonalát. Ilyen az a kép, amely e magasztos adagio hallatán megjelenik
meghatott érzékeinkben.”
Szabad-e nekem is elmondanom, szavakra lefordítanom, hogy ugyanebből a műből
mit teremtett szükségképpen az én képzeletem, mikor először hallgattam lehunyt
szemmel, lélekben mintegy elemelkedve a földtől? Nem mernék előhozakodni az
én ábrándozásaimmal, ha nem lenne hasznos az előbbi ábrándozásokhoz fűzni
őket. Az olvasó tudja, milyen célt követünk: azt szeretnénk kimutatni, hogy
a valódi muzsika különböző koponyákban azonos képzeteket ébreszt. Egyébként
az sem volna képtelenség, ha elemzés és összehasonlítás nélkül, a priori okoskodnánk;
mert az igazán meglepő az lenne, ha a hang nem lenne képes arra, hogy színt
sugalljon, a színek nem lennének képesek zenei képzetek felkeltésére, és a
hang és a szín alkalmatlan lenne gondolatok közvetítésére; a dolgok mindig
kifejezhetők lévén kölcsönös analógiákkal, mióta Isten komplex és láthatatlan
egésznek nyilvánította a világot.

Templom a természet: élő oszlopai
időnkint szavakat mormolnak összesúgva;
jelképek erdején át visz az ember útja
s a vendéget szemük barátként figyeli.

Ahogy a távoli visszhangok egyberingnak
valami titkos és mély egység tengerén,
mely, mint az éjszaka, oly nagy, és mint a fény,
egymásba csendül a szín és a hang s az illat.

[Szabó Lőrinc fordítása.]

Folytatom tehát. Emlékszem, már az első ütemeknél az a boldogító érzésem
támadt, amelyet jószerével minden élénk képzelőerővel megáldott ember ismer
az alvásbéli álomból. Úgy éreztem, kiszabadultam a súly kötelékéből, s emlékezetem
felidézte azt a rendkívüli elragadtatást, mely a magaslatokon kerít hatalmába
(megjegyzem, ekkor még nem ismertem az imént idézett műsorfüzetet). Azután
önkéntelenül annak az embernek a gyönyörteljes állapotát festettem le magamnak,
aki tökéletes magányában nagyszerű álmoknak adja át magát, ám magányában hatalmas,
szórt fényekben fürdő horizont nyílik meg előtte, végtelenség, melynek egyedüli
díszlete önnönmaga. Csakhamar egyre teljesebb világosságot érzékeltem, a fény
olyan sebesen növekvő intenzitását, melynek ragyogásban és vakító fehérségben
való fokozódását a szótár felkínálta árnyalatok nem elegendők kifejeznem.
Egy fényekkel teli térben mozgó lélek képzete töltött el teljesen, a gyönyörből
és tudásból összeszőtt elragadtatottságé, mely messze magasan a való világ
fölött lebeg.
Az olvasó könnyen észreveheti e három értelmezés különbségeit. Wagner szeme
előtt a szent kelyhet közrefogó angyalok kara lebeg; Liszt párás káprázatban
tükröződő csodapalotát lát. Az én álmodó fantaziálásomat anyagi tárgyak kevésbé
jellemzik: homályosabb és elvontabb. De itt a hasonlóságot kell kiemelnünk.
Ha kevésbé számosak volnának is, akkor is elegendő bizonyítékul szolgálnának,
de szerencsére nagy számban találunk ilyen vonásokat, s ezek nagyon is bizonyító
erejűek. Mindhárom értelmezésben megtaláljuk a spirituális és fizikai boldogság
érzését; a magányosság, valami végtelenül nagy és végtelenül szép dolog szemlélését;
az intenzív fényt, amely az elragadtatásig fokozódó örömöt szerez a szemnek
és a léleknek; végül a legvégső határáig kitáruló tér érzetét.
Nincs még egy zeneszerző, aki annyira értene a fizikai és spirituális tér
mélységének festői ábrázolásához, mint Wagner. Sokan s épp a legjobbak megállapították
már ezt különböző alkalmakkor. Wagner birtokában van annak a művészetnek,
hogy a legfinomabb fokozatokban fejezze ki mindazt, ami a spirituális és a
természetes emberben mértéktelen, végtelen, nagyra törő. Ezt a tüzes és zsarnoki
zenét hallgatva néha úgy tűnik, mintha a sötétség álmok szaggatta mélyén ópium
keltette örvénylő képzetek rajzolódnának ki.
Ettől a pillanattól fogva, tehát az első koncert óta él bennem a vágy, hogy
minél mélyebbre hatoljak e különleges művek megértésében. Amit átéltem, az
spirituális dolog volt, reveláció, legalábbis nekem úgy tűnt. Gyönyörűségem
oly erős és oly félelmetes volt, hogy szüntelen vissza akartam térni hozzá.
Abban, amit átéltem, kétségtelenül sok volt abból, amit már Weber és Beethoven
megismertetett velem, de volt benne valami új is, amit képtelen voltam megfogalmazni,
s ez a képtelenség furcsa gyönyörrel elegyes dühöt és kíváncsiságot ébresztett
bennem. Napokon át mondogattam magamnak: „Hol hallhatnék ma este Wagner-zenét?”
Nemegyszer zongorával rendelkező barátaim lettek szenvedélyem áldozataivá.
Azután, ahogyan az új dolgokkal történni szokott, Wagner zenéjét esténként
már nyitott kaszinókban harsogták a közönséges élvezetre szomjazó publikum
fülébe. E zene tűzzel teli méltósága úgy hatott, mint egy rossz hírű házba
becsapó villám. Híre gyorsan terjedt, s egyre többször volt részünk abban
a mulatságos látványban, hogy komoly és finom érzésű emberek még a lármás
tömeggel való érintkezést is elviselik, csak hogy valami jobbra várva élvezhessék
a vendégek ünnepélyes bevonulásának zenéjét a Tannhäuser-ből vagy a Lohengrin
pompás nászindulóját.
Egyazon dallamfordulat új és új alakban való ismétlődése ugyanabban az operában:
ez a zenei jelenség viszont titokzatos, számomra ismeretlen szándékokat és
módszert sejtetett. Elhatároztam, hogy végére járok e titoknak, s a műélvezetet
műértésre váltom, még mielőtt egy színpadi előadás megoldaná a talányt. Egyként
tudakozódtam barátnál és ellenfélnél. Végigrágtam magam Fétis úr emészthetetlen
és undok pamfletjén. Elolvastam Liszt könyvét, végül pedig, miután a Művészet
és forradalom és A jövő műalkotása francia fordításban még nem kapható, megszereztem
az Opera és dráma angol kiadását.

II

A francia gúnyolódásnak nem akart vége szakadni, az újságok tárcarovatai
megállás nélkül ontották hivatásos bárgyúságaikat. Wagner például többször
is hangsúlyozta: a (drámai) zene dolga az, hogy beszéd legyen az érzelemről,
ugyanolyan pontossággal törekedjék az érzelem kifejezésére, ahogyan azt a
szó teszi, persze más módon, minthogy a zene az érzelem meghatározatlan aspektusát
fejezi ki, azt az oldalát, amit a túlságosan tárgyilagos szó nem tud visszaadni
(amivel a zeneszerző semmi olyat nem állított, amit egy értelmes ember ne
fogadna el). Nos, ezek után egyesek, akiket meggyőztek a gúnyolódó tárcaírók,
arra a gondolatra jutottak, hogy Wagner igencsak különleges hatalmat tulajdonít
a zenének: azt feltételezi, hogy a zene képes a dolgok hű leírására, más szóval
összekeveri a különböző művészetek szerepét, funkcióját. Fölösleges és unalmas
volna itt elsorolni azokat a rosszindulatból vagy tudatlanságból fakadó sületlenségeket,
amelyek eleve megtévesztették a közönséget. De egy tárcaíró tollát, különösen,
ha azt hiszi magáról, hogy szórakoztatja az olvasót, Párizsban még kevésbé
lehet lefogni, mint egyebütt. Miután Wagner a közfigyelem homlokterébe került,
cikkek és brosúrák áradata indult meg, hogy beavassák az olvasót életének,
hosszú évek óta folytatott erőfeszítéseinek és megpróbáltatásainak titkaiba.
Ezek közül a jól ismert dokumentumok közül most csak azokat említeném, amelyek
megítélésem szerint valóban alkalmasak arra, hogy megvilágítsák, közelebbről
meghatározzák a mester karakterét. Wagner ezt írta: „akit egy jóságos tündér
már a bölcsőben nem áldott meg a minden létezővel szembeni elégedetlenség
szellemével, az sohasem fog eljutni új dolgok felfedezéséhez”. Az ilyen embert
kétségtelenül megviselik az élet konfliktusai, sokkal inkább, mint más halandót.
Wagner forradalmi nézeteire éppen a szenvedés iránti fogékonyság ad magyarázatot
– és ez a fogékonyság minden művész sajátja, mégpedig annál nagyobb mértékben,
minél erősebb benne az igaz és a szép iránti ösztön. Akinek életét megkeserítették
a csalódások, akit megcsaltak az álmai, az egy ponton szükségképpen eljut
odáig, hogy összefüggést lásson rossz muzsika és rossz kormányzat között –
ami megbocsátható tévedés egy állandó idegfeszültségben élő, túlérzékeny szellem
esetében. Wagner nagyon akarta, hogy a művészetben az eszmény győzzön a rutin
fölött, és reménykedett, hogy a politikai forradalom előreviszi majd a művészi
forradalom ügyét – ami jellegzetesen emberi illúzió. Jóslataira és reményeire
saját sikere cáfol rá: végtére Franciaországban egy despota parancsára kellett
várni, hogy bemutassák egy forradalmár művét. És Párizsban láthattuk, hogy
a monarchia kedvezett a romantika kibontakozásának, míg a liberálisok és a
republikánusok csökönyösen ragaszkodtak az úgynevezett klasszikus irodalom
sablonjaihoz.
Abból, amit Wagner maga vetett papírra ifjúságáról, megtudjuk, hogy a színházat
már gyermekkorában otthonának érezte, a kulisszák világában élt, és színműveket
írt. Ellenállhatatlan erővel hatott rá Weber, majd Beethoven zenéje, később,
érettebben és tapasztalatokban gazdagabban belső szükséggé vált számára, hogy
megkettőzött formában, egyszerre költőként és zenészként gondolkodjék, hogy
minden eszmét kétféle formában vegyen szemügyre, feltételezve, hogy az egyik
művészet akkor lép működésbe, amikor a másik már eljutott önmaga végső határaihoz.
Drámai ösztöne, amely meghatározó szerepet játszik művészi tehetségében, lázadásra
késztette a megzenésítésre váró darabok felszínessége, lapossága és képtelenségei
ellen. Így a művészet forradalmait irányító isteni gondviselés gondoskodott
arról is, hogy az ifjú német koponyában kiérlelt formában bukkanjon fel újra
az a probléma, amely olyannyira izgatta a tizennyolcadik századot. Aki figyelmesen
elolvassa a négy wagneri operaszövegkönyv francia prózafordításához kiadott
előszót, a Lettre sur la musique-et, annak e tekintetben semmiféle kétsége
nem lehet. Ez az írás gyakran és nagy rokonszenvvel említi Gluckot és Méhult.
Ha tetszik, ha nem Fétis úrnak, aki szerint a zene elsőbbsége a lírai drámában
örök időkre szóló törvényszerűség, mégsem veheti semmibe olyan szellemek véleményét,
mint Gluck és Diderot, Voltaire és Goethe. Bár e két utóbbi később megváltoztatta
szóban forgó véleményét, ez csupán elkedvetlenedésüket tükrözi, azt mutatja,
hogy elvesztették minden reményüket. A Lettre sur la musique-et forgatva úgy
érzem, mintha Diderot-passzusok elevenednének föl emlékezetemben, mintegy
visszhangként olyasfajta gondolatok, miszerint az igazi drámai zene nem lehet
egyéb, mint a szenvedély hangokba foglalt és ritmikusan szervezett kiáltása
vagy sóhaja. Évtizedek után mintha ugyanazok a tudományos, poétikai, művészi
problémák kelnének új életre; Wagner nem felfedezett valamit, hanem megerősítette
egy régi gondolat érvényét, amely minden bizonnyal ismét hol győztes lesz,
hol vesztes. Valójában rendkívül egyszerű kérdésekről van szó; így nem kis
meglepetéssel vesszük észre, hogy a jövő zenéjének elmélete ellen (hogy ezúttal
én is ezzel a pontatlan, de közkeletű kifejezéssel éljek) éppen azok háborognak,
akik egyébként sűrűn emlegetik azt a kínszenvedést, amit a szokványosan összetákolt
operalibrettók minden értelmes embernek okoznak.
A Lettre sur la musique-ben, ahol Wagner rövid és világos formában összefoglalja
három korábbi tanulmányának (Művészet és forradalom, A jövő műalkotása, Opera
és dráma) tartalmát, megfigyelhetjük: komolyan foglalkoztatják a görög színház
kérdései: felettébb természetes, sőt elkerülhetetlen ez egy zenedrámaírónál
is, aki szükségképpen a múltban keresi a jelennel szembeni undorának igazolását,
és támaszt keres a zenei dráma új feltételeinek kialakításához. Berlioznak
írt levelében Wagner már több mint egy évvel korábban kifejtette: „Azon töprengek,
vajon mik a feltételei annak, hogy a művészet feltétlen tiszteletet keltsen
a közönségben, és hogy ne a levegőbe beszéljek, kiindulópontomat az antik
görögségnél kezdtem keresni. Itt először is a par excellence műalkotás tűnt
a szemembe, a dráma, amelyben az eszme, bármilyen mély legyen is, a legvilágosabban,
a legérthetőbben nyilatkozhat meg. Manapság joggal képedünk el azon, hogy
harmincezer görög hallgatta lankadatlan figyelemmel Aiszkhülosz tragédiáinak
előadásait; de ha megvizsgáljuk, milyen eszközökkel értek el ilyen rendkívüli
hatást, akkor kiderül, hogy ez nem volt egyéb, mint az összes művészetnek
egyetlen nagy és igaz műalkotásban való egyesítése. Ez arra ösztönzött, hogy
tanulmányozzam a különböző művészeti ágak egymás közötti viszonyát. Miután
megértettem a plasztika és a mimika között fennálló kapcsolatot, a zene és
a költészet közöttit kezdtem vizsgálni. Ettől azután világosság támadt elmémben,
s egyszerre eloszlott az eladdig nyugtalanító homály.
Felismertem ugyanis, hogy éppen ott, ahol a szóban forgó két művészet egyike
vagy másika áthághatatlan határhoz érkezik, óhatatlanul azonnal tér nyílik
a másik előtt; következésképp e két művészet bensőséges összekapcsolása nyomán
a legmegkapóbb világossággal fejeződhet ki az, aminek megjelenítésére a két
művészet külön-külön képtelen lenne; viszont az a törekvés, hogy egyetlen
művészettel adják vissza azt, ami csak kettővel lenne kifejezhető, szükségképpen
homályhoz, zavarossághoz vezet előbb, majd mindkét művészet elfajulásához
és romlásához.”
Utolsó könyvének előszavában Wagner visszatér ehhez a problémához: „Néhány
ritka alkotás fogódzót jelentett számomra drámai-zenei eszményem kialakításához;
most viszont a történelem kínálta fel a színház és a nyilvánosság eszményi
viszonyának modelljét, ahogy azt elképzeltem. Erre az egykori Athén színházában
találtam rá: ott ugyanis a színház csak különleges ünnepi alkalmakkor nyitotta
meg kapuit, ilyenkor a műélvezettel egybeolvadt a vallási szertartás, melyen
költőként és művészként a legkiválóbb államférfiak is részt vettek – mintegy
papokká lettek a város és az ország egybegyűlt népének szemében, melyet annyira
betöltött az előadásra kerülő mű iránti várakozás, hogy egy Aiszkhülosz, egy
Euripidész legmélyebb értelmű alkotásait is abban a biztos tudatban adhatták
elő, hogy a nép teljes mértékben megérti őket.”
A drámai eszménynek ez a feltétlen, kizárólagos igénye azt jelenti, hogy a
szigorúan lejegyzett, nagy gonddal kidolgozott énekbeszédtől kezdve, amelytől
az énekes egyetlen pillanatra sem térhet el, a zene egyetlen szenvedély fűtötte
arabeszk lesz, s ehhez járul a díszletek megválasztásának aprólékos munkája,
a rendezés műgondja – egyszóval minden részletnek szüntelenül az összhatás
szolgálatában kell állnia. Ez az igény határozta meg Wagner sorsát: állandó
belső paranccsá vált számára. Attól a naptól fogva, hogy elvetette a librettó
avult rutinját, s merészen megtagadta saját Rienzi-jét, ezt a nagy sikerű
fiatalkori operát, nyílegyenesen haladt tovább e parancsoló eszmény felé.
Nem meglepő tehát, hogy azokban a műveiben, melyeket francia fordításban ismerhetünk,
különösen a Tannhäuser-ben, a Lohengrin-ben és A bolygó hollandi-ban olyan
kitűnő szerkesztéssel, a rendnek és a tagolásnak olyan szellemével találkozunk,
amely az antik tragédiák architektúrájára emlékeztet. A századokon át rendszeresen
vissza-visszatérő jelenségek és eszmék azonban a körülményekből fakadó módosulásokkal
minden újjáéledéskor új elemekkel gazdagodnak. A régiek sugárzó szépségű Venusa,
a habokból született Aphrodité nem vészelhette át büntetlenül a középkor iszonyatos
sötétségét. Nem lakik többé az Olimposzon, nem is valamely fűszerillatú szigeten.
Egy barlang mélyére húzódott vissza, amely bár nagyszerű, nem a kegyes Apollón
tüzei világítják be. A föld alá szállva Venus a pokol tőszomszédságába került,
és förtelmes boszorkányünnepein bizonyára rendszeresen hódol az Ősdémonnak,
a test fejedelmének és a bűn nagyurának. Hasonlóképpen Wagner drámai költeményei,
noha a klasszikus szépség őszinte vágyáról, igazi megértéséről tanúskodnak,
sok tekintetben a romantikus szellem erős bélyegét hordják magukon. Ha emlékeztetnek
is Szophoklész és Aiszkhülosz méltóságára, arra kényszerítik az embert, hogy
a legplasztikusabban katolikus kor misztériumjátékaira emlékezzék vissza.
Azokra a roppant látomásokra emlékeztetnek, melyeket a középkor terített templomai
falára vagy szőtt nagyszerű falikárpitjaiba. Határozottan mondaszerűek: monda
a Tannhäuser, az a Lohengrin és A bolygó hollandi is. És nem pusztán a minden
költői szellem természetes hajlama vezette Wagnert e különös vidékre; tudatos
döntésről van szó, mely a zenedráma számára legkedvezőbb feltételek tanulmányozásából
következett.
Könyveiben Wagner nagy körültekintéssel igyekezett tisztázni ezt a kérdést.
Valóban: nem egyformán alkalmas minden téma arra, hogy nagyszabású, az egyetemesség
jegyét magán hordozó dráma alapja legyen. Nyilván veszélyes volna freskóvá
változtatni egy finom művű, önmagában tökéletes zsánerképet. A drámaköltő
elsősorban a mindenütt azonosan érző emberi szívben és az emberi szív történetében
talál egyetemesen érthető képekre. Hogy teljes szabadságban alkossa meg az
eszményi drámát, el kell kerülnie a technikai, politikai, sőt túl közvetlenül
történelmi részletekből származó nehézségeket. De átadom a szót magának a
mesternek: „Az emberi életnek csakis olyan képe nevezhető költőinek, amelyben
a csak absztrakt ésszel felfogható motívumok átadják helyüket a szívet irányító,
tisztán emberi érzéseknek. Ez a költői tárgy megtalálására irányuló törekvés
a legfőbb, a forma és a költői előadás tekintetében mérvadó törvény… A ritmus
rendje, a rímek már-már zenei ornamentikája arra szolgál, hogy a költő olyan
hatalmat adjon a versnek, a mondatnak, amely bájával lenyűgöz, és kénye-kedve
szerint kormányozza az érzelmet. E legbensőbb lényegéből következő törekvésében
a költő végül eljut művészete határáig, odáig, ahol az már a zenével érintkezik;
ezért az a költői mű a legtökéletesebb, amely a maga végső kiteljesedésében
teljesen zenévé válik.
Ezért úgy vélem, hogy a költő eszményi anyaga a mítosz. A mítosz a nép eredeti
és anonim költeménye, melyet a művelt korok nagy költői minden időkben újra-
és újraformálnak. Valóban, a mítoszban az emberi kapcsolatok majdnem teljesen
levetik konvencionális, csak az elvont ész számára felfogható formájukat;
azt mutatják meg, ami az életben igazán emberi, öröktől fogva érthető, és
abban az utánozhatatlan, konkrét formában mutatják meg, amely minden igazi
mítosznak első pillantásra felismerhető individuális alakot ad.”
Másutt így közelíti meg a témát: „Egyszer s mindenkorra elhagytam a történelem
mezejét, és a monda felé fordultam… Így lemondhattam az esetleges-történelmi
elem ábrázolásához szükséges részletezésről, arról, amit a folyamat érthetővé
tétele érdekében egy meghatározott, tőlünk távol eső korszak leírása követel,
és amit a mai történelmi drámák és regények írói éppen ezért mutatnak be oly
aprólékos gonddal… A mondának, bármely korhoz, bármely nemzethez tartozzék
is, megvan az az előnye, hogy az adott korból és az adott nemzetből kizárólag
a tisztán emberi tartalmat ragadja meg, s e tartalomnak teljességgel eredeti,
rendkívül pregnáns és első pillantásra érthető formát ad. Egy ballada, egy
ismert refrén elegendő ahhoz, hogy ez a karakter a lehető legfrappánsabb vonásokban
jelenjék meg előttünk… A jelenet karaktere és a mondai hang együttesen éri
el, hogy a lélek olyan álomszerű állapotba jusson, amely hamarosan egyfajta
telepatikus megérzéssé, látnoksággá válik, midőn a szellem a világ jelenségeinek
új összefüggését fedezi fel, melyet a köznapi értelemben vett ébrenlét állapotában
nem foghatott volna fel…”
Hogyan is ne volna tisztában a mítosz szent, isteni mivoltával Wagner, aki
egy személyben költő és kritikus? Képességeinek sokoldalúságából, személyiségének
magas fokú kritikai intelligenciájából gyakran arra következtetnek, hogy zenei
tehetsége vitatható; azt gondolom, ez a pillanat alkalmas rá, hogy megcáfoljam
ezt a széles körben elterjedt tévedést, amely alkalmasint a legvisszataszítóbb
emberi érzelemben, az irigységben gyökerezik. „Aki ennyit okoskodik művészetéről,
az nem képes természetes úton szép műveket alkotni” – mondják egyesek, kétségbe
vonva, hogy a zseni ésszerűen gondolkodó lény, feltételezve, hogy tisztán
ösztönösen alkot, mintegy növényszerű életet él. Mások teoretikusnak tekintik
Wagnert, aki csak azért írta meg operáit, hogy a posteriori igazolja saját
elméleteinek értékét. Ez teljesen téves állítás, hiszen a mester, mint tudjuk,
már fiatalon változatos természetű költői és zenei kísérletekkel jelentkezett,
s csak fokozatosan érlelte ki a zenedráma koncepcióját, de ez az állítás egyébként
is képtelenség. Az, hogy valaki kritikusból költő lesz, soha nem volt jelenség
lenne a művészetek történetében, minden pszichológiai törvény teljes felrúgása,
idétlenség. A dolog fordítva áll, a nagy költők természetes módon, szükségképpen
lesznek kritikusok. Sajnálom azokat a költőket, akiket kizárólag ösztönük
vezérel; korlátozottnak tartom őket. A nagy költők szellemi életében előbb-utóbb
elkerülhetetlenül bekövetkezik a válság pillanata, mely arra készteti őket,
hogy végiggondolják művészetüket, felkutassák azokat a rejtett törvényeket,
melyeknek alkotóként engedelmeskedtek, majd mindebből levezessék azokat a
szabályokat, melyeknek isteni célja a költői alkotás tökéletessége. Csoda
lenne, ha egy kritikus költővé válna, az viszont lehetetlen, hogy egy költőben
ne éljen a kritikus. Az olvasó tehát nem fog meglepődni, ha én a költőt minden
kritikusok legkülönbjének tartom. Azok, akik Wagnernak, a muzsikusnak felróják,
hogy könyveket írt művészete filozófiájáról, és akik ezért azt a gyanút táplálják,
hogy muzsikája nem természetes, nem spontán alkotás, azt is tagadniok kellene,
hogy Leonardo, Hogarth, Reynolds jó képeket festett, hiszen ők is elemzés
és levezetés útján alakították ki művészetük alapelveit. Ki beszél jobban
a festészetről, mint a mi nagy Delacroix-nk? Diderot, Goethe, Shakespeare
egyként alkotó művészek és ragyogó kritikusok. Először a költészet létezett,
megnyilatkozott, ezután nemzette a poétikai szabályok tanulmányozását. Így
és nem másként fejlődik az emberi tevékenység. Amiként minden egyes ember
kicsinyben az egész világ mása, amiként egy emberi agy története kicsinyben
a világszellem történetét reprezentálja, jogosan feltételezhetjük (létező
bizonyítékok híján), hogy Wagner szellemi fejlődése analóg az emberi szellem
fejlődésével.

III

A Tannhäuser két princípium harcát jeleníti meg, melyek az emberi szívet
választották küzdelmük porondjául, ahol a test harcol a szellemmel, a pokol
a mennyel, a Sátán Istennel. Már a nyitány páratlan leleménnyel sugározza
ezt a dualizmust. Van-e, amit nem mondtak már el erről a műről? Mégis feltehető,
hogy még számos ékesen szóló dolgozat és kommentár tárgyául szolgál majd;
mert az igazán művészi alkotásoknak sajátjuk, hogy új meg új benyomások kiapadhatatlan
forrásai. A nyitány, mondom, két énekben foglalja össze a dráma alapgondolatát:
vallásos énekben és az érzékiség dallamában; e két ének – Liszttel szólva
– „két oldala egy egyenletnek, mely a fináléban kap megoldást”. Elsőként a
zarándokkar hangzik föl, a legfőbb törvény súlyát érzékeltetve, utalva az
élet valódi értelmére, egyetemes zarándoklatunk céljára, Istenre. Ám ahogyan
Isten bensőséges érzését a test csábítása hamarosan elnyomja minden tudatban,
úgy a szent éneket is fokról fokra elöntik a gyönyör sóhajai. A képzeletben
feltámad és a magasba emelkedik a valódi, a félelmetes, az egyetemes Venus.
Aki még nem hallotta volna a Tannhäuser csodálatos nyitányát, az ne közönséges
szerelmesek dalára gondoljon itt, akik a lugas mélyén igyekeznek valahogy
múlatni az időt, de ne gondoljon egy ittas csapat ömlengésére sem, amely Horatius
nyelvén kísérti Istent. Másról van itt szó, olyasmiről, ami egyszerre igazabb
és baljósabb. Szelíd sóvárgás, lázas borzongással és szorongással teli mámor,
szüntelen visszatérés a kéjhez, mely enyhülést ígér, mégsem oltja a szomjat;
vad szívdobogás és az érzékek lüktetése, a test parancsszava, a szerelem indulatszavainak
teljes szótára – ez hangzik föl. Végül újra a vallási téma kerekedik felül,
lassan, fokozatosan legyőzi a másikat, békés diadalt arat a beteg és dúlt
lény fölött, Szent Mihály legyőzi Lucifert.
Tanulmányom elején szóltam már arról, hogy a Lohengrin-előjáték micsoda erővel
fejezi ki a misztikus tüzet, a szellem vágyakozását a megközelíthetetlen istenség
után. Nem kevésbé markánsan és kifinomultan jelentkezik mindez a Tannhäuser-nyitányban,
az egymással harcban álló két princípium megjelenítésében. Honnan merítette
a mester a hangokat a testi mámor perzselő énekéhez, honnan ismeri ennyire
az emberben lakozó ördögöt? Az idegek az első ütemektől kezdve együtt vibrálnak
a dallamvonallal; a test, mely emlékezik, reszketni kezd. Minden normálisan
fejlett tudat két végtelent hordoz magában, a mennyet és a poklot, s mindkét
végtelenség képében nyomban ráismer önmaga felére. A parttalan szerelem sátáni
bizsergését hamarosan révületek, szédületek követik, diadalittas felkiáltások,
hálás sóhajok, vad üvöltések, az áldozat szemrehányása, az áldozatot végzők
hitetlen hozsannája – mintha a szerelem drámájában mindig helyet kapna a barbár
vadság, mintha a testi élvezetnek valami elkerülhetetlen sátáni logika szerint
szükségképpen a bűn gyönyöréhez kellene vezetnie. Amikor aztán a vallásosan
jámbor téma leküzdi a romlottság elszabadult erőit, apránként helyreállítja
a rendet, és a magasba emelkedik, biztos szépségével a haldokló gyönyör káosza
fölé magasodva, s a lélek ezt mint felfrissülést, mint a megváltás boldogságát
éli meg. Kimondhatatlan boldogságérzés ez, amely majd a második kép elején
ismétlődik meg, Tannhäuser, miután kijutott Venus barlangjából, magára talál
a valóságos életben, s meghallja az otthon szavát, a templomi harangszót,
a pásztorfiú egyszerű dalát és a zarándokok himnuszát, szemközt az út szélén
álló kereszttel, amely jelképe valamennyi keresztnek, amit minden utunkon
hordanunk kell. Itt a lelket erős kontraszt keríti hatalmába, amely Shakespeare
nagyszabású és könnyed ábrázolásmódjára emlékeztet. Az imént még a föld mélyén
voltunk (Venus, mondottuk, a pokol szomszédságában lakik), balzsamos, fullasztó
levegőben, nem a napból jövő rózsaszín fény vett körül; akárcsak Tannhäuser
lovagot, aki bódító gyönyöröktől eltelve – fájdalmak után sóvárog! Fenséges
sikoly ez, a kritikus céh tagjai Corneille-ben csodálatra méltónak találnák,
de talán egy sem akad, aki annak látná Wagnernál. Végre ismét a földön vagyunk;
friss levegőt szívunk, hálásan fogadjuk a földi örömöket, alázattal a fájdalmakat.
A szegény emberi nem megtért hazájába.
Az imént, midőn megkíséreltem leírni a nyitány érzéki gyönyöröket idéző részét,
arra kértem az olvasót, feledkezzék el a szokványos szerelmi dicshimnuszokról,
amilyeneket egy gáláns udvarló szerezhet jókedvében. Nincs itt semmi közönséges;
ami megnyilvánul, az az energiával teli természet túláradása, mely rosszra
fordítja a jó előmozdítására hivatott erőket; a féktelen, határtalan, kaotikusan
mély szerelem ez, egyfajta ellenvallássá, a Sátán vallásává hatalmasodó szenvedély.
Így a zeneszerző elkerülte a laposság veszélyét, mellyel a legnépszerűbb –
majdnem azt mondtam, legközönségesebb – érzelem lefestése jár, beérhette a
vágy és a belső energia mértéktelen nagyságának érzékeltetésével, az utat
tévesztett érzékeny lélek fékezhetetlen, mértéktelen becsvágyának bemutatásával.
Az alapeszme plasztikus megjelenítése során elkerülte annak veszélyét is,
hogy rengeteg áldozatot, megszámlálhatatlan Elvirát szerepeltessen. A tiszta
eszme, mely egyedül Venusban testesül meg, jóval érthetőbben és ékesszólóbban
beszél. Nem egy szokványos kéjencet látunk, aki virágról virágra száll, hanem
az általános, egyetemes férfit, aki természetes házasságban él az érzéki gyönyörök
abszolút eszméjével, királynőjével minden nőstény ördögnek, nimfának és szatírnőnek,
akik a nagy Pán halála után a föld alá száműzettek: az elpusztíthatatlan és
ellenállhatatlan Venusszal.
E hasábokon hamarosan átfogó technikai beszámolót olvashatunk erről a különös
és félreértett Tannhäuser-ről: olyan kéz fogja végezni, mely az enyémnél gyakorlottabb
a zenés színpadi művek elemzésében; én itt csak általános áttekintésre szorítkozom,
amely gyors áttekintés ugyan, de talán nem haszontalan. Egyébként nem kényelmesebb-e
a magaslatról megítélni egy táj szépségét, mint valamennyi oda vezető ösvényt
sorra bejárni?
Most csak arra szeretnék utalni – ami Wagner dicsőségére válik –, hogy bár
teljes joggal tulajdonít nagy jelentőséget a drámai költeménynek, a Tannhäuser
nyitánya, csakúgy, mint a Lohengrin előjátéka, azok számára is tökéletesen
érthető, akik nem ismerik a szövegkönyvet. E nyitány nem csupán azt a lelki
kettősséget mutatja meg, amelyen a dráma alapul, vagyis alapeszméjét, hanem
azokat a tisztán kiemelt legfontosabb dallamfordulatokat is, melyek a mű során
fellépő általános érzelmek ábrázolására hivatottak, köztük az ördögi érzékiség
dallamát és a zarándokkar jámbor-vallásos motívumát; ezek újra meg újra visszatérnek,
valahányszor a cselekmény megköveteli. Ami a második felvonás nagy indulóját
illeti, ezzel már azok is megbarátkoztak, akik egyébként nem kedvelik a wagneri
műveket, ugyanazt dicsérhetjük benne, mint az említett előjátékokban: amit
ki akar fejezni, azt a lehető legvilágosabban, a legszínesebb megjelenítés
eszközeit felhasználva fejezi ki. E gazdag és büszke hangzatok hallatán, e
pompás, elegánsan tagolt ritmust érzékelve, e királyi harsonákban gyönyörködve
ki gondolna másra, mint valamiféle feudális pompára, ragyogó öltözetű hősök
menetére, akik valamennyien szálfatermetűek, erős akaratúak és tiszta hitűek,
éppoly nagyszerűek gyönyöreikben, mint amilyen rettentők harcaikban?
És mit mondhatnánk Tannhäuser elbeszéléséről, melyben beszámol római útjáról?
A költői szépséget oly csodálatraméltóan egészíti ki és támasztja alá a dallam,
hogy a két elem elszakíthatatlan egységgé forr össze. Egyesek féltek attól,
hogy ez az elbeszélés túl hosszú, de kiderült, hogy ellenállhatatlan drámai
erő feszül benne. A bűnös férfi búskomorsága, csüggedtsége a zord zarándoklat
alatt; a fölragyogó öröm, melyet a bűn alóli feloldozást adó főpap láttán
érez; kétségbeesése, midõn megtudja a főpaptól, hogy bűnére nincs bocsánat,
s végül az elkárhozottság élvezetének gyönyöre, ez az iszonyatosságában szinte
kimondhatatlan érzés – szó és zene egyesül itt egymással, hogy mindezt úgy
közölje, fejezze ki, tolmácsolja, ahogy, úgy véljük, más módon lehetetlen
volna. Megértjük ekkor, hogy ilyen mélységű balsorsot csakis csoda oldhat
fel, és megbocsátjuk a boldogtalan lovagnak, hogy újra a barlangba vezető
titkos ösvényt keresi, így akarván elnyerni sátáni szeretője oldalán legalább
a pokol kegyeit.
Lohengrin drámája, csakúgy, mint Tannhäuseré, a monda szakrális, titokzatos,
mégis általánosan érthető jegyeit viseli magán. Szörnyű bűnnel, fivére meggyilkolásával
vádolnak meg egy ifjú hercegnőt, s miután semmilyen módon nem tudja bizonyítani
ártatlanságát, istenítéletnek vetik alá. Egyetlen lovag sem akad, aki hajlandó
volna védelmében porondra lépni, ám ő különös látomásban bízik: álmában ismeretlen
lovag jelent meg, ő majd megvédelmezi. Valóban, az utolsó pillanatban, midőn
már mindenki bűnösnek nyilvánítja, csónak közeledik a parthoz, melyet egy
aranylánccal elébe fogott hattyú vontat. Lohengrin, a Szent Grál lovagja,
az ártatlanok védelmezője, a gyengék oltalmazója meghallotta a hívást a távoli
csodavárban, ahol mint drága kincset őrzik a Szent Grált, a kétszeresen megszentelt
isteni kelyhet, melyből ittak az Utolsó Vacsorán, s amelyben Arimateai József
felfogta a keresztre feszített Üdvözítő kiömlő vérét. Lohengrin, Parsifal
fia lép ki a csónakból, ragyogó ezüstvértben, sisakkal a fején, pajzzsal a
vállán, kis aranykürttel oldalán, kardjára támaszkodva. „Párharcban érted
hogyha győztem, / Kérdem, hogy léssz-e majd a nőm? / …Elza, majd hogyha
egybekélünk, / Békében, bajban férjed óv, / A sírig páros üdvben élünk, /
Csak arra adjad esküszód: / Míg élünk, meg ne kérdezz / …Hogy hívnak és
ki küld, / Mely földnek népe szült!”* Elza így felel: „Úgy lesz, / E kérdés
meghal bennem!” És midőn Lohengrin ünnepélyesen elismétli a fogadalom szövegét,
Elza így válaszol: „Védőm! Én pajzsom, én megváltóm, / Ki védsz, míg vádol
annyi száj! / Lelkem oly bűntelen / És szívem úgy bízik benned, / Hős lovag,
/ Most űzd el rólam a bajt, / Én híven állom szómat majd!” Lohengrin magához
vonja a lányt, és felkiált: „Elza! Szeretlek én!” A szépséges dialógust, mint
Wagner drámáiban oly gyakran, itt is átitatja a primitivitás varázsa, fenségessé
fokozza az eszményi érzés, ünnepélyessége nem csorbítja természetes báját.
Lohengrin győzelme azt bizonyítja, hogy Elza ártatlan. Ortrudnak, a varázslónőnek
és férjének, Friedrich von Telramundnak, az Elza elítélésében érdekelt két
cselszövőnek sikerül felszítania benne a női kíváncsiságot, kétséggel megzavarni
örömét; addig zaklatják, mígnem megszegi esküjét, és azt követeli férjétől,
hogy vallja meg származását. A kétely megölte a hitet, a tovatűnő hit magával
sodorja a boldogságot. Miután Friedrich lesből rátámad Lohengrinre, a lovag
halállal bünteti, majd a király, a harcosok és az összegyűlt nép előtt végre
felfedi származásának titkát: „Kiket a Grál a szolgálatra választ, / A Grál
azoknak égi hatalmat ád, / Mert védve van, kit szent varázzsal áraszt, / Nem
érheti baj, és nem hal bús halált. / És hogyha küldi hívét messzi tájra, /
Hol bántanak egy jámbort, s védni kell, / Az a bűbáj nem hagyja ott se szívét.
/ Míg titka ép, s nevét nem tárja fel. / A Grál malasztja földi szemnek rejtély,
/ Mit köd burkol és titkok fátyla fed, / Lovagja szent, és kétely hozzá nem
fér, / Ha kérditek, távozik úgy, mint jött. / Most hát megtorlom én a kételyt
nyomban! / A Grál küldötte áll előttetek: / A trónon Parsifal, jó atyám, fényben,
/ Szent bajnoka, én Lohengrin vagyok!” A parton újra feltűnik a hattyú, hogy
hazavigye a lovagot csodás hazájába. A gyűlölettől elvakult Ortrud, a varázslónő
elárulja, hogy a hattyú nem más, mint Elza öccse, akit ő varázsolt el. Lohengrin
hő imával fordul a Grálhoz, majd beszáll a csónakba, melyet mostantól a hattyú
helyett egy galamb vontat, és előlép Gottfried, Brabant hercege. A lovag visszatér
a Monsalvatra, a kétkedő, a tudni, bizonyságot szerezni akaró Elza boldogsága
pedig szétfoszlott. Az eszmény tovatűnt.
Az olvasó bizonyára észrevette, hogy a Lohengrin-monda meglepően sok hasonlóságot
mutat Pszükhé antik mítoszával. Pszükhé is démoni kíváncsisága áldozata lett:
nem akarta tiszteletben tartani isteni kedvese inkognitóját, s a titkot felfedve
elvesztette boldogságát. Elza hallgat Ortrudra, miként Éva a kígyóra. Az örök
Évát örökösen csapdába csalják. Lehetséges, hogy a nemzetek és fajok úgy hagyományozzák
mondáikat, ahogy az emberek adják tovább vagyonukat, örökségüket vagy tudományos
titkaikat? Hajlamosak vagyunk ezt hinni, annyira meglepő erkölcsi analógiák
mutatkoznak a különböző országokban kialakult mítoszok és mondák között. Ám
az ilyen magyarázat túl leegyszerűsítő, nem elégítheti ki tartósan a filozofikus
szellemet. A nép alkotta allegóriát nem lehet ama búzaszemekhez hasonlítani,
melyeket egy földmíves testvériesen megoszt a növény meghonosítására vállalkozó
társával. Ami örökkévaló és egyetemes, az nem szorul rá, hogy meghonosodjék.
Az az erkölcsi analógia, amelyről beszélek, úgyszintén azon alapul, hogy minden
nép meséin ott az isteni védjegy. Ha úgy vesszük, a közös eredet jegye lehet
ez, a kétségbevonhatatlan rokonság bizonyítéka, feltéve, hogy ezt az eredetet
minden létező őskezdetében és közös származásában keressük. Az egyik mítoszt
a másik mítosz testvérének tekinthetjük, amint a fekete embert a fehér testvérének
mondjuk. Bizonyos esetekben nem tagadom a rokonságot, de azt hiszem, hogy
a felszíni hasonlóság vagy akár a lelki-szellemi analógia sok más esetben
téves következtetéshez vezethet, s hogy – újra a növényvilágból vett hasonlattal
élve – a mítosz olyan fa, amely bárhol megterem, magától, minden égtájon és
minden éghajlaton, minden nap alatt, külön ültetés nélkül. A négy égtáj vallásai
és költeményei ezt fényesen bizonyítják. Amiként mindenütt ott a bűn, úgy
mindenütt jelen van a megváltás; jelen van a mítosz is mindenütt. Semmi sem
kozmopolitább, mint az Örökkévaló. Nézzék el nekem ezt a kitérőt, megkerülhetetlennek
éreztem. Most visszatérek a Lohengrin alkotójához.
Wagner előszeretettel ábrázolja a feudális pompát, a homéroszi gyülekezeteket,
ahol valami roppant életerő koncentrálódik, a lelkesedő tömeget, az emberi
felvillanyozódás e hordozóját, amelyből természetes féktelenséggel tör elő
a heroikus stílus. A Lohengrin nászjelenetének ünnepi zenéje és a nászkar
igazi párdarabja a vendégek bevonulásának a Tannhäuser-ben, méltóságteljességében
és erejével talán még felül is múlja azt. Ám a mester mindig ügyel az ízlésre
és az árnyalatokra, s nem jeleníti meg az érzelmeknek azt az örvénylését,
amelyet a köznapi emberek élnek át ilyen alkalommal. A zene még felviharzásának
tetőfokán is az etikett szabályaihoz szokott emberek felindultságát fejezi
ki. Itt egy udvar mulat, és még az örömmámor is az illendőség ritmusának határain
belül marad. A tömeg kitörő öröme váltakozik a nászkar szelíd, gyöngéd és
ünnepélyes hangjaival; a meg-megismétlődő örömujjongásnak több ízben is kontrasztja
lesz a titokzatosan lefojtott megrendült himnusz, amely Elza és Lohengrin
frigyét köszönti.
Korábban szóltam már azokról a melodikus témákról, amelyeknek egyazon művön
belüli szüntelen visszatérése azóta foglalkoztat, mióta az Olasz Színházban
meghallgattam Wagner első koncertjét. A Tannhäuser-ben a két főtéma, a vallásos
jellegű és az érzéki motívum vissza-visszatérése arra szolgál, hogy felkeltse
a publikum figyelmét, és az éppen aktuális helyzetnek megfelelő hangulatot
hozzon létre. A Lohengrin még aprólékosabban kidolgozott formában alkalmazza
ezt az emlékezésre támaszkodó rendszert. Itt minden szereplőnek van egy saját
dallama, mintegy hang-címere, amely kifejezi lelki-erkölcsi karakterét és
a történetben játszott szerepét. Tisztelettel átadom a szót Lisztnek, akinek
Lohengrin et Tannhäuser című könyvét ebből az alkalomból szeretném a mély
értelmű és kifinomult művészet barátainak figyelmébe ajánlani. E könyv nyelve
kissé szokatlan, szókincse különböző nyelvekből kölcsönzött szavakból áll,
ám a mester retorikus dikciója magával ragadó:
„A néző jó előre felkészült arra, és belenyugodott abba, hogy ezúttal nem
ének- és zeneszámok összefüggéstelen sorát hallja, valamilyen intrika szálára
felfűzött darabok egymásutánját, ami szokványos operáink lényege, ezért különös
érdeke fűződik ahhoz, hogy három felvonáson keresztül figyelemmel kövesse
azt a mélyen átgondolt, bámulatosan leleményes és költőileg intelligens kombinációt,
amellyel Wagner több főtémából mintegy összecsomózza a dráma lényegét képező
dallamokat. Ezek a tematikus kapcsolódások illeszkednek a költemény szavaihoz,
összefonódnak velük, s így hatásuk megindító erejű. Miután azonban az előadáson
átéltük ezt a hatást, szeretnénk számot adni arról, mi az, ami ennyire élénken
hatott ránk, szeretnénk tanulmányozni ennek az olyannyira újszerű műnek a
partitúráját. Ha megtesszük ezt, meglepődve tapasztaljuk, hogy milyen sokféle
intenciót és árnyalatot tartalmaz, melyeket azonnal nem is foghatunk fel.
De hiszen a nagy költők drámáit vagy eposzait nem kell-e hosszasan tanulmányoznunk
ahhoz, hogy jelentésüket teljesen befogadjuk?
Egy váratlanul alkalmazott eljárással Wagnernak sikerül kitágítania a zene
birodalmát, elmélyíteni igényeit. Nem lévén megelégedve azzal a hatalommal,
melyet a zene a szíveken gyakorol, az emberi érzelmek teljes skáláját ébresztve
fel, a zenét arra is képessé tette, hogy elménket ösztönözze, gondolkodásunkhoz
szóljon, értelmünkhöz folyamodjék, s így morális és intellektuális értelme
legyen. […] Az egyes szereplők és fő szenvedélyeik karakterét az énekben
vagy a kíséretben megjelenő dallamokkal rajzolja meg, valahányszor az általuk
kifejezett szenvedélyek és érzelmek szerephez jutnak. Ez a módszeres kitartás
művészi szerepmegosztással párosul, amely az ebben megnyilvánuló lélektani,
költői és filozófiai gondolatok finomsága révén még azoknak is ritka élvezetet
szerez, akiknek a nyolcadok vagy tizenhatodok halott jelek, puszta hieroglifák.
Mivel Wagner egyszerre kényszeríti állandó munkára gondolkodásunkat és emlékezetünket,
ezáltal a zene hatását kivonja a határozatlan megilletődöttség területéről,
s varázsát a gondolkodó értelem élvezetével gazdagítja. Eljárása összetettebbé
teszi azt a könnyed élvezetet, amelyet az énekszámok egymáshoz alig kapcsolódó
sorának meghallgatása szerez; a közönség különleges figyelmét igényli; ugyanakkor
a teljes megrendültség élményével ajándékozza meg azokat, akik élvezni képesek
azt. Dallamai bizonyos mértékig gondolatok megszemélyesítései; visszatérésük
olyan érzelmek visszatérését jelzi, amiket a kimondott szavak nem fejeznek
ki pontosan; feladatuk az, hogy felfedjék előttünk a szív minden rejtett titkát.
Egyes témák, például a második felvonás első jelenetében, mérges kígyóként
fonják át az operát, rátekerednek áldozataikra, hogy azután elmeneküljenek,
ha előlépnek azok szent védelmezői; mások, mint az Előjáték témája, csak ritkán
térnek vissza, a legfenségesebb isteni kinyilatkoztatás formájában. Minden
fontosabb helyzet vagy szereplő zeneileg olyan dallamban fejeződik ki, amely
állandó jelképük lesz. Nos, minthogy ezek a dallamok ritka szépségűek, azoknak,
akik egy partitúra megítélésénél csak a nyolcadok és tizenhatodok egymás közti
viszonyaival törődnek, ki kell jelentenünk, hogy ennek az operának a zenéje
akkor is elsőrangú műalkotás lenne, ha meg lenne fosztva szép szövegétől.”
Valóban, Wagner zenéje még költészet nélkül is költői mű lenne, mindazon tulajdonságokkal
felruházva, melyek a jól sikerült költészetet teszik; önmagát magyarázza,
mert sok mindent egyesít, összehangol, egymáshoz alakít és – hogy barbarizmussal
érzékeltessük a minőség legfelsőbb fokát – gondosan konkatenál: egybeláncol.
A bolygó hollandi az Óceán bolygó zsidójának népszerű története, akinek azonban
egy segítőkész angyal a megváltás lehetőségét kínálja: „Ha a kapitány minden
hetedik évben partra lépve valaha is olyan nővel találkozik, aki hűséges marad
hozzá, megmenekül.” A szerencsétlen egyszer meg akart kerülni egy veszélyes
szirtfokot, ám a vihar újra és újra elsodorta, mire felkiáltott: „Átjutok,
ha örökké kell is küzdenem!” És az örökkévalóság elfogadta a vakmerő kihívást.
Azóta hol itt, hol ott bukkan fel a kísértethajó a partok mentén, dacolva
a viharral, a halált kereső katona reményvesztettségével; ám életét a vihar
megkíméli, előle még a kalóz is keresztet vetve menekül. A Hollandi első szavai,
miután hajója horgonyt vetett, sötétek és ünnepélyesek: „Időm lejárt, / Fölöttem
újra elmúlt hét hosszú év, / Egy szenvedőt vet partra a vihar. / Hah! Büszke
óceán! / Hamar megint hullámmeződre szállok! […] Ám a halál rám nem talál!
/ Ily kárhozattal sújt az ég […] Végítélet napja, sújts le rám / Villámcsapásos
éjszakán!” A kísértethajó mellett egy norvég hajó vet horgonyt; a két kapitány
összeismerkedik, s a holland kéri a norvégot, ossza meg vele néhány napra
az otthonát, adjon neki új hazát: „A házadat ha megnyitod nekem, / Hol kis
időre megpihenhetek, / Dús kincsekkel van megrakodva bárkám […] Szolgálatod
jutalmát elnyered.” Roppant kincseket kínál neki, amitől a norvég elszédül,
végül kereken megkérdi: „Van-e ifjú lányod? […] Ameddig hazát nem találok,
/ Mit ér nekem a gazdagság? / Ha hozzám adod a leányod, / Mindenem neked engedem
át. / Nőmül add ifjú leányod, / Mindenem neked engedem át.” – „Halld, vendég,
bájolóan szép a lányom, / S mint gyermek, hozzám hű, ragaszkodó.” – „Tovább
is hűn szeresse ő az apját, / Úgy lészen mint asszony hű a férjihez.” – „Dús
ajándékod fölbecsülhetetlen, / De kincset ér a lány, ki hű nőd lesz…” –
„Hozzám adod? […] Leányod láthatnám ma még?”
A norvég kapitány szobájában ifjú leányok beszélgetnek a bolygó hollandiról,
Senta pedig, egy rögeszme foglya, szemét a szoba falán látható titokzatos
arcképre függesztve, balladát énekel a hajós kárhozatáról: „Vad bárka száll
a tengeren, / Vérszín vitorlás, éjsötét, / Gazdája mindig éberen / Fönt áll,
s néz róla szerteszét. […] Mint a nyíl, úgy repül, / Céltalan, szüntelen,
nyugtalan! / Megváltást nyerhet mégis a sápadt férfi a révben, / Majd ha egy
nőre lel, ki a sírig hű párja lészen. / Szent égi jóság, vezessed a hű nőhöz
őt! / Kihíva vészt, vihart, ködöt, / Egy szirtfokot kísérte meg / És átkozódva
esküdött: / »Kárhozzam el, ha engedek!« […] A Sátán szól: / Szaván fogom!
/ És a bősz tengeren / Űzi őt szüntelen, egyedül! / Ám hogy megváltást lelhet
a sápadt férfi a révben, / Feltárja Isten angyala néki, és úgy is lészen,
/ Hol várja üdv óceán zord hajtását? / Szent égi jóság, vezessed a hű nőhöz
őt! / Hétesztendőnként egyaránt / Horgonyt vet és a partra száll, / Hogy eljegyezzen
egy leányt, / De várt hűségre nem talál. / »Vitorla fel!« / »A horgonyt fel!«
/ Csalfa szív, csalfa lány! / Tovaszáll, szüntelen, egyedül!” És egyszer csak,
mintha mély álomból ébredne, Senta átszellemülten felkiált: „Én váltlak meg
hű szívem szent hevével! / Hozzám vezessen Isten angyala! / Hogy általam az
üdvöt te érd el!” Mágnesként ragadja magához a lány lelkét a boldogtalanság;
az ő igazi jegyese az elátkozott kapitány, aki csak a szerelemtől remélhet
megváltást.
Végül belép a Hollandi, az apa bemutatja lányának; ő az a férfi, akinek legendás
képmása a festményen látható. De a hajós, miként a rettenetes Melmoth, akit
megrendít áldozatának, Immalée-nek sorsa, szeretné figyelmeztetni: odaadása
veszélyes lehet; a kárhozatra ítélt férfi, akiben felébredt a részvét, elutasítja
az üdvöt nyújtó kezet: sietve újra hajóra száll, hogy átengedje őt a közönséges
családi és szerelmi boldogságnak. Senta azonban ellenszegül, makacsul kitart
amellett, hogy követi a Hollandit: „Sorsodat én jól ismerem rég, / Már tudtam
én, midőn megláttalak!” A férfi viszont, remélve, hogy visszarettenti a leányt,
így válaszol: „Te nem tudod, nem sejted, ki vagyok! / Kérdezd az óceán lakóját,
/ Kérdezd a tenger valamennyi vándorát, / Ismeri mind a borzadály hajóját:
/ A »bolygó hollandi« a nevem!” Senta, szemével a távolodó hajót követve,
felkiált: „Megvált az Isten, az égi hit! / Itt állok híven holtomig!” A lány
a tengerbe veti magát. A hajó elmerül. Két szellemalak emelkedik a hullámok
fölé: Senta és a Hollandi dicsfényben ragyogó alakja.
Boldogtalanságáért szeretni a boldogtalant: csakis egy ártatlan szívben foganhat
meg ilyen fenséges eszme. Szép gondolat, kétségtelenül: egy ifjú leány szenvedélyes
képzelőerejéhez kapcsolja egy átok sújtotta ember megváltását. A drámai cselekményt
biztos kéz alkotta határozott vonásokkal; minden szituáció markánsan kidolgozott,
Senta alakja pedig természetfölötti, regényes nagyságot hordoz varázslatosan
és félelmetesen. A költemény végletes egyszerűsége csak fokozza a hatást.
Minden a helyén van, jól elrendezett, arányos. A nyitány, melyet az Olasz
Színházban megrendezett koncerten hallottunk, komor és mély, mint az óceán,
a szél és a sötét szakadékok.

Kénytelen vagyok korlátok közé szorítani írásomat, de úgy vélem, eleget mondottam
(legalábbis mára) ahhoz, hogy az elfogulatlan olvasóval megértessem Wagner
szándékait és drámai formáját. A Rienzi, A bolygó hollandi, a Tannhäuser és
a Lohengrin mellett ő komponálta a Trisztán és Izoldá-t is, továbbá azt a
négy operából álló tetralógiát, mely a Nibelung-mondakörből veszi tárgyát.
Ehhez jönne még nagyszámú kritikai írás. Ezek annak az embernek a munkái,
akinek személye és eszményei oly hosszú ideig tápot adtak a párizsi fecsegésnek,
azok a munkák, amelyeket több mint egy év óta nap mint nap léhán és gúnyolódva
emlegetnek.

IV

Egy időre figyelmen kívül hagyhatjuk a rendszert, amit minden nagy művész
tudatosan és szükségképpen belevisz valamennyi művébe; ebben az esetben még
mindig fel kell kutatnunk és meg kell vizsgálnunk a személyes sajátosságot,
amely a tárgyalt művészt a többitől megkülönbözteti. Egy művésznek, ha méltó
erre a névre, rendelkeznie kell valamivel, ami alapvetően sui generis jellegű,
annak köszönhetően, hogy az, aki, nem pedig másvalaki. Ebből a szempontból
a művészek éppúgy különböznek egymástól, mint az egyes ízek. Az ember jellemzésére
szolgáló metaforáink lajstroma valószínűleg nem elég gazdag ahhoz, hogy megközelítő
meghatározással tudjon szolgálni minden ismert és minden lehetséges művészről.
Úgy hiszem, már megállapítottuk, hogy Richard Wagnerban két ember él, a rend
embere és a szenvedélyé. Most erről, a szenvedélyes, érzelmektől fűtött emberről
szólunk. Minden művébe, még a legkisebbe is oly erőteljesen vésődött bele
a személyiség, hogy legfőbb sajátosságát nem lesz nehéz megjelölni. Engem
kezdettől fogva élénken érintett az a megfigyelés, hogy a Tannhäuser-nyitány
érzéki, orgiasztikus részében ugyanannyi erő és energia nyilvánul meg, mint
a Lohengrin előjátékára jellemző misztikus hevületben. Itt is, ott is ugyanaz
a törekvés, ugyanaz a titáni erőfeszítés, ugyanaz a kifinomultság, szubtilitás.
Ennek alapján úgy vélem, hogy ami ebben a zenében felejthetetlen, az az ideges
intenzitás, a szenvedély és az akarat hevessége. A létező legédesebb vagy
legélesebb hangon fejezi ki ez a zene mindazt, ami a legmélyebben rejtőzik
az emberi szívben. Wagner minden kompozíciójának persze uralkodó vonása az
eszményi törekvés, de ha témáinak és drámai módszerének kiválasztásában az
antikvitáshoz áll is közel, kifejezésének szenvedélyes energiája révén ma
ő a modernség legigazibb képviselője. E gazdag szellem minden tudása, minden
erőfeszítése, minden számítása tulajdonképpen egyedül ennek az ellenállhatatlan
szenvedélynek nagyon alázatos és nagyon buzgó szolgálatára irányul. Ebből
következik, bármilyen témáról legyen is szó, a kifejezés legnagyobb fokú ünnepélyessége.
E szenvedély révén Wagner mindenhez valami emberfölöttit ad hozzá; ennek révén
mindent megért és mindent megértet. Mindaz, amit az akarat, vágy, összpontosítás,
idegi intenzitás, robbanás szavak jelölnek, érződik és megjelenik műveiben.
Nem hiszem, hogy tévednék vagy másokat megtévesztenék, amikor kijelentem:
annak a jelenségnek a legfőbb jegyei ezek, amit úgy hívunk: zseni; de legalábbis
annak vizsgálatában, amit mostanáig joggal neveztünk zseninek, megtalálhatók
az említett ismérvek. Bevallom: a művészet területén nincs ellenemre a mértéktelenség.
A mérséklet számomra sosem tűnt az erőteljes művészi természet jellemzőjének.
Szeretem ezeket az egészséges szertelenségeket, az akaraterő e túláradásait,
melyek beleíródnak a művekbe, mint a felforrósodott láva a vulkáni talajba,
és a mindennapi életben gyakran a súlyos morális vagy fizikai válságot követő
felfrissülés szakaszát jelzik.
Hogy mit fog eredményezni az a reform, melyet a mester a zenének a drámában
való alkalmazásában akar bevezetni? Nem lehet pontosan megjósolni, mit hoz
a jövő. Általánosságban azt mondhatjuk a Zsoltárossal, hogy az elnyomottak
előbb-utóbb felemeltetnek, a felemelkedettek megaláztatnak; semmi mást nem
mondhatunk, mint ami az emberi dolgok ismert menetére alkalmazható. Láttuk,
hogy sok minden, amit valaha képtelenségnek tartottak, később példakép lett,
melyet a tömeg lelkesen követett. A mai közönség még emlékszik arra, hogy
eleinte milyen ellenállásba ütköztek Victor Hugo drámái vagy Eugène Delacroix
képei. Korábban utaltunk már arra, hogy a közönséget ma megosztó vita régi
küzdelem, mely elfelejtődött, hogy hirtelen újra fellángoljon; s hogy Wagner
is a múltban találta meg eszménye alapjainak első elemeit. Annyi bizonyos,
hogy elmélete a szellem valamennyi emberének egyesítését tűzi ki célul, azokét,
akik már régóta torkig vannak az opera fonákságaival. Nem meglepő, hogy különösen
az írók rokonszenveznek azzal a muzsikussal, aki büszkén mondja magáról, hogy
költő és drámaíró egyben. A XVIII. század írói ugyanígy lelkesedtek Gluck
műveiért, és nem mulaszthatom el, hogy megjegyezzem: akik leginkább viszolyognak
Wagner műveitől, azok előfutárával szemben is határozott ellenszenvet éreznek.
Végül is a Tannhäuser sikere vagy sikertelensége az égvilágon semmit sem bizonyíthat,
és a jövőre nézve semmiféle kedvező vagy kedvezőtlen esélyt nem jelent. Tételezzük
fel, hogy a Tannhäuser pocsék mű: attól az egekbe emelhették volna. És tételezzük
fel, hogy maga a tökély: attól még felháborodást válthatna ki. A voltaképpeni
kérdés az opera reformjának kérdése, ez pedig még nincs eldöntve, a harc folytatódik,
elcsitul, majd újra fellángol. Nemrég azt hallottam, hogy ha Wagnernak átütő
sikere lesz darabjával, az pusztán személyes ügy, módszerének semmiféle befolyása
nem lesz a zenés dráma sorsára és alakulására. A múlt – vagyis az örökkévalóság
– tanulmányozása alapján felhatalmazva érzem magam, hogy ennek a szöges ellentétét
gyanítsam, hogy ti. a teljes bukás sem szünteti meg az ebbe az irányba mutató
új kísérletek lehetőségét, és hogy a közeljövőben nemcsak olyan új szerzőkkel
fogunk találkozni, hanem olyan nagy tekintélyű emberekkel is, akik többé-kevésbé
elfogadják és hasznosítják Wagner gondolatait, és sikeresen indulnak el az
általa megnyitott úton. Olvastuk-e valaha is, hogy nagy ügyek egyetlen ütközetben
elveszhetnének?

1861. március 18.

Még néhány szó

„Íme, a bizonyság! A jövő zenéjének vége!” – kiáltják örvendezve a füttyögők
és cselszövők. „Íme, a bizonyság!” – szajkózzák a tárcarovatok firkászai.
És minden rendű és rangú szájhős ártatlanul visszhangozza: „Íme, a bizonyság!”
Valóban, van bizonyíték, és lesz is újra meg újra, míg a világ világ; először
is az, hogy egyetlen nagy és komoly mű sem marad meg az emberi emlékezetben,
nem kap helyet a történelemben tiltakozás és acsarkodás nélkül; nemkülönben
az, hogy tíz megátalkodott fickó füttykoncertje képes arra, hogy kizökkentse
a színészeket, legyőzze a közönség jóindulatát és disszonáns tiltakozásával
elnyomja egy zenekar roppant hangját, legyen bár az oly hatalmas, mint az
óceáné. Emellett nyilvánvalóvá vált egy különös abszurdum is: az a bérleti
rendszer, amelyben egész évre ki lehet bérelni egy helyet, létrehoz egyfajta
arisztokráciát, amely, ha kedve tartja, bármikor, bármi okból, vagy mert az
érdekében áll, ki tudja rekeszteni a nagyközönséget abból, hogy megítéljen
egy művet. Ha ezt a rendszert más színházakban is bevezetik, teszem, a Comédie-Française-ben,
akkor hamarosan ott is számíthatunk hasonló botrányokra. Egy szűk körű társaság
képes Párizs hatalmas közönségét megfosztani attól a jogától, hogy értékeljen
egy művet, melynek megítélése mindenkire tartozik.
Akik azt hiszik, hogy Wagner végleg el van intézve, korán örvendenek, biztosíthatjuk
őket. Azt tanácsolnám nekik, halkabban ünnepeljék a győzelmet, amit egyébként
nem épp a legtiszteletreméltóbb módon szereztek, és készüljenek föl rá, hogy
a jövő kiábrándító lesz. Mit is tudnak ők az emberi dolgok hintajátékáról,
a szenvedélyek apályáról és dagályáról? Fogalmuk sincs, mekkora türelemmel
és kitartással ruházta fel a gondviselés azokat, akiknek feladatot szán. Az
ellenhatás már megindult, azon a napon, midőn a rosszindulat, az ostobaság,
a rutin és az irigység összefogott, hogy eltegye láb alól a művet. Akkora
méltánytalanság történt, hogy mindenfelől a rokonszenv-nyilvánítások áradatát
indította el.

Akik távol élnek Párizstól s akiket elkápráztat és megfélemlít az emberek
és kövek e félelmetes halmaza, bizonyára rejtélyesnek tartják a Tannhäuser
előadásán történt váratlan eseményeket. Túl egyszerű lenne ezt több ok szerencsétlen
egybeesésével magyarázni, melyek egyike-másika idegen a művészettől. Valljuk
be rögtön: a legfőbb, a döntő ok a következő: Wagner operája komoly mű, lankadatlan
figyelmet igényel; világos, hogy esélyei kedvezőtlenek egy olyan országban,
ahol a régi tragédia annak köszönhette sikerét, hogy engedett a szórakozás
szükségletének. Itáliában a felvonásközi zene alatt szörpöt szürcsölnek vagy
pletykákat mesélnek egymásnak a hallgatók, kivéve, ha a divat tetszésnyilvánítást
ír elő; Franciaországban kártyáznak. „Arcátlanság, ha ön arra akar kényszeríteni,
hogy lankadatlan figyelemmel hallgassam művét – mondja a nyakas bérlettulajdonos
–, én emésztést elősegítő szórakozásra vágyom, nem pedig az elme élesítésére
szolgáló alkalomra.” Ez a legfőbb ok, emellett vannak mások is, melyeket ma,
legalábbis Párizsban, mindenki jól ismer. Az opera bemutatását elrendelő császári
parancs, mely becsületére válik az uralkodónak, s amelyért őszinte köszönet
jár, gondolom, még akkor is, ha ezért hajbókolással vádolhatnak – nos, ez
a parancs felháborította az irigyeket és a nagyszájúakat, akik azt hiszik,
hogy függetlenségüket bizonyítják, amikor egy szólamban csaholnak. A nemrég
hozott rendelkezés, amely némi szabadságot biztosít a sajtónak és a szólásnak,
utat nyitott az indulatos véleménynyilvánításnak, amely, mivel sokáig el volt
nyomva, most mint a vadállat, az első járókelőre vetette magát. Ez a járókelő
volt a Tannhäuser, melynek bemutatását az államfő engedélyezte, és egy külföldi
követ hitvese nyíltan pártfogolt. Nagyszerű alkalom! Órákon keresztül egy
egész színháztermet megtöltő francia mulatott ennek az asszonynak a fájdalmán,
s ami kevésbé ismert, az egyik előadáson még Mme Wagnert is inzultálták. Rendkívüli
diadal!
Egy eléggé gyatra rendezés, amelyet egy valamikori vaudeville-szerzőre bíztak
(el tudjuk képzelni A várgrófok-at Clairville úr rendezésében?), hanyag nemtörődömséggel
és pontatlanul játszó zenekar, egy német tenorista, akiben igencsak bíztak,
és aki sajnálatra méltó következetességgel hamisan énekel, egy ócska fehér
rongyokba öltöztetett lagymatag Venus, akiről nehéz elhinni, hogy az Olimposzról
jött, vagy hogy egy középkori költő csillogó képzeletében született, mindkét
előadáson ellenséges vagy legalábbis minden eszményi törekvéssel szemben közömbös
hallgatóság – nos, az okokat keresve ezt is figyelembe kell vennünk. Csupán
Sax kisasszony és Morelli úr dacolt a viharral – amiért köszönet illeti őket.
Nem elég pusztán a tehetségüket dicsérni, elismerést érdemel bátor helytállásuk
is. Mert az általános zűrzavar közepette ők valóban helytálltak; akár csak
egy pillanatig tartó megingás nélkül hűek maradtak a zeneszerző intenciójához.
Morelli csodálatra méltó olasz hajlékonysággal, alázatosan alkalmazkodott
a szerző stílusához és ízléséhez, és azok, akiknek gyakran volt érkezésük
hallani őt, azt mondják, hogy ez a simulékonyság javára vált: eddig még sosem
nyújtott olyan remek alakítást, mint most, Wolfram szerepében. De mit szóljunk
Niemann úrhoz, gyöngeségeihez, ájuldozásaihoz, elkényeztetett kölyökre valló
sértődöttségéhez? Elvégre láttunk már néhány viharos előadást, ahol olyan
színészek, mint Frédérick vagy Rouvière, sőt Bignon is, akit ugyan híre ilyesmire
kevésbé jogosított fel, nyíltan dacoltak a közönség tévedésével, s minél igaztalanabb
volt a publikum véleménynyilvánítása, annál lelkesebben játszottak és vállaltak
közösséget a szerzővel. – Végül nem kis mértékben járult hozzá a bukáshoz
a balett, amely perdöntő kérdéssé vált, és hónapokon át beszédtéma volt. „Opera
balett nélkül! Hogy létezik az?” – kérdezték a rutinhoz ragaszkodók. „Hogy
létezik az?” – csodálkoztak a lányok kitartói. „Vigyázat!” – figyelmeztette
a szerzőt még az aggódó miniszter is. Mintegy kárpótlásul rövid szoknyás porosz
csapatokat gyakorlatoztattak a színen a kadétokra jellemző szögletes mozdulatokkal.
A közönség egy része e lábak látványától és egyáltalán, a gyatra rendezéstől
csalódottan azt mondotta: „Ez egy rossz balett, és nem tánchoz illő zene.”
A józan ész erre így felelt: „Ez nem balett; bacchanáliának kellene lennie,
orgiának, erről szól a zene, ilyesmi már szerepelt is olykor a Porte-Saint-Martin,
az Ambigu, az Odéon műsorán, de még másod-harmadrangú színházakban is, az
ilyesmi előadására azonban az Opera nem képes.” Egyszóval nem irodalmi okok,
hanem egyszerűen a műszakiak hozzá nem értése vezetett oda, hogy egy egész
képet – Venus második megjelenését – el kellett hagyni.
Akik megengedhetik maguknak azt a fényűzést, hogy metreszt tartsanak az operai
táncosnők között, azt kívánják, hogy a megvásárolt hölgy tehetsége és szépsége
minél gyakrabban kerüljön reflektorfénybe: csaknem atyai gondoskodásra vall
ez, érthető és megbocsátható. De ha ugyanezek a férfiak semmibe veszik a közönség
érdeklődését, mások kedvtelését, s lehetetlenné teszik egy olyan mű előadását,
amely nincs ínyükre, mert nem felel meg magas pártfogásuk követelményeinek,
nos, ez tűrhetetlen. Tartsanak háremet, és kövessék szigorúan hagyományaikat,
de hagyják békén a színházat, ahol azok, akik másként gondolkodnak, mint önök,
saját ízlésük szerinti élvezeteket találnak. Így mi megszabadulunk önöktől,
önök meg mitőlünk, és mindenki meg lesz elégedve.

Azt reméltük, az áldozat megmenekülhet e ragadozók karmai közül, ha a mű
előadását vasárnapra teszik, ezen a napon ugyanis a bérlettulajdonosok és
a Jockey klub tagjai szívesen átengedik a terepet a szabad helyeket megvásárló
hallgatóságnak, amely él az alkalommal, hogy ráér színházba menni. Ám ők így
gondolkodtak, nem is oktalanul: „Ha megengedjük, hogy ma siker legyen, a színházvezetés
ezt ürügynek tekinti majd, hogy akár harminc napig is ránk erőszakolja ezt
a művet.” És újra támadásba lendültek, teljes fegyverzetben, előre készenlétbe
helyezett gyilkos eszközökkel. A publikum, az egész publikum két felvonáson
át harcolt velük, a zavargók miatti felháborodásában kétszeresen is jóindulattal
fogadta a művet, s nemcsak az ellenállhatatlan szépségű részeket tapsolta
meg, de azokat is, melyek meghökkentették és megzavarták – akár azért, mert
a kaotikus előadás összekuszálta őket, akár mert érdemi megítélésükhöz koncentrációra
lett volna szükség, ez pedig itt lehetetlen volt. De a felháborodás vagy a
lelkesedés ilyen viharai nyomban kiváltották az ellenhatást, a nem kevésbé
heves és az ellenfél számára kevésbé fárasztó reakciót. A közönség, azt remélve,
hogy a csendháborítók meghálálják majd szelídségét, hallgatott, mert mindenekelőtt
ismerkedni akart a művel, meg akarta ítélni. Az ellenállók nem voltak sokan,
de rendületlenül hangoskodtak, ok nélkül és megállás nélkül; a csodálatos
római elbeszélést nem lehetett hallani (még azt sem tudom, énekeltek-e a színpadon),
az egész harmadik felvonás tumultusba torkollott.
A sajtóban semmi ellenállás, semmi protestálás, Franck Marie úr La Patrie-beli
írását kivéve. Berlioz úr kitért a véleménynyilvánítás elől; ez is egyfajta
– negatív – bátorság. Köszönjük meg neki, hogy nem vett részt az általános
szitkozódásban. És akkor az utánzás hatalmas forgószele sodorta magával a
tollakat és nyelveket, hogy egymással versengve félrebeszéljenek, mintha az
a különös szellem lett volna úrrá rajtuk, amely a tömegben váltakozva támaszt
hősiességet és gyávaságot, kollektív bátorságot és kollektív alávalóságot,
francia lelkesültséget és gall pánikot.
A Tannhäuser-t pedig meg sem hallgatták.

Így tehát most mindenfelől ömlik a panasz, mindenki látni szeretné Wagner
művét, és panaszkodik a zsarnokságra. A színházvezetés pedig behúzza a nyakát
néhány összeesküvő előtt, a következő előadásokra elkelt jegyeket visszaváltják.
Így, ha lehet, még nagyobb a botrány, mint amelynek szemtanúi voltunk, ma
azt látjuk, hogy a színházvezetés vereséget szenvedett, a közönség bátorítása
ellenére lemond arról, hogy műsoron tartson jól jövedelmező előadásokat.
Úgy tűnik egyébként, az esemény mondhatni iskolát csinál, a közönséget pedig
már nem tekintik a színházi előadások legfőbb bírájának. Midőn e sorokat írom,
arról értesülök, hogy hamarosan egy másik színház is leveszi műsoráról azt
a ragyogóan felépített, remekül megírt szép darabot, amely feltűnést keltett
a bemutatón, egy hatalom nélküli kaszt erőfeszítései ellenére, melyet valaha
művelt osztálynak mondtak, ma pedig szellemét és érzékenységét tekintve nem
különb a kikötői csőcseléknél. Csakugyan bolond a szerző, aki azt hitte, hogy
ezek az emberek tüzet fognak olyan megfoghatatlan, légnemű dolog iránt, mint
a becsület. Legfeljebb arra jók, hogy elföldeljék.
Milyen titokzatos okai vannak egy darab efféle száműzésének? Zavarná talán
a siker az igazgató jövőbeli vállalkozásait? Netán rejtélyes hivatali megfontolások
késztették arra, hogy visszavonja jóindulatát, és érdekei ellenében cselekedjék?
Avagy azt a hajmeresztő dolgot kell feltételeznünk, hogy egy igazgató, ha
megbecsülést akar szerezni magának, kénytelen úgy tenni, mintha jó darabokra
vágyna, s mikor végre eléri célját, villámgyorsan újra saját ízlése szerint
cselekszik, a fajankók ízlése szerint, ami természetesen a lehető legkifizetődőbb?
Még megmagyarázhatatlanabb a kritikusok – köztük költők – gyengesége, ők ősi
ellenségüknek hízelegnek, s ha a bátorság múló rohamában rosszallják is a
kalmárszellemet, az esetek többségében kiállnak mellette, s a legkülönfélébb
szolgálatokkal bátorítják üzelmeit.

Ez a zenebona és a tárcarovatok gyalázkodása nekem ugyanúgy arcomba kergeti
a vért, ahogyan egy jó ízlésű ember elpirul a szeme előtt lejátszódó hitványságok
láttán. Nem tudok szabadulni egy rettenetes gondolattól. Bár mindig gondosan
elfojtottam magamban a túlhajtott patriotizmust, melynek füstje elhomályosíthatja
az elmét, most eszembe jut, hogy felettébb rosszulesett, ha távoli partokon,
olyan társaságban, ahol különféle-fajta emberek jöttek össze, okkal vagy ok
nélkül, mindegy, nevetségessé tették Franciaországot. Bölcsen visszafogott
gyermeki szeretetem ilyenkor valósággal kitört belőlem. Mikor egy szánalmas
akadémikus néhány éve székfoglaló előadásában megengedte magának, hogy kitérjen
Shakespeare lángelméjének méltatására, akit bizalmasan csak a „jó öreg Williams”-nek
vagy „derék Williams”-nek nevezett – ami csak a Comédie-Française jegyszedőjének
juthatna eszébe –, elborzadva éreztem, hogy ez a filiszter, aki még a helyesírást
sem ismeri, micsoda kárt fog okozni hazámnak. És valóban, néhány napig az
egész angol sajtó rajtunk mulatott, éspedig a legkínosabb módon. Lám, a francia
irodalmárok még a nevét sem képesek leírni Shakespeare-nek, semmit nem értenek
meg zsenialitásából; az elbutult Franciaország csak két szerzőt ismer, Ponsard-t
és ifjabb Alexandre Dumas-t, „az új császárság kedvenc költőit” – tette hozzá
az Illustrated London News. Figyeljük meg, hogyan társul a politikai gyűlölet
a sértett irodalmi patriotizmussal.
Nos, a Wagner műve által támasztott botrány után felmerült bennem a kérdés:
„Mit fog gondolni rólunk Európa, és mit fognak Németországban mondani Párizsról?
Hangoskodók maroknyi csapata kollektív szégyenbe hoz minket!” De nem, ez lehetetlen.
Hiszem, tudom, esküszöm, hogy irodalmáraink, művészeink, de társaságbéli férfiaink
között is szép számmal vannak még művelt emberek, akikben él az igazságérzet,
akiknek szelleme nyitott az eléjük táruló újdonságokra. Németország tévedne,
ha azt hinné, hogy Párizsban csak csibészek tanyáznak, akik az orrukat túrják,
hogy aztán egy arra járó híres ember hátába töröljék a kezüket. Nem lenne
méltányos az efféle vélekedés. Mint mondottam, minden oldalról nő az ellenállás;
Wagnert a legváratlanabb rokonszenv-nyilvánítások bátorítják, ne térjen le
útjáról. Ha a dolgok így mennek tovább, a bosszantó panaszok hamarosan orvoslást
nyernek, és a Tannhäuser újra életre kel – de olyan színházban, ahol az opera
bérlettulajdonosainak nem áll érdekükben, hogy elüldözzék.

Az eszmét mindenesetre útjára bocsátották, az áttörés megtörtént; ez a fontos.
Nem egy francia zeneszerző fogja majd hasznosítani Wagner üdvös eszméit. Csak
rövid ideje, hogy műve közönség elé került, de a császári utasítás, melynek
az előadást köszönhetjük, nagy szolgálatot tett a francia szellemnek, ennek
a logikát és rendet szerető szellemnek, amelynek nem esik majd nehezére, hogy
továbbfejlődjék. A köztársaság és az első császárság alatt a zene olyan magasságba
emelkedett, hogy az elbátortalanodott irodalom helyett e korszak dicsőségére
vált. Vajon a második császárság feje csupán kíváncsiságból kívánta meghallgatni
annak az embernek a művét, akiről szomszédunkban annyit beszélnek, vagy talán
a patriotizmus és a megértés vágya hívta életre döntését? Nekünk mindenesetre
puszta kíváncsisága is haszonnal járt.

1861. április 8.

 

* A szövegkönyvek részleteit Lányi Viktor fordításában közöljük.