Massimo Mila

A STÍLUS EGYSÉGESSÉGE VERDI ÉLETMŰVÉBEN*

Nagy Nóra fordítása

Közismert Sztravinszkij szellemes mondása: „ahogy a Falstaff nem a legjobb
műve Wagnernek, úgy nem a legjobb operája Verdinek sem”. Sztravinszkij utóbb
tompította ugyan e paradoxon élét,1 de Zenei poétiká-jába bevette, mégpedig
a következő folytatással: „Jól tudom, hogy szemben állok az általános véleménnyel,
miszerint Verdi a legjobb műveit azután alkotta, hogy zsenije – aminek a Rigolettó-t,
A trubadúr-t, az Aidá-t és a Traviatá-t köszönhetjük – hanyatlásnak indult.
Jól tudom, hogy pontosan amellett szállok síkra, amit a tegnapi elit lenézett
ez óriási zeneszerző életművében. Sajnálom, de mégis azt vallom, hogy több
erő, több autentikus lelemény van például »Az asszony ingatag« kezdetű áriában,
amelyben a fent említett elit csupán szánni való könnyedséget látott, mint
a Tetralógia retorikájában és zajosságában.”
Arthur Honegger homlokegyenest az ellenkezőjét vallja: az 1950-es Almanach
de la Musique (Zenei almanach) előszavában nehezményezte a Rigoletto gyakori
színrevitelét az Operában, és különösen „Az asszony ingatag” kezdetű áriát
kifogásolta.
E két állásfoglalás a Mantovai herceg dala mellett, illetve azzal szemben
jól képviseli a tegnapi és a mai elit két szélsőséges, egymással szemben álló
nézetét Verdi életművének megítélésében.
Emez életmű itáliai fogadtatása nem volt mindig egységes. Amikor Verdi megkomponálta
utolsó két főművét, több megbecsüléssel vagy, mondhatni, tisztelettel fogadták,
mint őszinte lelkesedéssel. A zene iránti elismerésbe a zeneszerző magas korának
szellemi képességei előtti főhajtás vegyült. De az Otello kapcsán wagneri
hatásról pusmogtak, a Falstaff kapcsán pedig a Pünkösdi királyság bukását
emlegették mintegy bizonyítékképpen, hogy Verdi felülmúlhatatlan ugyan a dráma
műfajában, de a komikus témának Rossini a koronázatlan királya. Verdi ősz
üstöke jobban foglalkoztatta az emberek képzeletét, mint az Otello és a Falstaff
dallamai.
E nézetek a szimfónia műfajának az olasz zenei kultúrában való újjászületésével
lassan megdőltek. A nyolcvanas évek művésznemzedéke visszaadta Itáliának a
hangszeres zenében elfoglalt régi rangját; zeneszakértők, köztük Fausto Torrefranca,
kutatni kezdték az olasz zenei múltat, hogy bebizonyítsák: a zene nagysága
a XIX. század előtt nem korlátozódott a melodrámára. E műfaj aztán váratlan
kritikai és művészeti támadás célpontjává vált, amikor Torrefranca 1912-ben
megjelentette Giacomo Puccini és a külföldi opera ellen írott heves pamfletjét.
Olyan helyzet állt elő, amelyre igaz Galiani apát mondása: nem hajthatunk
térdet valaki előtt úgy, hogy ne fordítanánk közben másvalakinek hátat. Amikor
az olasz zene visszatalált régi hangszeres hagyományához, egyszersmind megtagadni
látszott tulajdon dicső műfaját, nevezetesen az operát.
Ezzel egy időben kezdett javulni Verdi két utolsó operájának, az addig némi
gyanakvással szemlélt Otelló-nak és Falstaff-nak a fogadtatása, amelyek a
Requiem-mel együtt azután belépőjegyül szolgáltak szerzőjüknek a felsőbb zene
Olimposzára, ahol Beethoven és Brahms szimfóniái, Debussy szerzeményei és
Strauss szimfonikus költeményei trónoltak. Ezt az új állapotot néhány, Itália
határain kívüli esemény szentesítette: Brahms nyilvánosan elismert csodálata
a Requiem iránt; Hans von Bülow páli fordulata, aki közismert, bűnbánó levelében
mentegetőzik, amiért oly sokáig vak volt Verdi művészete iránt; Hanslick Otelló-ról
és Falstaff-ról írott cikkei, teli meleg hangú gratulációkkal, mintha Verdinek
sikerült volna végre egy felsőbb művészet birodalmába jutnia.
Ez idő tájt stabilizálódott a populáris művészet és a felsőbb, nagybetűs Művészet
közötti kettősség Verdi műveit illetően: míg a világ színházainak közönsége
továbbra is nyíltan rajongott a Rigolettó-ért, A trubadúr-ért és a Traviatá-ért,
s csak apránként közeledett az Otello és a Falstaff nehezebb és homályosabb
művészetéhez, az új olasz kultúra high brow-jai a Verdi fiatalkori mesterműveit
lekicsinylő német és francia zenei körök véleményét osztották. A D’Annunzió-i
Itália vájtfülű közönségét nyilván sértette a Rigolettó-hoz és A trubadúr-hoz
hasonló lineáris és sommás mesterművek brutalitása, és a demagóg költőnek
annyi magasztalásban volt része, hogy miután az összes előfeltételt megteremtette
Verdi fiatalkori művészetének félreértéséhez, őrizkedett attól, hogy a maga
ásta verembe essen.
Ezt követően az olasz kultúra nem nézte jó szemmel, ha emlékeztették Verdi
populárisabb művészetének elutasítására. Ha szó esett róla, mindig akadt valaki,
aki álmélkodva megkérdezte mintegy a közös felelősség nevében: Verdi? De hát
ki kételkedett valaha is a nagyságában? Nem igényelne különösebb erőfeszítést
a század első évtizedeinek esszé- és szépirodalmában tallózva a bizonyítékok
jókora halmát összegyűjteni, és valóban érdemes lenne nekigyürkőzni a feladatnak
és kipárolni az igazságot a történelmi közegből. Nem mindenkit jellemzett
az az intellektuális tisztesség, amely Casellát, aki emlékirataiban megemlíti,
hogy 1913-ban írt egy „teljesen ostoba” cikket Verdiről; s miközben magyarázatot
próbál keresni önmagának, hogy „Verdi géniusza” előtt hogyan „maradhatott
vak egészen 1920-ig”, gyakorlatilag a fent említett olasz kultúra útját járja
be.
Ám vélhetjük úgy, hogy Casellára túlságosan hatottak az akkori avantgárd kor
művészeti polémiái ahhoz, hogy az árnyalt kulturális helyzetről hiteles képet
rajzolhasson. Azért csak nézzük meg, részben irodalmi vonatkozásáért, hogyan
emlékszik vissza Lampedusa egyik tanítványa A párduc szerzőjének zenei nézeteire:
„A tizenkilencedik századi olasz operát léha, minden önmagán túlmutató gondolatra
képtelen, felszínesen hedonisztikus, illetlenül szentimentális művészet modelljének
tartotta: provinciális művészet modelljének, amely a pótszerek kultúrájának
táptalaján tenyészik.”2
Zenei vonatkozásáért viszont nem árt felidézni, hogy mit írt az első Verdi-centenáriumra
(Casella „teljesen ostoba” cikkének évében) egy olyan érdemes ember, mint
Guido Gasperini, számos olasz zenetörténeti esemény dicséretes kezdeményezője.
„Verdi operáit… szétmorzsolják és részben kiszorítják az eltérő művészetfelfogásból
született új operák. Verdi operája, úgy is, mint a letűnő nemzedék ízlésének
és érzésvilágának képviselője, egyre kevésbé felel meg a mai nemzedék ízlésének
és érzésvilágának… A belőlük áradó művészetérzés mindinkább eltávolodik
a mai érzésvilágtól; és arra sincs mód, hogy ez az érzés megifjodjék, és új
virágkort érjen, bármennyire próbálnánk is a múltból előásva új előadásokkal
megifjítani… Verdi műveinek nagyobb része nem illik a mi korunkba, mivel
emez operák többségének technikája egyértelműen alulmarad a ma használatos
technikákkal szemben, vagy helyesebben eltér tőlük… Ma már nem hallgatják
Verdi operáit; a modern olasz zenedráma nem becsüli sokra, és okkal új és
tágabb horizontok után kutat.”
E megállapítás nem csupán Verdire és a Rigolettó-ra, A trubadúr-ra és a Traviatá-ra
vonatkozott: a melodráma mint olyan vált vitatottá. Kezdetleges és elavult
színházi műfajnak tartották, amelynek helyébe a modern zenei dráma lép, és
annak mértékében, ahogy kerülni látszottak a melodramatikai sémákat, kezdték
értékelni az Otelló-t és a Falstaff-ot.

Alighogy stabilizálódott a kettősség, az elemi dialektika törvényeit igazolva
csakhamar fel is borult. Ehhez nem kellett több, mint hogy új, a századelőn
oly büszkén emlegetett felsőbb kultúrán felnőtt nemzedék tűnjék fel, amely,
miközben tökéletesen magáévá tette ezt a kultúrát, titokban máris kétségbe
vonja az érvényességét – és Sztravinszkij éppen ekkor ajánlja figyelmünkbe
„Az asszony ingatag” Verdijét, valamint javasolja, hogy szemléljük kétkedéssel
a Falstaff pallérozott és rafinált Verdijét.
E harmadik szakaszt, mely sokkal kifinomultabban, de voltaképpen visszatér
a kezdetihez, Itáliában egy olyan zenetudós könyvei és tanulmányai fémjelezték,
aki mindenekelőtt elsőrangú író volt. Bruno Barilli, a vad, lánglelkű Verdi,
A trubadúr, a Rigoletto és az Aida szerzőjének szenvedélyes csodálója mesterien
hajlékony, fordulatos, meghökkentő képekkel teli, elegáns prózájában védelmébe
vette e populáris művészet méltóságát. Miközben eltökélten hitet tett a fiatal
Verdi – szerinte a fennhéjázó kultúra által méltatlanul lekicsinyelt – remekművei
mellett, nem állhatta meg, hogy egyfajta riposztként ne lopjon bele leheletnyi
álcázott ellenségességet az Otello és a Falstaff iránt. Ez az ellenségesség
természetesen már nem az ennyire összetetté vált művészettel szembesülő, tizenkilencedik
századi zenerajongók őszinte zavara volt, de alapjában véve ugyanazokat a
kérdéseket vetette föl egy sokkal szövevényesebb polémia szintjén: a kultúra
paradicsomát megjárt s onnan csalatkozva kikerült lelkek polémiájának szintjén.
Barilli írásai közt van egy oldal, amelyet történelmi kiindulópontnak tekinthetünk
a Sztravinszkij Falstaff-ellenes mondatát is ihlető kritikai hozzáálláshoz.
„Nem tartozunk azok közé, akik a Falstaff-ot tekintik Giuseppe Verdi főművének,
és fölébe helyezik az összes többi operájának. E nagy mű körül, amely minden
Kapellmeister tanulópénze és jutalomjátéka, lassan elcsitulnak a viták, elsimulnak
a hullámok, a láva kihűl, a tűz langyos hamuvá szelídül… A Falstaff-ot semmi
máshoz nem mérhetjük; minden objektíven, azzal a nyugalommal és megfontoltsággal
valósul meg benne, amely kizárólag az időskor ajándéka. Verdi itt tőle telhetőleg
átvedlett protestánssá, és nagy körültekintéssel facsarta ki magából alkotóerejének
utolsó cseppjeit és melankolikussá szelídült, elaggott lendületét; és bár
régi hangja nem gyöngült meg, állásfoglalása már nem az intuíció bámulatra
méltó, eredeti és korlátlan gyümölcse, és döntéseit új, aggályoskodó elem
szövi át. A ború komor árnya vetül a partitúra oldalaira, és a rivalda kénsárga
fényében a vén mizantróp zenei komédiája gyakran ridegnek, óvatosnak, közvetettnek
és kitérőnek hat.”
Ebben a talajban gyökerezik a kétféle Verdi alig leplezett összeférhetetlenségének
antinómiája. Vannak, akik Verdi fiatalkori mesterműveit értékelik a legtöbbre,
közülük is A trubadúr-t, még többre, mint a Rigolettó-t vagy a Traviatá-t,
mivel Verdi művészetének erőteljes jellege ebben a leghitelesebb. És vannak,
akik Verdi érett kori művészetét becsülik többre, amely a Simon Boccanegrá-tól
egyenesen ível föl a Requiem-ig, az Otelló-ig és a Falstaff-ig. Mindkét tábor
igyekszik, ki-ki a maga területén, félreismert mesterműveket felfedezni. Van,
aki egyenként újra előszedi a zeneszerző feledésbe merült fiatalkori műveit:
a Giovanna d’Arcó-t, A haramiák-at, az Attilá-t, A kalóz-t, az Alzirá-t, A
legnanói csatá-t. Mások a mesterművek rangjára emelik a Don Carlos című sajátos
operát, a Négy vallásos darab-ban, a nyolcvanon felüli öreg mester utolsó
kompozíciójában pedig Brahms legnagyobb kórus- és zenekari műveinek rokonát
és Petrassi, Dallapiccola és Nono neomadrigalizmusának előfutárát látják.
A két tábor közül egyik sem tagadja nyíltan Verdi művészetének két különböző
aspektusát, bár mindkettő ezzel vádolja a másikat. Az emberben önkéntelenül
is felmerül, hogy Verdi életműve nem túl bőséges-e, és főleg nem túlságosan
hosszú időt ölel-e fel ahhoz, hogy egységes lehessen. Gondoljunk egy pillanatra
születésének és halálának dátumaira. Verdi születésekor a szárazföldi közlekedés
egyetlen eszköze a lovas kocsi volt. Halálakor a vasúti sínek behálózták a
földet; a Fiat is létezett már két esztendeje. Két évvel a halála után pedig
a Wright testvérek a levegőbe emelkedtek első motoros repülőjükön. Verdi születésekor
kizárólag gyertyával és olajlámpával világítottak. Halála tájékán mindenütt
elterjedt a gázégő, de addigra Thomas Alva Edison is megalkotta az első villanylámpát.
Verdi egy széttagolt Itáliában született, amikor Európa összefogott, hogy
eltiporja Napóleon seregeit és a szabadság, egyenlőség, testvériség eszméjét.
Halálakor már az egységes Olaszország harmadik s egyben utolsó olasz királya
uralkodott; Európában pedig egyre terjedt a szocializmus. Nem elég, hogy Verdi
élete meglehetősen hosszú volt, és alkotóereje rendkívül friss maradt élete
legvégéig, de olyan korban élt, amelyhez talán egyetlen másik sem fogható
a változások bőségét és mértékét tekintve. Meglehet, a távolság rövidlátókká
tesz bennünket, de az embernek az az érzése, hogy Bachnak, ha történetesen
nyolcvannyolc évig él is, sem lett volna része olyan mérvű változásokban,
amilyenek Verdi belső világát alapjaiban megrendítették.
Mario Missiroli arra keresve választ, hogy egy olyan csavaros eszű és tehetséges
politikus, mint Giolitti miért bukott el mindjárt a fasizmus kezdeti térhódításakor,
egy 1920 júniusában írott cikkében erre a következtetésre jutott: „Bármilyen
nagy legyen is egy ember, nem képes értelmezni két korszakot, és még kevésbé
képviselni.” Márpedig nagyon is valószínű, hogy Verdi rácáfol erre az állításra.
Életművének két különböző aspektusával két különböző korszakot értelmez és
képvisel: a korai romantika 1848 előtti lelkes, harcos és forradalmi korszakát,
amelyben – amint igen helyesen megállapították – a negyedik rend rivaldafénybe
kerül a zenei alkotások színpadán, és a késői századvégi romantika konzervatív
korszakát. Schumann és Brahms korszakát. Mazzini korszakát és azt, amelyben
Freud elkezdi feltérképezni a tudatalatti mélységeit.
Az operatörténet számtalan olyan zeneszerzőt ismer, akik viszonylag korán
elért, zajos sikerüket képtelenek voltak megismételni, és minél makacsabbul
ragaszkodtak az egykor bevált recepthez, annál távolabb kerültek a céljuktól.
Mascagni huszonöt évesen komponálta a Parasztbecsület-et. Akár szeretjük,
akár nem ezt a fajta operát, azt nem kérdőjelezhetjük meg, hogy e műfajon
belül példaértékű. Ám a tucatnyi opera, melyet ezt követően szerzett, fokozatos
és melankolikus hanyatlás csupán e gyors sikerhez képest. Giordano meglehetősen
hosszú élete alatt nem lelt rá többé arra az inspirációra, amely harmincéves
korában az Andrea Chénier-t és a Fedorá-t ihlette. Gounod negyvenévesen írta
a Faust-ot, és hatvanöt évesen halt meg, anélkül, hogy hírnevéhez bármit is
hozzátett volna. Daniel Auber nyolcvankilenc évet ért meg, eggyel többet,
mint Verdi, s mindvégig rendszeresen alkotott. Utolsó operáját, a Rêve d’amour-t
1869-ben szerezte. Fauré huszonnégy éves volt ekkor, Massenet huszonkilenc,
César Franck negyvenhét. Auber pedig nyolcvanhét! Azonban ekkor is ugyanaz
a zeneszerző volt, aki 1830-ban: nem haladta meg a Fra Diavolo (1830) és A
portici néma (1828) sikerét.
Lehetséges volna, hogy mindezeknek a zeneszerzőknek a tehetsége hanyatlott
a korral? Nem igazán; egyszerűen olyan zeneszerzők voltak, akik nem változtak
együtt a változó világgal. Márpedig az operaművészet nem a művész egyoldalú
alkotása, hanem a művész és kora kölcsönhatásának eredménye.
Ezt az igazságot senki nem ismerte fel jobban Rossininél, aki harminchét évesen,
már vagyonosan, művészi sikerének csúcsán azzal lepte meg a világot, hogy
elhallgatott. Jól tudta, hogy a világ megváltozott. Felfogta, mit jelent,
hogy elérkezett a romantika kora a művészetben, a liberális demokráciáé a
politikában, hogy a vasút, a villany, a gázégő betört a mindennapi életbe.
Új világ hajnala hasadt, amit azonban Rossini lustaságában és a változásoktól
való félelmében elutasított; a forradalmakat és a vasutat az ördög találmányának
tartotta, és azzal kérkedett, hogy Párizs utolsó olyan házába hívhatja meg
a barátait, amelyben még olajlámpás ég. Elutasította az új világot, azonban
igen jól tudta, hogy előbb vagy utóbb, de ennek az új világnak szüksége lesz
új művészetre. És Rossini megmutatta a rajta gúnyolódó fiatal romantikusoknak,
hogy ha akar, továbbra is lehet a legjobb, a felülmúlhatatlan maestro, aki
a Restauráció idején volt. A Tell Vilmos-sal új drámát teremtett, amely nyitott
volt az erős természetérzéssel átitatott népek szabadságának eszményére. (Rossini
is adhatta volna azt a megvető választ a romantikusok szenvelgő kérdésére,
mint Auber: – A természet? Hogyne, magam is kikocsizom minden vasárnap a Bois
de Boulogne-ba!) A Tell Vilmos-tól Rossini fiatal gúnyolóinak tátva maradt
a szájuk. Berlioz kalapot emelt, Fétis megállapítása telitalálat: „A Tell
Vilmos új embert mutat ugyanabban az emberben.”
Ez az igazság: új embert. Ám rettentő erőfeszítést kívánt Rossinitõl, hogy
kibújjon a bőréből, és egy pillanatra más emberré váljék, aki képes értelmezni
a romantika és a forradalmak nyomán kialakult új világot, és megadni neki
az általa igényelt új művészetet. Rossini lusta volt, gazdag és meglehetősen
beteg is. Miért tett volna újabb erőfeszítéseket? Kinek a kedvéért? Ha változott
a világ, akkor ő elhallgat, jól tudva, hogy ha tovább akarná járni múltbéli
győzelmeinek útját, hosszú hanyatlásra ítélné magát, anélkül, hogy valaha
is visszatalálna A sevillai borbély és a Hamupipőke boldog időszakához.
Verdit más fából faragták. Az ő morális energiája sziklákat volt képes szétmorzsolni
és hegyeket elmozdítani. Színházi termése ötvenöt évet ölel át; eközben szüntelenül
fejlődött és változott. 1849-ben, amikor az olasz nép forradalmi lelkesedése
felőrlődött az osztrák hatalom és a pápai tekintély konzervatív erőivel szemben,
Verdi előre megérezte a közszellem változását, lecsendesítette a korábbi melodrámák
zajos patriotizmusát, és a Macbeth-tel, a Stiffelió-val, a Luisa Miller-rel
a belső élet pszichológiája felé fordult, és haladt a csúcs, a Rigoletto,
A trubadúr és a Traviata felé. Ezt követően egész pályája az ember és környezete
közötti összhang csodás tüneményévé vált. Azt mondják, a művész titkos antennákkal
rendelkezik, amelyek informálják a benne zajló változásokról. Senkinek soha
nem lehetett érzékenyebb és hatékonyabb antennája, mint Giuseppe Verdinek.
Tizianót leszámítva az egyetlen művész, akinek megadatott a hasonlóképp hosszú,
termékeny élet, senki sem tudott ilyen ügyesen lavírozni a hullámok hátán.
Bármennyire zsörtölődött is a divat megújulásai és változásai miatt, soha
nem hagyta, hogy elébe vágjanak az események, és nyolcvanévesen is ő volt
a legmodernebb olasz zeneszerző. Az Otelló-t nem értették igazán, a Falstaff-ot
még kevésbé, és jelentőségére is csak Verdi halála után döbbentek rá.
Mindezek után beszélhetünk-e még Verdi életművének egységességéről? Mi értelme
mindenáron ragaszkodnunk hozzá, hisz még a hasznát sem látjuk világosan? Netán
e „nosztalgia a művészet egységessége után”3 valamely teológiai babona hozadéka
volna? Miért az egységesség, és miért nem a változatosság? „Ó, változatosság,
a világ szirénje…!” Egy ember megér nyolcvannyolc évet, ráadásul oly korban,
amelyben a világ olyan gyorsan változik, mint addig soha. Huszonöt éves korától
nyolcvanéves koráig ontja az operákat, és mi elvárnánk tőle, hogy a művészete
ne változzék. Létezik ennél képtelenebb elvárás? A tudomány is azt sugallja,
hogy szabaduljunk meg ettől az előítélettől. Nincs olyan sejtje a szervezetünknek,
amely ötven év leforgása alatt ne változna, kivéve, igaz, az agykéregnek az
értelmi képességekért és a személyiség összetételéért felelős sejtjeit. De
ismeretesek a személyiség változásának különféle biológiai jelenségekkel,
a kritikus korral stb. együtt járó, meglehetősen általános esetei. Pirandello
egész színháza szenvedélyes tiltakozása az ellen az igény ellen, hogy az egyént
személyiségének statikus képéhez láncoljuk, amikor pedig szüntelen változáson
megy át a korosodás, az élet és a változó világhoz való kapcsolódásai hatására.
Az élet folytonos változás – talán mindannyian felfedezhetjük önmagunkon ennek
az állításnak a helyességét. A magam részéről tanúsíthatom, hogy fiatalkoromban
nem akadt nálam rendszeresebb és rendszeretőbb ember: tanulmányaim szigorú
tervek, sémák, a mai napig őrzött, gonddal szerkesztett szinopszisok szerint
folytak, a fiókjaim, a könyvtáram rendezve, számozva, iktatva, lajstromozva,
katalogizálva. Minden intellektuális tevékenységemet jellemezte az, amit Leporello
„a jegyzékbe vétel örömének” nevezett. Olvastam könyveket, amelyek fikarcnyit
sem érdekeltek, csak mert ki akartam egészíteni valamely korról való ismereteimet,
vagy egy klasszikus sorozat utolsó darabját is ki akartam pipálni. Mi történt,
hogy ma leírhatatlan, fenomenális káoszban élek és dolgozom?
Értsenek meg jól, a kérdésem, sőt a javaslatom korántsem ennyire komoly, ennyire
fontos vagy súlyos. Nem azt javaslom, hogy vonjuk kétségbe Verdi személyiségének
egységességét. Nem, Verdi személyisége mindig egyforma, a Nabuccó-ban ugyanúgy,
mint az Aidá-ban, a Rigolettó-ban, mint a Don Carlos-ban, A trubadúr-ban,
mint az Otelló-ban. Sir John Ford kürtszólója a Falstaff-ban a féltékenység
minden szorongását és borzalmát megszólaltatja, ami csak tombol Verdi összes
színpadi művében az Ernani-tól az Otelló-ig; csakhogy itt mesébe illő aggkori
bölcsesség magasából hangzik föl, ahol sokkal jobban számít az, hogy az ember
ne erőltesse meg a szívét, és óvja erei rugalmasságát, mint hogy kizárólag
a magáénak tudjon egy asszonyt. De vitathatatlan, hogy John Ford a féltékenyeknek
ugyanahhoz a fajához tartozik, mint az öreg Silva gróf vagy Di Luna gróf vagy
az Álarcosbál Renatója, II. Fülöp, Amneris és Otello.
Mindössze annyit javaslok, hogy adjuk fel – nem a Verdi személyiségének, hanem
az életművének egységességével kapcsolatos előítéleteinket. Az életművét,
amely nem az egyén kizárólagos produktuma, hanem, ahogy feljebb megállapítottuk,
az egyén és a világ folytonos kölcsönhatásáé: és ha kitartanánk is amellett,
hogy az egyén ellenáll a változásoknak (mely tényt a biológia és a pszichológia
is megkérdőjelezi), ahhoz nem fér kétség, hogy a világ változik, következésképpen
a kölcsönhatásnak is változnia kell, hacsak nem szűnik meg, mint azoknak az
operaszerzőknek a pályáján, akik képtelenek voltak fiatalkori sikereik megújítására.
Fétis ezt írta a Tell Vilmos-ról: „Új ember ugyanabban az emberben.” Még egyértelműbben
fogalmazott Carpani apát – érzékeny zeneértő s minden bizonnyal bátor gondolkodó
– Rossini egy másik, a Tell Vilmos-nál kevésbé meglepő, de a bécsi kongresszus
idején nagy feltűnést keltő operájáról, a Zelmirá-ról: „Ebben az operában
Rossini az elméjének legjavából kihüvelyezett új kincs birtokában már nem
az Otello, a Tankréd vagy az összes korábbi opera szerzője… Más, új zeneszerző;
újszerű, kellemes és termékeny, mint előbb, de keményebb, letisztultabb, mesteribb
s mindenekelőtt hitelesebb… E valóban hősi operában merőben új zeneszerzőként
mutatkozik be.”
Nos, jómagam hasonló alkut javaslok, hogy rövidre zárjuk a Rigoletto–A trubadúr–Traviata
és az Otello–Falstaff mellett hitet tevő két párt nevetséges versengését.
Mondjuk így: Verdi olyannyira nagy, az élete s főként alkotó időszaka olyan
páratlanul hosszú volt, hogy nem csupán egyetlen művészt láthatunk benne.
El kell ismernünk két Verdi létét, akik mindegyike egyformán kiváló: az egyik
művészetének a Rigoletto–A trubadúr–Traviata, a másikénak az Otello–Falstaff
a csúcspontja. Ezáltal elejét vesszük minden próbálkozásnak, mely az egyik
csoportot alárendeli a másiknak, és vége szakad annak a helytelen gyakorlatnak,
hogy A trubadúr-t elnagyolt vázlatnak tartsuk az Otello későbbi, kifinomult
művészetéhez, vagy az Otelló-ban és a Falstaff-ban aggkori elgyengülésnek
minősítsük – Arrigo Boito rossz hatására – A trubadúr–Rigoletto komponálásának
idején kimeríthetetlennek jellemzett alkotói képzeletet. A trubadúr és a Traviata
annak a zeneszerzőnek a mesterművei, aki 1850 körül kezdett dolgozni; ezt
a kort Meyerbeer, Auber operái határozták meg, de belecsengett még Mozart,
Weber és Rossini nyomasztó jelenléte. Az Otello és a Falstaff annak a zeneszerzőnek
a mesterművei, aki 1880 tájékán érkezett be, Brahms korszakában, amikor a
romantikus hangszeres zene a színházat is áthatotta. A két Verdit képtelenség
minősíteni és szembeállítani egymással, ahogy képtelenség szembeállítani Verdit
és Rossinit, Beethovent és Bachot. Semmi értelme azon tanakodni, hogy melyikük
nagyobb.
Őszinte szívvel állíthatom, hogy nem áll szándékomban paradoxonokat gyártani.
Szeretném, ha mások is ugyanilyen őszintén tennék fel magukban és válaszolnák
meg a következő kérdést. Vegyünk három operát, a Lammermoori Luciá-t, A két
Foscari-t és a Falstaff-ot. Melyik kettő mutat nagyobb hasonlóságot, több
stílusbeli rokonságot, egyszóval nagyobb egységességet: A két Foscari és a
Falstaff vagy a Lucia és a A két Foscari?
Ugorjunk kétezer évet előre az időben, képzeljük magunkat a negyedik évezred
végére. Az atomrobbanások következtében megsemmisült az egykori zene java
része, de időről időre előkerül egy-egy darab. Egy zeneszakértő kezébe akad
bizonyos Giuseppe Verdi néhány partitúrája: néhány fiatalkori opera s aztán
a Rigoletto, A trubadúr és a Traviata, majd rálel a Requiem-re, az Otelló-ra
és a Falstaff-ra is. De hiányzik az Álarcosbál, A végzet hatalma, hiányzik
a Don Carlos, az Aida, azaz hiányzik az összes opera a Traviata és az Otello
között. Milyen nehéz lesz zeneszakértőnk dolga 3970-ben, ha ugyanazt el akarja
végezni, amit egyes zeneszakértők nemrégiben olyan könnyedén elvégeztek Francone
di Colonia teoretikus megbízásából! Arra fog következtetni, hogy a XIX. században
két Giuseppe Verdi nevű operaszerző is élt. Az egyik minden bizonnyal a XVIII.
század végén született; korai, valószínűleg homályos szerzeményeinek nyomuk
veszett, de 1840 után hírnévre tett szert a Nabucco és az Ernani című operáival,
majd 1851 és 1853 között szerezte fő műveit, a Rigolettó-t, A trubadúr-t és
a Traviatá-t. A másik zeneszerző, aki valószínűleg fia az előbbinek, feltehetőleg
a század közepén vagy valamivel előbb született. Előszeretettel komponált
egyházi zenét, ahogy az 1874-ben keletkezett Requiem-ből és a Vallásos darabok
egyes – a negyedik évezred végén is ismert – részeiből kitűnik. A lírai opera
történetébe két mesteri művel is beírta a nevét: egy zenedrámával, az Otelló-val
és egy komédiával, a Falstaff-fal, melyek kiművelt zenei és irodalmi ízlésről
tanúskodnak: az ifjabb Verdi felismerte Shakespeare-ben a nagy tragédiaírót,
és zenéjében az egyházi zenei stílus hagyományait ötvözte a német romantika
technikai és eszközbéli újításainak ismeretével.
Az általam leírtakat csupán vitaindítványnak szánom, hogy azok, akik elutasítják
Verdi operáinak stílusegységét, tovább gondolják, akik pedig az egységesség
mellett kardoskodnak, ellenpéldákat hozzanak rá. Azonban mindenképpen állást
kell foglalni ezen állítások mellett vagy ellen, és érvekkel megtámogatni
őket. Magam csak a vita lehetséges irányvonalait bátorkodom javasolni. Melyek
azok a stílusbeli ismertetőjegyek, amelyekből következtethetünk Verdi művészetének
változására? Melyek a zenei nyelv ama támpontjai, amelyekből egy 3970-ben
élő zeneszakértő arra a feltételezésre juthatna, hogy két Giuseppe Verdi élt
a XIX. században?
Egyértelmű, hogy két tény hatna legerősebben jövendő kollégánkra az Otelló-nak
a Traviatá-val, a Falstaff-nak a Rigolettó-val való szembeállítása során:
a zárt és strofikus, vokális ária letűnése, amelynek helyébe a félbeszakítatlan,
zenekari kíséret nélkül elmondott, ám a dallam jogait megtartó operarészlet
lép, valamint az okosabban és kifinomultabban kezelt zenekari diskurzus jelentőségének
növekedése. Mindez együtt járt – ami legalább annyira megdöbbenti a 3970-ben
élő zeneszakértőnket – az idősebb Verdi operáiban megszokott híres gitár-
és egyéb szisztematikus kíséretek letűnésével. Ha a komponista tudatosabban
és kifinomultabban ír zenekarra, azt jelzi, hogy nincs egyéb zenei mondanivalója,
mint amit a zenekarra, illetve a zenekar és a szólamok kapcsolatára kíván
bízni. Ha viszont hangszerre ír jól, az azt jelenti, hogy hangsúlyos zenei
mondanivalója van. És a Verdi életművében történő változások különböző aspektusai
– a zárt forma és a gitárkíséret letűnése, a zenekar megnövekedett jelentősége
– egy újfajta vokális és hangszeres polifónia megteremtésében összegződnek,
amelyben már nem választhatjuk külön a dallamot a kísérettől, mert minden
zeng benne a tenortól a nagybőgőig, a szoprántól az ütőhangszerekig (gondoljunk
az Otello kezdetére!), cáfolva a Verdi utolsó operáit ért bírálatot, miszerint
alárendelte volna a szólamokat a zenekarnak, az éneket a hangszeres kifejezésnek.
A harmóniai nyelven is érezhető ez az új felfogás, ami által új komplexitáshoz
jut: ezt is illenék közelebbről megvizsgálnunk, Az általam leírtakat csupán
vitaindítványnak szánom, hogy azok, akik elutasítják Verdi operáinak stílusegységét,
tovább gondolják, akik pedig az egységesség mellett kardoskodnak, ellenpéldákat
hozzanak rá. Azonban mindenképpen állást kell foglalni ezen állítások mellett
vagy ellen, és érvekkel megtámogatni őket. Magam csak a vita lehetséges irányvonalait
bátorkodom javasolni. Melyek azok a stílusbeli ismertetőjegyek, amelyekből
következtethetünk Verdi művészetének változására? Melyek a zenei nyelv ama
támpontjai, amelyekből egy 3970-ben élő zeneszakértő arra a feltételezésre
juthatna, hogy két Giuseppe Verdi élt a XIX. században?
Egyértelmű, hogy két tény hatna legerősebben jövendő kollégánkra az Otelló-nak
a Traviatá-val, a Falstaff-nak a Rigolettó-val való szembeállítása során:
a zárt és strofikus, vokális ária letűnése, amelynek helyébe a félbeszakítatlan,
zenekari kíséret nélkül elmondott, ám a dallam jogait megtartó operarészlet
lép, valamint az okosabban és kifinomultabban kezelt zenekari diskurzus jelentőségének
növekedése. Mindez együtt járt – ami legalább annyira megdöbbenti a 3970-ben
élő zeneszakértőnket – az idősebb Verdi operáiban megszokott híres gitár-
és egyéb szisztematikus kíséretek letűnésével. Ha a komponista tudatosabban
és kifinomultabban ír zenekarra, azt jelzi, hogy nincs egyéb zenei mondanivalója,
mint amit a zenekarra, illetve a zenekar és a szólamok kapcsolatára kíván
bízni. Ha viszont hangszerre ír jól, az azt jelenti, hogy hangsúlyos zenei
mondanivalója van. És a Verdi életművében történő változások különböző aspektusai
– a zárt forma és a gitárkíséret letűnése, a zenekar megnövekedett jelentősége
– egy újfajta vokális és hangszeres polifónia megteremtésében összegződnek,
amelyben már nem választhatjuk külön a dallamot a kísérettől, mert minden
zeng benne a tenortól a nagybőgőig, a szoprántól az ütőhangszerekig (gondoljunk
az Otello kezdetére!), cáfolva a Verdi utolsó operáit ért bírálatot, miszerint
alárendelte volna a szólamokat a zenekarnak, az éneket a hangszeres kifejezésnek.
A harmóniai nyelven is érezhető ez az új felfogás, ami által új komplexitáshoz
jut: ezt is illenék közelebbről megvizsgálnunk, hogy igazolhassuk állítólagos
egységét Verdi operáiban.
Szeretném leszögezni, hogy nem tartom Verdit különleges esetnek, jóllehet
rendkívül hosszú alkotóélete egyértelműen problémássá teszi a stílusegység
dogmája alá való besorolását. Milyen boldog lennék, ha Monteverdi Madrigáljai-nak
második könyve stílusegységet mutatna a Poppea megkoronázásá-val. Vagy még
inkább Beethoven op. 18-as első Kvartett-jei az utolsó öt Kvartett-jével.
Ezekkel is játszhatnánk valamilyen történelmi játékot. Vegyünk három kvartettet:
Mozart C-dúr, K 465-ös Disszonancia-kvartett-jét, Beethoven op. 18-as, 3.
számú D-dúr Kvartett-jét és a cisz-moll op. 131-es Kvartett-et. Mondjuk ki
az igazat: melyik kettő hasonlít stílusbelileg jobban egymásra? Melyik kettőről
feltételeznénk inkább, hogy ugyanaz a kéz írta őket? A két Beethovenről vagy
inkább Mozart Kvartett-jéről és Beethoven fiatalkori művéről?
Játsszuk tovább fenti hipotézisünket. Az atombomba, a könyvtárak lerombolása
után imitt-amott előkerül egy-egy elszigetelt mű, melyek alapján megkísérlik
rekonstruálni a zenetörténetet. Rálelnek, véletlenül és dátum nélkül a fent
említett op. 131-es Kvartett-re, Bartók első, op. 7-es (1907-ben keletkezett),
dátummal ellátott Kvartett-jére és Hindemith op. 10-es (1918-ban szerzett)
első Kvartett-jére. Szemére hányhatnánk-e 3970-ben élő kollégánknak, hogy
miután semmit nem tud Beethoven életéről és műveiről, a XIX. század elejére
helyezi annak alapján, hogy ugyanolyan előszeretettel használja az ellenpontot
Kvartett-jében, mint Bartók és Hindemith? És mennyire megdöbben, mennyire
zavarba jön, amikor későbbi kutatások például az op. 18-as, 3. számú D-dúr
Kvartett-et ugyanannak a Beethovennek tulajdonítják – akiről ő semmit nem
tud –, mint Mozart Disszonancia-kvartett-jét, amelyről viszont feltételezzük,
hogy valamely szerencsés véletlen folytán ismeri keletkezési dátumát! Vajon
nem érez-e kísértést arra, hogy Beethoven élettartamát százhúsz-százharminc
évre taksálja, mintha 1770-ben született és 1900 körül halt volna meg? Vagy
pedig arra, hogy két külön zeneszerző létét feltételezze egyazon név alatt?
Bevallom, hogy Wilhelm de Lenz Beethoven et ses trois styles (Beethoven és
három stílusa) című könyvét minden fogyatékossága ellenére fontos műnek tartom,
amelynek köszönhetően fogalmat alkothattam a zeneszerző művészetéről és alkotási
folyamatairól. A könyv ellen ma is napvilágot látó szenvedélyes vádak éppen
erőteljes hatását bizonyítják.4 De ne hozakodjunk elő a szokásos ellenvetéssel,
hogy képtelenség megállapítani a pontos határt az egyik stílus vége és a következő
kezdete között. Ilyesfajta érvelés alapján egy kilencven évet súlyos betegségek,
infarktusok és hirtelen fizikai megrokkanás nélkül megért aggastyán fiatal
suhancnak hihetné magát, és egy Lolitát vehetne feleségül.
Azzal, hogy Verdi életművének stílusbeli egységességét kétségbe vonom, korántsem
áll szándékomban senkit megbotránkoztatni. Egyszerűen egy előítélettel kívánok
szembehelyezkedni, egy elméleti babonával, amely ki tudja, milyen mágikus
erényeket sorakoztat fel az egység mellett. Őszintén hiszem, hogy a botrányt
mások keltik. Mégpedig a kritikai miszticizmus képviselői, akik a stílusegység
nevében igyekeznek ránk erőszakolni magukat, tiltakoznak Verdi hosszú életművének
szakaszolása ellen, és a disztinkció nélküli csodálat homályát vonják körénk,
amelyben minden macska fekete. „Aki Verdi operáiba makacsul bele akar látni
egy első, második és harmadik írásmódot, nagyon messze jár az igazságtól…
E számítgatás egyetlen művész esetében sem vezetett célra, Verdinél pedig
kifejezetten értelmetlen. Egész életműve az első hangjegytől az utolsóig egyetlen
hatalmas, drámai zeneív, amely mindenekelőtt és lényegéből adódóan a dráma
zenei feloldását célozza.”
Nem értek egészen egyet Mario Medici barátommal, a Verdi Kutatóintézet igazgatójával.
Kétségtelen, hogy ez az egész vita attól függ, hogy mit értünk a „stílus”
szón. Ha Buffonnal együtt önök azt állítják, hogy a stílus maga az ember,
akkor egy szót se többet. Akkor önökkel egyetértésben vallom, hogy Verdi életműve
stílusbelileg egységes. Ám amennyiben a stílus a zeneszerző ama képessége,
hogy hogyan használja a zenei nyelvezet elemeit, akkor már nem ilyen egyszerű
a helyzet, és a magam részéről nem vagyok hajlandó tátott szájjal csodálni
egy soha nem változó szivárványívet, és halkan utalni kívánok arra, hogy minden
megismerés nyitja a disztinkció. A disztinkció ellentéte pedig a konfúzió.

* Sík Sándor fordítása.

 


Jegyzetek


1. A Conversations with Igor Strawinsky-ban (Faber and Faber, London, 1958,
74. o.) Robert Craft a következő kérdést teszi föl a zeneszerzőnek: „Most
is ugyanúgy vélekedik Verdi utolsó éveiről, mint egykoron?” A válasz: „Nem.
Az igazság az, hogy megfogott az az erő, amellyel különösen a Falstaff-ban
ellen tudott állni a wagnerizmusnak: képes volt ellenállni és távol tartani
magát attól, ami világszerte progresszív zenének számított. A zenei monológok
felvezetését eredetibbnek érzem a Falstaff-ban, mint az Otelló-ban… Verdi
nagyon természetes, de a természetességnél is fontosabb az az erő, amellyel
e tulajdonságát továbbfejlesztette a Rigolettó-tól a Falstaff-ig, hogy csak
a két legkedvesebb operámat említsem.”
2. F. Orlando: Ricordo di Lampedusa. Scheiwiller. Milánó, 1963, 44–46. o.
Itt szerepel idézőjelben az író mondása: „Az olaszok nem ismerik Goethét,
Schillert, Shakespeare-t, Prévost-t, Mérimée-t, vagy inkább nagyon is jól
ismerik őket! Van Don Carlos-uk, Otelló-juk és Falstaff-juk, meg van két Manon-juk
és Carmen-jük is.”
3. P. Boulez: Relevés d’apprenti. Ed. du Seuil. Párizs, 1966, 276. o.
4. A Verdi-operák stílusegységének végsőkig való védelmezéséhez lásd I. Pizzetti:
Il Verdi del ’43 e la collaborazione del pubblico, in: La Regione Emilia-Romana,
I. 1950, 9–12. szám, 43. o. „Miért nem mondom, amit annyian mondtak, hogy
Verdi első írásmódja? Mert ha igazi művészről, különösen ha egy Verdihez vagy
Beethovenhez fogható nagyságról van szó, többféle írásmódról vagy stílusról
beszélni rosszabb, mint illetlenség, szinte már sértő… Egy művész nyelve
vagy stílusa vagy írásmódja attól kezdve, hogy tudatára ébred önmagának és
a világnak, egészen addig, amíg e tudatot el nem veszíti, nézetem szerint
csakis egyfajta lehet… Akik egy Beethoven vagy egy Verdi vagy hasonló nagyságok
különböző stílusairól és írásmódjairól fantaziáltak vagy ilyeneket állítottak,
soha nem voltak igazi zeneszerzők, csupán zeneszakértők, akik, miután a természet
csak annyi zenei hallással áldotta meg őket, amennyi a zene és annak okainak
értéséhez elegendő, azt hiszik, a szemükkel is hallhatják a zenét: elég egy
ritmusképlet véletlenszerű ismétlődése, netán két zeneköltemény közötti hasonlóság
vagy eltérés ahhoz, hogy bakot lőjenek.” Az ellenkező vélemények között, tehát
amelyek elismerik Verdi stílusának többféleségét, álljon itt Pannainé: „Verdi
két utolsó operája merőben új stílust jelez – képzelőerejének radikális megújulását.”
(A dráma felfogása in: Verdi, az E. A. Teatro alla Scalánál F. Abbiati gondozásában
megjelent kiadványban, Milánó, 1951, 141. o.)