Franz Werfel

VERDI PORTRÉJA

A Zsolnay Verlagnál 1926-ban megjelent német nyelvű levelezéskötet bevezetője

Bán Zoltán András fordítása

Verdi nyolcvannyolc évet élt. Ebből csaknem hatvan a gyorsan növekvő és töretlenül
ragyogó hírnév fényében telt el. Nagy és nyugodt világhír volt ez; egy pillanatra
sem mondvacsinált: olyasfajta, amilyet csakis a kivívott győzelem révén érhet
el az ember. Ám ehhez egyidejűleg valamiféle izgatott rajongás is társult,
amellyel önnön felemelkedése, eszmélése, „risorgimentója” pillanatában kizárólag
egy elnyomott nemzet veszi körül fiát. A nemzet e győzelmi pálmát egyedül
annak nyújtja, akit saját pillanatnyi énje inkarnációjának érez. Így aztán
az efféle diadal kevésbé tiszta, mint a tárgyias világhír, mivel belejátszik
a kollektív hiúság, a presztízsvágy és a tömeg bárgyú köldöknézése. A mű ekkor
háttérbe szorul. Az kerül előtérbe, ami erős frázisként és hatásos citátumként
belőle kinyerhető, miközben a magánszemély mellékszerepbe kényszerül. A függöny
előtt töltött minden pillanata annak érdekében torzul el, hogy bearanyozza
a közérzületet. Amíg Itália a felnőtté válás mámorát élte, Verdi a néplélek
inkarnációja volt, kifejezője és bizonyos értelemben áldozata is e léleknek.
A zeneszerző Adolphe Adam számol be arról a megszállott kultuszról, amelyet
akkoriban a mester nevével Rómában, Milánóban és Nápolyban űztek. Az a tombolás
– másnak aligha nevezhetnénk –, amelyet e korszak olyan rég elfeledett művei
váltottak ki, mint az Attila vagy A legnanói csata, a külföldire már-már ellenségesen
és agresszíven hatott.
De van itt valami furcsaság. Mert úgy gondolhatnánk, hogy ez az élet, amely
úr volt az efféle szenvedélyek fölött, amely a műalkotásokkal (a német történelemben
ez elképzelhetetlen lenne) a szimbolikus lét csúcsára hágott, hogy egy ilyen
élet nemcsak tisztán áll előttünk, hanem ezerszeresen átbúvárolva, minden
dokumentumában kikutatva, megőrizve és megvilágítva a mi tulajdonunkká lett.
Legalábbis így gondolhatná az ember. Pedig az ellenkezője igaz. Emlékmű, emléktábla,
emlékutca, emlékhely – akad belőle éppen elegendő. De mindmáig még Itáliában
is mindössze néhány életrajz létezik, egyik, akár a másik; egy elfelejtett
műelemzés Basevitől, meglepő módon már 1859-ből; és egy, azaz egyetlenegy
levelezéskötet, mely 1913-ban került ki a nyomdából.
Hasonlítsuk ezt össze a mi állapotainkkal! És fölösleges Goethe vagy Wagner
isteni nevének fölemlegetése, akikről egy jó könyvtárnyit összeírtak. Legyen
mégoly abszurd a filológiai megszállottság, amely mosócédulákban és szabószámlákban
turkál, hogy némi csekély tápértékű magra leljen, mégis: ez az őrültség apostoli
szenvedély egyben. Dehogy akarjuk most előbűvölni e nagy istenek nevét, hivatkozzunk
csak a dii minorum gentiumra, akiknek nemzeti szimbolikus ereje korlátozott,
és akik legfeljebb a magasabb műveltség tényezői. Hát nincs legalább húsz
társaság és archívum, amely az e nembe tartozó költők, muzsikusok és festők
nevét viseli, életművüket papi szorgalommal rekonstruálja, és mindent megtesz
bálványaik elismertetése érdekében?
Miért, hogy Giuseppe Verdi esetében egészen más a helyzet? Amikor szemügyre
akartam venni a Simon Boccanegra partitúráját, akkor „egyedüli példányként”
egy elmosódott kéziratot tettek elém, ez volt e kései, érett mű zenekari kottája.
Vagyis e kevéssé ismert főmű vezérkönyve – amelyet, ha nem tévedek, maga a
mester írt és korrigált –, egyszóval e kincs kiadatlanul hevert a kiadó archívumában.
Ha Itália legnagyobb drámai komponistája maga semmisítette meg hagyatékát,
akkor a megmaradt kéziratokban és levelekben annál felbecsülhetetlenebb kincseknek
kell rejtőzniük. Hiányzik a mester számos ifjúkori művének kiadása; e művek
bizonyára fellelhetők Busseto levéltáraiban. De érett korszaka fontos szerzeményei
– például a londoni világkiállításra írt ünnepi kantáta – ugyancsak kiadatlanok.
Miért!?
Válaszom más, mint az eddigiek alapján elvárható lenne. Nem! Nem arról van
szó, hogy a mérleg egyik serpenyőjében a hangyaszorgalom, a zseni minden levegővételét
komolyan vevő szent komolyság, míg a másikban a kék-arany könnyelműség és
a gazdag természet, amely meghagyja halottnak azt, ami halott. Ez éppen az
olaszokra illik a legkevésbé. Hisz e népre éppenséggel a hőskultusz a jellemző.
De hát miről van szó voltaképpen? Sokan azt mondják, vannak olyasfajta nagy
művészi tehetségek, akik – úgymond – képesek maradandót teremteni, ám emberként
mégis terméketlenek, érdektelenek. Talán Verdi is ilyesfajta művész volt;
életét szegényesen dokumentálták és elemezték, de éppen azért, mert emberként
néma volt és érdektelen.
Verdi lenne az első, aki egyetértene ezzel. De töprengjünk csak el: képes-e
egy érdektelen ember oly zseniális művet létrehozni, amely kiállta már az
elavulás próbáját, amely – anélkül, hogy elvirágzott volna – most a maga második,
„klasszikus” virágkorába lépett, kihagyás és újjászületés nélkül, ami a zene
világában csak igen csekély számú műnek adatott meg. „Elementáris erő”, „animális
vérbőség” – így a kézenfekvő frázisok, melyek arra hivatottak, hogy megvilágítsák,
hogyan születhetett egy érdektelen emberből valami örök; mindez csak szerény
szinonima a „szellem hiánya” megjelölésre. Hogyan?! Hát lehetséges, hogy valami,
ami megráz minket, ami fél évszázad múltán is megszólít, a szellem hiányából
és a némaságból származik?! De mi ráz meg egy dallamban? A szépsége? Ez függvénye
a kornak. A XVI. század melódiái számunkra immár nem szépek, föltéve, hogy
nem vagyunk sznobok, akik a tegnapelőttel kokettálnak, hogy fumigálják a tegnapot
és a mát. Egy dallamban egyedül a kijelentés ráz meg, a melódiában rejlő megnyilatkozás.
Minden műalkotás vallomás.
Mindez így kapcsolódik kérdésünkhöz: Verdi titka az, hogy képes volt megrázni
az embert. Akkor hogyan lehetséges, hogy az életrajzokból oly nyárspolgárian
unalmasan lép elénk? A szenvedélyek királya! Miért, hogy szerelmes levelei
kiadatlanok?
Csak nagyon halkan mondom a választ:
Maga Verdi a hibás. Élete nyomait folyvást eltörölte.
Csak halkan mondom, mert már e kifejezésmód pátosza is félig-meddig hamis.
Verdi sosem ismerte a póztalanság pózát. Bizonyosan írt szerelmes leveleket,
s bizonyos, hogy nem követelte vissza megsemmisíteni őket. Ugyan miért is?!
És mégis: e levelek hiányoznak. Aminthogy hiányzik mindaz, amiből világos
fogalmat alkothatnánk Verdi emberi mivoltáról, noha az oly nyíltan panaszolta
el magát melódiáiban. Saját énjének elleplezése nem szándékosan történt, szerves
tulajdonsága volt ez, nem erény, hanem a legmagasabb fokú ösztön. Giuseppe
Verdi disszimuláns volt – a művész fölöttébb ritka típusa; olyan ember, aki
nem csinált nagy ügyet szenvedéseiből. (Ami rendkívül figyelemre méltó, mert
az örömök és fájdalmak eltúlzása egyenesen lelki föltétele a művészetnek.)
Így esett, hogy noha sokat tudunk róla, mégsem ismerjük Verdit, az embert.
Úgy pillantunk be életébe, miként az ablakon át egy jól berendezett szobába
tekint be az arra járó. Minden a maga helyén hibátlanul. A járókelő továbbsétál:
„Ugyan mi látnivaló akadna itt?!” Arra jön másvalaki, és így szól: „Láttam,
és mégsem láttam semmit!” De a varázs – nem a sötétség és a titokzatosság
varázsa, hanem az, ami a józan fényben rejtőzik – odavonzza újra és újra.
Ez a varázsa a most bemutatandó leveleknek. Első pillantásra nem adják meg
magukat, mert különös dokumentumai a szemérmességnek.

A XIX. század művészetszemlélete, amely minden változás ellenére ma is mértékadó,
ekként definiál: „A művész az a zseniális hisztérikus, aki saját beteges aszociális
ösztöneit adottságai révén teremtő módon képes paralizálni.” Lássuk tehát:
balra a bűnöző, jobbra a pszichopata, középre pedig a művész álljon! Inspiráció?
Más szóval: rendszertelen munka. Démonikusság? Vagyis: beszámíthatatlan tettek!
Komikus tévedés. A művész a maga ellentéteként veszi birtokba a polgár szocialista
fogalmát. Ezenközben azonban elfelejti, hogy senki más, mint ő maga e polgár
végső eltúlzása, mivel mi sem áll tőle távolabb, mint „az individualitásról
való lemondás”, pedig ez minden közösségi eszmény egyik fő követelése.
Több mint ötven éve uralkodik e művészetfelfogás, az európai romantika öröksége.
E korszakban alig akadt olyan teremtő személyiség, akinek az „épater le bourgeois”
jelszava – tudatosan vagy öntudatlanul – ne ütött volna tanyát a lelke mélyén.
A művészet amolyan rendkívüli állapot, amelyet az esztétikum rendel el az
emberiség számára. A nagyvárosok fejlődése, az uralkodó osztály romlása százszámra
termik a hisztérikusokat, akik az életképtelenségből és a jó nevelésből az
ellenőrizetlen művészi gyakorlat révébe menekülnek. A jelenség következménye
természetesen a szükség, amely erénnyé válik, és amely a következő alaptételben
fogalmazható meg: Csak az a jó, ami a direkt hatás révén kivonja magát az
ellenőrzés alól. Csakis a paradoxon a jó!
De a paradoxon nem más, mint a vereség grimasza.
Száz valódi beteg mögött vonul az őrültség ezernyi szimulánsának csapata.
Ne áltassuk magunkat! Semmi sem változott. Propagáljuk csak teljes gőzzel
a jéghideg-tárgyias mérnöki művészetet, ez sem más, mint még egy paradoxon,
a ma reakciója a tegnap válaszára. Az „épater le bourgeois” megreked az „épater
les artistes” jelszavában.
Meglehet, kissé durva kép ez a romantikus művészideál fejlődéséről Beethoven
fellépése óta. De mégis idevágó, mivel tökéletes ellentéte Verdi lényének,
művészi szándékának és életművének. Halálos ellensége mindannak, amihez egész
életében mérte magát, és nyomon követhetjük, hogy az évek előrehaladtával
tragikus motívumként mindez hogyan tükröződik leveleiben. A vad és erős idegzetű
természetnek fel kell ismernie, hogy anakronisztikus jelenség, mivel csakis
a „neurotikus” számít magas művészetnek; a hűvös, a földön két lábon álló
embernek, aki a mindenkori realitással akar és képes boldogulni, azt kell
éreznie, hogy az „egészség” gáncsolható gyarlóság; ennek a viharos temperamentumnak,
aki csak feketét és fehéret lát, mindenütt csakis szilárd kontúrokat ismer,
azt kell tapasztalnia, hogy be van zárva egy világba, amelyben a félhomály,
a szétúszó színek és a bizonytalanság uralkodik.
Világhíre végeredményben csak színházi hírnév, újságdicsőség; hírnév, amely
olyan intézményektől függ, amelyeket mélyen megvet. A leghatalmasabb dicsőség,
amaz isteni, ezoterikus dicsfény, amely hűvösen dereng egy név körül, ez –
úgy tűnik – megtagadtatott tőle. Bár elnyerte az elsőrangú, ragyogó színházi
szerző rangját, zseninek mégsem nevezték soha. És mégis zseni volt, de mivel
a korszaka úgy kívánta, neki magának is kételkednie kellett ebben. A fenti
értelemben 1850 körül még Mozart sem érte el a zseni rangját, mindhiába lelkesedett
érte E. T. A. Hoffmann és a többi enthuziaszta irodalmár.
A mester műveit érintő összes levélből valamiféle furcsa depresszió olvasható
ki; Verdi szenved e művek társaságában, és rögvest kész, hogy visszavonja
őket egy újabb átdolgozás érdekében. Ha közelebbről nézzük, úgy találjuk,
hogy ez a problémátlan Verdi igencsak boldogtalan ember. Problémátlan? A század
végén minden fajankó problematikus személy. A problémátlan a kivétel, vagyis
voltaképpen a problémátlan válik problematikussá.
E személyiségnek és operáinak életrajzát megírni – tűnjék bármily egyszerűnek
– igencsak bonyolult feladat. Most hát kísérletet sem teszünk erre, csak annyiban
utalunk rá, amennyiben e levélgyűjtemény megértése megköveteli.

E cél érdekében meg kell tanulnunk, hogyan értelmezzük a zeneszerző pályájának
kezdeti lépéseit; azt a döntő lökést, amelyet produktivitása a körülmények
által kapott, valamint az irányát e lökésnek. Az ifjú német és francia muzsikus
1830 táján maga volt a megtestesült tiltakozás nemzete művészi gyakorlata
ellen. Franciaország egyenlő Párizzsal, míg Párizs azonos a kiterjedt társadalmi
oligarchiával, amelynek mélyén a forradalom parazsa izzik. Nem nyílt versenyben,
nem a tehetség és a teljesítmény alapján igázható le a „Nagyopera”, hanem
csakis a kapcsolatok, a furfangok, piszkálódások, a kompromisszumok, vagyis
ama cinikus sertepertélés révén, amely Balzac és Stendhal heroikus parvenüit
olyannyira jellemzi, és amely ugyanaz, mint a nihilista lázadás, csupán más
fénytörésben. Be akarsz futni?! – akkor köss tisztátalan kompromisszumokat,
vagy legyél lázas felforgató, mint Berlioz! A kisvárosias Németországban a
színházhoz hiányzik a becsvágynak és a bírvágynak az az impulzusa, amelyet
a görcsbe rándult világváros minden halandónak villamos erőként ad át. Richard
Wagnernek annak a színháznak a provinciálisan silány utánzatát kellett legyőznie,
amely odakint a nagyvilágban olyannyira sikeresnek bizonyult. Zavartalan magányban,
a semmiből építi fel a maga színházát. Művészete kiteljesedik, mert ez a magány
és kötetlenség – amely érintetlen a hatástól és a kölcsönhatástól – úgy serkenti
az önálló akaratot, akár a melegház.
Nem így Itáliában! Operatársulatok százai utazgatnak e tájon. Se szeri, se
száma azoknak az énekeseknek, akik nemcsak az énektudás nemzeti áldását hordják
a torkukban, hanem rendelkeznek drámai tehetséggel, muzikalitással is, valamint
egy kétszáz éves operai kultúra hagyományával.
Itt az opera élet, és korántsem jelentéktelen része az életnek. Egy statisztika
tanúsága szerint Verdi korában Olaszországban félszáz új operát írtak egyetlen
évtized alatt. Miközben máshol a művészeti kínálat messze meghaladja a keresletet,
itt (fokozott mértékben) éppen fordított a helyzet. Ráadásul az összes külföldi
opera majdnem kizárólag talján produkciókból él. Az olasz operakomponista
menthetetlenül belekerül e művészeti ipar sodró áramába, és immár esélye sincs,
hogy kiússzon a partra. Az olyan nagyszerű tehetségeket, mint Bellini és Donizetti
már kora ifjúságukban elsodorta az áradat, és Rossini zsenije is éppen csak
túlélte. Közülük Verdi volt a legerősebb, egyedül ő volt képes szembeúszni
az árral, hogy végül felülkerekedve a hullámokon, legyőzze.
Gondoljunk bele: abban az időszakban, amikor a harcos Wagnernek megadatott
a lehetőség, hogy erejét – a Rienzi-től a Lohengrin-ig – négy műre koncentrálja,
Verdi arra kényszerült, hogy tizenhét operát írjon. Kényszerült? Igen, kényszerült!
Lehetséges, hogy egy ifjú lélek, aki kemény gyermekkorát, a nyomort, az éhséget,
a sikertelenséget a sors egy gyümölcsöző pillanatában leküzdötte, meglehet,
hogy e lélek könnyebben megadta magát a pénz és a siker csábításának, amely
végül oly fürge tollú szerzővé tette. De életműve első évtizedében nem ez
késztette könyörtelenül a teljesítményre. A közönség tette ezt, maga a nép,
valamint a zenéje iránt országszerte támadt aktuális és hatalmas szükséglet.
Az impresszárió és a kiadó (kevesen szenvedtek tőlük annyira, mint Verdi)
csak hidegfejű kizsákmányolója volt e nemzeti szükségletnek.
A huszonnyolc éves mester a Nabuccó-val mondta ki a döntő szót. Felcsendült
az új, zabolátlan himnusz; és mindenfajta érzéki ötletgazdagság, lágyan szomorgó
borongás és keccsel formált melódia, Rossini, Bellini, Donizetti egy szempillantás
alatt a múltba merült. Új hang támadt, messze túl a tisztán zenei értékeken:
energia!! És ez az új hangzás egyenesen megköveteli, hogy eljusson a fülekbe.
A milánói Scala megszerezte a fiatal zeneszerző néhány partitúráját, de már
ott tolongtak körülötte a többiek: Nápoly, Velence, Trieszt, Firenze. A karneválra
minden város új operát akart. Micsoda mámorító zsongás lehetett ez Verdi számára:
mindenki az ő muzsikáját követeli, pedig tegnap még mennyire megvetették!
E mámorban írja alá szerződéseit. De a mámor elszálltával mily keserű teherként
nyomasztják e kontraktusok! Az egyikben például ez olvasható: „A komponista
a bemutató előtt négy hónappal kapja kézhez a szövegkönyvet.” Hogy beleélje
magát a librettóba, változtatásokat javasoljon, felvázolja a zenét, meghangszerelje
és kidolgozza a partitúrát, minderre tehát alig néhány hete marad. Így a Rigoletto
zenéje és hangszerelése kurta negyven nap alatt készül el, ami tisztán mechanikus
értelemben is felfoghatatlan teljesítmény, művészileg pedig egyenesen valószínűtlen.
Figyelembe véve, hogy Verdi előre soha nem vázolta fel ötleteit, hanem minden
muzsika a szavak hatására pattant ki belőle, hogyan történhetett, hogy e maradandó
melódiaáradat egyetlen hónap alatt született meg és öltött alakot benne!?
Egy helyen ezt írja: „Ifjúkoromban gyakran előfordult, hogy megszakítás nélkül
hajnaltól késő estig ültem íróasztalomnál, miközben mindössze egy csésze kávét
vettem magamhoz.”
Tizenhét mű keletkezett ily módon, köztük a merész és gyönyörűséges Macbeth
és Luisa Miller. Verdi nagyságát előfutáraival és kortársaival szemben azon
lehet a legkönnyebben lemérni, hogy a produkció gyilkos feltételei ellenére
a Maestro sosem végzett lelkiismeretlen munkát, jóllehet ez érthető és megbocsátható
lett volna. Hajlíthatatlan akarata, amelyhez egyedül a Wagneré hasonlítható,
azonnal felvette a harcot az olasz operaiparral, és néhány év alatt rákényszerítette
a maga törvényeit. A kiadók, az impresszáriók, az énekesek, a zenekarok és
nem utolsósorban a librettisták emberükre akadtak benne. A levelekből kitűnik,
hogy pályája kezdete óta Verdi a maga szövegírója volt, ő vázolta fel a jeleneteket,
ő határozta meg a karaktereket, ő írta a dialógust; a „költőnek” mindössze
annyi maradt, hogy az előre meghatározott versmértékbe szedje Verdi prózáját.
Sajnos! Mert sokszor e próza jobb, mint a rímkovácsok operaköltészete!
Miközben körülötte mindenütt a zenei kotyvalékgyártás járta, a maestrók vakon
alápancsoltak a felkínált szövegeknek, és kizárólag a keresletet szolgálták,
az ifjú dramatikus, aki könnyűszerrel járhatott volna a komponálás e naposabbik
oldalán, alaposan megnehezítette mind a maga, mind a többiek életét. Mindeddig
hallatlan dolgokra vetemedett: vonakodott, hogy toldalékáriákat és rondókat
írjon az énekeseknek, nem szenvedhette a transzponálást, a szereplőknek –
fogcsikorgatva – jelmezben kellett énekelniük az összpróbákon. Zsarnokoskodott
a zsarnokok fölött. És a legkönyörtelenebbeket, a színházi vállalkozókat és
a kiadókat hajtotta igájába. E gyűjtemény olvasóit nem kívánjuk fölöslegesen
traktálni az efféle történetekkel, akad belőlük épp elég a levelekben. De
merőben hamis lenne, ha nagyrészt azt a győzelmi vágyat és a pénzsóvárságot
olvasnánk ki belőlük, amit napjainkban semmiképpen sem néznénk el egy művésznek.
Verdi minden volt, csak pénzember nem. Nem a tisztátalan pénzhajhászat, hanem
a társadalmi igazságosság iránti megvesztegethetetlen érzék határozta meg
viszonyát a vállalkozókhoz. Erőit a rettentő munkára áldozza, és eközben azt
kell látnia, hogy a tétlen és harácsoló kereskedő élvezi munkája gyümölcsét;
őt, a munkást morálisan és anyagilag olyannyira megkárosítja, amennyire csak
lehetséges. Ez bőszíti fel Verdit. Mert sosem képes felfogni, hogy minden
földi üzletnek pszichológiai föltétele a kölcsönös károkozás szándéka!
Láttuk, hogy Giuseppe Verdit a hazai operavilág feltételei határozták meg
döntően, és hogy egyidejűleg e világot ő maga határozta meg. Minden szabadsága
és vakmerősége ellenére nem volt képes a zenei formák kánonjától oly mértékben
elszakadni, mint egy német vagy mint kisebb mértékben egy francia. Mert e
forma nem a komponista önkényétől függött, hanem hozzátartozott az opera eleven
egészéhez, csakúgy, mint maga a zeneszerző. És ő nem is akarta megsemmisíteni,
mert hiszen olasz volt e forma, lelkéből lelkedzett, és Verdit egyedül ez
mentette meg attól, hogy mássá legyen zenéjében, mint amilyen valójában volt.
A túlfeszített munka tíz éve megacélozta kezét és szellemét. Számára az volt
a művészet, ami közvetlenül a temperamentumból lép elő, hogy meghatározott
és előre látható hatásokat alakítson ki az érzékekben. Ily módon Verdi a rég
letűnt korok festőihez hasonlítható, akik még nem ismerték a műtermi kép (Staffeleibild)
fogalmát, akik megrendelésre dolgoztak, és ezzel nemcsak a szerényebb célt
töltötték be, de a magasabb érzékeket is kielégítették. Önvallomás, az én
túláradó kinyilatkoztatása – mindez ismeretlen volt. Verdi nem volt műtermi
művész. Ám a művelt országok zenei világa maga volt a megtestesült műtermi
művészet. Csakis az én kinyilatkoztatása számított magas művészetnek. Miközben
zenéje az olasz forradalom himnuszává lett, Verdi a legkevésbé sem érezte
győztesnek magát. Tompa depresszió tartotta fogságban. És képtelen volt tisztába
jönni vele. Holott halálos ellenségével találkozott, a romantikus lélekkel.

„Zenei ügyekben az olaszok olyanok, akár a kínaiak – írja Adam –, csak a
saját zenéjüket értik.” Mint hamisítatlan metszett olasz, Verdi először a
negyvenes évek közepén lép ki a nagyvilágba. Operát kell írnia a londoni „Her
Majesty Theatre”, egy másikat pedig a párizsi „Nagyopera” számára. Mit sem
sejtő naivitással fog a feladathoz. Belőle hiányzik elődei rafinériája, akik
Párizsnak egészen másként írtak, mint Itáliának: tudatosabban, ágas-bogasabban,
elegánsabban. Ám Verdi – abban a korszakban, amely már kezdett torkig lenni
az olasz muzsikával – Franciaországnak és Angliának olaszabb zenét szerzett,
mint szülőföldjének, amelynek pedig korábban a Macbeth vakmerően lázadó zenéjét
ajándékozta. Talán nem csupán naivitás ez, hanem jellemvonás. Bukása még csak
nem is hasonlított a hazai bukásokhoz, amikor egy rossz operát kifütyültek,
halálra nevettek és elfelejtettek, ám anélkül, hogy e vereség a szerzőnek
komolyabb morális kárt okozott volna. Otthon megszokott volt az ilyesmi. Száz
gyümölcs közül nem mindegyik érik be. Olaszországban – csakis itt – a zene
a nép ügye. Verdi először Párizsban ismeri meg azt a kísértetbirodalmat, amely
benyomul a produkció és a zenéhez mit sem értő közönség közé, a sznobok, a
zenei írók, a kritikusok, a beteges fennhéjázás birodalmát – a félhomályos
poklot. A művészetén kívül nincs a világon még egy terület, ahol ily mértékben
uralkodna a megsemmisítő gyűlölet, a méregkeverő alávalóság és a másik megsemmisítésének
vérszomjas vágya – és ez mindenekelőtt a beszédszerű művészeti (sprechende
Künste) ágakra, vagyis a zene és az irodalom szférájára jellemző! Ez a szféra
– amelyet manapság „kávéháznak” nevezünk –, a sátáni impotencia és radikális
felfuvalkodottság testületi szelleme úgy rohanja meg Verdit, akár egy betegség.
Egész életében nem tágít mellőle, és ezt még azok a levelei is kibeszélik,
amelyekben hallgat róla, mindenekelőtt az a levél, amelyben megtagadja, hogy
új művet írjon a „Nagyopera” számára. Az egész művészet történetében nem akadt
még egy szerző, akit a „magas kritika” hasonlóan kezelt volna. Vegyük például
Hanslick Verdi-recenzióit. Amikor e jó tollú műítész levágta Wagnert, akkor
azt bizonytalanul görcsös módon tette; írásaiban tisztán érzékelhető a lelkiismeret-furdalás,
a visszafogottság, valamiféle rosszul leplezett hódolat, egyfajta önvédelem.
Nem így Verdi esetében! Itt Hanslick kedélyesen útszéli hangon beszél, mivel
semmitől sem kell tartania. Kéjes élvezettel mutatja be áldozata komikumát,
közönségességét, iskolázatlanságát és nyomorúságosságát. És így bánik el Verdivel
a század teljes kritikai irodalma. És amikor aztán színre kerül az Aida, az
Otello és a Falstaff, ezek az urak semmiképpen sem jönnek zavarba. Jóindulattal
konstatálják – ennyit végül is megkövetel az öregkor –, hogy a rossz tanítvány
megjavult, sőt ama mélabús megjegyzésre vetemedtek, miszerint az ifjú rossz
tréfáiban százszor több vér volt, mint érett kori „mesterműveiben”.
A lelkierő csodálatos bizonyítéka, hogyan kezeli Verdi a kritikusok gyalázkodását,
az intellektuális zenei körök megvetését. Nem válik túlérzékennyé, de nem
is nyugtatgatja magát közönségsikereivel, nem roppan össze; nem köti az ebet
a karóhoz, ellenben a sok gúnyból és gáncsból az igazságot próbálja meg kiolvasni,
arra törekszik, hogy figyelmes tárgyilagossággal nézze önmagát. Olaszként
sajátította el a zenei kifejezés eszköztárát, amelyben nem kételkedett, nem
is kételkedhetett, mivel e zenei nyelv érvényes és megalapozott volt. Egy
olyan zseniális mesternek, mint Lehár Ferenc – a hasonlat persze sántít némileg
–, adottságait még manapság is az operett műfajának törvényeihez kell szabnia,
amelyek nem engedélyeznek semmiféle szabadságot. A mai operetthez hasonlóan
az akkori opera szilárd átmenet volt az inspiráció és a színházi követelmények
között. Az ének egyeduralma, a számok előre megszabott sorrendje, az ária,
amelyhez a cabaletta (a gyorsulás mély törvénye szerint) úgy tartozik hozzá,
mint az allegro az andantéhoz, a széles mederben hömpölygő finálé, amelybe
minden szólamnak bele kell torkollnia – olyan (legalábbis Olaszhonban) ezer
tűzben megedzett forma volt ez, amellyel szemben az egyén újító vágya mit
sem tehetett. Mindamellett e forma lényege szerint tizennyolcadik századi
volt, olasz és nemzetközi egyidejűleg. Ám a romantika gyűlölte az internacionalitást,
és megkísérelte elkülöníteni egymástól a nemzeteket, hogy a maga művészetét
tudatosan folklorisztikus elemekből építse újra. Ekkor az opera hasonlatossá
vált az árvíz közepén korhadó palotához, gyűlöletes jelképe lett az ancien
régime-nek, amelyet érintetlenül hagyott a forradalom. Verdi ugyancsak forradalmár
volt és nacionalista, ám romantikus szövegkönyvei ellenére a legélesebb ellentéte
a romantikusoknak, mivel a romantikus művész legfőbb tulajdonai – idegesség,
túlérzékeny eksztázis, polifon érzék és gátlástalan alávetettség az esztétikai
ingereknek – hiányoztak belőle. Más adottságok vezették Verdit a célhoz, hogy
új művészetet teremtsen: tévedhetetlen arányérzék, csiszolt éleselméjűség,
a leleményesség és az érzékenység sosem lankadó ereje, a végletekig menő méltányosság
és a fénylő realizmus, amely – ezt csak később értettük meg – mindörökre biztosította
művészete modernségét.
Párizs okozza élete nagy meghasonlását. Belenéz a tükörbe. Aki szembenéz vele,
egy olasz operakomponista. És az is akar maradni! De másként. És drámaköltő
is. Érzi, hogy van ereje a még sosem hallott eléréséhez. Megragadja az anyagokat,
amelyekkel minden konvenciót elvet: a Rigoletto és a Traviata. És zenéje eléri
a halhatatlanságot, amelyet Victor Hugo és az ifjabb Dumas nem tudott elérni.
Verdi egy púpost és egy szajhát állít a színpadra. Évtizedek óta először nem
kosztümös hangok tűnnek föl az operaszínpadon, hanem hús-vér emberek. Egyik
legérdekesebb levelében Verdi megvallja, nehéz szívvel mondott le arról, hogy
egy nagy szerelmi kettőst komponáljon a Rigolettó-hoz. A szituáció: a csábító
és az elcsábított, reggel a hálószobában.
Ebben a Verdiben a modern lélek számára éppen ez olyannyira izgató: az emberi
elem a maga kirívó eltorzulásában.
„De hát a cenzúra és a papok”, folytatja, és ezzel indokolja lemondását a
duettről. Akarja másvalaki a lehetetlent, maga Verdi a lehetségesért harcolt,
és élethosszig tartó küzdelme a cenzúrával elénk tárja lénye igazságosságát
és objektivitását. Ez a személyiség a lehetségest és az igazságot akarja szövetségre
bírni. Csak addig követi a lehetségest, amíg lelkében az igazság vastörvénye
ezt engedélyezi.
Zenéje sikeres. Minden utcasarkon éneklik. De a szakemberek ádázul támadják,
földbe tiporják, nevetségessé teszik, a banalitás csúcsának nyilvánítják.
A ráháramló gyűlölet, megvetés mélyen megsebzi Verdi büszkeségét. Ő is engedhetne,
keze erős, megmutathatná a klikkeknek, hogy mire képes. Nem! Ekként érez,
és csakis ily módon tud írni.
Az Aida komponálása idején, abban az időszakban, amelyben Wagner minden cabalettát
és strettát gyökerestül kiirtott, Verdi azt parancsolja librettistájának,
hogy egy bizonyos helyre iktasson be egy cabalettát. „Nem félek a cabalettától”,
írja. Ez csaknem dacosan hangzik. Pedig mindössze meggyőződés, amely nem ismer
esztétikai szorongást, és a sanda sznobok gyávaságát sem, akik félnek korszerűtlennek
lenni.

Hogy jól értsük Verdit, fussunk át még egyszer az eddigieken. A legerősebb
fajtájú olasz, akinek tanulóévei arra az időszakra estek, amikor Rossini és
Bellini minden évben triumfált a világ operaszínpadain, és a Tell Vilmos nyitányát
nagy szimfonikus tettként adorálták! Egy olasz, aki a nyomorból jött, akit
nem vettek fel a vaskalapos milánói konzervatóriumba, és akinek egész elméleti
tudományát attól a színházi karmestertől kellett megszereznie, aki hála istennek
néhány operavezérkönyvet elemeztetett vele, hogy a tanuló gyorsan megszerezze
a sikerhez szükséges első és legbiztosabb műfogásokat! Egy olasz, aki élete
döntő szakaszában Bach és Beethoven műveit egyáltalán nem ismerte, és Palestrina
szerzeményeit is csak szóbeszédből! Egy olasz, aki kora ifjúságában és a legszűkösebb
körülmények között már családapa, aki a lecsúszás ellen harcol, akinek a zene
nem enged semmiféle álmodozást, mivel számára a művészet nem köldöknézés,
hanem a kenyérkereset eszköze! Egy olasz, aki egy szörnyűséges pillanatban
mindent elvesztett, feleségét, két gyermekét, akinek operáját ugyanebben az
iszonytató hónapban kifütyülték, aki a semmi kapujában összeszedi magát, és
pár éven belül háromszor hat zenedrámát lök ki magából, amelyek közül néhány
maradandó értékeket tartalmaz, miközben zenéje a nemzeti fölemelkedés türtaioszi
dalává lesz. Kérdem: egy ilyen életút után ennek az olasznak nem lett volna
joga a kimerültségre? Nem lett volna alapos indoka, hogy megelégedjék az addigi
eredményekkel, amelyeket nem cáfolhatott meg semmiféle jövő? Mit érdekelte
ezt az olaszt a világ, a zenei boncok kara? Neki, a gyengén felvértezettnek
vajon szüksége volt-e arra, hogy belevesse magát a fenyegető krízisbe?
És szemrebbenés nélkül beleveti magát! És a válság nem kényszeríti térdre,
mert egyáltalán nem „művész” a saját százada felfogása szerint, vagyis abban
az értelemben, amit az imént durván fölvázoltunk. Egy hozzá hasonlóan erős
tehetség, ám gyengébb ember fejvesztetten az ellenfél kezére adta volna magát.
Ám ez a világos szellem szabad maradt. Alaposan odafülelt a csepülésre, tiszta
öntudattal figyelte az eseményeket, magáévá tette, amit használhatott, elvetette
a számára idegent, haladt előre, bátran és körültekintően, akár egy jó katona.
Csodálatos az út, amely az Ernani-tól A trubadúr-on át Az álarcosbál-ig és
később
A végzet hatalmá-tól a Don Carlos-ig vezetett. Ám még csodálatosabb, hogy
e haladás közben önmagához mindvégig hű maradt. A Nabucco és az Otello partitúrája
közt nincs döntő különbség, szinte semmi lényeges eltérés formai szempontból.
Mindamellett a Don Carlos korszakában Verdi életveszélyben volt. Ez az egyetlen
műve, amelyen meglátszik az erők természetellenes feszültsége, egyfajta zavart
túltöltöttség. Az életveszélyt úgy hívták, Richard Wagner, és a Maestro számára
e névben sűrűsödött össze mindaz, aminek ő maga nem volt birtokában.
Nem itt a helye a zenetörténeti méricskéléseknek. Célunk mindössze annyi,
hogy tisztába jöjjünk egy lélekkel, amely megszólít bennünket. Ráadásul a
Verdi és Wagner közti minden összehasonlítás hamis, mivel egyszerűen nincsenek
semmiféle viszonyban egymással. Térbeli közelségben éltek egymáshoz, és mégsem
találkozhattak. Ez szimbolikusan éppen elegendő.
Nietzsche A Wagner-ügy című írása óta a Trisztán szerzője az okostóniknál
és a sznobok élcsapatánál rossz hírbe került. Elegendő ok, hogy a zseni szenvedélyesen
védje magát a „nívó” sápadtarcúival szemben. Közkedvelt dolog lett egy tetszés
szerint választott mestert szembeállítani Wagnerrel. Minden jobb ember tartogat
e célra egy Bizet-t, aki a legfurcsább neveket viseli: Buxtehude, Scarlatti,
Offenbach és Gounod. Verdi túlságosan nagy, hogy strómanja legyen annak a
bosszúnak, melyet a médium akar venni a hipnotizőrön, kihasználva annak egy
gyenge pillanatát.
Verdi nagysága nem abban rejlik, hogy netán elérte volna Wagner nagyságát,
hanem abban, hogy ő volt az egyetlen, aki helytállt vele szemben. Wagner több
volt, mint a színházi zene legnagyobb zsenije, amit manapság – mikor alkalmazkodnak
önélvező makacssága összes tévelygéséhez – el akarnak felejteni neki. Wagner
egy új zenei nyelv megteremtője volt. És mindenki, mindegyik kortársa kivétel
nélkül megadta magát neki; és utódai is mind a mai napig a wagneri nyelvet
beszélték és beszélik, csupán különféle változatokkal, amelyek a századok
múltán aligha lesznek már érzékelhetők. Mi több, a legújabb zene görcsei nem
is annyira azt célozzák, hogy meghaladják a tonalitást, hanem sokkal inkább
azt, hogy egy mesterséges láz révén a Wagner-féle nyelvet kiválasszák a vérből.
Azt mondjuk: Verdi kortársai közül senki sem állt helyt, mindenki megadta
magát az új nyelvnek: Gounod, Massenet, Boito, nem is szólva a németekről.
Mindenki, ha a Carmen kivételes esetétől eltekintünk! Csak Verdi védte meg
magát. Egyszer azt mondta Monaldinak: „Vi pare, che sotto questo sole e questo
cielo io avrei potuto scrivere il Tristano o la Tetralogia? Siamo italiani,
per Dio! In tutto! Anche nella musica!” („Gondolja, hogy ez alatt a nap és
ég alatt megírhattam volna a Trisztánt vagy a Tetralógiát!? Olaszok vagyunk,
az isten szent szerelmére! Ízig-vérig! A zenében is!”)
De nemcsak a nap és az ég mentette meg attól, hogy elveszítse önmagát, megmentője
volt az olasz opera is, amelyet ifjúságában oly keményen kellett szolgálnia
– megmentette, hogy ezáltal Verdi legyen a megmentője. Egy pillanatra, a Don
Carlos idején úgy tűnt, ő sem maradhat érintetlen a fertőzéstől. Szorongatóan
keresi a bonyolultat, kutat a „vastag, sűrű” hangzás után. Érdekes, hogy nem
más, mint Bizet volt az, aki a Don Carlos bemutatója után írt egyik levelében
kimondta, hogy szorong Verdi miatt. De már a következő opera, az Aida bátor
visszatérés az egyszerűséghez – Verdi végérvényesen hazatalál!
A párizsi, a bécsi, a berlini kritika, figyelembe véve az új eseményeket,
siet megragadni az alkalmat, hogy ismét jó pontokat szerezzen régi barátainál.
Ha Verdit egykor néhány dallamötlettel felszerelt ízléstelen tuskónak nevezték,
most Wagner-epigonná léptetik elő, és szegény többé nem szabadulhat ettől
a megnevezéstől.
Hadd hangsúlyozzuk ismét nyomatékosan: Verdi semmit sem vett át Wagnertől!
Még ha akadnának is olyan megveszekedett wagneriánusok, akik emitt egy akkordot
és hangszerelési árnyalatot, amott egy szekvenciasort vagy reminiszcenciát
képesek lennének néven nevezni, mindez fölösleges fontoskodás lenne, mivel
az ilyesmi benne van egy korszak levegőjében, és az égvilágon semmit sem jelent.
Éppoly értelmetlen lenne kijelenteni, hogy Verdi hatott Wagnerre, mivel a
szerződésmotívum a Ring-ből csaknem szó szerint azonos Rigoletto és Sparafucile
megegyezésének zenéjével. Nem! Verdi nyelve a Nabuccó-tól a Falstaff-ig változatlan,
és mi sem áll tőle távolabb, mint Wagner eszköztára. Éppen az utolsó művek,
a még manapság is wagneriánusnak csepült Otello és Falstaff szolgáltatják
a legékesebb bizonyítékokat erre! Nyoma sincs bennük a szimfonikus építkezésnek,
ellenben fellelhető bennük az egész régi operavilág, csakhogy zseniálisan
lerövidítve és újjáteremtve. Ami korábban ária volt, az most a legszűkebb
térbe összepréselt melodikus frázis, az ének most is egyeduralkodó, és a zenekar
– noha gazdagodott – soha nem veszi át a vezető szerepet, hanem együtt él
és fél az emberekkel és sorsokkal. Manapság ezzel a diadallal és önmagához
való hűséggel mutat Verdi leginkább a jövőbe.
Világos: Verdit mélyen megsebezte Wagner. E sebzettség az egyik titkos motívuma
leveleinek. Mindenütt feltör, ha „a jövő zenéjéről” ír, „a nagy művészetről”
és hasonlókról. Egyszer felcsattan: „Szép kis sors! Negyvenévi munka után
Wagner-utánzóként kell végeznem!” Bizonyára nem teljesen légből kapott hipotézis,
ha a hatvanadik és hetvenharmadik életéve közti tizenhárom éves alkotási szünetet
ezzel a depresszióval hozzuk összefüggésbe. „Minek is írnék?!”, kérdi mindegyre.
Mégis: sosem gyűlölte Wagnert. Alighanem tisztában volt vele, hogy a nagy
német lenézi őt, mert az ilyesfajta megvetést megérzi az ember, és ez terheli
meg leginkább a saját igazságérzetét. De Verdi egyáltalán nem volt a gyűlölet
embere! Hogy nem volt gyűlölködő, ez legbiztosabb jele nemességének. Mert
minden gyűlölet feltételezi, hogy az ember képes lealacsonyodni, plebejus
dolog tehát. Verdi felfogta, hogy Wagner – az a férfi, aki folytonosan nyugtalanítja
– nem ismeri el őt. Ám a vetélytársáról tett kijelentéseiben nyoma sincs a
rosszindulatnak vagy bosszúvágynak. Ellenkezőleg! Tiszteletteljes, megható
részvét és tökéletes tudás él ezekben a kijelentésekben, és a magas kor ellenére
(amennyiben hihetünk a ránk maradt anyagnak) megcsillan bennük valamiféle
furcsa szeretet halovány visszfénye.
Monaldi marchese egyszer katonához hasonlította Verdit. Ezzel a művész viharos
őszinteségét és sosem hátráló igazságosságát akarta jellemezni. De még egy
magasabb rendű tulajdonságra is utal a katonai hasonlat: „Ismerd el ellenségedet!”
Vagy sokkal inkább: „Szeresd az ellenséged!”

Amikor Verdi Párizzsal, vagyis a korral, a világgal, a társadalommal, a romantikával,
az irodalmár világgal, a sznobizmussal kapcsolatba lépett, ugyanebben az évben
vásárolta meg Santa Agatát, a házat, az udvart és a földet, mely ott terül
el szülőhelye tőszomszédságában, a Busseto környéki Le Roncole-ban. Mint a
mesebeli óriás, mostantól folyvást megérinti a földet, hogy megújítsa erőit.
Noha az élet és a színház azt követeli tőle, hogy évente hosszan időzzön Párizsban
és Milánóban, Genovában és Nápolyban, Szentpétervárott és Madridban, mi több,
1875-ben elvei ellenére arra kényszerül, hogy Bécsben és Berlinben turnézzon
műveinek karmestereként – bárhol van is a világban, mindenütt türelmetlen
vendég, csakis Santa Agatában lehet önmaga!
De hát micsoda ez a Santa Agata, mely ötven éven át volt Verdi otthona, menedéke,
és még több is, mint e kettő? A ránk maradt képeken szép és terebélyes a ház:
egyemeletes, teljesen dísztelen, erősen körbenövi a bozót és a virág, sok
a terasz és a balkon, az oldalszárnyak árkádokon pihennek. Továbbá egy téres
parkot látunk, hatalmas fasorokat, egy meglehetősen nagy tavat, melyet roppant
fák állnak körül. Végül a ház belsejéről az erőteljes bútorokkal ellátott
nagy, egyszerű terek révén alkothatunk fogalmat. Az ívelt támlájú székek és
fotelek nagypapás-kedélyes formája erőteljesen idézi fel a hatvanas évek hangulatát.
És mindez valamiféle súlyos fénypalást alatt, amelyet leginkább napos homálynak
nevezhetnénk. Ha szemügyre vesszük e szobákat, mindenekelőtt az ízlés csendes
szerénysége és időtlensége tűnik fel. Bárhova tekintsünk, nyoma sincs „a dekorativitás
korszakának”. Hogy e ház lakója művész, mintha tökéletesen háttérbe szorulna.
Hát nem a hosszú loknik, a remekbe szabott szakállak, a bársonymellények és
barettek korszakában, nem a kacér Liszt-reverendák, a pomádék, a műtermi ünnepségek
és reneszánszemberkedés napjaiban járunk? Hallgassuk csak, hogy egy látogató
hogyan írja le Santa Agatát: „A természet megtagadta bűbáját e tájtól. Egyhangúan
húzódik a lapály; a mezőgazdának gazdagon, ám a költőnek szegényesen. Középen
hosszú nyárfasor tartja fogva a bámuló szemet, hogy aztán a tekintet mély
mélabúban pihenjen meg a kerti kaput szegélyező két szomorúfűzön. E két faóriás,
melyek máshol aligha tűnnének fel, furcsán idegenszerű jelenségként nyugtalanítja
itt a szellemet. Aki e fákat éppen ide ültette, aligha hétköznapi ember… Talán
egyenesen embergyűlölő, mivel a felvonóhíd alkotja az egyetlen kapcsot közte
és a külvilág között.” A látogató, folytatva a leírást, annak ellenére, hogy
a kert pompájának és szépségének dicséretét zengi, nem térhet ki valamiféle
melankolikus hatás elől: „Ha egy géniusz lakja e házat, úgy az nem lehet más,
mint a fájdalom és a szenvedés géniusza.” És végezetül: „A tavon túl terpeszkedik
a mester téres birtoka. Növényi kultúrája rávall a tudós művelésre, amelyet
a kevéssé áldott külföldről Verdi honosított meg itt. Éles megfigyelőkészsége
az angol és a francia mezőgazdaság összes vívmányát szülőföldje hasznára fordította.
Míg a szomorúfüzek, a fák sűrű homálya, a mélabús tó a művész álmodozó szenvedélyét
tükrözi, addig a mezők gazdag növényi kultúrájában az ember éles értelme és
rendteremtő ereje nyilatkozik meg.”
E mondat egy nagy ellentmondást és egy fontos életprobléma megoldását tartalmazza
egyidejűleg. Mert ugyebár: az álmodozó szenvedély és a valóságérzék csakis
ellentmondás lehet! Hisz egyébként hogyan is lehetne helytálló a művészlélekről
vallott felfogásunk? Amely nem szól másról, mint a tépett lélekről, amint
azt Goethe a Tassó-ban megjelenítette, Beethoven emelkedett lelkéról, amely
váratlan kitörésekben és szkurrilis közönségességben adott hírt magáról, nem
is beszélve a későbbi korok művész- és költőlelkeiről, Wagner örökké önmagát
emésztő szívéről, Nietzsche szenzibilitásáról, amely csak bizonyos éghajlat
alatt képes az életet elviselni, egészen Verlaine-ig, Huysmansig, Baudelaire-ig,
Wilde-ig, Altenbergig, akik – közszemlére téve boldogtalanságukat – a bohéméletbe,
a gyóntatószékbe, a dandyzmusba menekülnek. Ez aztán a kvintesszencia! Vajon
nem egyfajta sosem titkolt büszkeséggel viselték „életképtelenségüket”? Tessék?!
Akkor hát ez a Verdi hogyan is lehetne valódi művész?
A zárókérdésre csakis e szerény választ adhatjuk: művei elevenebbek, mint
valaha.
Vagy úgy, akkor bizonyára rossz mezőgazda volt! Nem! Ez sem segít! Verdi jó,
kiváló gazda volt! Kivétel nélkül minden beszámoló egyetért ebben. Harminc
opera partitúrájának szerzője, a Requiem, a Quatro pezzi sacri mestere minden
volt, csak nem egy uradalom, egy szép nyughely tulajdonosa. Verdi valódi gazdálkodó
volt, és legkevésbé sem a szokványos, hanem nagyon is teremtő értelemben!
Gazdája egy komoly gazdaság összes munkásának, tervének, ötletének, nyugtalanító
terhének, gondjainak, örömeinek és fájdalmainak. Santa Agata mintagazdasága
magnetikus erővel emeli fel az egész terület mezőgazdasági kultúráját. Mindegyre
újonnan bevezetett eljárásokkal és javításokkal lepi meg a környék bizalmatlan
parasztjait. Verdi csatornázásba kezdett, gőzekét és cséplőgépet hozatott,
tejgazdaságokat rendeztetett be, és megalapított egy méntelepet.
Úgy tűnt, összes operája bevételét a Santa Agata-i föld nyeli el. Pénzét tökéletesen
antikapitalista módon kezelte. A megkeresett nagy summákat nem fektette be
bankokba, nem vitte ki a börzére, nem lépett be a részvények és a kamatok
bonyolult világába. Ellentéte volt a pénzéhes embernek, Verdi a gazdaság embere
volt. Hogy mennyire önzetlenül, azt jól tükrözi a következő epizód: A vereség
korszakában Itáliában a kivándorlás ijesztő méreteket öltött. Ekkor Verdi
a saját földjén és birtokán – hogy legyőzze a munkanélküliséget – olyan intézkedéseket
hoz, amelyek kizárólag bajt és kárt okoznak számára. És nem sokkal később
ezt írhatja barátjának, Arrivabene grófnak: „Az én falumból senki sem vándorol
ki.” És profetikus érzéke, amely már az 1870-es hadjárat idején megsejti a
világháborút, egyúttal hírt ad a szociális összeomlásról is: „Ti nagyvárosi
polgárok, ha nem jön tüstént a segítség, rettentő véget fogtok megélni.”
A szociális érzék hasonló tisztasága nyilatkozik meg a jótékonyság kérdéseiben.
Gyűlölte a jótékonykodást! A dolgok könnyebbik végét, a gyávaságot érzékelhette
benne, a tulajdonosok bűnbánatát levezető csatornát. Ahol adományozást orrontott,
azonnal megtagadta a részvételt. Alamizsnát osztogatni, ez ellentétben állt
természetével. Ő minden terhet magára vett, még a jótéteményét is. Így a villanovai
kórházat nemcsak megalapította és felépíttette, de maga is vezette, maga nézte
át a beszámolókat, személyesen gondoskodott a borról, a tejről és a húsról,
a diétáról és az adagok nagyságáról.
De amikor az újságok közhírré tették, hogy Giuseppe Verdi alapítványt létesített,
amelynek segélyével renováltatja szülőhelye egyik templomocskáját, vagy színházat
építtetett Bussetóban, dühbe gurult, és a dolog oly fontos volt számára, hogy
helyreigazításokat és kiegészítéseket közöltetett a sajtóban. Közismert, hogy
öregkora nagy jótéteménye az Öreg zenészek otthonának megalapítása volt Milánóban,
amelynek finom érzékkel a Casa di riposo (Pihenőhely) nevet adta. És ez sem
annyira pénzáldozat volt, mint a személyiség teljes részvétele. Maga felügyelte
az építkezést, maga törte a fejét a részleteken, mintha egy Festspielhaust
építtetett volna a maga dicsőségére, nem pedig menedékotthont vadidegen embereknek.
De a legkisebb dologban is ő maga maradt. Képes volt eget-földet megmozgatni,
hogy a katonai szolgálat alól felmentessen egy szegény ördögöt, egy szolga
vagy egy kocsis fiát; könyörgő leveleket írt (mennyire nehezére esett) befolyásos
barátaihoz, hogy végül rezignáltan felismerje, még egy Verdinek is fejet kell
hajtania a bürokrácia előtt.
E vázlatos apróságok arról tanúskodnak, hogy Giuseppe Verdi megoldotta a súlyos
életproblémát: hogyan lehet valaki nagy álmodozó és ugyanakkor roppantul erős
és tiszta földönjáró ember. Ez az élet a leghatározottabb tiltakozás egy tépett
kor dekadens művészeszménye ellen. Nietzsche, aki pedig Torinóban, Genovában
és más olasz városokban élt, nem láthatta ezt. Bizet-ért rajongott, aki csupán
az egészség hektikás látszata volt. Rab volt e szabad szellem. Mert a természet
esztétája a valódi egészséget egyáltalán nem szívelhette, csak az extrémen
hasonló jelenség szeretetére volt képes, arra, ami öngyűlölete számára még
elérhető.
Verdi muzsikája alá van vetve a kritikának és a korok szerint változó ítéleteknek;
élete paradigmatikus, és példaképként mutat a jövőbe. A változás és a felfordulás
jelenkori pillanatában oly sok istent kellett eltemetnünk, akik most szánalmas
frázisként pihennek koporsóikban. A metsző nappali fényben soha gyorsabban
nem olvadt még le a hőst mímelő komédiások megrettent arcáról a festék. Roppantul
nevetségessé vált a nagy gesztusokkal űzött szélhámosság, a meghasonlás szó
és élet, tett és hitvallás között. Az igazság iránti érzékenység elviselhetetlenné
fokozódott, és vele együtt nőtt a fogyasztás a csalódások piacán. A romantikus-modern
művészet – bűnrészesként az értékek káoszában – most ott áll a pellengéren
összes jó és rossz tulajdonságával együtt: mély érzékenység és érzékek zűrzavara,
idealizmus és fokozott életidegenség, kifinomultság és az idegek kacér tánca,
szépségimádat és esztéticizmus, szociális rajongás és szociális álságosság.
A romantika örökébe a fanatizmus lépett. De az eszményeket, amelyeket gyorsan
kitermelt, elnyeli, mielőtt még felserdültek volna. És a közönséges és általános
kételkedés cinikusan duzzad, akár a vízáradat. Egy ilyen pillanatban a költő
és mezőgazda Verdi élete, ez az olyannyira valóságközeli, olyannyira szerény
és frázis nélküli élet úgy hat, miként csillag a ködben. Ez a szófukar és
szándéktalan élet több örömet ad, mint oly sok szent és túlzó lélek patetikus
biográfiája. Mert az önös és szerénytelen csillagok már világosabb éjszakákban
is tévutakra csaltak minket.

E fogyatékos vizsgálódás elején azt mondtuk, Verdi személyének leglényegéhez
tartozott, hogy eltörölte a nyomokat maga mögött, hogy levelei mindenekelőtt
a férfiszemérem dokumentumai, olvasatuk ezért nem is egyértelmű.
E megállapítás könnyedén bizonyítható. A mester egész levelezését az az egységes
akarat hatja át, hogy az „Én” ne jusson szerephez: a nagybetűs Én, a vallomás
és a köldöknézés Énje! Egy tompított fényű és elfojtott én lép elénk, aki
sokféle gátlásnak van alávetve, és csak hébe-hóba szólaltatja meg szabadon
érzelmeit.
Ezzel szemben mindazok az erők lépnek előtérbe, amelyek az önös éntudattal
szemben ellenségesek.
Például: a káröröm, amellyel operái bukását Verdi a kurta beszámolókban rögtön
a függöny lehullta után közli. A lombardok után (ez volt valóságos pályája
második műve) a bukásról szóló szűkszavú jelentéshez hozzáfűzi: „Ezt minden
öröm és bánat nélkül mondom!” E mondatban a közöny ellentéte rejlik, nem más
ez, mint szkeptikus valóságfanatizmus, amely a vereség élvezetét nem engedélyezi
magának.
További bizonyítékul szolgál Verdi élethosszig tartó küzdelme a komédiázás
és a reklám ellen. Ezt élete minden szakaszában észlelhetjük. A színház embere
a pálya kezdetétől fogva ösztönösen mindent megvet, ami színház. Sosem merül
bele a színházi vircsaftba, sosem szerepel pletykákban, a kulisszák nem bűvölik
el; már egész fiatalon távol tartja magát a színházi népségtől; eljár a próbákra,
mogorva és tárgyszerű, éppen úgy, mint amikor a kaszások közé megy, ha szemlét
tart a birtokán.
Mi sem jellemezhetné jobban Verdi viszonyát a színházhoz, mint Nini Barbieri,
az énekesnő memoárjaiból származó alábbi részlet, amely a Macbeth próbáit
és előadását mutatja be. 1846-ban járunk, az olasz melodráma legsötétebb korszakában,
amikor három-négy zenekari próba után a színpadra korbácsolták a darabot.
Összehasonlításként jegyezzük meg, hogy a német zenedráma röviddel ezelőtt
született meg, ugyanis Wagner éppen ekkor fejezte be a Tannhäuser-t.
„Száznál is több zongorás és zenekari próbát tartottunk a Macbeth-ből, mivel
Verdi sosem látszott elégedettnek, az énekesektől szólamaik egyre intenzívebb
előadását követelte, akik túlzott igényei és szűkszavú zárkózottsága miatt
kevés rokonszenvvel viseltettek iránta. Reggelente és esténként – amikor a
Maestro megérkezett a próbára – a színpadon és a próbatermekben minden tekintet
azt kutatta az arcán, hogy vajh miféle újabb tortúrának leszünk alávetve.
Amikor barátságos mosollyal lépett be, többé-kevésbé bizonyosak voltunk, hogy
ma végtelen ideig tartó többletpróba következik. Ha jól emlékszem, az operának
két csúcspontja van: az alvajáró-jelenet és a kettősöm Macbethtel a gyilkosság
után. Hihetetlen, de mégis igaz, hogy egyedül az alvajáró-jelenet több mint
három hónapi próbaidőt vett igénybe. Három hónapon át próbáltam meg reggel
és este egy olyan embert ábrázolni, aki álmában beszél, aki – amint a Maestro
kívánta – szavakat formál anélkül, hogy az ajkát mozgatná. A szem zárva, az
egész arc maszkszerűen merev… Gyakran úgy éreztem, a megőrüléshez vagyok közel…
A kettőst a baritonnal: Fatal, mia donna, un murmure – aligha hihető – százötvenszer
próbáltuk. Verdi arra kényszerített, hogy ne is annyira énekeljük, mint sokkal
inkább mondjuk a szólamot. Na de hát egyszer ezen is túl voltunk! Este az
összpróbán Verdi kötötte az ebet a karóhoz, hogy mindannyiunknak kosztümben
kell énekelni, hallatlan dolog volt ez akkoriban. És akaratával szemben soha
és semmikor nem volt ellentmondás. Végre mindannyian a színpadon álltunk felöltözve,
teljes készenlétben, a zenekar behangolva várakozott, amikor váratlanul Verdi
engem és Varesét egy intéssel a kulisszák mögé rendelt, és arra kért, hogy
ugyan tegyük már meg neki azt a szívességet, hogy a próbateremben még egyszer
végigmegyünk vele ezen az átkozott duetten.
E könyörtelen zsarnoknak engedelmeskedni kellett. Jól emlékszem arra a sötét
pillantásra, amelyet Varese vetett Verdire, amikor belépett a próbaterembe:
keze szorosan a kardmarkolaton, mintha úgy akarná ledöfni a Maestrót, akár
Duncant, a királyt. Mégis fejet hajtott, és lement a százötvenegyedik próba
is, miközben a türelmetlen publikum már tombolt a nézőtéren. Ám mit sem mond
az, aki csak annyit mond, hogy e jelenet lelkesültséget keltett. Mert valami
hallatlan, egészen új, sosem látott és átélt dolog volt ez. Bármikor énekeltem
is a Macbeth-et, minden este a Teatro Pergolában (a bemutató színhelyén) kétszer,
háromszor, négyszer is meg kellett ismételnünk a duettet, sőt, az egyik este
ötször is!
Sosem felejthetem azt sem, hogy Verdi a premier estéjén, amikor az alvajáró-jelenet
közeledett, szótlanul és nyugtalanul keringett körülöttem. Nyilvánvaló volt,
hogy számára az opera sikere – noha már látszott, hogy nagy diadal lesz –
csakis ezzel a jelenettel dől el véglegesen. – Az akkori napok újságcikkeiből
megítélhető, vajon helyesen fogtam-e fel a nagy mester zenei-drámai gondolatait.
Magam csak egyet tudok: még nem ült el a tomboló tapsvihar, én pedig egész
testemben reszketve, egyetlen szóra sem képesen, félig vetkezetten ültem az
öltözőmben, amikor felpattant az ajtó, és – Verdi állt előttem. Hadonászott,
ajka mozgott, mintha valamiféle beszédet akarna tartani, de egyetlen szót
sem sikerült kipréselnie. Én sem találtam szavakat, csak nevettem és könnyeztem.
Ekkor észrevettem, hogy Verdi szeme vörös. Megszorította a kezem, aztán kitámolygott.
– Csodás köszönet volt ez a sokhavi munkáért és izgalomért.”
Meglepő e harmincéves férfi tárgyszerűsége. Nem az érzékeny szerzőt látjuk,
aki zavartan bujkál a földszinten, és akinek egyetlen feladata mintha csak
annyi volna, hogy kerékkötő legyen, hogy szerény vagy felfuvalkodott megjegyzéseivel
összezavarja a színházi személyzetet. Belép a terembe, és – a természetes
fölény és a tiszta akarat révén – máris ő az úr; rögvest átveszi a parancsnokságot.
S miközben a művet szolgálja, sohasem szolgálja önmagát. Hogy ő maga a szerző,
ez közömbös számára. Csak olykor nyilatkozik meg. A mű csupán adottság, amely
eloldódott tőle, immár nem tartozik hozzá, ő mindössze arról gondoskodik,
hogy az eszme és a szándék alakot öltsön.
Ezért oly elviselhetetlen számára a propaganda és a reklám szellemének népsége!
Mit akar ez a Meyerbeer? Képes az ember a világon bármit is elégtelen eszközökkel
tető alá hozni? Mi közük a művészet dolgaihoz a kapcsolatoknak, a soirée-knak,
a minisztereknek, a királyoknak, a protekciónak, az újságírók hadának, a megvesztegetéseknek,
a társaságoknak, a vezércikkeknek? Hiszen mindez beteges agyrém! Jobb lesz
egy dallam azáltal, ha egy tárcaíró ajánlja a nagyérdeműnek, vagy azáltal,
hogy serdületlen, fanatizált koponyák klikkje zuhan egyik megjátszott ájulásból
a másikba tőle? A melódia és a hallgató közt csalhatatlan a viszony. Minden
közvetítés és közbenjárás természetellenes, sőt képtelen dolog! Ugyanily mértékben
idegen tőle a propaganda, egy műalkotás elméleti reklámozása. Nem csupán a
morális viszolygás okán, de egészséges értelemmel sem képes felfogni, hogy
jelentékeny emberek hogyan érthetik ennyire félre az élet törvényeit. De emelkedjen
bármennyire is fölül gyökerein, mindig is olasz operakomponista marad, nem
isten és mágus, hanem „csak” a zene egyik mestere. És hogyan is tudná egy
mester önmagát vagy művét alá- vagy túlbecsülni?! Hiszen mesternek lenni nem
más, mint magabiztos nyugalommal állni minden dolgok valódi rangsorában.
Verdi minden évben hosszú hónapokat tölt Párizsban. De az elővárosokban lakik,
dolgozik, lófrál a körutakon, és nem keres kapcsolatokat, nem udvarol a kritikának,
egyáltalán senkit sem ismer, sem a muzsikusokat, sem az irodalmárokat, és
a társaságot sem. Nem ismeri személyesen sem Meyerbeert, sem Gounod-t, sőt
– úgy tűnik – még Rossinival sem találkozik, akit pedig tisztel. Maga Rossini
képtelen felfogni, hogy egy földije, aki mégiscsak karriert akar csinálni,
ebben a Párizsban egyetlen látogatást sem tesz.
Az évek múltán Verdi idegenkedése a reklám iránt valóságos undorrá nő, és
ez egyre erősebben jut szóhoz leveleiben. A Filippo Filippihez írt levél –
aki az Aida bemutatójára Kairóba akar utazni – valóságos zsoltár a reklám
ellen.
Így ennek az embernek az életében minden szó és tett valamiféle különös feltétlenségre
utal. Olyan feltétlenség ez, ami a maga szép egyszerűségében és természetességében
önmagáról mit sem tud, és semmiképpen sem peckeskedik a filozófia és az irodalom
fegyverzetében. Sosem hagyja, hogy elfáradjon a lelke, sosem engedi, hogy
otromba kompromisszumokba keveredjen, és nyolcvannyolc év legutolsó pillanatáig
biztosítja, hogy fiatal legyen és a jövőbe tekintő. A dicsőség számára nem
csábítás, a mámor számára nem ürügy. A szellem munkája nem ideges elernyedést
követel, hanem munkálkodást a mezőn. És évről évre szakadatlanul fejlődik
benne a lehető legistenibb törekvés a földön, a törekvés a névtelenség után.
Elegendő megfigyelni, hogy az öreg Verdi elhárít magától minden kitüntetést,
hogyan tiltja meg, hogy kinevezzék Busseto márkijának. Ekkor túllép azon,
hogy fontosnak tekintse önmagát, és ezzel túllép a Verdi-lélek éjszakai tulajdonságain
is: pesszimizmus, bizalmatlanság, kétség.
Még a halál sem képes megcáfolni ennek az életnek az igazságát. Utolsó éveiben
Verdi egy milánói szállodában lakik. Többé nem von külső határt önmaga és
az emberek között, nem roskadozik nevének terhe alatt, nem gyötri hírneve
nimbusza, alig méltatja pillantásra azokat, akik rámerednek; lelkében immár
az anonimitás vert tanyát. Így aztán elüldögél a többiekkel a hotel írószobájában,
idegenekkel utazik a liftben, és nem mindenki tudja, kivel üldögél együtt,
kivel utazik a liftben. A vég hevesen jön. Szélütés! Hét napon át tart a harc
Verdi és a halál között. Az acélos test, minden földi ritmus nagyszerű akkumulátora
nem könnyen adja meg magát az ellenségnek. Temetésén százezer ember hullámzik
a halottaskocsi körül. És ekkor valami ritka és nagyszerű dolog történik,
egyike azoknak a pillanatoknak, amikor a zene és a tömeg egyesül. Mert minden
szándék, terv és szervezés nélkül, valamiféle megfoghatatlan odaadás szülötteként,
a tömeg óriáslelkéből előtör a Nabucco kórusa, amellyel Verdi hatvan évvel
ezelőtt a nép vigasza és reménysége lett: „Va pensiero”… A zsidók vágyakozó
éneke a babiloni vizeknél a zsoltár szavai szerint.
Aki ilyen tisztán magasodik fel előttünk, nem nevezhető másnak, mint antik
embernek! Egy római, valamiféle republikánus, aki egy hisztérikus-romantikus
korszakba tévedt. Rakjon bár fel mindenféle maszkokat, a maró gúny, a nyárspolgáriság,
a parasztiság, az embergyűlölet, az öregkor baráti humorának álarcát, mögöttük
félreismerhetetlenül fölsejlenek a római herma szigorú vonásai.
A földön feltétlen része a magányosság. Verdi minden emberi kapcsolatára a
magány könnyű és hideg fátyla borul.