Pór Péter

„OPFER”: „ÁLDOZAT” VAGY „ÁLDOZATHOZÓ”: A KÉTÉRTELMŰSÉG LABIRINTUSAI
A „DON CARLOS”-BAN*

Bokody Péter fordítása

Tanulmányom címe a nyilvánvaló idézet mellett egy kevésbé észrevehető utalást
is tartalmaz: a „labirintus” szó is magából a szövegből való. A mű elején
Carlos, az infáns így panaszkodik: „Szofizmák labirintusán át kúszik / Boldogtalan
eszem, majd hirtelen / Egy szakadék vad szélén megriad…” [a fordítást módosítottam
– a ford.]; s az apja, a király, a féltékenységtől gyötörten ugyanezt a motívumot
idézi fel: „Hogy vezessen ki e mély / Sötét labirintusból, hová a vak- / Buzgóság
hajszolt” [a fordítást módosítottam – a ford.]. A motívum használata semmi
esetre sem esetleges, hiszen következetes képalkotás része. A Haramiák-ról
szóló önkommentárjában Schiller „kusza vonalak”-ról („krumme Mäander”)** ír,
azt a folyamatot jellemezve, amelynek során a cselekmény isteni célkitűzést
vált valóra, még ha ez a célkitűzés kifejezetten szokatlan is. A szintagma
pontosan jelöli azokat a fordulatokat, amelyek során a két testvér közül az,
aki gonoszságra rendeltetett, végül önnönmagát fosztva meg életétől, ártatlan
marad, míg az, aki jóságra rendeltetett, az apja, a bátyja és a szerelme hóhérává
válik. Sorsuk ugyancsak zord „kusza vonalaiban” tévelyegve, a három Moor örökké
a gondviselés segítségéért fohászkodik; s amikor Karl Moor rászánja magát,
hogy „áldozattá” válik, vagyis hogy beteljesítteti saját magán az engesztelő
áldozat rítusát, még a legvégső pillanatban is a „mennyei őrzőket” szólítja.
Carlosnak azonban a sors semmi más lehetőséget nem hagy, mint csak a labirintikus
elveszettséget és a bukást. „Hát van Isten”, és ismét: „Kérdem, van-e Isten”
(4771–3): az infáns kétségbeejtő helyzetében megfogalmazott kettős-egy kérdése
még csak nem is nagyon szenvedélyes, sokkal inkább végérvényesen negatív megállapítás.
Talán helyesebb is lett volna vállalnom a képzavart, és panasza értelmében
tanulmányom címében a király és az infáns tanácstalanságának közös szavával
a kétértelműség szakadékai szintagmát leírnom (hiszen Schiller lírai ihletétől
nem is idegen az ilyen spekulatív képzavar).
Ismeretesek a mű alapvető rendellenességét taglaló elemzések. Schillernek
nagy árat kellett fizetnie univerzális alapkoncepciójának színreviteléért:
a darab négy, egymás mellé rendelt konfliktus sorozatának hat, dramaturgiájából
hiányzik az egység; közismerten Schiller mértéken felül sokat kínlódott is
a szöveggel, s nem kevesebb, mint négy különböző változatát alkotta meg. Nem
cáfolni kívánom az elemzések végkövetkeztetéseit, hiszen megkérdőjelezhetetlenek;
legalábbis mindaddig, amíg erre a műre is a klasszikus és romantikus drámák
vizsgálatára kidolgozott normákat és fogalmakat alkalmazzuk. Azonban éppen
azt hiszem, hogy a Don Carlos-ban elszigetelt, sőt egészen egyedi alkotást
kell látnunk, szándékosan félretéve ezeket a normákat és fogalmakat – de hiszen
hőse, Posa márki is „különc”-ként („Sonderling”) határozza meg önmagát. Ebben
az olvasatban a darab kompozíciója szigorú és feszült egységet alkot, a szöveg
összes szava kérlelhetetlen „szükségszerűség”-nek engedelmeskedik – a „különc”
hőse használja a „szükségszerűség” („Notwendigkeit”) kifejezést is. Az egység
azonban nem az események konfliktusainak a szintjén jön létre, hanem azoknak
a reflexív és spekulatív konfliktusoknak a szintjén, amellyel minden szereplőnek
szembesülnie kell, amit tudatosan vagy sem, de mindnyájan valóságos megszállottsággal
meg is tesznek, a leginkább együgyűtől (Lerma gróf) és leginkább ösztönöstől
(Eboli hercegnő) a világot újjáteremtő gondolat prófétájáig (Posa márki);
és kivétel nélkül mind bele is vesznek. E tanulmány kulcskategóriájával fogalmazva:
sorsuk e konfliktusok „áldozatában” teljesedik be, a szó kettős értelmében,
tehát mint áldozathozók (ami aktív cselekvést jelent) és mint áldozatok (ami
szenvedő értelmű).*
Nem haboznék Schiller formuláját a darabjáról – „egy hercegi ház családképe”**
– úgy értelmezni, hogy megerősítse a feltevésemet. A családi és a politikai
tragédia kettőssége? Ők, akik egyszerre a csoportkép szereplői és a birodalom
sorsának letéteményesei, amelyben soha nem nyugszik le a nap, nem ebben a
kettősségben élik meg a sorsukat. A királyné alighogy a színre lép, így szól:
„Még nem érkezett el az idő, hogy anya lehessek?” [A fordítást módosítottam
– a ford.] (Álljunk meg egy percre a mondat beláthatatlan mélységeinél: nem
egyszerűen csak egy szörnyűségesen szigorú szabályt jelent be, hanem a királyné
felismeri, hogy nincs joga anyalétéhez, vagyis önnön létéhez.) Az infáns,
amikor a titkos szerelmi találkára készül, az alkalomhoz képest szintén aránytalanul
nagy szavakat használ: „A levegő, a fény körülöttünk / Mind Fülöp teremtménye”
(1336–7) [a fordítást módosítottam – a ford.]; és életének egyik szakadékos
pillanatában a király arról szeretne bizonyosságot szerezni, hogy az infánsnő,
akinek születését annak idején birodalmának összes harangja üdvözölte, valóban
az ő véréből való, vagyis apalétének biztosítékát keresi. Minden alkalommal
azt ismerik fel a szereplők, hogy sorsuk legmélyebb rétegei, sőt a létezésük
és még keserűbben: a létezésük elvesztése magán viseli a birodalmi szabályok
és konfliktusok, a birodalmi „szükségszerűség” bélyegét – ezért jutnak ilyen
tökéletes emblematikus formulákra. És ne feledjük: a darab azzal a jelenettel
zárul, amikor az apa-király saját fiát az anya (és a volt jegyes) szeme láttára
áldozza fel az államérdek oltárán, amivel egyszersmind ő maga mindörökre saját
birodalmának az áldozatává válik. (Arra a kérdésre, hogy ez a tett mennyire
torzítja el és, sajnos, mennyire erősíti meg a keresztény Európa alapító mítoszát,
itt nem térhetek ki; de jelzem, hogy jelentősége messze túlmutat egy pusztán
mitográfiai problémáén.) Az érzelmek tragédiájának és a történelem tragédiájának
a kettőssége? A szerelmi találkát előkészítő intrikák során Eboli hercegnő
beleírja levelébe a „szabad” („frei”) szót: „A szerelem fennszóval, szabadon
szólhat itt” [a fordítást módosítottam – a ford.] (ne feledjük, a találka
rémisztő kudarccal zárul), és a darabot meghatározó nagy intrika egy nép,
sőt az egész emberiség „szabadságát” („Freiheit”) hivatott megvalósítani:
„a földet / Ujjáteremti. Adja meg nekünk / A gondolat szabadságát” (3213–4)
– ezzel a mondattal fejezi be a márki a királyhoz intézett szózatát. Soha
súlyosabb értékű szemantikai egyezést: a dráma világa a végletekig koherens
és egységes, a világ „zárt” („eingeschlossen”), hogy azt a kifejezést idézzük,
amelyet Carlos a márkival folytatott első beszélgetése során használ. Carlos
megpróbál kikerülni ebből a világból, és menedéket attól az egyedüli helytől
remél, ahol megértik, vagyis a márki szívétől: „e nagy világon […] nincs
egyetlen, / Egyetlen pont, csak ez, hol könnyeimtől / Megszabadulhatnék” (183–9),
de az intrikák egyik váratlan fordulata során rá kell döbbennie, hogy tévedett,
hiszen a márki sohasem akarta elhagyni ezt a birodalmat a barát szeretetéért:
„Az ő szíve túl nagy egy jó barátnak. / És Carlos boldogsága túl kicsi / Az
ő szeretetének. Most ezért / Erényének feláldozott.” Később, a labirintikus
intrikák újabb fordulata során a halál birodalmának kísértetei mögé rejtőzve
keres kiutat („Királyok / gyanúja sírvermekben nem kutat”), de letartóztatása
még ezt a reményét is meghazudtolja. És semmi esetre sem ő az egyetlen, aki
menekülne a „zárt” világból, és kudarcot vall: senkinek sem sikerül. A királyné
csak álmodozik Franciaországról, de soha nem fog visszatérni, Mondecar márkinő
pedig, akinek oda kell mennie, ezt szerencsétlenségként éli meg, vagyis örökké
a király száműzött alattvalója marad; a titkos találka, amelyet Eboli hercegnő
azért mesterkedik össze, hogy minden kényszertől megszabaduljon, kibogozhatatlan
intrikákba vonja bele őt; Posa márki teste és szelleme mérhetetlen távolságokat
jár be, hogy megteremtse „a szabadság menedéké”-t, de a főinkvizítor vak tekintete
elől soha nem tud kikerülni: „Járhatott bárhol, vele voltam én is”; s maga
a király is saját birodalma egységének a foglya, szenvedéseire válaszul csak
száraz rendreutasítást hall a főinkvizítor szájából: „Szabad és egyetlen /
Óhajtott lenni.”
Egy másik és sokkal hosszabb tanulmányt kellene annak szentelni, milyen nyugtalanítóan
sokféle értelemben szerepel ebben a drámában a „szabadság” szent fogalma.
Itt csak azt emeljük ki, ami minden használatában tetten érhető: minden szereplő
– akik egyébként ádázan szemben állnak egymással – közösen arra törekszik,
hogy kimeneküljön a „zárt” világból. Az univerzum egységes, de éppen az összes
létezőt meghatározó egzisztenciális szakadásban az; mindenkinek kivétel nélkül
be kell teljesítenie a sorsát mint áldozatnak és áldozathozónak abban a végső,
hősies vagy hisztérikus tettben végérvényesen megerősítve, hogy foglyai maradnak
az univerzumnak és örök időkre meghatározott konfliktusainak.
A szereplők közül Eboli hercegnő mondja ki az „áldozat” kifejezést: „Ó, nagylelkű
királyné, legalább / Ön könyörüljön rajtam. Ó, ne hagyja, / Hogy feláldozzanak,
az Istenért, / Ne hagyjon!” Felindult szavai nem lehetnének sem jogosabbak,
sem kétségbeesettebbek: ő az, aki tökéletesen áldozatnak jelöltetik ki, s
minél jobban küzd végzete ellen, annál inkább beteljesíti. Alighogy a királyné
valóban feloldja a kényszerházasság veszélyétől (közbevetve: ő aztán tudja,
miért oldja fel, és három sorban kétszer ismétli meg a kulcskifejezést: „feláldoztatni”),
tehát mihelyt megszabadult, megírja a titkos találkára hívó levelét, benne
a már idézett mondattal, amelyben minden szó önmagában és kontextusában tökéletesen
hamis: a „szerelemnek” „szabadon, fennszóval” valójában egy mindentől elrejtett
helyen kellene szólnia, és nem is a „szerelem” szól, mert hiszen az egész
helyzet személytévesztésen alapszik. Még e tévedés felindulásának boldogságában
megfogalmazza a csodálatos mondatot az önmaga beteljesítésére törekvő szerelemről:
„A szerelem díja a szerelem” (1774) [a fordítást módosítottam – a ford.],
hogy aztán csalódása után ennek a tételes ellenkezőjét fogalmazza meg, formulájában
gonosz hangsúllyal közel hozva egymáshoz az egyház, vagyis az autodafé és
a prostitúció eszméjét: „Önnek [sc. Domingo atya] semmi része / E bűnben.
Az egyháznak sincs, pedig / Ön bebizonyította már nekem, / Hogy elképzelhető
olyan eset, / Mikor az egyház egy ifjú leánya / Testét is fel tudja használni
felsőbb / Célokra.” (2115–8.) Aztán valóban e formula nevében cselekszik,
vagyis önnönmagát kínálja fel áldozatnak: a király szeretője lesz, és csak
azért, hogy megbosszulja a megaláztatást, amit elszenvedett, s megrágalmazza
a királynét; ekként mindenesetre tökéletesen annak a világnak a részévé válik,
ahol a királyné kivételével (aki is ezért egyetlenként soha nem veszti el
tisztánlátását) mindenki mindig többszörös intrikák kényszerében cselekszik,
sőt ennél is rosszabb: ezekben él, gondolkozik és érez. Végre is Eboli hercegnő
miatt érzett lelkiismeret-furdalása ellenére Carlos is csak azt tudja neki
ajánlani, hogy hozza meg az abszolút áldozatot, és váljék abszolút áldozattá:
„S ennek az árnynak áldozd azt, amit / Nekem többé nem áldozhatsz soha”, mire
a hercegnő válasza arról árulkodik, hogy mégis megsejt valamit arról, mi történik
vele: „Carlos! Maga milyen kegyetlenül / Játszik velem!” (4091–3.) Alig néhány
jelenettel később filozofikusabb és szarkasztikusabb hangnemben ugyanezt veti
maga Carlos is barátja szemére: „Zord lehet az erény, de nem kegyetlen / S
embertelen […] lágy szíved / Vérzett, amikor áldozatodat / Oltárhoz díszítetted.”
(4500–5.) Ami pedig Eboli hercegnő további sorsát illeti: Spanyolország sorsának
nevében egyszer majdnem ledöfik a színpadon, és aztán túl minden szélsőséges
kitörésen és válságon, mielőtt végleg eltűnne egy nagy felkiáltásban, megpróbálja
kimondani saját igazságát: „Meg kell hogy hallgassa az / Igazságot – az igazságot”
(4480), de kísérletével csak megpecsételi a sorsát, egyszerűen senki sem szentel
figyelmet neki, mivelhogy az igaz és a hamis konfliktusa, illetve kétértelműsége
közben messze maga mögött hagyta azt a szintet, ahol egész létezésében áldozattá
lett.
Ám az ezzel együtt induló és ártalmatlanabbnak látszó szál, melynek azonnal
vége is szakad, még talán ennél is világosabb: a legelső áldozatnak, Mondecar
márkinőnek a történetéről van szó. Spanyolországnak és az uralkodópárnak nincs
odaadóbb alattvalója; és éppen ez a bensőséges odaadás lesz a veszte. Csak
egyetlenegyszer nyilatkozik meg önállóan: azon örvendezik, hogy visszatérnek
a birodalom fővárosába, ott ismét részt vehet majd az áldozathozatal ritualizált
látványosságain, vagyis a bikaviadalon és az autodafén. Mindebből semmi sem
lesz. Saját autodaféjának, vagyis a szó etimológiai értelmében saját (kontextuálisan:
a királyné melletti) hittevésének* áldozataként eltűnik az univerzumból; a
magyarázkodását félbeszakító ítélet olyan világba száműzi, ahol semmit sem
lát viszont mindabból, aminek egész létezését szentelte. Egy sors, amely csak
azért jelenik meg a színpadon, hogy feláldozza saját magát – bevezetésként
az áldozatok hosszú sorához. De időzzünk még el magánál az intrikánál, amelynek
áldozata lesz, s amely a legkiválóbb erényét, az odaadását fordítja ellene;
mert ez a kis intrika váratlan eredményével, végkimenetelével előképe az intrikák
sorozatának és magának a nagy intrikának is, amelyről az elképedt Alba herceg
azt mondja: „A tervezet / Sátáni, de valóban – isteni.” (5002–3), és amelyben
mindazon értékek, amelyeknek a szereplők a létezésüket szentelték, a visszájára
fordulnak, kezdve a vakhittől a természetes fiúi vagy szerelmi érzéseken át
a szellem eszményeiig. Ismétlem, a darab kompozíciója szigorú egységet alkot,
de ez az egység azon reflexív és spekulatív konfliktusok szintjén jön létre,
amelyekkel mindenkinek szembesülnie kell, míg az egyedüli nagy konfliktus
során áldozathozóként és áldozatként beteljesítik sorsukat. A Mondecar márkinő
számára végzetessé váló epizód Posa mesterkedésével kezdődik. Eltávolít mindenkit
a királyné közeléből, hogy az infáns négyszemközt tudjon beszélni vele. Felesleges
a történelmi munkákra hivatkozni, az ezt megelőző néhány jelenet egyértelművé
tette, hogy az univerzumban, ahol minden lehetséges találkozást és minden
megnyilatkozást szabályok rendszere határoz meg és ellenőriz, ez a mesterkedés
semmi esetre sem ártatlan, s ráadásul a márki a szabályokat a legmagasabb
és legérzékenyebb ponton sérti meg: maga a királyné találkozik fogadott fiával,
aki egyszersmind volt jegyese és Spanyolország jövendő királya. Posa várakozásának
megfelelően beszélgetésük rendkívüli magasságokba emelkedik, de mindig magán
viseli az erőszakos machináció nyomát, amellyel egyáltalán létrejöhetett –
s ezt ismét csak a királyné látja át teljesen. Az infáns hirtelen kitör, azt
hirdetve, hogy szerelmét szembeállítja az egész világgal: „Nekem csak az veszett
el, aki meghalt”, mire ő tökéletes méltósággal leplezi le az egyetlen égi-földi
törvény szörnyű meggyalázását: „Remélni mer? Engem remél, az anyját? / Miért
ne? Ennél többet is tehet / Az új király – lánggal pusztítja el / Elődje végrendeletét
– ledönti / A szobrait, […] Ki gátolja abban, hogy a halottat / Nyugvóhelyéről,
az Escorialból / Napfényre rántsa, hamvát szélbe szórja, / S végül aztán,
méltó befejezésül” s beszélgetőtársa megrettent tiltakozása ellenére: „Az
Istenért, csak ezt ne mondja végig!”, igenis befejezi: „Végül az anyját jegyzi
el magának” (734–45). Emlékeztessünk a találkozás azonnali következményeire.
Először is maga után vonja Mondecar márkinő feláldozását, alig húsz sorral
azután, hogy Erzsébet fennkölt szavakkal elbúcsúzik Don Carlostól: „Anyja
barátságát […] És íme, Németalföld könnyeit” (806–7), a belépő király első
szavára az első áldozat örökre elhagyja a színpadot. Másodszor pedig a király
megjelenésével különleges konstellációhoz vezet: gondoljunk bármit is az univerzumot
megalapozó elvekről, az adott helyzetben, amikor a király számon kéri, miért
volt egyedül, kivel találkozott, a király despotikus szavai igazak, és a királyné
magasztos szavai hazugak. A kétértelműség annál jellegzetesebb, hogy teljesen
hiábavaló. Jóval később ugyanis megtudjuk, hogy éber alattvalók kikémlelték
a találkozást avégett, hogy a legalkalmasabb pillanatban számolhassanak be
róla a királynak, akkor, amikor a legszörnyűbb kételyek gyötrik, mert nem
biztos benne, hogy a lánya valóban az övé-e, vagyis még apalétében sem tudja
elválasztani az igazat a hamistól. Minden eljövendő intrika és a márki nagy
intrikájának előjátékaként ez az első machináció nagy merészségről tanúskodik,
de egyszersmind egyfajta dilettantizmusról is árulkodik, amely eleve bukásra
ítéli – szívesen írnám, eleve arra ítéli, hogy áldozathozatalban érjen véget.
De hát miért hozza össze a márki a találkozást? Hiszen ő minden, csak nem
érzelgős. Amikor hosszú idő után viszontlátják egymást, és barátjából kitör
a vallomás: „A fiú szerelmes / Anyjába! […] Életveszéllyel és halálfélelemmel
–, / Hisz látom én, és mégis szeretem”, válasza nem is lehetne pragmatikusabb:
„S vonzalmát a királyné sejti-e?” Mégis erőszakosan megszegi az összes szabályt,
és ha persze nem látja is előre a keze alól kicsúszó intrika szélsőséges fordulatát,
járatos udvari emberként tisztában kell lennie a hatalmas kockázattal. Indokait
egyedül éppen a királynénak tárja fel, és hangvétele nem áll messze az előző
pragmatikus replikáétól: „tápláltam e / Szerelmet […] S korán felismertem
reménytelen / Tüzében az arany reménysugárt. / A nagyszerűhöz akartam vezetni”;
s a női méltóságában megsértett királyné megdöbbenéssel összegzi a hallottakat:
„S megtett az ő angyalának / S fegyverzetül erényt adott neki.” [A fordítást
módosítottam – a ford.] Tegyük hozzá, hogy már másvalaki is használt hasonló,
sőt részben teljesen megegyező szavakat. A Domingo atya és Alba herceg közötti
beszélgetés során az előbbi így foglalja össze egyik manipulációját: „A király
szereti Eboli hercegnőt. / Én táplálom ezt a szenvedélyt, amely / A vágyaimnak
busás kamatot hajt.” [A fordítást módosítottam – a ford.]
Nem, természetesen nem szabad elfelejteni, hogy a két terv ellentétes irányú,
az egyik a szabadság birodalmát akarja megteremteni, a másik a zsarnokságot
akarja véglegessé tenni. A darabot ez az alapvető ellentét a legelső jelenettől
a legutolsóig élesen és félreérthetetlenül végigkíséri. Ha elfogadnánk a kettős
dráma meglehetősen felületes hipotézisét, azt mondanánk, hogy ezen az ellentéten
alapul mind a családi, mind a politikai dráma – ahogy ez a zárójelenet beteljesült
fátumában végérvényesen megerősíttetik. Egyértelmű azonban az is, hogy a dráma
igazi konfliktusa nem ebben a manicheus ellentétben keresendő, ami egyáltalán
nem magyarázza meg a majdnem 5400 soros szöveg szókincsének sűrű szövedékét
a rengeteg utalással és visszajelzéssel, vagyis egyáltalán nem magyarázza
meg a dráma igazi egységét. És ugyanígy el kell hárítanunk e magyarázat finomabb
változatát, amelyik a darabban a machiavellizmus és az antimachiavellizmus
drámáját véli felfedezni. A magyarázat persze nem alaptalan, hiszen az ellentétnek
komoly jelentősége van Schiller gondolkozásában. Ismerjük például Max Piccolomini
aforizmáját, amelyben apja és önnön sorsa csapdáját összegzi: „Azt mondod,
ő rossz célra tárta fel / Neked szívét, te meg jó célt követsz, / Amikor megcsalod!”
[Wallenstein. A két Piccolomini, Áprily Lajos fordítása – a ford.]; s emlékszünk
rá, hogy aki e mondatot kimondja, csak a hősi halál, vagyis az önfeláldozás
tette révén tud szabadulni a csapdából. Igaz az is, hogy ezt az ellentétet
jól alkalmazhatnánk a Don Carlos bonyodalmainak egy részére: Eboli hercegnő,
aki arról beszél, hogy az egyház néha a leányai testét „felsőbb célok” érdekében
„használja fel”, tud erről egyet s mást, a királyné pedig közvetlenül rákérdez,
amikor átlátja Posa márki cselszövéseinek egyikét: „S a jó ügy / A rossz eszközt
megszentesíti-e?” Mégis, elég csak egyetlen pillanatra összevetnünk Schiller
dramaturgiai kompozícióját azokkal, amelyek valóban az eszköz és a cél ellentétére
épülnek, mint például Corneille Cid-je és még inkább a Polyeucte, hogy nyilvánvalóvá
váljék, mennyire leegyszerűsíti e magyarázat az igazi konfliktust. Maradjunk
a kibontakozásnál. A Polyeucte, amelynek témája a keresztény áldozathozatal,
a mártírium a szó pontos történelmi értelmében, a hatalom összes lépésének
igazolásával és nagy kiengesztelődéssel zárul. Ezzel szemben a Don Carlos
egyik pontján, szenvedései közepette maga a király talál kétségbeesett és
szélsőséges formulát az igazolhatatlan és kiengesztelhetetlen ellentétre:
Alba herceg és Domingo atya házasságtöréssel vádolják a királynét s az infánst,
mire azt a kérdést szegezi szembe velük, hajlandók-e vállalni a vádjukkal
járó halálos következményeket is: „Ilyen áldozattal / Akarnak-e igazságot
szerezni?” S persze a zárójelenet konstellációja még kevésbé írható le vagy
éppen oldható meg a machiavellista ellentét kategóriáival: a király megpecsételi
önnön sorsát, véghezviszi a főinkvizítor igazságoltárán a gyerek feláldozásának
szörnyűséges rítusát, s tettével maga is örökre áldozattá lesz.
Idézzük fel még egyszer röviden Posa márki első megjelenését és ennek következményeit.
Amikor hosszú távollét után visszatér, megtudja, hogy barátja megszállottan
szerelmes („Liebe”), noha ez a régebben teljesen legitim szenvedély most már
sérti a természet és a társadalom törvényeit: hiszen a szerelem tárgya feláldoztatott
az államérdek oltárán, és elfogadta volt jegyese mostohaanyjának szerepét,
még keserűbben fogalmazva, tudatosan vállalta, hogy egész életére áldozatává
válik egy személycserének. (Emlékszünk rá, hogy milyen empátiával válaszolt,
amikor Eboli hercegnő csak kiejtette a „feláldoztatni” szót.) Mégis, Posa
minden várakozás, minden logika, sőt saját kezdeti megdöbbenése ellenére összehozza
a nagyon veszélyes találkozót – s azért, hogy felszítva a szerelmet, aztán
valamiféle személytelen vagy éppen össz-személyi lángolássá formálja át; ez
utóbbi neologizmussal kísérlem meg megnevezni a szenvedélyt, ami Posa egész
létét eltölti: „Szeretem / Az emberiséget”, mondja majd a zsarnok-királynak
azt magyarázva, miért marad ő „idegen” az ő „teremtésének” az univerzumában.
A terv első következményei csak károsak, az első áldozat eltűnik az univerzumból,
és ami talán még súlyosabb, a királyné tökéletesen hazug magatartásra kényszerül.
Mégis, a későbbiek során a spekulatív elképzelés mintha sikerrel járna. A
lesújtó szavak ellenére, amelyeket annak a szájából kellett hallania, aki
királynéja – mostohaanyja – és szerelme hármas szerepét játssza, a beszélgetés
végére az infáns szárnyakat kap, s megkísérli pontosan követni (nem hallva
a mondat szkeptikus vetületét) a felszólítást, amelyet ugyanaz a száj fogalmaz
meg: „Az ön nagy feladata / A szeretet.” Lelkesedésében Posa márkit testvérül
fogadja: „Akarsz-e / Testvérem lenni”, és e testvériség nevében tökéletesen
általános, mondhatni tökéletesen össz-személyi harcba indul: „Veled kar a
karban / Nem félek semmitől – bajviadalra / Századomat a sorompóba hívom.”
Fogadalma jegyében aztán az örökké háborgó lelkű Don Carlos megpróbál számító
elmévé válni: kikényszeríti, hogy apja, a király fogadja, és az audiencián
megpróbálja elnyerni a flandriai küldetést – persze csak azért, hogy a küldetést
apja és a birodalom ellen fordíthassa. Az audiencián mégsem változtat egy
árnyalatnyit sem beszédének állandó témáján vagy hangnemén: csak az érzéseiről,
adott helyzetben a fiúi érzéseiről beszél, a kért küldetésnek nem is lenne
más a célja, mint hogy ezeket bizonyítsa Isten és a világ előtt; és épp ez
az állandóság teszi az audiencia minden szavát áttekinthetetlenül kétértelművé.
Mint mindig, Carlos szavai háborgó lelkéből törnek föl, az apa „szeretetét”
kereső fiú szenvedéseit mondják, így egytől egyig igazak; de az adott szövegkörnyezetben
egytől egyig hamisak lesznek, hiszen azért ejti ki őket, hogy kijátssza az
apa-despota (jogos) gyanakvását, és megvalósítsa* a tervet, amelyben kétségkívül
a legnagyobb emberi eszményeknek kellene megvalósulniuk. Nem arról van szó,
hogy a háborgó érzelmű s egyszersmind célirányos szavak kompromittálnák az
eszményeket, s fordítva sem igaz: e szavak nem lesznek kevésbé hitelesek attól,
hogy egy nagy terv szolgálatában hangzanak el. Mindez a machiavellizmus konfliktusának
új változatát jelentené csak, holott a királyné már idézett meglepett formulájára
Posa joggal feleli, hogy nemcsak a céljai jók, hanem az eszközei is: „Hívebben
szolgálom majd, mint ahogy / Rám bízta.” A schilleri dichotómia ennél sokkal
kiélezettebb, az eszmények szavai is és szövegkörnyezetük is tökéletesen igazak
és tökéletesen hamisak, amennyiben kölcsönösen tagadják egymást. Idézek egy
különösen erős példát éppen abból a beszélgetésből, amelyik a királyné nyugtalan
meglepetését is kiváltja, tehát a király és Posa közötti beszélgetésből. Már
az infáns is kimondta az „ember” („Mensch”) szót az audiencia során. A patetikus
tiráda tetőpontján, amellyel persze a flandriai küldetést akarja elérni, hangzik
el ünnepélyesen a főnév: „Csak embert kiván, apám, / És ez az, ami Alba sose
volt.” Az infáns közvetlen terve nem sikerül; de amikor Posa ejti ki ugyanezt
a szót: „ön ember maradt”, már nem téveszt célt, az, aki a király, az apa
és a férj hármas szerepét játssza, közvetlenül létében érzi érintve magát,
olyannyira, hogy még bátorítja is beszélgetőtársát: „Istenemre, / Lelkembe
vág”, majd „Az én szemem előtt ember lehet / Tovább is”, s valóban, hosszú
beszédje során a márki annyit ismétli a szót, míg a végére valóban megteremti
közösségüket. Ám a szövegkörnyezetek között szakadéknyi a különbség! Az „ember”,
akiről Posa beszél, az emberiség része, a birodalom polgára, akinek Isten
megadta a gondolat szabadságát, akár a birodalom trónján ül, akár valahol
Flandriában él; ezzel szemben mondatai és legfőként a kulcsszó a királyban
a magányos és öreg „embert” szólítják meg, akit szörnyű féltékenység gyötör.
Ez valószínűleg a leglátványosabb példa: amennyire megindító, annyira rövid
érvényű – hiszen a király és Posa márki látszólagos közössége csak nagyon
rövid ideig tart. Mindenesetre: Posa márki szakítja meg elsőnek. Belekezd
utolsó intrikájába, amellyel a legtökéletesebb önfeláldozást szeretné megvalósítani,
de az események újra keresztülhúzzák számítását, tökéletesen sikertelen intrika
áldozataként fejezi be életét. A királynak pedig meg kell tanulnia, helyesebben
újra meg kell tanulnia, hogy a főinkvizítor vak tekintetében az „ember” főnévnek
nincs értéke, sem abban az értelemben, amit Posa adott neki, hiszen: „Önnek
az emberek / Csak számok, semmi más”, sem abban az értelemben, ahogyan ő maga
érezte, hiszen a panasza: „Én csak parányi ember vagyok, érzem”, puszta képmutatás:
„Átlátok felségeden – / Tőlünk kivánt szökni”; a kettős kioktatás adja meg
a végső lökést, hogy feláldozza azt, aki elsőként ejtette ki az „ember” szót
a színe előtt: saját fiát.
Láttuk már, hogy az összes többi szent fogalom is végzetes félreértésekkel
terhelt, mivel mindegyikük dichotomikus: „szabadság”, „szerelem”, persze maga
az „áldozat” szó, s alighanem Carlos és Posa márki is teljesen másra gondolnak
abban a magasztos pillanatban, amikor „testvérül” fogadják egymást, az első
megértő lelket keres a szenvedésekkel való szembenézéshez, az utóbbi harcostársat
az emberiség eljövendő univerzumában. (A „szabadság” és a „testvériség” kulcsfogalmai
nyilvánvalóan a francia forradalomra utalnak vissza. Egy másik, határozottan
eszmetörténeti irányultságú cikkben kellene azzal foglalkozni, hogy kétséges
értékük is mennyire a francia forradalomra utal vissza; én itt lentebb csak
egyetlen, igaz, szokatlanul súlyos idézettel fogom e kérdést érinteni.) Az
állítólag széteső jellegű dráma szövege valójában szigorúan egységes, az összes
cselekmény és az összes szó kivétel nélkül a konfliktusok egyetlen szövedékébe
épül bele, de ez az egység a dichotómiában, hogy a királyné ajkáról elhangzó,
helyettesíthetetlenül pontos schilleri formulát idézzük: „a végzet széttagolása[ban]”
(720) valósul vagy éppen „magyaráztatik” meg,* amelyik a „zárt” univerzum
összes szereplőjét, helyzetét, cselekményét és értékét meghatározza.
A fiatal Thomas Mann számára az egyszerű mondatban: „A király sírt” egy egész
birodalom omlott össze, „mintha szétrobbant volna”, ahogy ezt alteregójával,
Tonio Krögerrel mondatja. Mások, például Brecht követői inkább azokra a keserű
kifejezésekre figyelhetnek fel, amelyek éppen a látványos központi jelenetek
során térnek vissza: „bohózat”, „maszk”, „farsang”, „hazugság”, „álarc”, „bűvészmutatvány”,
„átkozott szinjáték” [a fordítást módosítottam – a ford.], „esetlen bűvészmutatvány”.
A két olvasat között a különbség jelentős, és ismét azt mutatja, milyen széles
skálán ábrázolja Schiller a konfliktusrendszert. Végső soron azonban mindketten,
az is, amelyik tiszteleg nosztalgiája világának összeomlása előtt és az is,
amelyik az idejétmúlt világ kiáltó ellentmondásaira figyel, ugyanarra az eredményre
jutnak: arra, hogy a „szerepek” és a személyiségek nem találják már egymást
– ne feledjük, hogy a „szerep” is egyike a szöveg kulcsszavainak, az intrika
egyik pontján Carlos tökéletesen értetlenül odáig jut, hogy megkérdezze a
barátjától: „Szerepet cseréltünk?” Az alapvető konfliktusra gondolva még erősebben
is fogalmazhatunk: mindegyikük a létével testesíti meg a dichotómiát – léten
a fogalom általános értelmét értve, amelyben már nem lehetséges semmiféle
különbségtétel az úgynevezett társadalom-történelmi és úgynevezett családi
vonatkozások között: éppúgy dichotomikus infánsnak és testvérnek lenni, mint
királynak és embernek, mint királynénak és anyának, mint hercegnőnek és szeretőnek,
sőt az első áldozat sorsa azt példázza, hogy még márkinőnek és alattvalónak
lenni is az. A királyné rendkívüli tisztánlátása, amelyről minden megnyilatkozásában
tanúságot tesz, éppen abból adódik, hogy ő az egyetlen, aki tökéletesen átlátja
és, akármennyire szenvedjen is tőle, vállalja a dichotómiát, amelyből a többiek
mindenféle machiavellista terv segélyével menekülni akarnak.
És Posa márki, aki a király előtt mint „az eljövendő évszázadok polgára” [a
fordítást módosítottam – a ford.], majd pedig a királyné előtt mint „különc”
határozza meg önmagát? Őrá igaz ez a leginkább; és a királyné két súlyos szava,
amellyel a büszke önmeghatározásra válaszol: „kétértelműsködés” (ezt Posa
márki maga ejti ki, de a királyné inspirálására) és „őszintétlenség” ismét
a rendkívüli tisztánlátásáról tanúskodik: mert Posa márki testesíti meg a
rendszer alapvető és legfájdalmasabb dichotómiáját, maguk az eszmék létezésének
„kétértelműségét” és „őszintétlenségét”. Soha sugárzóbb és soha baljósabb
hőst! Mindenkiben a lelke nemes részét szólítja meg, a történelem legnemesebb
eszményeinek a hírnöke, a szabadságnak, az észnek, a testvériségnek s persze
mindenekfelett az ember és az emberiség magasztos fogalmának, amelynek minden
szeretetét szenteli; s szenvedélyét egy pillanatra még a zsarnok-királyra
is átviszi – akit mindenesetre egy borzongatóan hideg mondattal ejt el aztán:
„Lemondok a királyról.” A király csak később érti majd meg, milyen szerepet
kellett volna eljátszania a nagy intrikában: „Ő bálványának, az emberiségnek
/ Feláldozott.” Amikor ezt kimondja, már megtörtént az ellenkezője, Posa márkit
kivégezték az ő parancsára, vagyis ő áldozta fel igaz vagy hamis barátját;
ám ez a késői felismerés nemhogy megingatja, de még inkább megerősíti elhatározásában,
hogy véghezvigye a gyerek feláldozásának barbár rítusát. A király persze a
márkinak egyértelműen az ellensége; de a terveinek, illetve a nagy tervnek
egyáltalán nem ő az egyetlen áldozata. Ellenkezőleg: mindenki áldozattá válhat,
és a legtöbben azzá is lesznek. Mindenkiben a lelke nemes részét megszólítva,
egyszersmind mindenkit meg is téveszt – kezdve attól, akit testvérének fogadott,
Eboli hercegnőn át tulajdonképpen saját magáig, hiszen utolsó intrikájával
saját magát akarja elveszejteni, az áldozathozó és az áldozat szerepének tökéletes
kétértelműségében. Ekkor már a terv feletti büszkeségét sem leplezi: „Ó, Carlos,
milyen édes pillanat! / Milyen nagy pillanat! / Elégedett / Vagyok magammal.”
(4599–5001.) A királyné azonban, amikor tudomást szerez róla, most is kíméletlen
szavakat talál a tervnek és vele együtt mindannak, amit Posa márki megtestesít
a „kétértelműségére” és „őszintétlenségére”: „Ön beleveti magát a tettbe,
/ És fenségesnek tartja. Ne tagadja. / Ismerem önt, régóta szomjazott rá.
/ Mit bánja, ha ezer szív megszakad, / Csak büszkeségét jóllakassa. – Most,
/ Ó most kezdem megérteni. Csupán / a megcsodáltatás a szíve vágya.” (4382–8;
NB.: az utolsó ige a németben: „gebuhlt”, nemcsak erősen pejoratív, hanem
még közönséges konnotációjú is.)
Ne foglalkozzunk azzal a kérdéssel, mennyire van Posa márki tisztában az áldozatok
szörnyű hiábavalóságával, még élesebben: nem szándékosan hiúsítja-e meg eleve
az összes intrikát és a nagy intrikát is, mivel az a valódi célja, hogy jelet
hagyjon egy kétségbeejtő korszakról az „eljövendő századoknak”? Schiller visszautasította
az önkéntes mártíromságra vonatkozó értelmezést,* és ha mondatai nem is megkérdőjelezhetetlenek,
ahhoz túl súlyosak, hogy egyszerűen röviden félretoljuk őket. De nem is szükséges
szélsőséges értelmezésig jutnunk, hogy felismerjük, mennyire paradox következményekhez
vezetnek Posa márki szavai és tettei. Senkihez nem hasonlítóan eszményi hős,
s egyszersmind senkihez nem hasonlíthatóan fabricator doli is. Szent és sérthetetlen
eszméket hirdet, amelyek valóban belevésődnek az „eljövendő évszázadok” tudatába,
a miénkbe is – de ezek az eszmék az események szintjén csak félreértéshez
és értetlenséghez, sőt az alapvető értékek teljes megzavarodásához vezetnek:
„A válaszfal leomlott / A jó s a rossz, igaz s hamis között?” (5203–4), ezzel
a megütődött és felháborodott kérdéssel foglalja össze a főinkvizítor, amit
tehetetlenül tudomásul kellett vennie abban az univerzumban, ahol senki és
semmi nem menekülhet el vak tekintete elől. A földi paradicsom megteremtésére
hivatott nagy intrika, amelyet Posa a minden mértéken felüli machiavellizmus
és a minden mértéken felüli dilettantizmus „különc” kettősségében próbál megvalósítani,
csak szenvedést és halált hoz a földre. Hangsúlyozom, hogy nem valamiféle
filozófiai vagy erkölcsi relativizmusról van szó, Schiller teljesen nyilvánvalóan
közli, hogy kiért lelkesedik és kit gyűlöl a két egymáshoz tartozó alak, Posa
márki és a főinkvizítor kibékíthetetlen ellentétében. Ebben az ellentétben
mégis egy közös, spekulatív konfliktus szélsőséges válaszait testesítik meg
– s lehet, hogy éppen ez a közös konfliktus a darab alapvető témája.
Idézem a Boldogság (Das Glück) című vers két sorát, amelyben Schiller a homéroszi
alaknak és általánosabban az ihletett istenlátásnak a mítoszára utal vissza:
„Megjelenésükkel nem a látót töltik el üdvvel, / Pompájuk fényét csak maga
látja a vak.” [Devecseri Gábor fordítása; ő a címet A szerencsé-nek fordította,
én ezt tévesnek tartom. – A ford.] A Don Carlos ennek a paradox tézisnek szélsőségesebb
és tragikusan tépett változata. A szerepek és az egyéniségek dichotómiája,
az alapvető értékek tökéletes megzavarodása azon a felismerésen alapszik,
hogy az eszmények, sem a Jó, sem a Rossz (már) nem találnak helyet („nincs
egyetlen pont sem”) az emberi univerzumban. Az a világ, amelyik a tényekben
létezik, a főinkvizítor mindenütt jelen lévő vakságában találja meg tökéletes
megtestesülését, vagyis nyílt tagadása amaz Örök Igazságnak, amelynek nevében,
ahogy a főinkvizítor ünnepélyesen kinyilatkoztatja, „százezrek” „áldoztattak
fel”, újra és újra megismételve e világ megteremtésének alapító áldozatát:
„Az örök igazságot Isten / Fia keresztfán békítette.” (5269–70.) Az a világ,
amelyik a szellem eszményeiben létezik, Posa márki sorsában találja meg tökéletes
megtestesülését, aki szent értékeket kíván benne megvalósítani, de csak az
alapvető értékek végzetes zavarát éri el, olyannyira, hogy végül még a gyermek
feláldozásának barbár rítusa is megismételtetik. Az univerzum az eszmények
és a lét közötti szakadásban teremtetett, s örökké így fogja elszenvedni egyként
a Jót és a Rosszat; a hercegi család csoportképének szereplői és mindazok,
akik belekeverednek a történetükbe – vagyis az egész emberiség –, ennek a
szakadásnak a jegyében áldoznak fel másokat, áldozzák fel önmagukat, és válnak
mások áldozatává. A felvilágosodás álma az eszméket megtestesítő ember univerzuma;
a Don Carlos a legpatetikusabb és legfájdalmasabb mű ennek az álomnak a nagyságáról
és lehetetlenségéről. Sokan idézik, de itt nekem is idéznem kell Schiller
sorait az Augustenburg herceghez írt leveléből. A levél dátuma 1793. július
13., tehát a beköszöntő jakobinus diktatúra éve; és ebben az időben még dolgozott
a drámán: „Ha a tény igaz lenne, ha a rendkívüli eset valóban megtörtént volna,
hogy a politikai törvényhozást az értelemre bízzák, hogy az embert mint öncélt
tisztelik és kezelik [ez nyilvánvaló Kant-parafrázis], a törvényt emelik trónra,
és az igazi szabadság lesz az államépület alapzata, akkor én a Múzsáktól örökre
búcsút vennék, és minden műalkotások legnagyszerűbbjének, az értelem monarchiájának
szentelném minden tevékenységemet. Csakhogy éppen ez a tény az, amiben én
kételkedni merészelek. Sőt, nagyon távol vagyok attól, hogy valamilyen politikai
újjászületésben higgyek, mivel az idők eseményei minden reményemet évszázadokra
elvették.”
Lezárásul néhány utalással megkísérlem érzékeltetni, hol látom ennek az egyedülálló
drámai konstrukciónak a történelmi helyét.
Először is megint egy idézet, most Goethe Faust-jából, a Boszorkányszombat-jelenetben
mondja Mefisztó: „Mind felfelé futnak, zihálnak, / vélnéd, taszítsz, de téged
taszigálnak.” [A tragédia első része, Jékely Zoltán fordítása; a német szöveg
túl tökéletes ahhoz, hogy ne idézzem: „Der ganze Strudel strebt nach oben;
/ Du glaubst zu schieben und du wirst geschoben.” – A ford.] Nehéz csodálatunkat
visszafojtani, csak Goethe tudott ilyen ellenállhatatlan sorokat írni: nyilvánvaló
szarkazmussal jeleníti meg a pokoli jelenést, úgy, ahogy ezt az ördögi rendező
láttatja, s mégis, a két sor végül megerősíti, hogy a természet nagy törvényei
a földön, miként a túlvilágon, szabályozzák az emberi létet. Ezzel szemben
Schiller értekezésének közismert kategóriái szerint a modern világ és „szentimentális”
művészete „természetellenes”. A darab konfliktusában ez úgy fogalmaztatik
meg, hogy a hit is meg az ész is túllép a természet törvényein. „A vallás
/ Színe előtt a természet szavának / Érvénye nincs”, ezzel a végső érvvel
sikerül meggyőznie a főinkvizítornak a királyt fia feláldozásának szükségességéről;
„Szívemből a természet már kihalt”: alig hetven sorral később ezzel a mondattal
készül Carlos eleget tenni Posa végakaratának, és elhagyva a birodalmat, apja
léte ellen törni. A király életben marad, a fiú a halálba megy, de mind a
ketten áldozatai annak az univerzumnak, ahol „természetellenes” törvények
elveszejtik az emberi élet és az emberi halál bárminő harmóniáját. „A barátság
feláldozza magát, a szerelmet feláldozzák, de az áldozatot nem az egyikért
és nem a másikért hozzák meg.”* Schiller ezzel a formulával összegezte az
áldozatok és áldozathozatalok állandó és hiábavaló egymásrakeveredését a darabban.
Goethe sorait parafrazeálva úgy mondhatnánk, hogy a darab cselekményének mottója:
„vélnéd, te áldozol, de téged áldoznak fel”.
A modern irodalom történetében vagy éppen csak a modern történelemben járatos
olvasó biztos felismeri, melyik a legbaljóslatúbb epizód az áldozatok és áldozathozatalok
szakadatlan sorában. A jelenet az intrika egyik különösen bonyolult pontján
játszódik. Eboli hercegnő és Don Carlos másodszor találkoznak, és az infáns
arra kéri a hercegnőt, tegye valahogy lehetővé, hogy újra találkozzék a királynéval.
Vagyis azt kéri az elutasított szerelmestől, hogy minden törvény megszegésével
hozza össze azzal, aki miatt elutasította. Célja elérése érdekében nem habozik
a hercegnő nemeslelkűségére hivatkozni, és (miként ezt már idéztem) arról
akarja meggyőzni, hogy nemeslelkűségében vállalnia kell az abszolút áldozat
szerepét. A cselekmény úgy alakul, hogy valóban és a lehető legbrutálisabb
módon majdnem vállalnia kell: Posa beront a terembe, s attól tartva, hogy
Carlos közben már elárulta a nagy intrika titkát, letartóztattatja az infánst,
és kijelenti, hogy ő maga itt helyben leszúrja a hercegnőt, mert nem tehet
mást. A helyzet annál meghökkentőbb, mivel az egyébként mindenféle intrikában
vétkes hercegnőt most éppen a semmiért áldoznák fel, önhibáján kívül tudta
volna meg a titkot, s ráadásul Carlos egy hangot sem mondott róla. Posa azonban
veszélyeztetve véli az univerzumot megváltoztatni hivatott intrika megvalósítását,
s tömör formulát talál az áldozat igazolására, amelyet meghozni készül: „Spanyolország
/ Sorsa és egy nő élete!” [A fordítást módosítottam – a ford.] A gyilkosság
elől végül meghátrál; de a formulát kimondta, s valóban belevéste az „eljövendő
évszázadok” tudatába. Dosztojevszkij (Schiller szenvedélyes olvasója) emlékezni
fog rá, amikor Ivan Karamazov szájába adja a parabolikus kérdést, jogunkban
áll-e az emberi boldogság örökkévaló birodalmát egy ártatlan gyerek vére árán
felépítenünk? A darab a klasszicizmus fénylő kategóriáin alapszik, de e kategóriák
dichotómiáját felismerve, Schiller Dosztojevszkij reménytelen parabolájáig
jut el. És akik nem félnek a szöveg környezetén túlmenő párhuzamokat felállítani,
még messzebb fognak tekinteni: ez az egyedülálló mű, amelyik egyszerre megindító
történelmi portré egy királyi családról és patetikus parabola az emberi univerzum
dichotómiájáról, valahol Kant és Brecht, a tiszta észbe vetett bizalom és
annak felismerése között helyezkedik el, hogy semmi, még saját konstrukciói
sem állnak meg az ész kritikája előtt.

(Már e cikk magyar változatának lezárása után jelent meg Walter Müller-Seidel
cikke: Der Zweck und die Mittel. Zum Bild des handelnden Menschen in Don Carlos,
amely sok tekintetben hasonló gondolatokat fejt ki, az „emberáldozat” problémájának
külön alfejezetet is szentel. Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft
XLIII [1999], 188–221.)

 


Jegyzetek

** Az alábbi tanulmányt szóbeli előadásra írtam, az ún. „aggregációs”(diploma
utáni) kurzus hallgatóinak szólt; így utólag is megőrzöm a jellegét, és csak
a legszükségesebb utalásokat jelzem. Az érdeklődő olvasó már a legismertebb
kötetekben és tanulmányokban is hatalmas irodalmat talál. Kiindulásul l. Walter
Hinderer (ed.): Schillers Dramen. Neue Interpretationen, Stuttgart, 1979.
Franciául, egyébként szintén minimális lábjegyzettel, az előadás-sorozatot
közlő kötetben jelent meg: Christine Maillard (ed.): Friedrich Schiller: Don
Carlos. Théâtre. Psychologie et politique, Presses Universitaires de Strasbourg,
1998. A tanulmány alapötlete franciául könnyebben követhető, mivel a német
„Opfer” szó két jelentésének ott két szó felel meg; magyarul viszont szintén
csak egy szó van rájuk. – Ugyanakkor, amikor a szöveg fordítását átnéztem,
olvastam Esterházy Péter Harmonia caelestis című regényét; szívesen ajánlom
neki e cikket, talán elsősorban azért, mert a két történet annyira nem hasonlít
egymásra. (A szerző.)
A tanulmány kulcskategóriáit főnévként („victime”/„sacrifice”) az „áldozat”/„áldozathozó”,
igeként („devenir victime”/„[se] sacrifier”) pedig az „áldozatává válik”/„feláldozza
(magát)” ellentétpárokkal kísérlem meg visszaadni. A drámát Vas István fordításában
idézem: Schiller: Három dráma, Budapest, 1966. Steierhoffer Eszternek a német
részletek fordításában nyújtott segítségéért köszönetet mondok. (A fordító.)
** Hinderer antológiája alapján idézem, 92. o.
** Fontosnak tartom megjegyezni, hogy a Minima moralia 94. aforizmájában Adorno
határozottan az ellenkezőjét állítja. Fejtegetése szerint Schiller drámai
kompozíciói arra szolgáltak, hogy a már embertelenné vált történelmet mégis
emberiként ábrázolja, s ezért eleve elhibázottak.
** Levél Dalberghez, 1784. június 7.
* A szó portugál formájában terjedt el, de könnyen felismerhető benne a három
elem: auto (actus) – da (de) – fé (fidei), hittevés.
* Franciául „mettre en œuvre”, amiben még jól kivehető a latin „operare” („létrehoz”)
szó. Ezt azért hangsúlyozom, mert a német „Opfer” szó is ebből az igéből,
illetve ennek a későbbi „offerere” („ajánl”, „martalékul ad”) alakjából származik,
egészen pontosan a „Gott durch Opfer dienen” („Istent áldozattal szolgálni”)
kifejezés közvetítésével.
* A német szó kettős értelme nyilvánvalóbb, mint a magyaré: szokásos értelemben
„magyarázást”, etimológiai értelemben „széttagolást” jelent. (Vas István fordítása
visszaadja a két jelentést: „boncolgatás”, de az érvelés világossága kedvéért
meg kellett változtatnom.) – A ford.
* Levelek a Don Carlosról, 12. levél.
* I. m. 6. levél.