Margittai Gábor

ÓVATOS LELTÁR

Forgách András: Gonosz siker
Magvető, 2000. 320 oldal, 1690 Ft

Nem magántudós: nem uralják szellemi rigolyák, a szőrszálhasogató,
magakellető adathalmozás szenvedélye. Biztos, nagyvonalú tudása van, anélkül,
hogy mindent számba vett, mindent elolvasott volna – mégis kísérti a részletes,
a partikuláris nosztalgiája. Nem lírikus, szedett-vedett esszéíró inkognitóban:
pontos, áttetsző szóképei, a térbelit, bensőségest és sorsszerűt egymásba
játszó metaforák csak kontúrosabbá teszik esszéportréit. Mégis ingerlő olykor
e metaforák gubanca-bukfence, a zsurnalizmusokkal hígított hosszú mondatok
s a stílus egyéb nehézkes könnyedségei. S persze nem is próféta esszéíró,
bár a prófétá-
lás esztétikája és módszertana foglalkoztatja: Forgách András nem tartozik
az apokaliptikus esszéisták hagyományához, nem fogalmi feltaláló, nem normaállító,
bár a kinyilatkoztatásos hang sem idegen tőle. Klasszikus és alkalmi esztétikai
szótárt alkalmaz, ha irodalomról, filmről, képzőművészetről beszél, mert leginkább
a forma és a szerkezet „apró csodái” izgatják; és bevált metafizikai alapfogalmakkal,
már-már sztereotípiákkal él, ha sorsképletekről, bűntudatról, életszerepekről
értekezik. Nem teoretizál. Sőt, előszeretettel görget finomabb közhelyeket
életválságról, létderűről, társadalmi kitaszítottságról, ha azok leírhatóbbá,
érzékelhetőbbé, megérthetővé oldják a vizsgált műveket, életrajzokat. Forgách
távol tartja magát az értelmezési-értekezési divatoktól – mégis mindig aktuális
és talányos, amint a sláger és a művészet határvidékeit járja be – a sláger
azonban, tudjuk, veszélyes műfaj, óhatatlanul értelmezési babonákat vonz magához.
„Mélyen filozofikus gondolkodása [ti. Forgách Andrásé] teszi lehetővé, hogy
olykor mintegy átússzon a tanulmány területéről a szépprózáéba” – mondja a
fülszöveg; s e sikerületlen mondat (kínos önreflexió?) ha másra nem, arra
alkalmas, hogy elárulja az esszégyűjtemény kulcsszavát: a Gonosz siker minden
belső feszültsége a mintegy felemás poétikájában és bölcseletében törekszik
tompulni. A mintegy-bölcselet és -poétika igen körültekintő és aggályos, hangsúlyoz
anélkül, hogy határozott súlypontokat vagy határköveket jelölne meg, sokszor
csak hogy a hangját hallassa: ragaszkodik a kijelentő, mégis elővigyázatos
hang sémájához, mozgékony, de a lavírozás kötetlen mozgékonyságával, érintőlegesen,
tájékozódó, de soha nem letelepedő – egyszóval: hamisítatlan esszéfilozófia.
Forgách Andrásnál mindez valóságos poétikai oldószerként hat, megszabva egyszersmind
az esszéírói kíváncsiság és tárgykezelés természetét. Két esszét is olvashatunk
Ottlik Gézáról, az egyiket egy lánymosolyról (mondjuk), a másikat egy mellékszereplőről,
a Buda-béli Hilbert Kornélról és a bensőséges, baráti személyesség ottliki
problémájáról, de sem Ottlikról, sem a mosolyról, sem pedig a hilbertkornélságról
nem kapunk érdemi híreket, (be)avatatlanok maradunk (ám jó szemlélni a „személynek
szóló szeretet” általános eszméjét és a tünékeny mosoly szép heroizmusát);
aprólékos szerkezetvizsgálatot követhetünk Kardos G. György Jutalomjáték-áról,
Goethe Vonzások és választások című regényéről, talán túlságosan is aprólékosat,
anélkül, hogy kézzelfoghatóan tudomásunkra jutna, mi is az ominózus regénystruktúra,
mely kivívta az elemző csodálatát; felvillannak egy Tarantino-film véreres
jelenetei, szelíden mormol HAL, az Űrodisszeia gyilkos számítógépe, látjuk
Greenaway és Fassbinder testképeit, testhelyzeteit, festőket filmvásznon,
de, néhány makacsul visszatérő tételmondattól eltekintve, nem teljesen világosak
a fölvázolt filmesztétika alapvonalai. Ami önmagában korántsem hiba: az effajta
mintegy-bölcselet megóv a kézzelfogható, a végérvényes tudás hübriszétől,
összekeverve a biztosan tudott (?) és a doxa vegyületeit – e behatárolatlanság
azonban éppoly erényük, mint esendőségük az írásoknak. Az egyfelől gazdagon
asszociatív és tovább működő, magukat serényen tovább gondoló, értelmező,
másfelől túlbonyolított és nehezen betájolható esszéterekben nem könnyű együttműködni
az íróval. Kezdetben kíváncsian olvastam a Gonosz siker-t, nyugtalanított
intellektuális lírája és kihívóan érzékeny és precíz belátásai, Fassbindertől
Kubrickig és Goethéig, ám legvégül elvesztettem türelmemet: az utolsó esszékben,
Tarr Sátántangó-járól, Wedekind Pandórá-járól és Esterházyról, az okos, szellemes
lavírozás és nagyívű tájékozódás a kvázi kritikátlan és lelkendező uralmává
(és unalmává) változik.
Az esszégyűjtemény részletekbe menő műelemzésekből, életrajzi elmélkedésekből,
életműszemlékből körvonalazódó arcképek sorozata, Garaczitól, Esterházytól,
Nádas Pétertől az említett filmeseken át Goethéig, Tolsztojig, Wedekindig,
Proustig. Csupa iskolai klasszikus vagy divatos kortárs szerző, a figurák
kiválasztásának jelentése van. Forgách András szigorúan a paradigmakutatók
optikájával és metafizikai igényességével vizsgálja a művek, az életrajzok
mélyszerkezetét, jelentéktelennek tetsző részleteket emel ki a szüzsékből,
unalmas hétköznapi pillanatokat nagyít föl naplószemelvényekből, melyek egy
csapásra megvilágíthatják az adott műalkotás és biográfia elhanyagolt értelmét.
A kicsiny, a jelentéktelen, de egyetemes érvényű pátosza ez, amely Nádas Évkönyv-ének
poétikai jegyeit egyetlen bizarr jelenet, a mályvaszín nadrágos férfi feltűnése
kapcsán elemzi, és amely bátran hagyatkozik regények és élettörténetek mellékszereplőire,
hogy mintegy kívülről, körbejárva, bejáratlan, tehát szabálytalan, elmozduló
látványokat nyújtó perspektívából tekintsen jól ismert opusokra, alkatokra
– mivel „nemcsak az eszmék, hanem a »napok« is érdekelnek, az apró tények,
a félreértések, a titkok, az élet és a sors kimondhatatlan összefüggései”
(108.), írja a magyar nyelvű Tolsztoj-napló bírálata kapcsán. A közeg: a mintacsinálás,
a paradigmaművészet, a prófétálástechnika – főként XX. század végi – laboratóriumai,
a tárgy: ősképek, őstörténetek, ősélmények példázatos esztétikai lenyomata
irodalomban, filmben, festészetben: az ősképek feldolgozásai és feldolgozhatóságának
problémái. Stanley Kubrick, Goethe műveiben, a filmre vitt festőművészeknél
nem csupán az foglalkoztatja a szerzőt, hogy miként épül ki a művek nagyszerkezete,
hanem hogy ez a szerkezet hogyan közvetíti alkotójuk életprogramját, sorstudatát
és – legfőképpen – esztétikai önismeretét, önreflexióit. Azokra a művészekre
esik tehát a választása, „akik arra kíváncsiak művészetükön keresztül, hogy
miként hat a példázat a világban […] miként hasít magának a forma a semmiből
teret az emberi szenvedélyen keresztül az emberi világban: hogy van-e mit
utánozni”. (185.) Ez az optika a Vonzások és választások-ban Goethe általános
életbölcseleti kinyilatkoztatásaira és az érzelmek ábrázolásának esztétikai
példázataira ügyel, a művészek legnagyobb kötelességének a tanítást tekintve;
Kubricknál, akárcsak Tarrnál vagy Szász Jánosnál, az érzékelés történetének
vizuális modellezésére, a behatolás-beavatás mitológiájának képi tanításaira,
a filmnyelvi önreflexióra – végső soron arra, hogy kilesse a „mintaalkotó
művész” alkotás-lélektani és -technikai fortélyait. Forgách minden erejével
az alapokig, az elemiig szeretne leásni, minduntalan az ősélmény tanulságait
firtatva, eszményi célszemélyei ezért a nagy tanítók, az elit didaktái, az
illusztráció illusztrátorai, mindahány egocentrikus zseni, törvényadók, életpéldák,
gyógyíthatatlan érzelmi sérülésekkel, az önimádat és az elszigeteltség atlétái,
a Tolsztojok, Goethék, Kubrickok, akik kicsinyességeik ellenére – sőt azzal
együtt – túl vannak minden emberin. Csakhogy az esszéista ebben a könyörtelen
paradigmavadászatban felfedezi a drámai elemet is: „Ha valakit az életből
csak az érdekli, ami belőle ábrázolható és kisajtolható, az többnyire rombolni
és pusztítani fog az életkapcsolataiban. A személyesen túlnőtt forma vért
kíván, az intimitás fölmorzsolódik, az egyetemesség szétégeti az érzelmek
finom hálózatát.” (180–181.)
A Gonosz siker esszéhősei a prófétai létidegenség és sorstudat formaművészeinek
bizonyulnak, akiken a gondolatok testi megjelenítése, a szellemi szimptómák
akadálytalanul tanulmányozhatók, hiszen „a világot megtanítva önmagukra”,
maguk is példázattá, sőt a legdoktrinerebb írásokban valóságos (ön)szemléltető
eszközzé lényegülnek. S hogy a kiválasztott alkotógárda többnyire iskolai
klasszikusokból és kortárs slágerszerzőkből verbuválódik, jól érzékelteti:
Forgách András a kipróbált, beigazolódott s mindenekelőtt: sikeres-hatásos
művészet és a mai közérdekű(bb) területein véli fölfedezni mintaművészete
forrásvidékeit. Óvatos mintegy-politika ez, a gyakran értékelésmentes – avagy
fölértékelő –, értelmező kriticizmus alkalmankénti körültekintő gyöngédsége
és elemző méltányossága mintegy alapos, ám vigyázó oldalpillantással méri
föl tárgyait.
Forgách a sikerminták kutatásával maga is „szélsőérték és tipikusság összeolvasztására
tesz kísérletet” (146.), s bár a tipológiák mindig gyanút ébresztenek bennem,
ennek kapcsán (legalább) kétféle alapvető esszéírói magatartást, habitust
azért elkülöníthetőnek gondolok (némi paradigmatikus leegyszerűsítéssel).

Az egyik a harciasabb, kalandor archeológusé, a szellemi konkvisztádornak,
fölfedezőnek és a szívós régésznek a keveréke, mint nálunk Péterfy Jenő, Babits,
Halász vagy Németh László, akik a kultúrtörténet elhalványult-eltemetett rétegeit
tárják föl, irodalmi-művészeti halottakat ásnak fölszínre, kedvenceik a nagy
sikertelenek, leporolnak és feltámasztanak, megkérdőjeleznek és rehabilitálnak,
a művelődéstörténet territóriumait akár a közízlés ellenében is bővítve.
A másik a nyugodtabb, kiegyensúlyozottabb, az előzővel ellentétben nem valami
sejtettet, de elkallódottat keres, hanem a meglévőt rendszerezi és leltározza,
mint Szerb Antal, Kosztolányi és Cs. Szabó, gyakran az első típus ötleteit dolgozza ki, gondolja végig, tartja nyilván; ők a nyelvi elegánsak
és a méltányos kritikusok, akik a centrum környékén otthonosak. E kétféle
könyvtár-arisztokratizmus és elemzői lelkiállapot közül Forgách Andrásban
inkább az utóbbi van túlsúlyban: életműportréival valójában a kortárs irodalom,
filmművészet ügyét támogatja, érvényes (és nehezen érvényesíthető) életforma-paradigmákat
és a közérdekű, tanulságokat szolgáltató önreflexió alaphelyzeteit, formakészletét
tárva föl.
Különösen az utóbbi delejezi esszéírói figyelmét. Azt is mondhatnánk, már-már
mániákusan kutatja a sorstudat és az esztétikai önismeret összefüggéseit,
olyannyira, hogy a kötet végére érve, némi túlzással, voltaképp terjedelmes
lajstromot kapunk századunk legjelentősebb – és furcsamód mechanizmusukban
a megszólalásig hasonlító – művészi önreflexeiről. Ugyanakkor a test gondolatiságának
és a szellemi testiségnek, az írói név magnetizmusának, a kétlakiság, a társadalmi
determinizmus nyomasztó romantikájának, a példázatos általánosban fölolvadó
intimitásnak, a világ szerkezetiségének és a térszerűségnek a motívumaiból,
egy a kötet minden szövegébe besodort gondolathuzalt, és a tekintély- és mintatisztelet
szükségszerű posztulátumait, amelyek egyértelművé teszik, a kötet elsődleges
illusztrátora, aki elméleteihez keres alkalmas történeteket, képeket, médiumokat,
nem más, mint maga a szerző. Ez a makacsság még a legjobb esszészövegeken
is tud szürkíteni. Forgáchnak a filmek többnyire ürügyek a filmforgatáshoz
és a filmesztétikai problémák, az alkotói kérdések megjelenítéséhez, a festményeken
először az ecsetvonásokat, a térszegmentumok viszonyát és a keretet fedezi
föl (Morandinál). Az irodalom lényege pedig mintha a szerkezeti önvizsgálatban,
a narrációban, az eseményrendben vagy a szereplői viszonylatokban fel-felbukkanó
poétikai önszemléletben merülne ki. A mikroszkopikus pillantások minduntalan
a mesterség magukra visszautaló eszközeit, a technikát szemlézik, a szövegekre
kényszerítve a fullasztó műtermi légkört, amelyben az esszéírás kulisszatitkai
is tolakodóan kerülnek előtérbe. Forgách András esszéírói módszere, sémája
végső soron az, hogy a gondos „életrajzi figyelem”, mely képes egy tolsztoji
vagy goethei élettörténet meghatározó momentumait kihalászni, a humanizmussal
és nagy intellektuális érzékenységgel átitatott, viszonylag formális – az
elbeszélés idejét, terét, szerkezetrajzát, tónusait, a filmvilágok képi-zenei
jellemzőit, narratív technikáit és időbeliségét vizsgáló – poétikai szempontrendszer
és széles körű létesztétikai kíváncsiság eszközeivel, figyelmével felméri
az adott mű vagy életmű alkotói szerephelyzetekkel és mintaadással összefüggő
sorsproblémáját, majd az érzékenyen kiválasztott kérdéseket minduntalan visszatérő
alapkérdéseire redukálja. A legsikerültebb esszékben, a Fassbinder-, a Kubrick-portréban,
az Ottlik-, a Kardos G.- és a Nádas Péter-elemzésekben a poétikus leírások,
a találékony jellemzések („a behatolás dramaturgiája szervezi a történeteket:
mint a hétfátyoltáncban, Kubrick egyre újabb és újabb rétegeket fejt le a
világ látható rendjéről” [145.]), a finom közbevetések („A kultúra mindig
kéznél van a kultúra lerombolásánál” [150.]) szerencsés keveréke, a látszólag
semmitmondó, összességében mégis leleplező (lásd a Tarantino-cikket) tételek
könnyedebbé, hihetőbbé és érthetőbbé teszik a szerző világképi (ön)tükröztetéseit.
A gyöngébbekben, mint a Tarr-tanulmányban, mely a filmes (fekete-fehér) alaptézisek
nem túl eredeti nyughelye, vagy a Wedekind-esszében, mely fordítástörténeti
magánügy, zavaros és öncélú, vagy a tisztelgőkben, mint az Esterházy- és (csupán
formálisan rendhagyó) Petri-versesszében, amelyekben tetőpontjára hág s áhítatos
ámulattá torzul a siker- és mintakutatás – nos, ezek a szövegek, rögeszmés
önismétlésükkel, száraz és követelődzőn apodiktikus tételmondataikkal, váratlan
és óvatos hódolatukkal, kusza argumentációjukkal és ellenszenves magabiztosságukkal
próbára teszik az olvasót. A mintegy-poétika itt saját határait is feloldja.
Forgách András azonban mindenekelőtt érzékeny, érzéki és humanista esszéíró.
Külön szót érdemelnek a filmes esszék (kivéve a Black & Blacker-t) és
az Ottlik-, Kardos G.-, Nádas- és Goethe-esszék kedvvel olvasható, sodró,
friss ritmusú, olykor csillogó szövegei, amelyek átható metaforikájukkal és
a szubjektivitást erőlködés, bizonykodás vagy álszerénykedés nélkül, nyugodtan
vállaló retorikájukkal nyíltan érzékeltetik az esszéíró személyes érintettségét,
kötődéseit tárgyához. Forgách itt inkább jellemez, mint megfejt, közvetlenné
tesz, rendkívüli élvezettel mesélve újra egy-egy film részleteit vagy, novellába
hajló kis útiesszéjében, a Proust-házban tett látogatását. És leginkább szemléltet,
illusztrál: szikár, szikepontosságú, a struktúra, a (szöveg)test áttetsző,
finom formáit hangsúlyozó szóképei (rengeteg a térmetaforája: „gondolkodásának
hajtűkanyarjai”, „Góbi-sivatagnyi szöveg”, a tolsztoji napló mint „megmászhatatlan
hegy”), gyakori filmszerű pásztázásai egy-egy arcrészleten, élettörténet-pillanaton
vagy festményen erősen, de elvontan, olykor lecsupaszítóan metaforikus esszévilágot
hoznak létre. Metaforái valósággal kimetszik az utat az elemi formákig és
a technika alapjelentéseiig hatoló tekintet előtt (esetenként egészen a túlzásig,
a képzavarig: „mintha mindent, amit Bódy [és Erdély] létrehozott […], valaki
cukorspárgaként lógatná az idő celluloidoldatába” [284.]; „Ez a képsorokban
idővé váló egyetlen nap, mint levélerezeteken szaladó ujj, úgy keresi önmagának
nem is a törvényét, hanem a létformáját” [266–67.]). A finnyásan tiszta, a
végletekig érzéki mondatok mellett a szerzői mindent akarás – és a szerkesztői
figyelmetlenség: a kötet szerkesztője nem csupán helyesírási-gépelési hibák
garmadáját hagyta
a szövegekben, de Forgách elsietett, slamposabb mondatain sem javított („a
feltűnően narcisztikus tónus az elkényeztetett [agyonkényeztetett] gyermek
tónusa ez” [188.], „Ezek a pózok […] a némileg iránytalan rendezői energiákat
jól leképezik” [236.]) – duzzadozó metaforákkal, szerteágazó morfondírozásokkal
érthetetlenül túlsűrített, túl precíz, fojtogatóan hosszú mondatokat is termel.
Forgách különben is megmagyarázhatatlanul lelkesedik a levegőbe lőtt, luftballon
mondatokért („Ottlik a Budá-ban épp azt az írói bravúrt hajtja végre, hogy
létrehozza, írói eszközeivel hozza létre Hilbert Kornélt: egy olyan lényt,
aki cselekszik, szenved, sorsa van: és mégsem cselekszik, mégsem szenved,
és még sincs sorsa…” [44.]), a kényszeredett zsurnalizmusokért, főként a
bombasztikusnak vélt esszékezdetekért és -zárlatokért, a lózungos kijelentésekért,
a közhelyes és indoklást nem tűrő tételmondatokért („Regény és napló viszonyának
alakulását tanácsos e helyt egy fél mondattal elintézni: a regény kezdetektől
fogva szoros rokonságot tartott a napló műfajával” [135.]), a kurziválásokért,
ami nála tömeges tipológiai fontoskodássá válik olykor… A látványelemzés
gyakran szemantikai görögtűzbe, alkalmi látványosságba csap át, a hevesen
gesztikuláló mondatszerkesztés pedig, a megannyi tudálékos közbevetéssel,
félbetört szentenciákkal szintén a figyelemfelkeltés, a nyelvi önreflexió
eszközének bizonyul. A felfokozott érzékenységű önszemléletben, a technokratizált
látószögben szükségképpen fordulnak ki a mondatok, s kerülnek a szövegalkotási
műhelyproblémák is reflektorfénybe.
A Gonosz siker összességében tisztes esszéírói szándék, hősies, egzisztenciális
súlyú esszéírói akarat és túlzott koncentráció emlékműve. A beszűkült, nehézkesen
váltó s önmagához minduntalan visszakanyarodó esszéírói kíváncsiság, mintegy
a slágeren keresztül, utat nyit az elemzésekben a poétikai önszemlélet vizsgálatát
kizárólagossá tévő értelmezési babonáknak. A hősies tanulságkutatás elővigyázatos,
együtt érző leltára végső soron mégis egy humanista élet- és műanalízis és
egy átfogó és inspiráló közelségélmény esszéraktárát alkotja meg.


Margittai Gábor