Bodor Béla

A reményhez

Az utóbbi tíz évben Petri György költészete (végre; méltán) az irodalmi művekről értekező közbeszéd kedvelt és megbecsült tárgyává avatódott. Tanulmányok, monográfiák jelentek meg, Petri bekerült a huszadik századi magyar irodalom történetébe, nem is akármilyen pozícióban; arra (is) gondolok, hogy egyre gyakrabban merül fel a neve Petőfi társaságában. (Ami persze minden rokon vonás ismeretében is roppant bizarr jelenség. Képzeljünk el egy antológiát: Magyar forradalmár költők: Petőfi, Ady, Petri. Lázálom.) Életműve megállíthatatlanul halad a kanonizálódás, más szóval a tananyaggá válás útján, egyelőre jószerével az egyetemeken, de eljön az idő, amikor érettségizni kell belőle. (Csak nehogy azt a rohadt Petrit húzzam, erről semmit sem lehet mondani – izgulnak majd a lányok.) Már ma is sorra születnek a tanulmányok és dolgozatok, melyek költészetének egy-egy kulcskérdését állítják középpontjukba: szerelmi költészetéről, politikumáról, szociális érzékenységéről, civil bátorságáról értekeznek; kapcsolatát firtatják az angolszász hermetistákkal, az Újhold, a kelet-közép-európai avantgárd vagy az orosz szamizdat költészetével; mégis úgy érezzük, hogy ezek a megközelítések alapvető hiányosságokat hagynak. Mire megragadják tárgyukat, annak a lényege már elillant valamiképpen.
Vajon mi az oka, hogy Petri költészete ilyen nehezen tűri az irodalomtörténészi vizsgálódás megadott vezető szempontok szerint építkező elemző módszereit, az újdonságot mindig a hagyomány bővítéseként, kiterjesztéseként vagy meghaladásaként szemlélő attitűdjét? Nagyjából arról lehet szó, hogy a Petri-vers (ha megszemélyesítjük, és cselekvéseket tulajdonítunk neki) egy gesztusba összevonva fogadja és utasítja el a klasszicizálódás folyamatát. A Petri-vers önmaga előképeinek lerombolása során keletkezik, alkotja meg a maga egyszeriségét. Azt tapasztaljuk olvasás közben, hogy a szerző ismeri és betölti a korábban működött alkotók szerepét és módszereit, poétikai, retorikai eljárásrendjét; ugyanakkor látványosan fel is rúgja az ezekkel kapcsolatos közmegállapodást. És ez az eljárás a legkevésbé sem negálja vagy semmisíti meg mindazt, amire nemet mond. Ellenkezőleg. Csak uralni nem engedi magát. Ez azonban bővebb kifejtést igényel.
Egyáltalán mit jelent ez a furcsa kifejezés: uralni egy szöveget? Vajon az írás és olvasója közti hatalmi viszony nem valami posztmodern zöldség csupán, amivel csak Párizsban élő baloldali irodalmároknak és jó megjelenésű szállodaportásoknak („recepciós esztétikusoknak”, ahogy egy jeles írótársam mondta) kell foglalkozniuk? Nos, azt gondolom, hogy nem minden alap nélkül való Platón gyanakvása az írással mint a gondolatok rögzítésének, közlésének és birtoklásának eszközével szemben. „Az írott szó – mondja Szókratész a Phaidros-ban – csak árnyképe a hozzáértő ember eleven és lelkes szavának.” Azt hiszem, Platón legnagyobb fegyverténye, hogy egyik-másik munkájának szerencsés csillagzat alatt született részleteiben a párbeszéd részesévé tudja tenni az olvasót. Tulajdonképpen nem is olyan fontos, hogy Szókratész miről beszél, vagy miről és hogyan kérdez önjelölt bölcseket, akik aztán rendre belezavarodnak a tudományukba. Azokon a helyeken, ahol Platón tartani tudja magát munkája alapelveihez, tehát valóban Szókratész és vitapartnere párbeszédét rögzíti (jóllehet nyilvánvaló, hogy a dialógus a maga idejében aligha hangzott pontosan így, és bizonyára az érvek némelyike is eltért az írásban szereplőtől), Platón szövegét másként kell és lehet olvasni, mint akár Arisztotelész és követői, akár a korábbi filozófusok műveit.
Szókratész bölcsessége mint a nem tudás módja jelenik meg ezekben az írásokban, és bár van ebben némi játékos szerepjátszás, lényege mégis őszintének és életszerűnek tűnik. Az igazság elrejtőzik a bölcselkedő elől, az olvasónak (akárcsak a korabeli hallgatónak) mégis az a benyomása, hogy valamiképpen közelebb került a titok lényegéhez. Nyilván megvannak ennek a nyelvi eszközei is; ezeket most nem fogom feltérképezni. Nagyjából és a felületes szemlélő számára is nyilvánvalóan arról lehet szó, hogy a párbeszéd szereplői csakugyan szólnak egymáshoz ezekben a szövegekben, és eszmecseréjüknek az olvasó tanúja és élvezője. A nyelvi felülkerekedésre való törekvés a két beszélő között egymással szemben nyilvánul meg. Még a drámai szövegekben is igen ritka az olyan párbeszéd, melynek beszélőtársai ennyire egymásra figyelnének, nem a nézőre vagy az olvasóra.
Azokban az esetekben, amikor az olvasó nem – mint Platónnál – kísérő résztvevője az irodalmi szövegben rögzített beszédnek, két eset lehetséges. Vagy befogadóként, vagy megértőként keres kapcsolatot a szöveg beszédével.
Talán nem pontosan érthető kategóriák ezek, de igyekszem meghatározni, hogy itt mit értek rajtuk. Hasonló ellentétpárokat vázolt fel Dilthey nyomán Ricoeur, a magyarázni–megérteni dichotómia formájában; de hasonló módszertani és attitűdbeli kettősség feltételezése áll a hermeneutika és a dekonstrukció egyes irodalomtörténészek általi, illetve a némely feministák feltételezte feminin–maszkulin olvasásmódok szembeállítása mögött is. Én itt konkrétan nem ezekre gondolok, hanem a mögöttük meghúzódó lélektani hangoltságot, beállítódást keresem.
A befogadó az olvasás során alárendeli magát olvasmányának. Azt gondolja, hogy a szöveg értelme az olvasás után, apránként fog feltárulni előtte. Megvizsgálja majd a szöveg kifejezéseit, és megérti őket, megfigyeli szintaxisukat, szemügyre veszi a retorikai alakzatokat, összeveti őket előzetes ismereteivel, megfejti, hogy milyen hatás elérésére hivatottak, és megteremti magában ezeket a hatásokat. Azután pszichológiai, irodalom- és kultúrtörténeti tudását veti latba, hogy végül egészen pontosan annak a hatásnak engedhesse át magát, melynek elérésére az alkotó törekedett. Ezt az eljárást nevezem befogadásnak.
A megértés – legalábbis abban az értelemben, melyet én igyekszem tulajdonítani ennek a kifejezésnek – ennek éppen az ellenkezője. A megértő már akkor birtokában van az értelemszerzés minden eszközének, amikor a könyvet a kezébe veszi. Szabályokkal, analógiákkal, ítéletekkel dolgozik. Azt vizsgálja, hogy elvárásainak és az általa ismert törvényeknek a mű milyen mértékig felel meg, és eszerint minősíti majd kitűnőnek vagy fércműnek. Míg a befogadó ismételt olvasásai során egyre kiterjedtebb olvasathoz jut, addig a megértő egyre többet vethet el (mint lényegtelent, hatáselemet, díszítményt, toposzt stb.), és a remekművek esetében egyre tömörebb szentenciák maradnak a kezében, a gyengébb darabokból pedig jószerével semmi.
Mindkét módszerrel képezhetünk olvasatot az előttünk fekvő szövegből (hiszen a két típust természetesen karikaturisztikusan rajzoltam meg; valójában mindnyájan hol az egyik, hol a másik módszert követjük, leggyakrabban pedig mindkettőből átveszünk egy keveset), de a befogadás eljárása eredményesebb, ha kultikus vagy irracionális, művészi szöveget olvasunk, a megértés pedig a tudományos vagy gyakorlati szövegek üzenetéhez juttat el biztosabban. Az irodalomtörténet azonban nem teheti meg, hogy a megértés módszerét mellőzve minden határon túl terjeszkedő, egyre összetettebb és szerteágazóbb olvasatokat állítson elő, hiszen ha nincsenek emblémák és szentenciák, akkor nincs, aminek az alapján műláncokat lehetne alkotni, melyek csupán néhány ismérvük szerint osztályozva öltenek folyamatjelleget. Olyannyira így van ez, hogy fokozott rendszerezési kényszerben szenvedő korszakokban a „megértés” módszere szinte egyeduralkodóvá válik az olvasási stratégiák között.
De mi köze mindennek Petrihez? Nos, úgy vélem, hogy ahogyan a Szókratész-párbeszédek lényegéhez nem lehet eljutni a két eljárás egyikével sem, ugyanúgy a Petri-versek is zárva maradnak mind a befogadó, mind a megértő előtt. Elsősorban azért, mert Petrinek nincs leegyszerűsítve, tömörítve közölhető üzenete. Nincs „mondanivalója”. Nincsenek tanításai. Petri kínlódott és örült (mindkettőt fintorogva), cselekedett és elszenvedett dolgokat, egyszóval élt, és közben verseket írt. Ezeknek a verseknek az állításait azonban nem állíthatnánk egymás mellé, nem szervezhetnénk belőlük rendszert, még csak ki sem hüvelyezhetnénk belőlük a tanulságokat, mert amint kibontjuk őket poétikus kontextusukból, azonnal a lehető legröhejesebb módon érvénytelenné válnak. Holott szó sincs, mint Platónnál, dialógusban adott beszélői pozícióról. Akkor hát mi az a valami, amivel, ami útján és révén Petri mégis dialógust folytat, megteremtve az olvasó számára narrátori beszéd és olvasói belső beszéd egyidejűségének a kényszerét? Azt hiszem, ez a párbeszéd érzetét keltő effektus az elutasítás és elfogadás egyidejűsége az alkotói attitűdben.
Petri számára semmi sincs, ami olyan botrányosan érvénytelen és követhetetlen lenne, mint a költői vagy tágabban az irodalmi hagyomány. Egész életében kedvelt mulatsága volt, hogy hagyományos szerepeket figurázott ki, parodizált, travesztált, látványosan semmibe vett. És mégis: mindig a hagyomány maradt költészetének tárgya és meghatározó viszonyítási pontja. Mindvégig a hagyomány keretei között maradt (tudomást is alig véve a neo- és transzavantgárd rombolva építő kísérleteiről) nyelvhasználatában, melyet nemcsak a csorbítatlan szintaxis, de a hagyományos poétikai és retorikai alakzatok használata is jellemzett. Olykor keresetten régies szavakat, vagy ami még feltűnőbb: ragozási alakokat elevenített fel, mint a többes számú szenvedő írvák (meg vannak írva) alak, amit Vörösmarty még kedvelt, de a huszadik században talán csak Vas István Átokföldje-fordításában fordult elő. Ugyanez mondható el avultnak hitt poétikai eljárásokról, versformákról (trubadúrversformák!), ellaposodott és ezért a költői gyakorlatból kikopott tematikai típusokról és hangulati patentekről, elrajzolt pózokról.
A hagyománynak ez a birtokbavétele azonban nem jár együtt a gazdagodás, terjeszkedés érzelmi hangoltságával. Ambivalens jelenségről van szó: a Petri-líra meghatározó témája a hagyomány fölött való ironizálás. Ez, ha józan ésszel gondolkodunk, elutasító vagy legalábbis kritikus gesztus. Itt azonban ambivalens hangoltságot kap. A hagyomány elutasítása – azáltal, hogy tárgyul választja, foglalkozik vele, illetve hogy a hagyománynak éppen ezt az elemét emeli ki, és játékosan bele is helyezkedik – voltaképpen egyfajta vállalás is, és a két tény kölcsönösen kiegyensúlyozza egymást, ami lehetővé teszi a két álláspont közti választás kényszerének az elutasítását.
Megpróbálom konkrét példán megmutatni, mire gondolok, amikor azt mondom, hogy ez az ambivalens kapcsolat a hagyománnyal komolyan rontja a két típus bármelyikében az irodalomtörténészi olvasás eredményességének az esélyeit; tehát a vers lényeges rétegeihez egyik attitűddel sem sikerül közel férkőznünk. A választott példa legyen a Sírvers az 1990-es évek végéről. Annyira ismert, hogy nem is idézem; ez az, ami a „Maya sorsára hagyta haló porát…” sorral kezdődik, és így fejeződik be: „Hát – ilyesféle a líra.”
A befogadó első dolga, amikor a verset kezébe veszi, hogy megpróbálja életrajzi adalékok segítségével meghatározni a vers narrátorának (és a vele különösebb nehézség nélkül azonosítható költőnek) a helyzetét, pozícióját a versben. Tudjuk – mondja –, hogy a súlyosan beteg, halálra készülő költő emlékezik ebben a versben Mayára, aki évtizedeken át a társa volt. Maya, az Úr oltalmába ajánlott Mari (aki a Mayával történt szakítás után lett élettársa) és maga a sír, melyre ez a fiktív felirat készül, tehát valóságos. A befogadó ezután kiemelné az Istennel való beszéd közvetlenségét és a megrendültséget, ami kétségkívül fordulatként értékelhető az életműben, valamint a szerelem őszinte megvallását, ami megint csak a halállal való szembenézés tisztánlátásához tartozik. Feltárná a vers keletkezésének körülményeit, lélektani rugóit, és talán még némi allegorézistől sem tartóztatná meg magát, amikor a rákmenet és a világ szerteszéled kifejezéseknek egyfajta fordulat, megfordulás jelentését tulajdonítaná, mintegy a világi dolgok hívságainak szétszéledését a világ egységével való szembesülés előfeltételeként, a Spinoza etikájából származó amor dei intellectualis felé tett lépésként elgondolva, ami ha nem is maga a hit, de az eszméletnek ahhoz igen közel álló állapota. Ebben az olvasatban az utolsó sor talán kikacsintó önironikus reflexió a vers egészének líraiságára. Szélesedő körökben épülne ez az olvasat, egyre újabb szálakat venne fel, melyek az olvasás során sokszorozódva ágaznának el, mintegy gubóként fogva körbe a szemünk elől egyre inkább eltűnő verstestet.
A jelentésekre vadászó „megértő” elsősorban a vers nyelvben létére és megelőzöttségére fog rámutatni. A nyelvi, tematikus és poétikai játékok együttesét alárendeli a tézisként, öndefinícióként kiemelhető záró sornak, mely így visszatekintő pozícióban a kétarcú elégia programjává válik. Az Austin–Derrida–Searle-gondolatkörből elvont Jonathan Culler-összegzés szerint „A »komoly« viselkedés a szerepjátszás speciális esete” – emelné ki –; ez a szerep tehát működésében megelőzte a játékot. Ez az olvasó kritikusabb lenne a másiknál, kevesebbet gyönyörködne, és nem örülne annyira a kibomló újabb értelmezési lehetőségeknek. Felróná Petrinek az ismétlődéseket, tautológiákat, a szövetidegen záró sort, a nem mindenütt szabályos toldalékolást és rapszodikusan használt kötőszavakat; no meg a vers ívének megtörését a zárlatban, ami inkább nevezhető rövidzárlatnak, mint a megérkezés hídfőjének.
A látszat szerint az első olvasó aszketikusan lemondva saját kreativitásáról, alárendelte magát a vers gondolatiságának és esztétikumának, áhítatos nyitottsággal igyekezvén végighaladni íve egészén; de valójában semmivel sem viselkedik kevésbé zsarnokian a másodiknál. Valójában mindketten azon igyekeznek, hogy kívül kerülhessenek a mű univerzumán, s így végső soron mindketten uralmi állapotba, hatalmi helyzetbe kívánkoznak. Az első szemléletet, a második tudást akar elkülöníteni a verstől, hogy ezen az úton vehesse birtokba. Egyikük sem törekszik azonban arra, hogy benne álljon a vers beszédében, hogy mondván mondja a költeményt, olvasásának időbeniségét egyesítve a mondás saját idejével.
Minden vers vagy általánosabban minden nyelvművészeti alkotás veszít az értékéből az irodalomtörténészi feldolgozás hasonló processzusai során, de ez a veszteség nem azonos mértékű. Shakespeare „Az vagy nekem…” kezdetű szonettje is több, mint „a világirodalom legszebb szerelmes verse”; a Bukj föl az árból című József Attila-költemény sem írható le tökéletesen káromló imádság terminus technicusszal. Lényegüket mégis megragadja ez a címkézés, ami nélkül az irodalomtörténet képtelen kezelni a hagyományozott szövegeket. Bármely irodalmi teóriák paradigmái szerint szerkesztett irodalomtörténet szükségszerűen pozitív állításokból építkezik, csak az azokból emelt szerkezetben kaphatnak teret az árnyalatok, az egyéni vonások, kisebb-nagyobb következetlenségek. Az irodalomtörténet a Thomas Kuhntól vett értelemben normál tudomány, aminek nómenklatúrára és rendszertanra van szüksége, hogy anyagát rendezhesse, értékelhesse, áttekinthesse és újra és újra felülvizsgálhassa.
Petri költészete azért veszít sokkal többet, mint más poézisek ennek az eljárásnak a során, mert a Petri-verseket lényegüktől: a besorolhatóságuk feletti kételkedés mozzanatától kell megfosztanunk ahhoz, hogy irodalomtörténeti nyersanyaggá váljanak. A Petri-vers látszólag az, holott nem az; és értelemszerűen nem az, holott ha jobban megnézzük, végül mégiscsak az. Egyébként is egyidejűleg jelen lévő ellentmondásokból építkezik, de ez a legfőbb ellentmondás egyenesen a lényege.
Maradva a Sírvers-nél: ha végigkísérjük a költőt állításain és önreflexióin, állandó bizonytalanságban maradunk arra nézve, hogy miként kell gondolkodnunk olvasmányunkon. Sírvers, mondja a cím, és csakugyan tartalmazza is a sírfeliratok leglaposabb frázisait: „Találhatunk még bármi nőt, / de olyat sohasem, mint Őt”; „…megyek én is utána menten”. Ugyanakkor érezzük, hogy ez a megfelelés valahol ironikus szerepjáték, sőt elsősorban az. Ezt emeli ki a rá következő sor: „Egy kicsit még éldegélek.” Ez már igazán sok az infantilizmusból egy ilyen „ordas” költőnél. Aztán meg ez a kedélyes kvaterkázás Istennel, akiben – többször kijelentette – nem hitt („Azt mondhatom, amit Max Weber: vallásilag unmuzikális vagyok” – nyilatkozta Petri Lukács Ádámnak), olyan derűs fatalizmust sugall, ami biztosan nem azonosítható Petri mentalitásával. Szerepjáték, persze. De ha azt a megítélést választjuk, hogy a költő álnaiv módon ironizál, akkor megint elsiklunk a vers lényege mellett, ami ha nem azonosítható is közvetlenül a közhelyes gyászirat szellemiségével, az azt elvető, gúnyosan fölényes állásponttal még kevésbé. Az igazi pozíciót, ahonnan a költő beszél, aligha fogjuk megtalálni, mert ez a pozíció állandó mozgásban van. Ezért van az, hogy ha tematikailag vagy modalitásukban együvé tartozó verseinek összeillő toposzait összehordjuk és együtt próbáljuk elemezni, úgy járunk, mint a korábban emlegetett Platón-párbeszédekben Szókratész szofista vitapartnerei, akik roppant bölcsességük biztos tudatában végül csak asszisztálni tudnak a folyamatban, amikor a Mester körüljárja az igazság hűlt helyét.
Móricz írta meg Krúdy elaludt című cikkében, hogy amikor halála előtt pár nappal találkozott vele, Krúdy az élet nagy kérdéseiről monologizált a klubban. „Ezt az egész életet se tudom, hogy valaha kiköveteltem volna… Protekciót biztosan nem vettem igénybe, hogy megkapjam” – idézi szavait Móricz. Huszárik ezt az epizódot beemelte a Szindbád-filmbe, és egy másik Krúdy-írásból kiemelt pár szót illesztett mellé, ami valahogy így hangzik: „Akármihez kezdek ebben az életben, mindig elvétem a dolgot. Melléütök a szegnek.” Nem akarom kifejteni, mert messzire vezetne, de magában Krúdyban is, ha van valami, ami maradéktalanul izgalmas ma is, az éppen az, ahogy elvéti a dolgokat, ahogy melléüt a szegnek, ahogy nyelvében és prózapoétikájában mindig meghaladja művei célkitűzését. Petri költészetében ez programszerűen érvényesül, egész poézise az elvétésre, illetve a kimondásra, a kimondottak elvétett voltának felismerésére és azonnali visszavonására épül. Ebből következik, hogy a Petri-költemény mindig rögtönzés – nincs a keletkezést megelőző üres szerkezete. (Erre vezethető vissza az életmű rendkívüli egyenetlensége, ha irodalomtörténészi eljárásokkal vizsgáljuk.) Nála a stílus, intonáció, metaforika, a retorikai és poétikai eljárások rendje annyira nem ismer előzetes öntőformát, amennyire formai értelemben a klasszikus szabad versnek nincs előre meghatározott sémája, mintája, előképe.
Mindig mindennek az ellenkezőjét csinálni, a rondát imádni és a szépet elutasítani, minden valamirevaló normát elvetni és vagány módon ideálként felmutatni az ellenkezőjét – ez a brahista játszmája, nem a költőé. Petri mindig többet tesz ennél: az elutasítás, elvetés gesztusa által éppen végveszélybe került értékeinek őrzésére törekszik. A klasszikus irónia úgy bizonyítja egy álláspont igazát, hogy lelkesen, de nyilvánvalóan tarthatatlanul érvel az ellenkezője mellett. Petri a maga fundamentális értékeit nem ellentétük mellett történő helytelen érvek felsorakoztatásában, hanem önmaguk hiányában mutatja fel. Amit az írás folyamatában megsemmisítünk, az nem tud többé nem lenni. A remény bizony meglehetősen esendő dolog. De a remény elvehetetlen, visszavonhatatlan.
Keresztury Tibor írja Petri-monográfiájának záró fejezetében: „Petri költészetfelfogásának legbensőbb jelentéstartalma […] a konkrét versen, az adott lírai helyzeten, költői problémán túlmutató »magasabb«, »végső« értelem hiányának tapasztalatában ragadható meg.” És mégis: „A költő szerepét deheroizáló, a költészetet deszakralizáló és deretorizáló életműve hiába számolja fel mostani periódusában módszeresen már szinte önnön alapjait is, a lebontott épület helyén valahol masszívan megvan, ami létrejött.” Nagyjából erre gondolok. És ebben a gesztusban nézetem szerint csak kísérői lehetünk Petrinek. A befogadó kiterjesztés vagy a jelentéskereső redukció uralkodó, felülemelkedő stratégiáját követő olvasó olvasatában nem a Petri-költészettel néz szembe; tükrében nem pillanthat meg mást, csak saját csalódott ábrázatát.