Kelecsényi László

P-O-L-T-I, AZAZ PEDÁNS OKOSKODÓ LÁTSZÓLAG TUDOMÁNYOS IROMÁNYA

Gyakorló dramaturgok, a színháztörténet kutatói, a teóriákat a valóságnál jobban kedvelők gyakorta találkoznak a nevével. Van, aki csak épp hogy említi, van, aki orákulumként hivatkozik rá. Olyan, mint a főnixmadár: beszélnek róla, de röpülni még senki sem látta. Ha létezik is, magasba szállni mégsem tud – nincsenek szárnyai.
Nevezzük gyorsan néven e fura „madarat”.
Poltinak hívják, Georges Poltinak, vagy, ha jobban tetszik, May Károly és Verne Gyula mintájára Polti Györgynek. A lexikonokban hiába kutatunk utána. Az még hagyján, hogy egyetlen magyar adattár sem említi e francia úr nevét, de még a hazájabeli kézikönyvek sem tartották méltónak arra, hogy néhány sorban megörökítsék tevékenységét.
Talán Kosztolányi az első, aki nálunk szóba hozza – no nem Poltit – az általa kiötlött elméletet. Egy 1930-as Esti Kornél-novellában írja: „A színpadon tudvalevőleg csak harminchatféle helyzet van. Se több, se kevesebb. Mióta az emberek drámákat és komédiákat írnak, Szophoklésztől kezdve máig, senkinek se sikerült kisütni egy újabb, harminchetedik helyzetet.” Honnan veszi ezt a sarkigazságként leírt törvényszerűséget? Nem nevezi néven forrását, de tudja, hogy „az életben még mindig támadnak új helyzetek”. A valóság gazdagabb a tankönyvekbe gyömöszölhető és bemagolható táblázatokba foglalt tudálékosságnál. „A véletlen ötletesebb. Az minden áldott nap legalább 37 000 000 helyzetet teremt.”
Ottlik Géza, aki nemcsak szerette, hanem részletekbe menően ismerte Kosztolányi munkásságát, alkalmasint nála olvashatott a drámai helyzetekről szóló tantételről. Egy életrajzfilmről szóló rövid írásában a dramaturgiai lehetőségeket taglalva eltüntet három szituációt a harminchatból: „a gyártókat mégiscsak kötötte az a kényszer, hogy egy ismert zeneszerző élettörténetéről van szó, a harminchárom drámai helyzet közül tehát kénytelenül egy harmincnegyediket választottak”. Hivatkozás, forrásmegjelölés itt sincs, hogy honnan az a harminchárom (vagy harminchat) ősszituáció. Az azért biztató, hogy Ottliknál is győz a valóság szeretete: a megtörtént, hiteles tényeket többre tartja az elméletnél.
Tovább fogynak a helyzetek, ha felütjük a Fekete gyémántok-at. Jókai Mór 1870-ben csak harminckettőt használt. Igaz, feltételez egy nem ismert harmincharmadik szereptípust, amikor A harmincháromféle asszony fejezetben két és fél ezer év művelődéstörténetének fikcióvá költött drámai női szerepeit sorakoztatja föl. Hosszasan bíbelődik a kiismerhetetlen, folyton alakot váltó nőiesség örökké más megtestesítőivel. De miért épp harminckettő a historikus élőképparédé szereplőinek száma? Jókai állítólag – a kritikai kiadás jegyzetírója szerint – a fényképezés hőskorában divatos, alig burkoltan erotikus fotósorozatok mintájára állította össze a női szerepek kimerítő, de mégsem teljes szerepkatalógusát.
De még mindig nincs szó Poltiról.
A magyar színiteoretikusok legfelkészültebbje nyilván nem feledkezett meg erről a rejtélyes úriemberről. Így is van. Almási Miklósban nem kell csalódnunk. Ha felütjük egyik dramaturgiai esszéjét, a Maszk és tükör címűt a sok közül, végre keresett alanyunk nyomára bukkanunk. „Amikor Carlo Gozzi, majd ennek nyomán Polti harminchat drámai helyzetet ír le, meghatározván ezzel az »összes lehetséges« szituációt – nyilván mulatságos iskolamesteri tudálékosságról tett tanúságot. De mégsem véletlen, hogy Goethe is felfigyelt erre a kísérletre.” Szegény Polti, mihelyt bebizonyosodik végre a létezése, azonnal ki is derül róla, hogy nem saját kútfőjéből merített. A gyakorló kanavászgyártó Gozzi, akit később nyakra-főre lehetett operaszövegkönyvvé átdolgozni (lásd – vagy inkább hallgasd – Puccini és Prokofjev műveit), szolgáltatta Polti úr rendszertanának alapját.
No de a rendszertanok iránt mindig nagy fogékonyságot mutató, ilyesmikben maga is élenjáró excellenciás úr is felfigyelt Gozzira. Johann Wolfgang Goethe szorgos Eckermannja 1830. február 14-én jegyezte föl: „Goethe ezután Gozziról és a velencei színházáról beszél, ahol a rögtönző színészek mindig csak a darab tartalmát kapták meg. Gozzinak az volt a véleménye, hogy mindössze harminchat tragikus helyzet létezik; Schiller úgy vélte, több, de még ennyit sem sikerült összegyűjtenie.” Schiller azonban fütyült a rendszertanra, inkább drámákat költött s fordított, ő ültette át német nyelvre Gozzi Turandot-ját, melybe – úgy hírlik – bele is dolgozott kicsit.
A magyar dramaturgiai irodalom Rakodczay Páltól kezdve Hevesi Sándoron át egészen napjaink e kérdésben legtöbbet publikáló jeles szerzőjéig, Czímer Józsefig bezárólag hallgat a misztikussá növekvő harminchat helyzetről. Kivétel egyetlen akad, Cserés Miklós, aki előbb egy filmkritikájában: „a világirodalom drámaírói, a legöregebb Aiszkhülosztól a legfiatalabb Osborne-ig, két és fél ezer éven át mindig ugyanazt a 36 drámai helyzetet variálták-permutálták, miként ezt Georges Polti szellemesen kimutatta” – majd egy nagyobb rádióesztétikai tanulmányában veszi teljességgel komolyan, mintegy mesterszámba ezt az obskúrus rendszerezőt, mikor ekként ír róla: „minden valamirevaló dráma, amit eddig írtak és amit majd ezután fognak írni, voltaképpen a lehetséges 36 drámai helyzet (ami ezenfelül van, az nem igazi, az csak álszituáció) valamelyikét hordozza magában, amennyiben valóban drámának tekinthetjük”.
Kétségkívül van ebben valami tetszetős. Egyszersmindenkorra megoldani a színpadi tér összes lehetséges gondját-baját. Rendet csinálni mindörökre. Fordulhat a világ, korábban nem ismert életszituációk bukkanhatnak napvilágra, kerülhetnek drámaírók tollára, de mint a Mengyelejev-féle periódusos rendszerben már megvan a helyük a még föl nem fedezett elemeknek, ugyanígy véglegesen lezárt univerzum a színpadi tér. Ezt még az egyetemes művelődéstörténet legnagyobb rendszerező elméje, Hegel is megirigyelhetné. Ő azért igyekezett, hogy egymásból származtatott fogalmai között valamilyen szerves összefüggést mindig kimutasson. S Bach (valamint Sosztakovics) se gondolta, hogy mind a huszonnégy lehetséges hangnemben írott prelúdiumaik és fúgáik kimerítik a zongorán megszólaltatható érzelmek teljes skáláját.
Mégis, ennek a 36-os számnak bűvös vonzása van. Négyzetszám; a hatos számrendszer kitüntetett egysége. A Kabala szerint 36 dimenziója van a létezésnek, és – profánra váltva a szentből – a jóskártya is 36 lapból áll. A lapok keveredésének milliónyi variációja lehetséges, de a személyeket (bíró, tolvaj, szerető, ellenség, lelkész stb.), eseményeket (utazás, betegség, házasság, halál stb.), érzelmeket és tárgyakat ábrázoló lapocskák száma véges, azaz éppen harminchat darabból áll.
Vajon a mi Poltink nem pörgette a jövőbe látás kartonlapocskáit, mielőtt rendszerező munkájába belefogott?!
Az 1859-ben született és az előző századforduló idején több színházelméleti művet, darabot, sőt regényeket is publikáló Georges Poltinak 1924-ben már harmadik kiadásban látott napvilágot Les 36 situations dramatiques című munkája. Ebből idézzük most a szerinte az összes színpadi helyzetet kimerítő konfliktusok felsorolását (zárójelben a lehetséges alváltozatok száma).

1. Könyörgés kegyelemért (10)
2. Megváltás (3)
3. Bűn megbosszulása (16)
4. Családi bosszú (5)
5. Üldözöttség (4)
6. Szerencsétlenség (10)
7. Kiszolgáltatottság (5)
8. Lázadás (4)
9. Vakmerő kísérletek (8)
10. Szöktetés (7)
11. Rejtély, titok (6)
12. Birtoklás (3)
13. Gyűlölet a családban (10)
14. Testvérharc (10)
15. Gyilkos házasságtörés (3)
16. Őrültség (6)
17. Végzetes óvatlanság (8)
18. Önkéntelen szerelmi bűntény (8)
19. Fel nem ismert rokon megölése (17)
20. Önfeláldozás egy eszméért (9)
21. Önfeláldozás közeli hozzátartozóért (10)
22. Önfeláldozás nagy szenvedély jegyében (9)
23. Áldozat a családi kötelességért (9)
24. Egyenlőtlenek versengése (25)
25. Házasságtörés (23)
26. Szerelmi bűntények (11)
27. A szeretett lény méltatlanságának felismerése (18)
28. Akadályokba ütköző szerelem (9)
29. Ellenségek szerelme (11)
30. Nagyratörő becsvágy (6)
31. Harc Istennel (7)
32. Megalapozatlan féltékenység (12)
33. Justizmord (17)
34. Lelkiismeret-furdalás (6)
35. Egymásra találás (11)
36. Hozzátartozók elvesztése (5)

A derék iskolamester hivatkozásai szinte érdekesebbek, mint konfliktuskatalógusa. Meglepően sokszor említ zeneszerzőket, főként franciákat (Berlioz, Bizet, Delibes, Massenet) és prózaírókat (Balzac, Crébillon, Daudet, Dumas pčre, Flaubert, Anatole France, Maupassant, Zola), honfitársai mellett idegen klasszikusokat (Cervantes, Dosztojevszkij, Tolsztoj), sőt Conan Doyle-t is. A prózai és zenés színpadi hatás két zsenijének nevét, Beaumarchais-ét és Mozartét azonban hiába keressük. A drámatörténetben járatosak számára már egy felületes áttekintés után világos lehet, milyen kor színpadi irodalma alapján költötte vagy inkább töltötte meg Polti dramaturgiai rubrikáit. (Mérget lehetne venni rá, s nem színpadi mérget, hogy előbb volt meg a harminchat rovat, s aztán kezdte keresni beléjük a megfelelő példákat, sorsokat. A rendszerezőknek ugyanis nem az élet fontos a maga sokszínű, gazdag változatosságában, hanem az általuk kiagyalt szisztéma.) A klasszikus francia dráma, elsősorban Corneille és Racine, kevésbé Moličre színpada köszön vissza az összeállításban. A becsület rettenete (Cid), az érzelmek és a családi kötelékek összeütközése (Phaedra), a szerelem és hatalom gyökeres ellentéte (Bereniké), ilyen és hasonló helyzetek adják a drámai kollízió alapját. A „grand sičcle” értelmisége, XIV. Lajos korának drámaírói mind kiválóan ismerték az antikvitást, a görög-római világképet kitűnő iskolamesterek csepegtették beléjük. A melléjük szegődő teoretikus, a színházi stílusváltásról mindig lekéső, mert hivatása szerint csakis később felbukkanó dramaturg általában belefullad spekulációiba. Így járt a két fenséges tragédiaköltő, a Corneille és Racine oldalvizén halhatatlanságba evezni szándékozó Boileau is. A reneszánsz közvetítéssel kézhez kapott dramaturgiai zsinórmértéket, Arisztotelész Poétiká-jának félreolvasott és túlhajtott félmondatát, melyből az úgynevezett hármasegység-szabály származik, túl komolyan vette, dogmát gyártott belőle, s irodalmi szabálygyűjteményével a racionalizmus terrorját kényszerítette, ha nem is cenzorként, de mintegy legfőbb orákulumként szegény színpadi szerzőkre. A szabadon szárnyaló shakespeare-i szellem feledésre van ítélve, az igazi dráma egy helyen játszódik néhány óra leforgása alatt – Boileau szerint legalábbis.
A mi Georges Poltink is efféle jócskán elkésett Boileau. Nem volna értelme föleleveníteni elvetélt „linnésítő” kísérletét, ha – mint láttuk – időről időre föl nem bukkanna a neve és ténykedésének eredménye még komoly tollforgatók munkáiban is. Az íróknak és az olvasóknak – nem is kevésszer – szellemi fogódzókra van szükségük, s olyankor jól jön egy efféle cukorspárga, amibe bele lehet kapaszkodni. De ki mondhatná, hogy az élet teljes spektruma mindössze harminchat szituációba sűrítve kerülhet színpadra. Lám, még Polti is engedményeket tett önmagának, amikor az alváltozatokkal 341-re bővítette, azaz majdnem megtízszerezte a lehetőségeket.
Tegyünk azonban néhány kísérletet a drámairodalom klasszikusainak besorolására, mielőtt végleg hasznavehetetlennek ítélnénk ezt a dramaturgiai nagy-Brehmet. (A hamburgi állatkert-igazgató a természet könyvében lapozgatott, úgy térképezte föl az állatok világát. A Hamburgi dramaturgia írója, Lessing száz évvel korábban tett kísérletet, nem a rendszerezésre, hanem a vitára, épp a Polti által kedvelt merev sémákkal dolgozó francia klasszicizmussal. Lessinget és Brehmet nem csupán tevékenységük színtere köti egymáshoz: a XVII–XVIII. század irodalma igen gazdag ebben a paradigmatikus műfajban, Lessing maga is írt ilyesmit, és egy hosszabb tanulmányt szentelt elődei munkáinak.) Egyértelmű, hogy az Oidipusz király a 19-es számú skatulyába való (fel nem ismert rokon megölése), mint ahogy a Romeo és Júliá-t akadálytalanul sorolhatjuk a 29-esbe (ellenségek szerelme), A vihar-t pedig a 35-ösbe (egymásra találás). De már a Hamlet-tel bajba sodródunk. Hová tegyük? Egyszerre férne bele a 3-as, 4-es, 11-es, 13-as és 16-os rovatba, hogy csak a leginkább reá illőket említsük. S mit kezdjünk olyan drámákkal, mint például a Faust vagy Az ember tragédiája? S akkor hol van még a XX. század egész drámairodalma?! A Godot-ra várva talán belefér a 3-asba vagy a 31-esbe, de mibe gyömöszöljük Shaw, Brecht, Ionesco vagy Örkény István darabjait? Igaz, hogy Varró őrnagy őrült, ám mit sem mondtunk még a Tóték-ról, ha ráütjük a 16-os számú dramaturgiai pecsétet.
A legtöbb színiteoretikus saját korának gyakorlatából merít. Polti azonban két évszázaddal korábbi színpadról vette a sémáit, Corneille és Racine gyakorlatából merevítette dogmává elveit, a végtelen lehetőségeket véges számúakra korlátozva. Nem elég, hogy lekéste saját százada színháztörténetét, elment Musset, Sardou, Rostand darabjai mellett (hogy csak franciákat említsünk), holott egyikük-másikuk rendszertanának örömére szolgált volna, de még be is zárkózott ebbe az önkéntes szellemi ketrecbe. A klasszicizmus és a pozitivizmus talált egymásra és kötött megbonthatatlan szövetséget munkájában. Elgondolni is szörnyű, mit szólna egy mai táncszínházi vagy bármilyen kísérletező jellegű produkcióhoz. Gyanítható, hogy Beckett, Mro|ek vagy Nádas Péter színpadi művei sem nyernék el a tetszését. „A drámának nincsenek mindenkorra érvényes szabályai, s nemcsak azért, mert ezek korhoz kötöttek, hanem azért is, mert szinte minden igazi drámának megvannak a maga külön törvényei.” Czímer József mondta ezt, a magyar dramaturgok doyenje, aki sok kötete egyikében sem ejtett egy árva szót Poltiról.
A világot ugyanis minden újabb darabban elölről kell kezdeni – ezt az összes jó drámaíró tudja, ha nem kamatoztatja is mindig ezt a tudását. Nem az előtt, hanem az után dőlnek el a dolgok, amikor fölmegy a függöny, vagy kivilágosodik a színpad. Jó esetben legalábbis.

 


Felhasznált irodalom

Almási Miklós: Maszk és tükör. Magvető, 1966.
Arisztotelész: Poétika. Magyar Helikon, 1974.
Boileau: Ars poetica. In: A klasszicizmus. (Szerk.: Rónay György.) Gondolat, 1967.
Czímer József: Függöny nélkül. Interjú Nádor Tamással, Könyvvilág, 1985. 2. sz.
Cserés Miklós: A harmadik líceum. Filmvilág, 1959/9. sz.
Cserés Miklós: Rádióesztétika. Kossuth, 1974.
Eckermann: Beszélgetések Goethével. Magyar Helikon, 1973.
Hevesi Sándor: A drámaírás iskolája. Gondolat, 1961.
Jókai Mór: Fekete gyémántok. Akadémiai (kritikai kiadás), 1964.
Kosztolányi Dezső: Pilla. In: Esti Kornél. Szépirodalmi, 1981.
Lessing: Válogatott esztétikai írásai. Gondolat, 1982.
Ottlik Géza: Patt. Új Idők, 1946. június 10.
Polti: Les 36 situations dramatiques. Paris, 1924. 3. édition.
Rakodczay Pál: Dramaturgia. Budapest, 1902.