Gera Judit

LEÍRÁS VAGY ELBESZÉLÉS?

Svetlana Alpers: Hű képet alkotni. Holland művészet a XVII. században
Fordította Várady Szabolcs
Corvina, 2000. 296 oldal, 2500 Ft

Ahogyan Németh István értő és informatív bevezetésében is rámutat, Svetlana Alpers 1983-ban megjelent könyve a művészettörténet-tudomány egyik klasszikusa. Igazán üdvözlendő, hogy végre a magyar szakmai és nem szakmai közönség is megismerheti, mégpedig Várady Szabolcs kitűnő, intelligens, jól követhető, világos fordításában. A képanyag elhelyezése, a számozások és utalások rendszere is hibátlan.
A holland művészet leíró jellegének történeti, túlnyomóan negatív – lásd Sir Joshua Reynolds vagy Michelangelo megjegyzéseit – vagy pozitív megítélésével szemben (Fromentin) Svetlana Alpers ezt a tulajdonságát tényszerű adottságként kezeli, az északi, közelebbről a XVII. századi holland művészet vizsgálatának értékmentes kiindulópontjául használja fel. Új nézőpontot kínál, amikor az itáliai reneszánszból kiinduló vizsgálati módszerek helyett nem a képek felszíne mögött meghúzódó textuális jelentésre helyezi a hangsúlyt, hanem a képek tiszta vizualitására. Így nagyjából szembefordul a stílusközpontú (Wölfflin), az ikonográfiai (Panofsky) vagy az emblematikus (E. de Jongh) megközelítésmódokkal, és egy egészen másfajta, új elemzést kínál. Természetesen az ő megközelítése sem egészen új, hiszen Svetlana Alpers saját magát is egy jól körülírható művészettörténészi hagyomány folytatójának tekinti, amelyet olyan nevek fémjeleznek, mint Alois Riegl, Otto Pächt, Lawrence Gowing vagy Michael Fried. Alaptétele, hogy a narratív jellegű itáliai művészettel szemben az északi hagyományhoz tartozó XVII. századi holland művészetet annak deskriptív jellegéből lehet igazán megérteni.
Ehhez az alaptételhez a körülmények figyelembevétele kapcsolódik, amelyen nemcsak a művészetnek mint társadalmi megnyilvánulásnak a vizsgálatát érti, hanem a képeknek a tágabb kulturális közegben elfoglalt helyük szerinti megközelítésmódját is. Nem a szűkebb értelemben vett holland művészetet tanulmányozza, hanem a holland vizuális kultúrát, mely döntően meghatározta a társadalom életét. Vizsgálódásai köréből kizárja a vallásosság hatását, melyet Johan Huizingához hasonlóan jóval jelentéktelenebbnek tart, mint ahogyan az a presbiteriánus Skóciában vagy a kálvinista New Englandben jelentkezett. A művészet általános leíró jellegét a korabeli tudásvággyal és a világ sokszerűsége rögzítésének örömével hozza összefüggésbe, mely hajlamokat az irodalomra is kiterjeszti.
Alpers a korabeli művészetre való reflexiók alapművének Constantijn Huygens (1596–1687) latinul íródott Önéletrajz-át tartja. Ám a szövegnek nem azokat a művészettörténészek számára külön kiemelt és kiadott részeit veszi alapul, amelyek a klasszikus beállítottságú, humanista Huygens szerint a festészeti hagyományt nagyjából a történeti festészet köré építik, s amelyek Rubenst és Rembrandtot látják a műfaj legnagyobbjainak, hanem kifejezetten az egyéb jellegű, kortárs holland festészetre utaló, a szövegben inkább szétszórtan jelen lévő megjegyzéseit, melyek sokkal inkább Huygens természettudományos érdeklődéséről tanúskodnak. Az új optikai technikát, Cornelis Drebbel holland kísérletező mikroszkópját összeköti a megörökítő rajzművészettel. A tudás által felfedezett új területek művészi rögzítésre méltók, már csak azért is, mert Huygens a szem számára egyébként láthatatlan, parányi lényekben is Isten, a Nagy Építész tervét véli felfedezni. Alpers szerint ez bizonyítja, hogy Huygens a művészetnek elsősorban leíró jelleget tulajdonított. Drebbel mellett másik nagy példaképe Francis Bacon, akinek nyomán az antikvitást és a modern kort éppen a természettudományos ismeretek alapján állítja szembe egymással. Nem a múlt öröklött bölcsességére van szükség, hanem a világról szerzett új tapasztalatokra s ezek művészi megörökítésére. Ennek egyik eszköze a camera obscura, mely emberi beavatkozás nélkül adja hű képét a valóságnak. Huygens lelkesedése az eszközért Alperst arra indítja, hogy – Rembrandt kivételével – az egész XVII. századi holland festészetet ezen eszköz népszerűségéből vezesse le, vagyis a camera obscura leíró aspektusát vették volna át a képalkotásban a holland festők. Rembrandt azért kivétel, mert az ő képein, még önarcképein is, szerepeket festett, azaz a teatralitás jelentette kompozíciós elvének lényegét. A mikroszkóp és a teleszkóp használatának egyik, a holland festészetre is nagy jelentőségű következménye a méret és az arány relativizálódása, illetve az embernek mint állandó és kimozdíthatatlan viszonyítási pontnak a megkérdőjelezése. E kérdéskör továbbgondolása veti fel az igazság, illetve a látvány státusának problémáját. Az emberi beavatkozás, legyen az a camera obscura tótágasképének talpára állítása, vagy maga a művészi produktum, mindig elmarad a valóság mögött. A holland képek tehát igaznak látszanak, de valójában mégis hamisak. Igazság és hamisság között keskeny a határ. Huygens mindenkor a látványt tekinti az igazi tudás alapjának. Így számára szorosan összefonódik a művészi képalkotás a megfigyeléssel, a kísérletezéssel, a gyakorlati módszerekkel. Így kötődik Hollandiában a művészet a mesterséghez. Művész és kísérletező természettudós – a baconiánus és nem az elméleti irányvonal értelmében – erős rokonságban áll egymással.
Svetlana Alpers hangsúlyozza, nincs rá bizonyíték, hogy a XVII. századi holland festők aktuálisan a camera obscura képeit másolták volna, ahogyan ezzel például Vermeert gyakran megvádolták. Alpers szerint nem ez a realistának nevezett holland művészet „titka”, hanem egy tipikusan holland habitus: a különféle optikai és természettudományos eszközökbe, a természet közvetítőibe vetett bizalom. A képek témájává nemcsak az válik, amit ábrázolnak, hanem maga ez a bizalom is, a képalkotásnak ez a specifikus módja is. Az optikai eszközök s ezek között a szem iránti intenzív érdeklődés példája Kepler, aki a tanulmányozandó világról figyelmét magukra az eszközökre, így a szemre irányította, szétválasztva ezzel a szemen kívüli világ képét a recehártyán képződött képtől. A szemet azonban nem mint emberi szemet, hanem mint élettelen eszközt vizsgálta, s így dezantropomorfizálta a látást. A recehártyán képződött látványt érdekes módon és elsőként picturának nevezi. A hold- és napfogyatkozások megfigyelése alapján arra a következtetésre jut, hogy maguk az eszközök, melyekkel e jelenségeket megfigyeljük, nem tökéletesek, a hiba mintegy bele van építve magukba a közvetítő eszközökbe, így látásunk mindig torz képet eredményez. A megtévesztés tehát nem erkölcsi, hanem ontológiai probléma: „az ábrázolásból nincs menekülés”. Alpers a holland festőknek a leképezett világhoz való viszonyát alapvetően keplerinek nevezi. Többek között azzal is bizonyítja ezt, hogy a holland képeknek egyszerűen nincs a festő egyéniségéhez köthető stílusa, az alkotót mintegy beszippantja a látvány, melyet megörökít, eltűnik tulajdon festményében. Másrészt utal a hollandok idealizálástól mentes valóság-, illetve természetábrázolására, mely annyira megkülönbözteti művészetüket az itáliai eszményítő festési módtól. Náluk nincs különbség az „élet után” vagy a „fejből” készített művek között, mert ez utóbbi csak a fejben raktározott látványok megörökítését jelenti, és nem az eszményítést. „Élet után” pedig éppen úgy jelentette a művészeknek más műalkotásokról, szobrokról vagy nyomatokról, tehát a második természetről alkotott képeit, mint a tájképet.
Alpers elfogadja Gombrich feltevését, miszerint a művészetet a tudás perceptuális modelljeként kell meghatározni. A tárgyak szemlélésének Poussin nyomán két formáját különbözteti meg, az aspectet és a prospectet, s a holland festészetre az előbbit vonatkoztatja: a tárgyak elfogulatlan, egyszerű szemlélését szemben az értelem vezérelte, illetve a perspektívaelmélet szerinti látással. A dolgok tudása a hollandoknál egyenlő a dolgok szemlélésével. Keplerhez hasonlóan láthatóvá teszik a recehártyán képződött láthatatlan festményt. A leképezés ábrázolására Saenredam templomi enteriőrjeinek festői megragadását hozza példának. E képeken nem maga az architektúra, hanem az architektúra látványa van megörökítve. Következik ez a perspektíva déli és északi felfogásának különbségéből is: az előbbi a képet néző perspektíváját tekinti elsődlegesnek, míg az utóbbi kizárólag a kép szereplőinek szempontjából indul ki.
Alpers izgalmas gondolatkísérlete, hogy az északi ábrázolást, melyre többek között a keretnélküliség, valamint a képen kívüli szemlélő nézőpontjának figyelmen kívül hagyása és a képen szereplő figurák nézőpontjának egyedüli fontossága a jellemző, bizonyos narratológiai fogalmakkal állítja párhuzamba, mint amilyen a „point of view”, vagy a tudatfolyam ábrázolása, vagy az átélt beszéd jelensége. Saenredam figurái soha nem néznek ki az ábrázolt világból, mert nem is tételezik fel, hogy van ilyen. Itt Saenredam a vision avec írói módszerét valósítaná meg. Ezzel szemben Velázquez Las meninas című képén érdekes módon keveri a két technikát: a képen szereplő festő kinéz a képből, amely így egyszersmind maga a világ másolata, de ablakkereten át nézett második világ is. Ha úgy tetszik, itt inkább az auktoriális elbeszélő, azaz a látó dominál, míg Saenredam festményein az átélt beszéd, látó és látott egybeolvadása.
Az északi művészetnek a tükröző felületek – lencsék, tükrök, üvegek – iránti érdeklődése megelőzte a természettudományt. Kepler ezen a mondhatni kézműves, gyakorlatias északi érdeklődésen felbuzdulva kezdte tanulmányozni a fény képalkotó tulajdonságát. Maguk a művészek mit sem tudtak minderről. Csupán elbűvölte őket az, amit láttak, s készségesen felhasználták (pontosabban: kreatívan beépítették) munkájuk során mindazt, ami hozzásegítette őket az efféle látványokhoz: a nagyítólencsét, a mikroszkópot vagy a camera obscurát.
A művészeknek a konkrét, látható világ iránti érdeklődése a művészetnek a XVII. századi holland társadalomban elfoglalt státusával is összefügg: maguk a festők ugyanolyan mesterembereknek, kézműveseknek tekintették magukat, akár a pékek, az ácsok vagy az üvegfúvók. Gyakorta ilyen mesteremberek, kézművesek fiaiként láttak napvilágot. Hozzájuk hasonlóan céhekbe (Delft, Haarlem) tömörültek, noha kétségtelenül elsőknek tekintették magukat mindeme mesteremberek sorában, hisz ecsetjük mindent megalkotott, amit e kézművesek létrehoztak. Ugyanakkor persze annak is tudatában voltak, hogy az általuk létrehozott kép csak másolat, másodlagos valóság. A holland festők elmélyült figyelmét a látható dolgok, a dolgok felülete iránt Alpers részben Francis Baconnek a tapasztalatot, az apró részleteket és a figyelmes szemet középpontba állító filozófiájának lelkes és intenzív holland fogadtatásával, másrészt Comenius alapvetően képekre épülő, pedagógiai filozófiájának hatásával magyarázza. Ennek következtében a holland művészek dekonstruálják az idolumok alapján elképzelt csodát (lásd Saenredamnak az almafában talált képekről szóló nyomatát és hozzáfűzött magyarázatát). Ellenben maga Alpers is valami hasonlót tesz, azaz ő is dekonstruálja a vanitas-csendéletek emblematikus interpretációját, amikor David Bailly 1651-ben készült Csendélet-ét mint az új világismeret megjelenítőjét és nem elsősorban mint vanitas-csendéletet interpretálja. Nem az idő múlására emlékeztet a kép, hanem éppen a megszerzett tudás időtlenségére. Nem előír, hanem leír valamit.
Alpers más jellegű paradigmákat is megkérdőjelez, mint például amilyen a térképészet és a művészet, illetve a tudás és a dekoráció, továbbá a kartográfus és a művészettörténész között meghúzott éles határvonal magától értetődő létjogosultsága. A XVII. századi holland művészetben a térkép rendkívül gyakran szerepel a festményeken, elég, ha csak Vermeer Festőművészet című képére gondolunk. A térképek, akárcsak a csendéleteken megörökített tárgyak, a tudás birtoklásaként jelennek meg, s mint ilyennek van tekintélyük, aurájuk. Ugyanúgy közelebb hoznak a szemhez valamit, akár a nagyítólencse. Pieter Saenredam és Jan van Goyen utazásait s az ezek eredményeképpen létrejött festményeiket Alpers szintén ennek a szenvtelen térképészeti vagy feltérképezési hajlamnak tulajdonítja, szemben Ruysdael romantizáló tájábrázolásaival. Térképészet és képalkotás szoros összetartozását nyelvtörténeti argumentumokkal is alátámasztja. A görög graphó megfelelője ugyanis a reneszánszban a descriptio (hollandul beschryving), mely szót nem a nyelvi leírásokra, hanem a képi megjelenítés egy módjára alkalmazták. A verbális leírás görög elnevezése ugyanis az ekphraszisz volt. A reneszánszban azonban a descriptio azt jelentette, hogy a képek úgy működnek, mintha leírnának valamit. E szó jelentését terjeszti ki Alpers az északi festményekre is, melyek törekvéseit a térképészet törekvéseivel rokonítja. E rokonságot abban látja, hogy a térképész is, a művész is keret nélküli felületnek tekintette a képet, amelyen a világ elhelyezhető, mégpedig nem külső szemlélő szempontjából megragadva, nem az Alberti-féle enyészpontos technikával, hanem az úgynevezett távlatpontos módszerrel (ez volt jellemző Ptolemaiosz térképszerkesztésére is), mely az északi festők koncepciójával egyezik meg (a kép mint felület, melyre a világ ráírható). Ennek alapján elemzi aztán a térképészettel két legrokonabbnak érzett műfajt, a panorámaszerű tájképet és a topografikus városképet.
A panorámatájképen a felszín és a kiterjedés a hangsúlyos, nem pedig a tömeg és a szilárdság. A kép szemlélőjének nincs konkrét kijelölt helye, hanem madártávlatból szemléli a két dimenzióban kifeszített tájat. A panorámatájkép a rajzolással kezdődött, mert a ceruzát és a papírt vitték ki a természetbe. Az ilyen jellegű tájképek akkor sem vesztették el rajzos karakterüket, amikor már festménnyé alakultak. A térképszerű tájképeken a táj elemei jelként, tájékozódási pontként jelennek meg, akárcsak a korabeli tengerparti nézetrajzokban, melyek a navigációs könyveket illusztrálták. Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael vagy Philips Koninck mind ebben a műfajban alkotott, melyre az alacsony horizont, a felhők, a fényhatások és a tájelemek jelzésszerű használata jellemző. Alpers a Hollandiában honos térképészeti impulzust a festészetben, a föld iránti általános érdeklődést összefüggésbe hozza a földtulajdonlás Európában egyedülálló rendszerével, nevezetesen azzal, hogy a föld több mint ötven százaléka paraszti tulajdonban volt. A nézelődésnek, a földmérésnek, a szabadban való rajzolásnak így nem volt akadálya a földbirtokos jelenléte, nem kellett e tevékenységekhez engedélyt kérni. A holland tájkép nem a táj feletti hatalmat vagy a természet leigázását ábrázolja, hanem a táj élvezetét, továbbá az efféle tájképek horizontján mindig feltűnő, apró városok iránti tiszteletet. Város és vidék között Hollandiában nem ellentét, hanem csupán fokozatos átmenet volt.
A topografikus városképeknél a grafikai közegből a festészetbe való átmenetet tartja izgalmas mozzanatnak Alpers, melyre Vermeer Delft látképe című képét hozza példának. Egyrészt a városokat oldalnézetből ábrázoló topografikus metszetek hagyományába helyezi a képet, mely hagyomány Braun és Hogenberg 1572 és 1617 között kiadott Civitates Orbis Terrarum-jával kezdődött, amelyben többek között Nijmegen látképe látható hasonló beállításban. Több festő ábrázolt ilyen módon városokat, vagyis oldalnézetből, vízpartról nézve, így Hendrik Vroom, Esaias van de Velde vagy Van Goyen és Rembrandt. A grafikából a festészetbe való átmenet másik példája, hogy a térképek kiszínezésére gyakran alkalmaztak festőket. Így egyesült a világ grafikai descriptiója annak festői, közvetlen megelevenítésével.
A holland térképészeti hajlam a történelem iránti érdeklődéssel is gazdagodik. A földrajzot a történelem szemeként értelmezték. Ennek megfelelően nem a történelmi festészet alakult ki Hollandiában, mely a történelem nagy eseményeinek emberi drámáit hangsúlyozza, hanem olyanfajta ábrázolásmód, mely a helyszínt, a tényeket, az események elfogulatlan, nem interpretatív számbavételét állítja előtérbe. Alpers a földrajz és történelem emez összekapcsolódásának példáját látja Vermeer A festőművészet című festményén megvalósulni, ahol a modell a történelem allegóriájaként, Klióként jelenik meg a háta mögött ábrázolt térkép társaságában, mintegy egymás kiegészítéseképpen.
A könyv ötödik fejezetében Alpers a holland festményeken megjelenő szövegek különböző fajtáit – a feliratokat, a leveleket és a képszövegeket – veszi szemügyre. A festményeken szereplő feliratoknak vagy emberi életet felidéző jellege van, mint Saenredam Az assendelfti Szent Odulphus-templom című képén apja nevének sírkövön való szerepeltetése, vagy Pieter Steenwyck Allegória Tromp tengernagy haláláról című festményén a nyomtatott gyászbeszédnek, vagy pedig arra utalnak ezek a feliratok, hogy az élet, a világ dokumentálásában egyenrangú vetélytárs szó és kép. A feliratok gyakori megjelenése a festményeken a kalligráfia korabeli népszerűségével is magyarázható. Az úgynevezett tollfestmény nemcsak a rajz és a festmény, hanem az írás és a festmény közötti határokat is elmossa. A festéssel való képi ábrázolás nem egyéb a valóságnak a szó szoros értelmében vett leírásánál. A feliratok jelenléte a képeken ráadásul feleslegessé teszi a képen ábrázolt tárgyak, emberek történetének megjelenítését, hiszen puszta jelenlétükkel ők maguk vállalják ezt a feladatot. Soha nem a képek értelmének elmélyítését szolgálják, csupán hozzáadnak valamit a képen ábrázolt világhoz.
A levelet olvasó, író és kapó figurákat ábrázoló képeket Alpers összefüggésbe hozza a korban elterjedt levelezési lázzal és a levelező-kézikönyvek népszerűségével. Kiemeli az effajta ábrázolások titokzatos jellegét, mely a képek nézőit óhatatlanul a leselkedő pozíciójába kényszeríti, hiszen sosem tudjuk meg, mi áll azokban a levelekben, melyeket oly nagy hévvel olvasnak a festményeken ábrázolt figurák. Csak következtethetünk e hévből, hogy szerelmes levelekről van szó. A képek azonban nem a szerelem keltette érzelmeket, a lélek világát ábrázolják, hanem azt az elmélyült figyelmet, amelyet a szerelmes levél kivált olvasójából. A vizuális figyelem levélre összpontosulását magának a levelezésnek a XVII. században betöltött kulturális és technológiai jelentőségének tulajdonítja Alpers: egyrészt az írni-olvasni tudás Európában egyedülálló magas színvonalával, másrészt a levelezés addig soha nem ismert kereskedelmi és kommunikációs lehetőségeivel magyarázza a levélnek mint témának a holland művészetben betöltött szerepét. A nagy kivétel a leveles képek megalkotásában, akárcsak a szövegeket is magukban foglaló képek esetében: Rembrandt, aki a levéllel nem mint felülettel szembesíti alakjait, illetve képei nézőit, hanem éppen a levél tartalma által kiváltott érzelemvilágot jeleníti meg, mint például az 1654-es Betsabé.
Meglepően értelmezi Alpers az olyan, beszélgetéseket ábrázoló narratív festményeket is, mint amilyeneket az amszterdami történeti festők festettek. Ezeken Alpers szerint szintén nem a szavak kiváltotta érzelem tükröződik az ábrázolt figurák gesztusaiban, ezek a képek tehát nem affektívak, hanem az érzelmek mintegy kísérői, illusztrációi a kimondott szavaknak. E képekre inkább a performativitás jellemző. A szavak – akárcsak a mai képregényeken – akár buborék formájában odaképzelhetők az egyes szereplők feje fölé. Az észak-németalföldi történeti festők munkásságát
a XVI. századi protestáns Biblia-illusztrációk hagyományába illeszti, amelyek kevéssé ismert, az úgynevezett nem kanonizált történeteket jelenítik meg. Ezeket valóban valamiféle nyomtatott, magyarázó szöveg kísérte. Kép és szöveg itt additív viszonyban van, a szöveg nem mélyíti el a kép jelentését, csupán megismétli azt, s ez fordítva is így van. Másfelől a holland emblémákra is a kép és a szöveg teljes egyenrangúsága jellemző, nem úgy, mint más, európai emblémák esetében, ahol a képet az embléma testének, a szöveget pedig a lelkének tekintették. A holland emblémák nem rendelkeznek azzal az enigmatikus jelleggel, mint az itáliaiak. Ezért utasítja el Alpers az északi festészetnek az emblémákon alapuló jelképes értelmezését is. Nem felszín és mélység feszültségéből születik itt meg a jelentés, hanem csak a felszín működik, semmi más. Ami a felszínre felvihető – s oda vihető maga a beszélgetés, a szó kimondása is –, az maga a jelentés. Mint minden témakörben, itt is Rembrandt a nagy kivétel. Őt nem a beszélgetés, a kimondott szó ábrázolása érdekli, hanem az a viszony, amelyet a kimondott szó az emberek között létrehoz. Az a feszültség, amely a beszélő és hallgatója között keletkezik.
A könyv epilógusában Alpers a XVII. századi holland festészet két legnagyobb alakjáról, Vermeerről és Rembrandtról fejti ki rendhagyó véleményét. Vermeer, aki magáévá tette az északi művészek látvány iránti affinitását, hozzá is adott valamit az itt elterjedt ábrázolási módhoz. Nevezetesen azt, ami az ábrázolt világ – az ő esetében a nő – elérhetetlenségét, „bekebelezhetetlenségét” jeleníti meg. Festményein megjelenik valami, ami túlmutat a megszerezhető tudáson, a világ feltérképezésén és ennek gondtalan, derűs regisztrálásán. Ő ebben tér el az Alpers által leírt modelltől, míg Rembrandt az általa alkalmazott vastag festékréteg segítségével teremtett másfajta világábrázolást, mint amilyent a holland finomfestők, akik „a világ áttetsző tükrét” kívánták megjeleníteni. Rembrandt nem a látható, hanem a lélek láthatatlan világát ragadta meg. A múlt, a történelem iránti érdeklődése is ezzel függ össze: megmutatni azt, ami a jelenből már nem látszik, és ami a jelenből talán már egyáltalán nem is látható, legfeljebb sejthető. Így válik egy technikai eljárás egy merőben újfajta művészi világlátás megformálójává.
Végül Alpers a Függelék-ben foglalja össze polemikus álláspontját. Polémiájának lényege abban rejlik, hogy a holland emblémákból kiinduló, E. de Jongh-féle jelképes értelmezést elutasítja. Elutasításának alapja – ahogyan arról már esett szó –, hogy a holland emblémákat sem tartja tipikusaknak, hanem olyan művészi megnyilvánulásoknak, melyeken szó és kép egyenrangú szerepet tölt be a jelentés megformálásában. Nem tagadja ő sem, hogy a holland festmények festői ezekhez az emblémákhoz nyúltak vissza, de éppen, mert már maguk az emblémák is másfajta ábrázolási modellt követtek, így a festők is ehhez igazodtak, azaz „a világot a látás számára hozzáférhető jelentések összességének” tekintették.
A könyv új kódokat szolgáltat a jól ismert XVII. századi holland művészet értelmezéséhez, s ezzel izgalmas intellektuális élményben részesíti olvasóját. Csak egyetlenegy mozzanatot kifogásolok a könyv magyar kiadásával kapcsolatban. Ez pedig a cím fordítása: Hű képet alkotni. Az eredeti így szól: The Art of Describing. Semmi akadályát nem látom, miért ne lehetett volna ezt szó szerint lefordítani, A leírás művészete-ként. Hiszen az egész könyv erről szól, ez fő tétele, elemzéseinek kiinduló- és végpontja. Hű képet alkotni pedig százféleképpen lehet a képzőművészetben (is): mondjuk úgy, mint ahogyan azt Saenredam, Vermeer, Rembrandt, Van Gogh vagy Mondrian tette. A cím magyar fordítása mindenesetre nem ad hű képet az eredeti címről. A többi rendben van.