Honti Mária

A „TŰNŐDŐ PALLOS” (I) (Nemes Nagy Ágnes Három történet-éről)

Nemes Nagy Ágnes a Három történet címmel összefoglalt műveit valamennyi gyűjteményes kötetébe beválogatta, és mindig többi versétől elkülönítve, a könyvek záróciklusául illesztette be őket. Ezzel nyomatékot adott összetartozásuknak. Talán nem pusztán azért, hogy műfaji különállásukat jelezze. Hiszen a művek szövegét, belső perspektíváikat vizsgálva látjuk, hogy semmiképpen sem elbeszélő művek ezek, hanem inkább a személyes emlékezés drámái. Az emlékezetéi tehát, amely hajlamos az áthangolódásokra, sőt az átváltozásokra, miközben szüntelenül erőfeszítéseket teszünk azért, hogy emlékezetünk hív, teljes és igazságos legyen.
Ha egymást követően, együtt olvassuk el Nemes Nagy Ágnes történeteit, kitűnik, hogy mindhárom – az Elégia egy fogolyról, a Mihályfalvi kaland és a Ház a hegyoldalon – életrajzi fogantatású mű. Ismerjük a költő szemérmességét, a közvetlen személyességtől való szigorú tartózkodását, de kíméletlen őszinteségét is. Ezért nem nehéz belátnunk, hogy éppen a kvázi-epikus formát tartotta alkalmasnak a személyes érintettség bevallására. Számára a lírai beszéd másra rendeltetett, annak nem a magánvaló állt a centrumában. Dolgozatunk tehát abból a feltevésből indul ki, hogy Nemes Nagy Ágnes e művei a személyes emlékekkel, a rájuk irányult emlékezettel való megküzdés belső történetei. Az epico-lírai hagyománynak csak távoli követői, de egyúttal költőnk személyes alkatára nagyon is hasonlító változatai.
Mindhárom történet konfliktusban fogant emlékezés: az első a barátsághoz, a jó barát elvesztéséhez, a második a szerelemnek épp a pusztulás (háború) közegében való kibomlásához fűződik. A harmadik történet pedig egy drámai önszembesülés: dialogikus formában előadott veszteségtörténet s hozzá kapcsolódóan a lírai én feltételezhető kettősségének belső ütközete. S mindhárom mű hátterében ott van ma-
ga a történelem – ennek manifesztációja, illetve rejtettsége azonban igen különböző mértékű.

Az első történet:
„…lerázza
hamvát az öntudat parázsa…”

A Három történet első darabja, az 1946-ban született Elégia… ajánlása kimondja az életrajzi indíttatást: Barátnőm emlékére. Ez a vers egy nagy kamaszbarátság emlékét, a közös életút kényszerű szétválását és a halállal mint veszteséggel való első igazi szembesülés emlékét idézi vissza. Szereplőinek alakjában sorsváltozatokat szembesít a „második születés” – az ifjúkorba lépés – küszöbén. E sorsfordító pillanat a költő nemzedékének egyet jelentett az ellenséges külvilágba való kivetettséggel. Hiszen ők – a világháború esztendeiben – a diákkorból egyenesen a nyers és pusztító történelembe kényszerültek átlépni:* túlélni vagy belehalni: „Te kúsztál akkor is előre / én hátul fogtam sarkadat. / Kinyújtott kéz csapott a főre / (te voltál fejjel magasabb), / belédmarkoltak, felmutattak: / s nem kellettél a földi napnak” – szól az ószövetségi ikrek, Ézsau és Jákob születésének képi áttűnése a vers egyik összefoglaló pontján az eszményként magasló barátról, az ifjúkori összetartozásról és az életutak szétválásáról. Ez a bibliai párhuzam zárja a közös diákéveknek hol grafikusan éles, hol pedig derengő – irizáló foltokban felidézett képeit a versben.
A történet epikus magva a „fogoly”, a régi barátnő meglátogatása a márianosztrai börtönben.** A megrendítő találkozást keretezik a diákkor meghatottan felidézett emléktöredékei, majd az út, e sajátos „kirándulás” élményei – végül pedig az elpusztult jó barát alakjának fájón szépséges és drámaian riadt megidézése a verszárlatban: „Téged aztán nyugatra vittek. – / Ruganyos tested, szép agyad, / zöldes félholdja szemeidnek, / kezed valami könyv alatt / s a tüdővész, a jég, a kamra – / igazságom! Ne hagyj magamra!”
Az ifjúkori barátság még azt ígérte, hogy lesz közös és megosztható tere az öntudatra ébredés mámorának és kételyeinek, hogy lesznek foghatóan közeli, testvéri társai az igazi én napvilágra jövésének. Ám épp ennek állta útját a drasztikus külvilág, s ennek reményét rontotta szét a halál. Az epikumba minduntalan tűnődések, rádöbbenések és felismerések emléke szűrődik be. Tűnődés az ifjúság édes áradásáról, a „kortalan” és még „nemtelen”, rajongó életszerelemről. S elkövetkezik az öntudatra ébredés hasítása: a véges életben kell szembesülnünk a halál végtelenségével. Nemes Nagy Ágnes talán barátnőjének tragikus pusztulásában pillantotta meg először az itt maradottak és halottaik közötti titokzatos határt, mely – bár érzékelhető – meg nem érinthető. Az erről szóló sorokban ott búvik annak a sejtése is, hogy minden túlélésben és gyászban vád és önvád fonódik össze:

„Nem igaz, hogy bent nő emlék.
Mint csontos égbolt, kint borul,
s mint koponyákhoz sűrű elmék,
a vágyam égig domborul.
De hozzá nem forr: lenge ék a
lélek utolsó buboréka.

Búvárharang? Egy réteg élet
a tested és a vágy között?
Szomorú holtodig nem érek?
Az emlék létig töltözött?
mértékedre hiába vágyom,
csak hordom, hordom bő magányom?”

Mégis: a márianosztrai út emlékéből született meg a felismerése annak, hogy miféle, sőt egyedül miféle emberi válasz adható akár a lét, akár a történelem abszurditásaira. Előbb a pünkösdi misén – mely megelőzi a börtönlátogatást – elődereng a hajdani kálvinista ősök igazságért elégő áldozatának emléke, s az ebből fölszikrázó üzenet csap össze a konkrét élethelyzettel: „…ti titkon élők, rejtve holtak, / ti lényem szélső pántjai, / ti annyi űrön átkaroltak: / pattanjatok szét izzani / a tűz kettős nyelvén sikoltón! / Pünkösdi láng! Most nyisd a torkom! / De nem kiáltok… / csak állok, fulladt, néma szájul – / elébem egy katona ájul.” Majd a börtön dróthálóján „kétfelől imádkozók” közösen mondják ki – szinte egymás nevében – a minden erkölcsi képtelennel való szembefeszülés axiomatikus erejű parancsát:

„Ne szenvedj. Megfeszült izommal
emeld a széles szenvedést,
ital helyett kortyold a szomjat,
hiánnyal tömd a gyenge rést,
riadj fel éjjel, hogy lerázza
hamvát az öntudat parázsa,

döngesd magad körül a katlant,
élni szorítsd a fulladót,
ne mondd soha a mondhatatlant,
mondd a nehezen mondhatót,
vakít az éj, tekints előre –
erőd a semmi. Kapj erőre!”

E képtelen ellentétek valóban meghatározó jeggyé válnak a költő életében. Életművében beszél majd a hallgatással is; szenvedélye marad az értelem, és értelmessé kalapálja szenvedéseit; teremtőerejét táplálni fogja a kifosztottság, a veszteségre és elválásra pedig konok, szinte mitológiai hűséggel válaszol.

A második történet:
„…megmaradt, ezernyi év alatt…
Kár volna mégis meg nem fényesítni…”

A második történet, a Mihályfalvi kaland* 1944 tavaszához-nyarához – Nemes Nagy Ágnes és Lengyel Balázs házasságkötésének idejéhez – fűződik, az ifjú házasok sajátságos nászútjához a háború kellős közepén, a Mura–Dráva közében. A történet színhelye Alsó-Mihályfalva, a délvidéki falu, ahol a katonák, parasztok, szökevények és csempészek kocsmai mulatozásában magyar, vend és román szó keveredik egymással. A kocsmai jelenetben (4. rész) hazavágyó katonabánat sírása hallik, aztán csábítás, fölbujtás, gyilkosság „csincsalavére” bíborlik egy balladás nótában. Az emlékképek epikus töredékeibe itt is – akárcsak az Elégiá-ban – beszűrődik a tűnődés, mégpedig ezúttal is a történelem kihívásaira adott vagy adható emberi feleletek változatairól. A keserves kocsmai mulatságot így láttatja kívülről a vers: „Egy darab tenger imbolyog az éjben, / sárga fény dereng üvegablakán, / s az öntudatlan vízalatti létben / beszédesen tátogat a magány – / ajtónyíláskor kiömlik a kertbe, / ott tántorog locsogva, énekelve, / s hány, bugyborékol a lugas falán.” E képre csap rá a konkrét és közeli eseményeken messze túlnyúló kérdés: „Nem látjátok, mi készül a csöndben? Isztok, dögöltök, mint az állatok!”
A cirpelő csönd és a csillagos sötétség együtt borítja be a gyöngéd és riadt szerelmet – meg az ideáti tolvaj csempészek és az odaáti üzlet- (és ellen)felek titkos éjszakai ügyletét. A látszólag hajnaltól hajnalig tartó történet valójában nem egyetlen napot mond el, hanem két életpillanatot szembesít. Az 1. és 2. rész az ifjú házasok közös életének „alig-tavasza”, a zsenge tájba olvadó szerelem időtlennek érzett „korareggele”.* A 3. és 4. rész pedig a háború által már stigmatizált szerelem képe, mely morális teljesítménnyé válva vesz erőt az időn. A vers nyugtalan, hétsoros strófaszerkezetének billenékeny egyensúlyát a narratívákra reflektáló lírai szakaszokban csattanós strófazárlatok állítják helyre. A rímképlet (a–b–a–c–d–d–c) zenei formája nyomatékosítja, kerekké teszi e zárlatokat: a külvilág egyensúlytalan kuszaságát kizárja a lélekből a belső rend fegyelme. Ugyanígy a fűzfaágy, a virág, a könyvek, a természeten, költészeten, hazán tűnődő katona képe: maga a fegyvertelen fegyver a dúlt világ ellenében.

„A fűzfaágy, szalmával tömött bárka
(Danila fonta) csendesen zizeg,
napraforgó az asztalon, pohárban,
hat könyv, lavor és fülledő meleg.
Katonaszagú zubbonyod ledobtad.
Ne gyújts világot. Nézd inkább a holdat.
Érembe-metszi fiatal fejed.

S az ezüstérem felirata: ifjú,
a Dráva mellett, negyvennégy nyarán.
Háromhónapos házas. Vékonyarcú.
Borbély keze rég nem járt a haján.
S a fiatalság olyan gyönge rajta
mint gyönge száron ritka rózsa-fajta –
katona. Méláz. Tájon, szón, hazán.”

A két korai történet a harmonikus „benn” és az ellenséges „künn” érintkezésének sávjában találja meg a helyet, ahol a lírának az epikával ölelkeznie lehet, sőt: kell. Az elbeszélő részletek mindig töredezettek, romosak, az absztrakt és a látomásosan konkrét sajátos egybefolyása jellemzi őket. E törmelékhalmazok alól menti ki a szerelem a szépséges, kerek egészt. A „ne mondd soha a mondhatatlant, / mondd a nehezen mondhatót” éthosza sugárzik a második történetbeli érem fényességéből:

„(Csodálkozol: ilyen kis pillanat,
e régi pénzt, ha kiásod a földből,
hogy megmaradt, ezernyi év alatt,
miközben már az iszonyat csörömpölt.
Kár volna mégis meg nem fényesítni,
nekünk, hiába, mégis ez jutott ki
az ifjúságból és a szerelemből.)”

A harmadik történet:
„Fent bazalt sziklatető…
A vaskapcsok koponyavarrata…
S rozsdás barlangi nap…”

Újabb tíz-húsz és persze „ezernyi év” telik el a harmadik történetig: ez lesz a Ház a hegyoldalon 1966-ból. Nemes Nagy Ágnes egyik legbonyolultabb és legfontosabb műve. Határpont: különbözősége az első két történettől megmutatja a pályakezdéstől megtett belső költői út hosszát és irányát, dialogizáló formája és időkezelése révén előképe a késői nagy prózaverseknek. Egész költészetét tekintve is kivételes példája ez a mű az értelem és indulat küzdelmének, az „erkölcs és rémület” összecsapásának. Az irgalmatlan igazmondás belső táján halad benne a két szereplő, a vezető és a látogató. Együtt élik át, amint a lélekben a tér mintha idővé válna – valójában azonban az idő préselődik tárgyakba, terekbe. Enigmatikusan rejtőzködő műben nyílik ki előttünk az önfeltárás nehéz és küzdelmes útja.

Végesség és végtelenség az időben
A versbeli – látszólag többszörösen rétegzett – idő az aranyló őszből a tél felé tart:

„… a szüretnek már vége van,
de a levél az alkonyatban
áttetsző s fényes, mint a füst-arany”
– olvassuk a vers elején.

„Kint most madár. Ilyen korán?
Egy téli raj. Tengelicék”
– áll a vers végén.

Az emberi életidőben járunk, a korai öregség tér-idejében, veszteségek töredékes maradékai között. A bevezető rész apró képbevágásai is erre figyelmeztetnek:

„A vezető: A gyümölcsfa is mind szedetten.
A lomb hegyéről olykor egy szem –
A látogató: Itt egy szem töppedt szilva az uton.
Olyan az íze, mint – nem is tudom –
édes.
A vezető: édes.Édes?
A látogató: édes.Édes?Édes. Nagyon.”

Az élmény lírai párlatát ismerjük meg majd a későbbi Dalszöveg-ből, amelyben már mitológiaivá nő az idő, és jóslattá sűrűsödik a tapasztalat:

„Öregszik a gyümölcs a fán.
Öregszik a gyümölcs a fűben,
akárcsak a halál után.
……………………………………
26 ezer év után
öregszik a gyümölcs a fán
és hallani a júliusi kertben
hulló gyümölcsök egyenetlen,
extraszisztólés dobbanásait.”

Az érvényesség feltétele Nemes Nagy Ágnesnál sohasem a közhelyesen általános, hanem a kivételesnek evidenciaként való megélése, a látványnak látomássá alakulása, a nagy ugrásokkal teli képek logikája mentén. A Dalszöveg kertjében hulló gyümölcsök nemcsak végességünkre figyelmeztetnek, hanem korai és váratlan veszteségeinkre is, amelyek még nem természetesek, akárcsak a szív „extraszisztólés dobbanásai”. Az öregedés első döbbenete ez, s mégis valami új növekedés kezdete az időben: emlékeink majd velünk öregszenek, s mi velük, a végesség a végtelenbe lép át, visszavonhatatlanul. Innen a különös párhuzam: „Öregszik a gyümölcs a fűben, / akárcsak a halál után.” Efféle gyümölcsre, „töppedt szilvára” talál rá a ház látogatója is. A Dalszöveg leszűrt bölcsességéhez azonban nehéz út vezetett. Ennek egyik, kivételesen drámai szakaszát örökíti meg a Ház a hegyoldalon.

Érték – veszteség – történelem
A műben sem személy, sem hely és dátum, sem történelmi utalások nem szolgálnak számunkra biztos vonatkoztatási pontként. (Talán csak a balatoni szőlősorok és bazalttetők meg a nagyváros neonfényei, vágánycseréi, állomásai, játszóterei.) Mégis föltételezzük, hogy a vers nemcsak kitüntetetten fontos személyes élettörténeti folyamatba avat be, hanem a háttérben ezúttal is jelen van maga a történelem. Ám – akárcsak a magánéleti mozzanatok – mindez elfedett lappangással, rejtett szövegérintkezésekben: vagyis másként, mint az Elégiá-ban és a Mihályfalvi kaland-ban.
A személyes létezés és a történelem érintkezése: ez az egyik motívum, amelynek jegyében a költő a három „történetet” egymás mellé helyezte – és válogatott verseinek első kötetében, A lovak és az angyalok-ban már együtt adta közre őket. Az első két történetben – láttuk – a történelem és a személyes élet összefonódása nyilvánvaló. Feldolgozásuk motivációja is rokon: az érzelmi, a morális érték és a szépség kimentése a veszteségek törmelékei alól. Azt állítjuk, hogy a Ház a hegyoldalon értékszerkezete is hasonló: a fájdalom belső megnemesítése, a veszteség hozadékának felmutatása. Mindez azonban ellágyulás nélkül, pátosztalanul, bár nem indulatmentesen történik – az elégikus rezignációval megküzdve és végül azt eltávolítva: a veszteség racionalizálódik, és egyúttal a tudattalanban él tovább. Vagyis a másik két történettel való morális motivációs rokonság ellenére teljesen más tónusú mű a Ház a hegyoldalon. Belső menetének mintázata nem a negatív külvilág és az értéket hordozó én ütközetéből adódik, hanem egy belső hasadás sziklatöréseit rajzolja föl. E hasadás azonban egy időben zajlott a magyar történelem újabb abszurd drámájával, 1956-tal és következményeivel.
Jogos a kérdés, van-e a költő kötetszerkesztői útmutatóján kívül egyéb támaszunk a történelmi és a személyes tragédia újabb érintkezésének feltevéséhez. Van. Kevés és töredékes, de erős: a filológiai úton feltárható kapcsolatok sora.
Versgenezis – stílusnyomokban, verscsírákban
A Ház a hegyoldalon végső formára alakításának éve: 1966, tíz évvel tehát 1956 ősze, történelmi kataklizmája után. A mű első kép-csíráit azonban – akárcsak az Ekhnáton cikluséit – az 1958–61 közötti idő Füzetei-ben és Noteszei-ben leljük. A harmadik történet születése tehát egy időben zajlott az Ekhnáton ciklus kialakulásával.
Az Ekhnáton éjszakájá-ról pedig tudjuk – maga a költő mondta el utolsó írásában, 1991 nyarán, hogy a szürreális látomás valóságos és személyes élményből született, mégpedig nem a háború, hanem 1956 október–novembere idejéből.* E versből idézünk: „Sötét volt az az éjszaka… És jöttek már a tankok. / Fém-hullámhegyek / elől futott az utca kőmederben… / meredeken gurultak / darabosan zökkenve hulltak / fent sorozatok még, ők egymáson át, / mint egy hegyomlás… / Köd volt, amikor újra látni kezdett. / A vízparton feküdt. A nád. / Mellette másik test az iszapban… / Fölkelt mellőle, vagy belőle fölkelt… / Fölkelt, feküdt egyetlen mozdulattal. / És vitte akkor is, mikor elindult. / Homályosan a testet vitte még. / Elnyúlt ködök vízszintesében / ment, / jobbkezével tartva balkezét.”
Alapos okunk van a terjedelmesebb idézésre. A sötét „éjszaka”, a természeti katasztrófára emlékeztető történelmi „vihar”, a „vízpart”, a „nád” és „iszap”, a pusztuláson átvitt életben a „másik test emléke”, az egyazon testben a fekvő, majd az e létből felkelő-kikelő mozdulat: elegendő ok volna a párhuzam érzékeltetésére, a rokonság jelzésére a Ház a hegyoldalon képi elemeivel és belső dinamikájával. De ezeknél is fontosabb talán a zárókép: „ment, / jobbkezével tarva balkezét”. Az irgalomért szóló, szinte szakrális mozdulatot ugyanis a költő a Ház a hegyoldalon előzménytöredékeiből és első változatából (mindmáig nem publikált szöveg) „mentette át” az Ekhnáton éjszakájá-ba.** E korai változatból idézünk:

„A látogató: …nézz rám csak egyetlen egyszer,
aztán akármi fegyverekkel –
nézz rám – tudd meg, milyen érdes a kín
az elesettség térdein,
az alacsony rongy fellegek,
a szégyen és a rémület,
nézz rám – mind hozzád emelem,
mint jobbkezemmel balkezem.”

Az Ekhnáton-versek és a Ház a hegyoldalon stílusérintkezése arra utal, hogy a történelmi viharral, a remény földre veretésével és a keserves föltápászkodással egy időben zajlott a súlyos személyes krízis is a költő életében. Ekkor szembesült a szerelem és vele a maradék ifjúság elvesztésével. A két mű közös fogantatására figyelmeztetnek más szövegkapcsolatok is. Az Összegyűjtött versek-ből (1995) ismertük meg a szerelem elvesztéséről és szublimálásainak vágyáról szóló elégikus dalt (az 1960-ig vezetett, Második kézzel írt füzet utolsó darabjai közül való).

„Hova szálltál szerelem
Szárnyad szélét őrizem
Körbefoglal a szívem
Átlátszó borostyán
Elférsz látod kis helyen
Tömör voltál s végtelen
Mint Úr az ostyán.”

E versből az elszállt madár motívuma a ház történetében kap majd fontos szerepet, az ostyakép viszont az Ekhnáton éjszakájá-ba épül be, hiszen ő így fohászkodik az „ostyafényű ég alatt”: „…bár volnál oly kicsiny, szerelem, / mint egy isten az ostyán”.
De érintkezik az Ekhnáton éjszakája és a Ház a hegyoldalon a szövegstrukturálás és a képszervezés mentén is. Ott is, itt is kurzivált lírai monológ, dalbetét kerül a másfajta előadásmódba, és ott is, itt is a nap-dél és éj köré rendeződnek a látványnak látomásba transzformált elemei. Ezek az áttűnések nem lehetnek véletlenek: a költő képekben gondolkodott. S a két mű hátterében, a történelemben és a személyes életben zajló folyamatok a vihar, az összeomlás, a fölegyenesedés valahol a képtelen határán – találkoztak, áthatották egymást: belső mintázatuk rokon.
Fontosak azonban a költői előadásmód bizonyos különbségei is. Maga a teljes Ekhnáton ciklus monologikus és elbeszélő részek váltakozásából épül fel. E mű „hőse” – mint valamely objektivált lírai én – átéli a történteket, de ki is válik belőlük. Az író a műben hol róla, hol pedig általa beszél. S bár a Ház a hegyoldalon-ban is ott lappang ez a költői beszédforma az éneklő lány dalának beszűrődése révén, a mű egésze azonban alapjában dialogizált monodráma: diskurzusba préselt, kölcsönös reflektálásokkal tűzdelt megjelenítése egy belső történésnek. Ebben a költő „lemond” az elbeszélői pozícióról: e történetben még ily módon sem jelenhet meg kívülálló. A vezetőnek és látogatónak önmagában és – elháríthatatlan kölcsönösséggel – a másikban egyszerre kell rendet teremtenie. Mindössze három rövid strófa – a kintről éneklő lány széttörve beillesztett dalának strófái a kivételek, amelyek voltaképp az egész történet alappilléreit adják: e háromszor négysornyi szöveg a veszteségből értéket sarjasztó belső történés kivetülése. E törékeny, balladisztikus történet a maga egyszerűségen nyugvó szimbolikus ereje és titokzatos szereplője miatt fontos: ő a drámának a tiszta ifjúságot őrző, az ártatlan elámulás közben elbotló nőalakja, aki vétlenségét nem, de asszonyi létét elveszíti ahhoz, hogy a ház előtt növő fák képébe transzformálódva képviselje majd a pusztíthatatlan, bár fenyegetett értékvilágot.
E lírai betétek nagyobbrészt a Második kézzel írt füzet Virágének című dalából épültek be a szövegbe.

„Szép fényes délben mentem a réten
Zsálya virított az árokszélen
Az árokszélen szép piros zsálya:
Eszembe jutott a szája”

– szól a Virágének eredeti szövege. Ezt énekli a Ház a hegyoldalon kint daloló lányalakja – némi módosulással. Az utolsó sor helyére ez kerül: „Mintha a szája volna”. Ez a változat távolságtartóbb, a ritmus megdöccen, a rím is eltűnik: ez sejteti a harmónia megbomlását. A Virágének második strófája változtatás nélkül ismétlődik meg az éneklő lány dalában.

„Szép fényes délben mentem a réten
Mégis botoltam árokba léptem
Fekete küllős fekete nap:
Szeme sütött az égen.”

Egyedül a harmadik sor után kitett kettőspont jelzi, hogy a költő igazított a szövegen. Ezzel világossá tette a „Fekete küllős fekete nap” metafora voltát, nyomatékot adott a kép dichotómiájának, s mintegy értelmezte a botlás okát: az égi nap fénye helyébe egy fekete szempár sugárzása lépett. A valósággal való kapcsolat megszakadása előre jelzi a lány baljós sorsát. A Virágének a Füzet-ben abbamarad. A Ház a hegyoldalon-ban kerekedik majd egésszé: balladává. Mégpedig a szerkezet igen fontos pontján, vagyis ott, ahol a látogató rádöbben a hajdani öregasszony és a vezető azonosságára, sőt a „pikkelyként rendezett tollakban” felismeri a „hüllő” és „madár-angyal” azonosságát is. Épp ezért mondható, hogy a vezető korábbi kérdésére – „Hol a lány?” – a látogató nem, az éneklő viszont válaszol:

„A ház előtt a ház előtt
Szembenézve két fa nőtt
Déli ég esti ég
Egy világos egy sötét”

Az éneklő – aki előbb egy lány, majd a lány – magát a dalt, az alkotást emeli a nyers összecsapásokban előrehaladó történet fölé, dalában pedig a fák ősi költői képével az életet a pusztulás fölé.
E hiányosan előadott és széttörve beépített történet a mű belső egységének és végkifejletének sarkalatos biztosítéka. Ugyanúgy, ahogy a történet rejtett összetartói pedig a kihagyások és csöndek is. Ezek néhol az elliptikus, visszakapcsoló grammatikai formálásból adódnak, másutt szaggatott vonallal, egy esetben pedig pusztán absztrakt ritmusképlettel jelzett hallgatások. Úgy látjuk, hogy a dalra és a csöndre építette e művét a költő – mutatis mutandis: életművét is. A hallgatások szerepét viszont több ponton – ugyancsak hangsúlyos helyeken – föltűnő ismétlések nyomatékosítják. Hallgatás és ismétlés úgy erősítik egymást, mint világos és sötét, dél és éj: egy szembesítő szerkezet jelei ezek is.

Kompozíciós alapelv: időszembesítés – énszembesülés
Már az első két történetnek is kompozíciós alapelve volt a szembesítő forma, de azokban a „kint” és a „bent” mezsgyéjén járt a szöveg. A harmadik történetben viszont az „akkor” és „most” ütközetének tanúi vagyunk. Az időszembesítés felkínálhatná az elégikus attitűd, a visszahozhatatlanon való borongás esélyét. A dialogizált forma – mely valójában egyetlen ember önmagával való belső ütközete – ellenáll az elégikus alapállásnak: itt az emlékezés kikényszerítése és a ráció morális ítélete adja a mű kontrasztos alaptónusát. A stílusban ennek a jele a késnek változatos poétikai megoldásokkal való kiemelése. Első előfordulásakor élessége mintegy visszarímel a lehullt gyümölcs édességére. „Édes. / Édes? / Édes nagyon” – mondja a látogató előbb a töppedt szilváról. Majd: „Éles. / Éles? / Éles nagyon” – mondja később a vezető a késről. E két párhuzamos szerkezetű részlet egyúttal vészjósló is: az emlékek édességének helyét a fájdalom élessége foglalja el. A „kés” többször is visszatér még a szövegben: a látogató szemrehányó szavaiban („Hát mért nem jöttél késsel”), majd a kezében, az önpusztító bosszú szándékát jelezve (ezért veszi el tőle majd a vezető), s végül a zárójeles befejezésben: őrzendő mementónak, ám használatba nem vehető eszköznek. A „kés” variánsai a vers képanyagába is beszivárognak. Ott van egy hasonlat mögött (az angyal „Nagy volt, barna, mint egy kaszás”), a „zápor tőrének” metaforájában, s végül emléke mint „körvonal”, nyoma mint „karcolás” a padlón tűnik föl a zárókép metonímiáiban.
Ha elvégezzük a további filológiai aprómunkát, amelyhez a Füzetek és Noteszok 1995-ben megjelent lapjai bőséges anyagot kínálnak, azt látjuk, hogy e nagy mű alaptónusának nyomát és képanyagának számos csíráját leljük fel az érzelmileg legnehezebb idő kiszakadt verstöredékeiben. Olyanok ezek, mint az indulattól kilökődött vérdarabok:

„…sejtfalakra kéne késnyi
emléked némán bevésni…
hadd dőljenek csak a falak.”
(Emlékkönyvbe)

A „kés”, „iszap”, a „dőlő falak”, az „ég-magasságú ajtó”, az „akna odva”, a „döndülő szív aritmiája”, a „pikkelyes világ”, „Szent Sebestyén csillagsebes” teste: mint megkövesült geológiai lenyomatok e hátrahagyott noteszlapokon.
A vergődő lélek másutt meg finom sziromhullásokkal hagyott jelet e töredékeken. Erre nemcsak a már idézett Virágének vagy a Hova szálltál szerelem a példa, hanem más részletek is.

„Egy végtelen madársereg
szárnyai értek szüntelen
amit egy óriási ég
dobott le lágyan
tündöklő hófúvásban”

(A mennyezet visszfénye)

„Elveszett hangok ülnek itt
apró bokrokon, szárazon,
egy hangot adj, egy hangot adj,
szikkadtan is felfuttatom,
egy jerikói rózsahang…
szakadtan is karikázzon,
szálljon…”

(Elveszett hangok)

– olvassuk a költő által ki nem adott töredékekben.* (Kiemelések: H. M.)

Élethelyzet – vershelyzet
A rejtett hivatkozások, a szövegbeli és szövegközi átindázások mellett még két fogódzót találunk a Napforduló versei között, amelyek közelebb vihetnek a bonyolult, a „határolt hiány” kőburkába zárt mű értelmezéséhez. A Visszajáró-ban ráismerünk a vershelyzetre: a szembesülésre a térbe sűrített, tárgyiasult idővel. A tárgyak mindkét versben feltűnően egyszerűek: „asztal”, „lámpa”, „pohár víz” az egyikben – a házban pedig keskeny „parasztágy”, „kemence”, „hajópadló”, „rézüst”. A hajdani élet rekvizitumai. A visszajáróban is úgy rebbenti szárnyát az emlékezés, ahogyan a ház látogatójának szavaiban: az egyikben „szélfújta lángfüzér”, a másikban „tündöklő hófúvás” képében szállnak a szívből és égből, az ember „odaföntjéből” a sebes „madárrajok”. És azonos a két műben a zárógesztus: az elégikus ellágyulásnak nem marad helye, a látogatónak mennie kell a házból, s távozik A visszajáró lírai alanya is. Ám mindkettő nyomot keres, nyomot hagyna a padlón: az elszakadás imperativusát és véglegességének józanul kemény kimondását a jelhagyás vágya kíséri: „A padlólapot ujjal érintgetném, ha tudnám” – áll a lírai mű végén; „Most megy. Egy körvonal a küszöbön… / karcolás a padlón / És semmi más” – áll a történet zárórészében. A pszichológiából kölcsönzött szavakkal szólván – épp a „leválás” szükségességének belátása kelti fel a „megkapaszkodás” ösztönét. A zárósorokban ugyan nincs nosztalgia, de a töredezett mondatokban csupa sűrű fájdalom: nemcsak a veszteségé, de valami önbüntetésé is.
Nemes Nagy Ágnes kötetszerkesztői tudatosságát ismerve üzenetnek tartjuk, hogy a Bűn című versét minden kötetében A visszajáró után helyezte el. E rövid vers – dialogikus formája, a nézőpontok extrapolált szembesítése révén mintegy A visszajáró utórezgése, de egyúttal a Ház a hegyoldalon mottója is lehetne:

„Kit megbüntettek bűntelen,
elhagyja azt az értelem,
mint egy vakablakot.
De érdemelt-e több napot?
Bűntelen, aki élt?
Az ásványok ártatlanok,
s ártatlan a herélt.
S kin égett egy égboltnyi láng,
az lesz a legvakabb szilánk,
s még azt se tudja, mért?”

Mintha ezekre az eldöntendő kérdésekre válaszolna határozott „nem”-mel a Ház a hegyoldalon. Bár nem elnyugtatóan, sőt: keményen, ám mégis emelkedett és nemes méltányossággal. A „bűntelenül büntetett” a látogató szavaiban rója fel a vezetőnek, a felettes énnek a puritanizmus kérlelhetetlenségét („De nekem majd csak a puszta járda. / Nekem majd csak a hűvös hinta lánca / a gyermekjátszótéren éjszaka…”). A vezető viszont a természeti megújulás örök szimbólumát mutatja fel a botlások és bűnhődések ellenében: ezért búcsúztatja az általa megmentett két fa képével a látogatót. S legvégül a magányos tekintet is kifelé fordul: a „téli madárraj” szárnya suhanása mintegy visszaidézi a látogató szavaiból a „csak lebbenés, csak surrogás / talán csak egy sebes madárraj… pihék, pihék, szárnyak, pihék”, az „át-átcsapó tündöklő hófúvás” emlékét. A téli csapatban repülő tengelicék, e törékeny, apró madarak képében talán újból az öregasszony elillant angyala száll a vers utolsó sora után?

Indulat és gondolat: spirális szerkezet
A kötetbeli kontextus és más evokatív szövegkapcsolatok érintése után a mű lineáris, illetve spirális menetét követve közelítünk az értelmezéshez. Hiszen kitapintható, hogy a műnek van egy meghatározott irányba tartó indulati menete, és ennek mentén rajzolódik ki belső értékrendje. Mindez azonban nem a felidézett külső idő tengelyén rendeződik el, hanem a szembesülés hárításának és kényszerének harcában alakul ki: a mű a pusztulás vágyának leküzdésével jut el a megmaradás belső parancsáig. Ezt még egyféle lineáris előrehaladásnak érezhetnénk. E folyamatban azonban az idő egy hol le-, hol felfelé haladó, mintegy rugózó spirál mentén halad az időtlenség felé. Ha a dramatikus formához illően magát a „látogatást” jelen idejűnek tekintjük, akkor ehhez képest föltárul egy szinte mondaivá bűvölt, eltávolított múlt („mondják… egyszer… olykor”): az öregasszony és a sas-angyal története, továbbá a szalamandrává lett férfi története; aztán egy valakivel közös, valósabb múlt („Akkor… aztán”): a fiú és a lány menekülése a házba és kiűzetése a házból; s végül egy a jövőbe vagy inkább az időtlenségbe átúszó sík: „…egy lassú zuhanásban állunk – nekem majd csak a néma utca – Most elmegy… / Most megy… / És semmi más… / Kint most madár / Egy téli raj”. Ebben már összecsúszik a ház megroppanásának és megtámasztásának, a fák megmentésének ideje a látogató távozásának idejével.
E bonyolult összesodródó időszálakat a látogató még szeretné szétválasztani. Az ő belső terhe, akár a szenvedélyé, akár a tehetségé, nem emberre méretezett, és örökös űzöttséghez vezet: „mert voltaképpen el se fért sehol / az, ami volt, csak suhogás, / pikkelyként rendezett tollaival / a moccanatlan barna zsákruhás, / mögöttünk már, mert ott futottunk, / tudod te jól, mert újra ott futottunk / görnyedten kint a fák alatt”. Az ő jövőképe a terméketlen magányé és a pusztulásé: „Nekem egy mozdulat se jár. / Egy szó. Egy hang. A láthatatlanok / Nekem majd csak a néma utca / …Dőljön. Essen. Arccal a földbe.” Ezért is kell elmennie. Jelenléte azonban fontos volt, s nemcsak a tisztázó emlékezés miatt, hanem mert az ő pusztítási vágya hozza döntési helyzetbe a vezetőt: „A fákat? Nem.” E tilalomban együtt szól – mint már utaltunk rá – az élet és a dal megőrzésének parancsa.
A látogatóval szemben a vezető a jövőt mint fájdalmas, de termékeny magányt jeleníti meg. Ezért az összefoglalásban előbb visszatekint a teljes műre: ezek a kifelé, tehát a látogatónak szóló utolsó szavak egybefonják a történet minden fontos elemét. Majd egy külön és már zárójelbe tett, tehát hangsúlyozottan befelé szóló zárlatban a vezető megadja a maga végső és már változhatatlan, örök jelenbe dermedt állapotának rajzát. Ebben ismerjük meg a magány termékenységének árát és feltételeit: a megfeszülő értelmet („vaskapcsok koponyavarrata”), az érzelmek derengő emlékké szomorodását („rozsdás barlangi nap”) és a világra tekintő figyelem őrködését („kint most madár”).
Az időbeli oda-vissza mozgások valójában tehát az összetett értékvilág és a nehezen csillapuló indulat dinamikájának következményei, leképeződései. A műben egyszerre tárul föl az énnel és az idővel való szembesülés kényszere – és az ettől való menekülés kísérletének hiábavalósága. Jelen van benne az alkotásnak mint szeretetteljes, sőt gyengéd erőfeszítésnek, de egyúttal mint szenvedésnek, sőt veszteségnek a felismerése; s ezzel párhuzamosan benne van a szerelem mint sötét szenvedély és mégis fénylő oltalom emléke; és ott az emberi gyarlóság mint bűn, de egyben közös sors is. Az emlékezés történetét megérinti a keserű bosszú vágya – és megemeli a bosszún erőt vevő magányos nagyság komor pátosza. Ez tárul föl a természetit a tárgyival, az archaikusat a modernnel összeforrasztó rajzolatban; a szenvedélyes és elégikus, a köznapi és ironikus hangnem vegyülékében; a lineárisat a vertikálissal egybekötő, spirálisan köröző szerkezetben. Ezért a mű szellemében csak előrehaladva s közben minduntalan oda-vissza kapcsolva tudjuk végigkövetni a szöveget.

A kinti tér
Hangsúlyos és sejtető a verskezdet, amely egyszerre leíró és narratív: „Ez a színhely. Hegyoldalban a ház. / Fent bazalt sziklatető.” Érezzük, hogy a vezető és a látogató párbeszéde már korábban kezdődött, sőt hogy valójában olyan „történetbe” lépünk, amelyről mindkét szereplőnek lehet előzetes tudása. Csak ezzel magyarázható ugyanis a vezető határozott rámutató gesztusa és az első mondat határozott névelője. Szinte ibseni a dramaturgia: a ház titokzatos és szimbolikus tér, ahol valami már visszavonhatatlanul megtörtént. S a mű majd voltaképpen azt mondja el, hogy a ház miféle történések helyszíne volt, és milyen cselekvés (döntés) színhelye lett.
A kinti tér hangsúlyosan kontrasztos: „Fent… De lejjebb… de a levél” – figyelmeztet majd a grammatikai szerkezet is a szembesítő ellentétességre. A fölfelé intő mozdulat előbb „bazalt sziklatető”-re, élet nélküli világra mutat.
Az első szövegváltozatokban még ez állt: „Bozót lepi a szirttetőt.” A végső szövegből eltűnik még a bozót is, és a látvány előlegezi a magány, a határolt hiány kihűlt lávaként megkövesült kőburkát: a romantikus konnotációjú „szirt” helyébe „bazaltszikla”* kerül. Ez egyúttal elő is készíti a ház barlangképzetét.
Az első két sor zeneileg eltér a továbbiaktól: rímtelen, és csak a mondattördelés ad valamely ritmust nekik. Ez a bevezető – mint egy zenemű csonka ütemű felütése – előkészíti a mű szikár alaptónusát. Majd a tekintet a fenti világból lefelé fordul: a kemény versindítást lágy, sugárzó és szinte táncosan lejtő, jambikus képsor követi.** Az emberi kézzel megszelídített világ elemei: a tóra lejtő szőlősorok, a sárguló lombú gyümölcsfák szakrális megvilágítást kapnak a hasonlatokban; a „glóriás juhnyájak” és a „füst-arany” tündöklése egyszerre e világi és transzcendens. A „hullámló vonulat” metaforája a végtelennek tűnő idő képzetét társítja a képhez, amelybe azonban az őszi ragyogás és az alkonyi ellenfény révén mégiscsak belopakodik a végesség érzete. Így e táj szépsége nem a boldogság képe, hanem annak csak emléke. A térbeli szembesítés – fent és lejjebb – egyúttal elégikus időszembesítés lehetne, ám az ellágyulásnak útját állja a józan jelen: „…a szüretnek már vége van… – A gyümölcsfa is mind szedetten”.
Az időszembesítés – mely valójában énszembesítés – a mindvégig a háttérben maradó író belső világában történik meg: vezető és látogató egyazon élet egyetlen résztvevője. A vezetőhöz önnön múltja, vagyis inkább múltbeli énje látogat el. S mert a ház nemcsak az életidő, hanem a személyiség valamennyi rétegének is „színhelye”, valójában nemcsak múlt, jelen és jövendő forog itt egy időtengelyen, hanem látjuk az énnek a vonzások és választások mentén, tehát más dimenziókban elforgó lapjait-éleit is: látjuk a tudat és a tudattalan egymásba hullámzását, az ember mint ösztönlény és morális lény egymásba hatoló küzdelmét is. E többdimenziós mozgás tehát belső harc, amely a vezető dominanciájával zajlik: a teljes szöveg közel kétharmadában ő beszél, ő nyitja és zárja a dialógust, ő fordít minden ponton az emlékezés irányán, és ő dönt majd a végső határhelyzetben. E dominancia azonban nem lesz rezzenetlen, nem statikus. Nem eleve adott, hanem kiküzdött szerep ez, indulatokon és pusztító ösztönkésztetéseken vesz erőt e történetben az alkotóerő: szublimáció folyamatába avat be, ennek tanúsítója a mű.

A ház
A ház maga tehát a rétegzett életidő és a rétegzett személyiség, a lélek tere. Első pillanatra osztatlan tér, „egyetlen nagy szoba” – ám „barlangi mélyű: mintha benyúlna a hegybe” (sőt később kiderül: leér a vízi világig, a halakig és a nádak gyökeréig). A tűnt idő rekvizitumai, a lélek talapzata egy otthon emlékét őrzik: „ágy”, „kemence”, „rézüst”, „gerenda”. A tárgyi archaizálás időmélyekre utal, de ősi voltukban e tárgyak az élet elemi feltételeit is jelentik, s hangsúlyozottan puritán, egyszerű környezetet idéznek. („Ehess, ihass, ölelhess, alhass” – mondhatnánk József Attilával.) A cellaszigorúságú leírás egyetlen „luxusa” egy metafora: „S rozsdás barlangi nap: egy rézüst lóg a gerenda alatt.” („S a mindenséggel mérd magad” – folytatnánk József Attilával.) Az inverz felépítés nyomatékosítja e metafora megnevező oldalát, hiszen a nap lesz az az értékhordozó, amely összeköti a vers három megszólalójának (vezető, látogató, éneklő lány) szavait.
A nap variánsai mindig a történet legfontosabb pontjait világítják meg a sötét alaptónuson. A „glóriás juhnyájak” szembe-napja, a „füst-arany”, a „szép fényes dél” napja, a „feketeküllős fekete nap”, az „aranyosbőrű nap” visszfénye, maradéka dereng a „rozsdás barlangi nap” fáradt világításában. E kép háromszor ismétlődik a szövegben: a lassú bevezetés (a diskurzus ideje) után a drámai középrészben (a közös emlékezés múlt idejében) és a tömör zárórészben (az időtlenbe átlépő jövő képsorában). Épp általa leplezi le magát tehát a látogató, hisz épp e metafora másik felével („rézüst”) kapcsolódik folytatólag a vezető szavaihoz. És e képpel búcsúzunk a háztól a zárójeles verszárlatban, ahol a vezető visszahúzódik mintegy az elbeszélő szerepébe – avagy az elbeszélő belép a vezető szerepébe. A „rozsdás barlangi nap” egyúttal tehát a költő szigorú önképe is lehet, számvetés és számadás végső hozadéka: a múló idővel, a magányba szorítottsággal való megküzdés tragikus-ironikus megjelenítése. Éppúgy az övé e barlangi nap, mint a léttel és történelemmel való megküzdést összegező nagy műben, a párhuzamosan születő Ekhnáton ciklusban a „Mindig. Örökre. Dél” ragyogása.
A ház sötét és üres. A vezető mondatrangú szerkezetekben közli ezt a látogatóval. A sötét ugyanazokon a pontokon fog megismétlődni, ahol a „barlangi nap”. Az üres és a semmi pedig ugyancsak a látogató lelepleződésének pillanatában kap nyomatékot, ezeket ismétli egymás szavába vágva a két szereplő:

„A vezető: S rozsdás barlangi nap
A látogató: Egy rézüst –
A vezető: lóg a gerenda alatt.
És semmi más. –
A látogató: És semmi más.
A vezető: Mert üres –
A látogató: üres volt a ház.
A vezető: Üres volt?
A látogató: Üres volt.
A vezető: Te voltál hát.
A látogató. Én.”

Mintha terápiás önanalízisben szakadnának ki a középső részben ezek a mondatok, amelyeknek magvát a vezető a ház kezdeti bemutatásakor veti el. Az a végállapot ez, amely a kiégés-kiüresedés stádiumát jelenti. Innen kell majd a léleknek – a szöveg mögött rejtőző lírai énnek – felküzdenie magát: mélyre süllyesztett emlékeit, rémületeset és szépet egyaránt felemelnie a megértés racionális és morális szintjére.

(Folytatása következik.)

 


Jegyzetek

1) * Nemes Nagy Ágnes 1939-ben érettségizett; osztálytárs-barátnőjét pedig 1945-ben veszítette el véglegesen.
1) ** Kedves iskolájában, a Baár-Madas Református Leánylíceumban Nemes Nagy Ágnesnak két közeli barátnője volt. Az egyik Hrabovszky Anna (később dr. Nagy Lászlóné) – az Elégiá-ban megnevezett Panna –, akivel a barátság életre szólóan megmaradt. A másik pedig Porgesz Borbála, a versbéli fogoly, aki a háború éveiben politikai okból került Márianosztrára, 1944-ben pedig koncentrációs táborba, Bergen-Belsenbe hurcolták. Bár megérte a tábor felszabadulását, elgyötört állapota, súlyos betegsége miatt alig élte túl a fogság idejét, a svédországi gyógykezelés már nem menthette meg. (Lengyel Balázs és Hrabovszky Anna szóbeli közlése nyomán.)
2) * A mű teljes szövege az 1. és 2. résszel kiegészítve csak 1995-ben, a posztumusz Összegyűjtött versek-ben jelent meg. A költő által töredékben közölt szöveg egyébként az egyetlen Nemes Nagy Ágnes-mű, amely az Újhold megszűnése után, 1957 előtt még megjelenhetett. (Csillag, 1950.)
3) * Véleményünk szerint a költő ezt a két részletet 1957-ben nem a személyes vonatkozások miatt tartotta vissza a közlésből. Inkább a publikációs lehetőség szűkössége és a déli határok körüli akkori (1948–50) politikai beborulás miatt kellett töredékesíteni, homállyal burkolni a közlendő szöveget. Aztán később személyes okból is adekvátnak tartotta a költő a mű töredékes megjelentetését.
3) ** Nemes Nagy Ágnes: Négyen – 1956-ban. Erkölcs és rémület között – In memoriam Nemes Nagy Ágnes. Nap Kiadó, 1996. 78. o.
3) *** A kéziratban maradt szövegváltozatokat Lengyel Balázs bocsátotta rendelkezésemre. Ezért és a hivatkozás lehetőségéért külön köszönettel tartozom neki. – A nem publikált részlet több képcsíráját megtaláljuk a Barna notesz-ból közzétett verskezdeményekben. L. „A fémben én vagyok a láthatatlan…” kezdetű szöveget.
4) * Számos motivikus érintkezést vizsgálhatnánk még. Itt utalunk rá, hogy Márványi Judit egy gazdag tanulmányban elhelyezte a verset Nemes Nagy Ágnes „mitológiájában”, a madarak és angyalok versvilágában. Ezért e kérdésre nem térünk ki. L. Márványi Judit: A „Ház a hegyoldalon” Nemes Nagy Ágnes mitológiájában. Orpheus, 1996. 1. sz. 97–108. o.
4) ** A Barna notesz-ban fölleljük e kép csíráját és értelmezési kísérletét: „Tudod mi a közöny? A föld / kidőlt, megdermedt s összetört / bazalt kérgén latolhatom: / mekkora volt a fájdalom.” (Délelőtt.)
4) *** Lengyel Balázs szóbeli közlése szerint a verskezdet látványélménye a Szigligetről látható Badacsony bazalttetője és sejthető hegymélye, szőlős lankája, lábánál a Balaton tükrével és vízmélyi világával