Tóth Aladár

ADALÉKOK MOZART DRÁMAI ZENÉJÉNEK ESZTÉTIKÁJÁHOZ

 

 

Mozart operáinak esztétikája és az általános operaelmélet

 

A spekulatív általános operaesztétika akadályai

 

Talán sehol sem tapasztaltuk olyan gyakran, hogy az esztétikai elmélet szembekerül az esztétikai tényekkel, mint azokban az elméletekben, melyek az operának, mint önálló műfajnak, általános esztétikai szabályait igyekeztek megállapítani. Az operaműfaj művészi jogosultságának tagadásától az opera egyedüli művészi jogosultságának hirdetéséig a legkülönfélébb vélemények hangzottak el ebben a kérdésben. Ismerünk operaesztétikai szabályokat, melyeknek alapján kiváló operaszerzők alkotásait kellene kirekeszteni a valódi művészi remekművek sorából, sőt ismerünk olyan normákat is, melyeknek még sohasem tett eleget zeneszerző. Ilyen és hasonló szélsőséges kilengésekkel különösen a spekulatív operaesztétika eredményeinek sorában találkozunk. A spekulatív esztétikának ugyanis, ha általános érvényű szabályokat akar megállapítani, az operaműfajnak legáltalánosabb határozmányaiból kell kiindulnia, tehát meg kell keresnie azt, ami az opera történeti fejlődésében állandó. Az opera mivoltának változatlan lényegét azonban, épp a műfaj változatossága miatt, csak formailag határozhatjuk meg, megfelelő elvonásokkal. Az operaműfajnak ez a legáltalánosabb határozmánya: a zenének és a színpadi költészetnek egyesülése. Semmi kétség, hogy az opera két alkotóelemének egyesülése alá van vetve az általános esztétika szabályainak. Az általános operaesztétika hivatása azonban megállapítani, hogy miképpen érvényesülnek ezek az általános szabályok sajátosan az operaműfaj keretében, más szóval, milyennek kell lennie a zene és a színpadi költészet egyesülésének, ha meg akar felelni az általános esztétikai normáknak. Például tudjuk, hogy a két alkotóelemnek szerves egységet kell alkotnia; az operaesztétika kérdése: hogyan alkothat a két elem szerves egységet, mik ennek az előfeltételei, mik a szabályai?

Vajon lehet-e a zenének és a színpadi költészetnek mibenlétéből a két művészet egyesülésére vonatkozólag ilyen messzemenő következtetéseket levonnunk? Addig semmi esetre sem, míg meg nem határoztuk külön-külön a zenének és a színpadi költészetnek pontos helyét a művészetek sorában. A művészetek természetes rendszerének ismerete nélkül a legszellemesebb okoskodó sem tarthat számot nagyobb tudományos jelentőségre, mint az operaesztétika legrégibb harcosainak jelentősége, Bardié és művésztársaié, élükön Vincenzo Galileivel, akik még a platóni zenemagyarázat alapján állva, a görög hangsoroknak a kedélyre gyakorolt csodatevő hatásába vetett hittel alapították meg az első firenzei zenedrámát. A művészetek természetes rendszerének kérdésében sajnos máig sem jutott az esztétika végső megállapodásra.1 A spekulatív operaelméletek egyoldalúságai és korlátozottságai nagyrészt erre a körülményre vezethetők vissza.

A zene és színpadi költészet elemi viszonyából vont következtetések eredménye azonban más szempontból is kétes értékű. A két jelzett művészet együttműködése ugyanis az operának csak formai határozmánya, s egyedül arra az anyagra vonatkozik, mellyel a színpadi zeneszerző dolgozik. A két művészet egyesülésének belső célszerűsége azonban többféle lehet, ahogy mások lehetnek esetről esetre előfeltételei is. Az opera alapvető lényegét tehát a két művészet egyesülése mögött vagy éppen azon kívül kell keresnünk. Bizonyára más szellem egyesíti a színpadi költészetet és a muzsikát a görög tragédia szellemét idéző firenzei zenedrámában, mint a Mimusból kisarjadó olasz vígoperában.2 A színpadi és a zeneművészetet egyesítő különféle alkatú szellemi erők közös lényegét azonban nem sikerült felfedezni. Visszavezethetjük ugyan őket bizonyos határozatlanul körvonalazott típusokra; ezek a típusok azonban már tovább nem elemezhetők, és így feltételezhető, hogy náluk a művészi élet őstényeivel állunk szemben.

 

 

Az operaesztétika történetének tanulságai. Az egyes operaformák hatása a spekulatív esztétikára. Ennek a hatásnak előnye és hátránya

 

A különböző operatípusok hatása alól a színpadi zene formai alapjából kiinduló esztétikusok is csak ritkán vonhatták ki magukat. A legtöbb gondolkodó ugyanis csak látszólag indult ki a zene és a dráma egyesülésének elvont vizsgálatából; csak látszólag vette alapul azt, amit a színpadi muzsika formájának történeti változásaiban állandónak mondottunk; a valóságban azonban mindig az operának valamely bonyolult, sajátos alakja lebegett szeme előtt, s ennek a bonyolult, akár már megvalósított, akár még reformalaknak elméleti tendenciáját érvényesítette a dráma és a zene elemi viszonyának fejtegetésénél. Más szóval, bizonyos műfaj sajátos szempontjából tekintette azt, aminek a műfaj legjobb esetben csak egyik változata. Így, hogy a legközismertebb példát ragadjuk ki, ha az illető műfaj szelleme a dráma felé hajolt, akkor a dráma és a zene együttműködésénél is a dráma játszotta a vezető szerepet, míg a zene mint illusztráló, vagy az érzelmi elemet fokozó, vagy éppen utánzó elem szolgasorba került; ha viszont a műfaj tendenciája az abszolút zenét helyezte előtérbe, akkor a zene-dráma viszony mérlege is a muzsika javára billent, s ilyenkor a színpadi cselekvény bizonyos egységbe foglaló keretet szolgáltatott az öncélú zenei alakzatoknak.

Bár ez az eljárás szükségképpen egyoldalúságra vezetett, mégsem vitathatunk el tőle bizonyos előnyöket az opera legáltalánosabb szkémájából kiinduló kutatással szemben. Amennyiben ugyanis az a bonyolult, sajátos alak, mely öntudatosan vagy öntudatlanul az esztéta előtt lebegett, képzelt volt, azaz reformeszményként jelentkezett, minthogy ez rendesen olyan esztétáknál történt, akik maguk is alkotó művészek voltak (Galilei, Caccini, Monteverdi, Rameau, Hasse, Jommelli, Piccini, Gluck, La Cépède, Wagner, Debussy), érdekes adatokat szolgáltatott az illető esztéta-alkotó művész dolgozásmódjának megítéléséhez. Amennyiben másrészt ez az operaalak valóságos művészektől már előzőleg megvalósított műalkotás volt, az esztéta élő remekművel állott szemben, s így az illető opera elvont szkémájáról, a „műformáról” könnyen mélyebb, konkrétabb művészi értékekre terelődhetett figyelme. Az élő műalkotásokkal való foglalkozás pedig a különféle operatípusok egymás mellett való jogosultságának felismeréséhez vezetett. Különösen azok a gondolkodók kerülték el szerencsésen az egyoldalú normákat, akikre két egymástól elütő operatípus gyakorolt egyszerre mélyebb hatást. Talán ezzel a körülménnyel magyarázható az operaesztétika nagy elmélyülése a XVIII. század második felében. Ekkor ugyanis a deklamatórikus francia és az ariózus olasz opera, Lully–Rameau–Gluck és Scarlatti–Hasse–Jommelli szelleme kezet nyújtott egymásnak, s az eddig két részre szakadt esztétika áthidalást keresett.

 

 

Jean-Jacques Rousseau zeneesztétikájának példája

 

Az élő zeneirodalommal való foglalkozás üdvös hatását talán legjobban Rousseau zeneesztétikai iratain figyelhetjük meg. Rousseau zeneesztétikai elveinek gyakori megváltoztatásával egyébként is sokoldalúan illusztrálja mindazt, amit a spekulatív operaesztétikáról eddig mondottunk. A nagy francia gondolkodó első zenéről szóló irataiban3 teljesen naturalisztikus alapon magyarázza a zene keletkezését. Elmélete a zene és a beszéd kapcsolatát a zene és a beszéd közös eredetére vezeti vissza. (Az indulatokat, affektusokat kifejező ősnyelv; lásd később Spencer és Wagner hasonló elméletét.) Ebből a közös eredetből állítja fel spekulatív zeneesztétikai normáit. Ezek szerint a zene feladata a beszédben kifejezésre jutó affektusok utánzása. Rousseau e megállapítások alapján rideg következetességgel valamennyi létező zenei stílus ellen fordult; bár elméletének szellemére bizonnyal titkos befolyást gyakorolt a régi francia opera deklamáló stílusa, rideg elméletisége olyan szabályokat állított fel, melyeknek még sohasem tett eleget zeneszerző. Rousseau-t az olasz operával való beható foglalkozás azonban mindinkább eltérítette merev elméleti álláspontjától. Az „érzéki szépségű” ária jelentősége mind világosabb lett előtte. Már az Essai sur lorigine de langues… egyik helyén megvillant előtte, hogy a zene nemcsak „utánozza” a beszédben kifejezésre jutó indulatokat, hanem az „áriával” ki is fejezheti őket.4 Most már tisztán látja, hogy a zenének nem a beszéd szab egyedül törvényt, hanem hogy a muzsikának külön törvényei is vannak. Az „érzékien szép” zenét azonban még mindig alacsonyabb rendű művészetnek tartja. Rousseau pálfordulása, melyet művei sorában a Dlctionnaire de musique.5 jelez, teljessé válik, mikor a francia gondolkodó egészen az olasz opera karjába veti magát. Az egyoldalúan elvont teóriát az egyoldalú esztétikai praxis váltja fel. Rousseau zeneesztétikai gondolkodásának valódi elmélyülése és letisztulása azonban akkor következett be, mikor Gluck művészete megtörte lelkében az olasz opera kizárólagos uralmát. Gondolatai valósággal kiszabadultak az olasz előítéletek börtönéből, és utolsó zeneesztétikai értekezése,6 a konkrét remekműből kiindulva, bámulatos mélyre hatol az opera szellemében. Ugyanígy vagy még eredményesebben aknázta ki a francia és olasz stílus összevetését Rousseau korában D’Alembert, Algarotti, Calzabigi és Arteaga.

 

 

Az operaesztétika történetének további tanulságai.
Az opera a XIX. század zeneesztétikájában

 

A XVIII. század zeneesztétikájának empirikus iránya a következő században hosszabb időre háttérbe szorul. Míg a XVIII. század zeneművész-esztétái, maguk is a művészi gyakorlat részesei lévén, úgy vizsgálhatták az egyes műformákat, hogy a műforma mögött mindig ott volt az élő alkotás is, addig a múlt században aránylag kevés zeneművészi hajlammal megáldott gondolkodót találunk, és így az élő, teljes alkotás gyakran elsikkadt az elvont gondolati szkémák mögött. Az esztétika tudományos kifejlődésének százada, legalább első felében, más tekintetben sem kedvezett az operaelmélet fejlődésének. Maga az opera, egészen Wagnerig, kikerült a komoly zenei törekvések középpontjából, s külsőségességével kivívta a komoly gondolkodók ellenszenvét. Másrészt a nagy általános esztétikai rendszerek megteremtése az operaelméletet megkötötte önálló fejlődésében. A nagy rendszerek felállítói ugyanis megelégedtek azzal, hogy szabályaikat egyszerűen csak alkalmazzák az operaműfajra, s így annak önálló szabályait nem is igen kutatták.

 

 

A zeneesztétika formalista irányának kihatása

 

Az általános zeneesztétikára elhatározó befolyást gyakorló formalizmus szinte teljesen elejtette az operaelméletet. Az esztétikai formalizmus a különben aktív muzsikus Herbarttal lép fel, és Zimmermann-nál éri el legabsztraktabb alakját. Lazarus a zenei műalkotást már merőben üres formának látja. Ide csatlakozott a zene esztétikájának legrendszeresebb megalapozója, Hanslick is. Az addigi operaesztétikában, bár különböző módokkal, de mindig mint érzelemkifejező tényező csatlakozott a muzsika a szöveghez. Így nem szabad csodálkoznunk, ha a zenei formalizmus hirdetői, minthogy a zeneművészet lényegéből kizárták az érzelemkifejezést, az opera problémáival szemben többé-kevésbé tanácstalanok voltak. Hanslick is feláldozta elméletének azokat a tapasztalatokat, melyeket finom muzsikusösztöne az operairodalomból merített.

 

 

Az idealista tartalmi zeneesztétika és az opera

 

Éppen ellenkező szélsőségével vált veszélyessé az operaelmélet kialakulására az idealista esztétikának az az alakja, mely a zene kifejezéskörébe a „reális érzelmeket” is belefoglalta. Ennek az ún. „inhaltliche Musikaesthetik”-nek képviselői (Schilling, Lotze, Carrière, újabban Kretzschmar) ugyanis előtérbe tolták azt az elméletet, mely az operaműfajban a zene szerepét szorosan a szövegben meghatározott reális érzelmekhez köti, s mely szerint a muzsika feladata, hogy ez utóbbiakat szolgailag utánozza és kifejezze.

 

 

A konkrét idealizmus

 

A modern esztétika az idealizmus és a formalizmus harcát az esztétikai látszólagos érzelmek (aesthetische Scheingefühle) bevezetésével az ún. konkrét idealizmus javára döntötte el. Az esztétikai érzelmek látszólagosságának gondolata ugyan már a XVIII. század hetvenes éveiben felbukkant két francia gondolkodónál (M. Boyénál, majd tisztább alakban Michel Paul Gui de Chabanonnál), teljes rendszerbe épüléséről azonban csak Hartmann-nál beszélhetünk. Míg azonban Chabanon, a XVIII. század gyermeke, felfedezését gazdagon kamatoztatta az operaesztétika javára,7 addig Hartmann csak futólagosan érintette az opera kérdését.8

 

 

A modern pszichológiai esztétika és az operaelmélet

 

Míg a nagy konstruktív rendszerek inkább akadályozták, mint elősegítették az opera esztétikájának szabad kibontakozását, addig a modern pszichológiai esztétika még értékes adatokat szolgáltathat az opera elméletéhez. A modern pszichológiai esztétika eredményei az operaesztétika szempontjából még nincsenek kiaknázva. Pedig az a lelki folyamat, mely a művészben végbemegy, mikor komponálás közben a szöveget a zenével egybeforrasztja, csakúgy nem lehet az opera esztétájának közömbös, mint az a másik folyamat, mely a szöveget és zenét együtt élvező hallgató lelkében játszódik le. Itt tág tere nyílik mind a biológiai-szenzualista, mind az asszociációs vagy a szűkebb értelemben vett pszichológiai esztétikának. Mondanunk sem kell, hogy az ilyen irányú kutatás vagy éppen kísérletezés önmagában nem juthat el az opera művészi lényegéhez; csak hasznos adatokkal gazdagíthatja ismereteinket. A lélektani esztétika spekulatív elméletei mind ez ideig nem termékenyítették meg az opera elméletét. Goldschmidt Hugo a XVIII. század zeneesztétikájáról írt művének9 bevezetésében ugyan megkísérelte Theodor A. Mayer kritikáját a Lipps-féle beleérzés-elméletről10 az opera egyes problémáinak javára kamatoztatni, kísérlete azonban már azért sem mondható sikerültnek, mert a zenedráma kérdéséből csak találomra ragadott ki egyes problémákat.

 

 

Az opera s általában a zeneművészet jelentősége az emberiség vagy sajátosan az alkotó művész művészi életében

 

Míg az eddig felsorolt esztétikai irányok az operát az alkotó művésztől elválasztva vizsgálták, s ezen az úton csak kevéssel vihették előre az opera kérdésének esztétikai magyarázatát, addig azok a gondolkodók, akik az opera vagy általában a zeneművészet esztétikai határozmányait az alkotó művész lelkében keresték, egy eljövendő, nagyszabású, tudományos operaelmélethez rakták le az alapokat. Ezek a „költő-filozófusok” szinte kivétel nélkül a zene idealista bölcseletének voltak hívei, s akár a zene metafizikájáig mentek vissza, akár megelégedtek a zeneirodalom termékeihez fűzött alkalmi reflexiókkal, a zeneművészet mindig mint emberi alkotás lebegett előttük, amely az emberi lélek sajátos esztétikai szükségletéből fakad. Ennek a költői zenefilozófiának két első, talán tudományosan nem eléggé képzett, de annál képzeletdúsabb és intuitívebb gondolkodója: Wackenroder és E. T. A. Hoffmann, a német romantika szellemének a zeneesztétika terén is jellegzetes képviselője. A fiatalon elhunyt Wackenroder ugyan csak homályos sejtésekig juthatott el, de ezek a mély sejtések már előre jelzik Schopenhauer zeneesztétikai eszméit. Schopenhauertől pedig egyrészt, E. T. A. Hoffmanntól másrészt már egyenes szálak vezetnek11 a zenedráma legnagyobb múlt századbeli teoretikusához: Wagner Richárdhoz.

 

 

A zeneesztétikus Wagner fejlődésének példája

 

Egy futó pillantás Wagner zeneesztétikai munkásságára sok tekintetben megerősíti, sőt kiegészíti azokat a tanulságokat, melyekkel fentebb Rousseau példája szolgált. A zeneesztéta rokonságára Rousseau-ban és Wagnerben már Goldschmidt is rámutatott: [Rousseau] igen hasonlít az esztéta Richard Wagnerre. Rousseau esztétizálásának erénye, hogy magába fogadta mindazokat a fontos hatásokat, melyeket érzelemgazdag és egészséges zenei tehetsége, ízlése, közvetlen zeneélvezete magára a gondolkodási aktusra gyakorolt.12 Amit Goldschmidt Rousseau fő erényeként emel itt ki, az ráillik Wagnerre is. Wagner, csakúgy, mint Rousseau, gyakran tévedt alaptalan elméleti spekulációkba, de grandiózus muzsikusösztöne mindig visszatérítette őt a helyes útra. Merész és gyakran fegyelmezetlen elméleti okoskodásai azonban talán mégsem mondhatók egészen „alaptalanoknak”, ha rugóikat megtaláljuk Wagner forradalmi művészlelkében. Bár a XIX. század legnagyobb operaköltője nem volt úgynevezett „módszeres” gondolkodó, zeneesztétikai munkásságában az alkalmazott módszerek szerint mégis három nagyobb korszakot különböztetünk meg. Az első korszakba azok a fiatalkori művek tartoznak, melyeket még 1840–1842-ben mint a Revue et Gazette Musicale de Paris munkatársa hozott nyilvánosságra. Ezeknek a teljesen a német romantikusok (E. T. A. Hoffmann, Jean Paul, C. M. Weber) szellemében fogamzott iratoknak alapjellemvonása, hogy szerzőjük egyéni élményeiből azt vizsgálja és boncolja, hogy mit jelent őneki magának a zene. Iratainak második csoportjában (Die Kunst und die Revolution,13 Das Kunstwerk der Zukunft,14 Oper und Drama15) eltávolodik egyéni művészi élményeitől, elvont vizsgálódásokba bocsátkozik, hogy így megállapíthassa jövő műalkotásainak normáit. Műveinek ez a csoportja illusztrálja legérdekesebben saját művészi törekvéseit. Wagner zeneesztétikai tevékenységének harmadik korszaka (főbb művei: Beethoven,16 Über Staat und Religion,17 Religion und Kunst18), melyet Schopenhauer szelleme ragyog be, az esztétikai eszmék nagy leszűrődését hozza magával. Alapproblémája: mit jelent a művészet az emberiségnek, illetőleg magának a művésznek.

Ha Wagner esztétikai munkásságának eredményeit vizsgáljuk, azt találjuk, hogy legmaradandóbbak azok az iratok, melyeknek alapja valamely konkrét művészi élmény, s melyek a zeneművészet jelenségeit az ember, illetőleg a művész lelkéből igyekeznek megfejteni. Teljesen szubjektív fiatalkori értekezései természetesen még nagy általánosságban mozognak. Az opera itt egész változatosságában lebeg előtte, problémáiba ott nyúl bele kincskereső kezével, ahol értéket lát, és oda sújt le, ahol valami visszásságot érez. Határozott, élesen körvonalazott nézetek még nem alakulhattak ki gondolataiból. Rátapintott egyes mélyebb igazságokra, szükségképűségüket azonban még nem igyekezett kimutatni az alkotó művész lelkéből. Ehhez a végső célhoz Wagner gondolkodása nagy kerülővel érkezett el. Közben letért a művészi tapasztalaton nyugvó esztétikai kutatás útjáról, és a zenedráma elemeinek (a színpadi költészetnek és a zenének) természetét vizsgálva, merész és egyoldalú következtetésekkel megállapította az operaköltészet általános normáit, melyeknek alapján minden addigi művészetet kénytelen volt megtagadni. Szerencsére Wagner nemcsak esztétikus, hanem grandiózus alkotó művész is volt, aki minden kívülről kapott mély művészi benyomást kiirthatott esztétikai elmélkedéséből, kiirthatta Mozart és Beethoven hangszeres műveinek, Shakespeare színműveinek nagy élményét, de nem fojthatta el saját hatalmas alkotóerejének belső, ösztönös megmozdulásait, melyek elméleti okoskodásait jótékonyan befolyásolták, és életet öntöttek azokba. Így Wagner operaesztétikáját mint Wagner sajátos művészi törekvéseinek hű tükrét foghatjuk fel, mely azonban nem elégszik meg szubjektív pszichológiai igazságával, hanem merész következtetéssel objektíve is igazolni igyekszik álláspontját. Ezért Wagner amilyen egyoldalú és merev esztétikusa a „zenedrámának”, éppoly finom és éles szemű magyarázója „saját zenedrámájának”. Wagner művészlelkének rendkívüli fogékonysága végül is áttörte az egyoldalú elvek korlátait. A közvetlen indítékot Schopenhauertől kapta; nem annyira Schopenhauertől, a zene metafizikusától, mint inkább Schopenhauertől, a művészlélek elmélyedő ismerőjétől, aki a művészetet és életet szembeállítva, a kettőt szoros kapcsolatba hozta egymással. Wagner az államról és a vallásról írt munkájában a művészetet most már mint az emberiség mély lelki szükségletét vizsgálja, s itt találkozott Nietzschével, aki szintén az emberiség lelkén keresztül tört utat a görög tragédiához. Az általánosság veszélyét természetesen még így sem kerülte el Wagner: csak a művészet legtágabb kereteiben mozoghatott, s olyan sajátos esethez, mint az opera, számtalan formájával, nem férkőzhetett közelebb. Wagner (bár nem az operaesztétika terén) mégis határozott lépést tett a konkrét művészi jelenség felé. Mint Rousseau annak idején Glucknak, úgy Wagner Beethovennek köszönheti esztétikai eszméinek legnagyobb elmélyülését. Az a nagyszabású Beethoven-jubileum, mely egész Németországot ünnepi díszbe öltöztette, Wagner lelkében is teljes tisztaságában visszaidézte azt a nagy élményt, melyet neki Beethoven művészete jelentett. Igaz, Wagner a Beethoven-Festschriftben is Schopenhauer általános zeneművésztípusának mintájára rajzolta le legkedvesebb zeneköltője lelkét, azonban az a mély pillantás, melyet a műveken keresztül Beethoven belső életébe vetett, a schopenhaueri művésztípust számtalan árnyalattal határozottabbá, igazabbá tette. Már magában az a körülmény, hogy Wagner éppen a külvilágtól elforduló, magába mélyedő, minden ízében ösztönös Beethovent állította elénk, Schopenhauer befelé tekintő, szomnambulikus álmában a legmélyebb igazságokat kinyilatkoztató művésztípusa megtestesítőjeként azt igazolta, hogy Wagner előbb intuitíve felismerte Beethoven művészetének alapjellegét, s csak azután (miután beleillőségéről meggyőződött) illesztette bele Schopenhauer zeneművésztípusának keretébe. Wagner azonban jól tudta, hogy az intuíció a tudományos tapasztalás támasztékára szorul. Ezért munkájában segítségül hívta a zenetörténelmet, hogy annak hátteréből a zeneköltő alakja élesebben, plasztikusabban, valószerűbben domborodjék ki. Nem a módszernek, hanem Wagner fogyatékos zenetörténeti műveltségének, általában az akkori zenetörténelem kezdetlegességének hibája, hogy művének ezek a történeti vonatkozásai önkényesek, és gyakran inkább eltorzítják, mint megvilágítják Beethoven-portréja vonásait.

 

 

Az operának, mint egységes műformának az alkotó művész lelkéből történő magyarázata

 

Már rövid történeti áttekintésünkből is kitűnik, hogy legmélyebb behatolás az opera szellemébe mindig ott mutatkozott, hol az esztéta az operát, mint élő remekművet, valamely konkrét, művészi megvalósulásában (tehát nem különféle operaformákból a közös formai elemet elvonva) tette vizsgálódása tárgyává. Ennek a jelenségnek okait a következőkben véljük megtalálni:

1) Az élő remekmű megismertet bennünket, saját intuíciónkon keresztül, az alkotást létrehozó művész lelkével. A művész belső élete tehát sokkal hozzáférhetőbb számunkra, mint a formák (a művésztől elválasztott, tárgyilagosan analizált formák) külső élete. Más szóval, mi előbb ismerjük meg azt, amit a formák jelentenek, mint azt, amivel a formák valamit jelentenek. Ezért bár mi a formákon keresztül ismerjük meg a művész. lelkét, sikeresebben magyarázhatjuk a művész intuitíve felismert lelkén keresztül a formákat, mint viszont. A művész egyénisége, úgy, ahogy műveinek befogadása folytán bennünk kialakul, kulcsot ad a formák magyarázatához: ezt a kulcsot az elvont formákból kiinduló spekuláció kiejti kezéből.

2) A formáknak, mint a kifejezés eszközeinek, vannak ugyan önálló törvényeik, de ezek a törvények csak a művész szellemének érintésére lesznek nyilvánvalók. Ezek a törvények lehetővé teszik a kifejezést, de egyszersmind korlátozzák is azt, mint az anyag a szellemnek megnyilatkozását. Ezekből a formai törvényekből tehát csak annyit ismerünk, amennyit a művész szelleme életre kelt a forma anyagában. Ezért minden művésznél mások, illetőleg más a jelentőségük. Így esetről esetre kell megvizsgálnunk őket.

3) A műalkotásban az a szellem az elsődleges és lényeges, mely hogy megnyilatkozhassék, a formákat önálló törvényeikkel életre hívja. A formákból, mint statikus jelenségekből nem állapíthatjuk meg azt a szellemet, mely általuk megnyilatkozik; a formák csak illusztrálhatják azt.

A mondottak megvilágítására a Wagner Beethoven-esszéjében határozatlanul megjelölt esztétikai irányzat modern kiépítőjének, az egyik legkiválóbb élő zeneesztétának meghatározását idézzük: „Az, amit egy művészet lelkének nevezünk, csakis képlékeny állapotban érzékelhető, szilárd, külső megjelenési formáiban sohasem lehet megragadni; nem foghatjuk fel körvonalazható létezőként, hanem sokkal inkább mint irányt, mozgást, törekvést, mint vágyat és akaratot, amelyek valamennyi megjelenési forma gazdagságát különféleképpen juttatják felszínre, s ezek mindent átitatnak a maguk immanens jellegével, amivel csak érintkeznek.”19

A legfontosabb kérdés tehát, melyet a mondottak alapján az operaesztétának fel kell vetnie, a következőképpen fog kialakulni: Mit jelent az operaforma az őt létrehozó művésznek? E kérdés megoldásához igyekezünk szerény kísérletünkkel hozzájárulni.

 

 

Az egyes zeneszerző alkotásainak esztétikai vizsgálata és a zenetörténelem

 

Eljárásunk módszere a fent említett három pont alapján önmagától adódik. Láttuk, hogy a művészi alkotás vizsgálatánál két folyamattal, egy külsővel és egy belsővel van dolgunk. A külső folyamat a mű megjelenési formáiban játszódik le, a belső folyamat abban a szellemben, mely a külső formákat létrehozza, hogy bennük megnyilatkozhassék. Az utóbbit egy határozott élménykép (Erlebnissbild) alakjában intuitíve ismerjük. Ezt a belső folyamatot tudományosan azonban egyedül a külső folyamattal, a formákkal konkretizálhatjuk, melyek váltakozásának törvényeit nem ismerjük ugyan, de melyeknek váltakozása tudományosan lemérhető. A formák váltakozása lesz tehát eljárásunk objektív támaszpontja.

A formák váltakozására vonatkozó összes ténybeli adattal a zenetörténetnek és segédtudományainak segítségével ismerkedhetünk meg.

A zenetörténeti szempont fontosságát már Wagner Beethoven-tanulmányához fűzött megjegyzéseinkben kiemeltük. Ugyanott megemlítettünk bizonyos eltévelyedéseket, melyeket a zenetörténeti ismeretek fogyatékosságára vezethetünk vissza. Wagner óta azonban a zenetörténet hatalmas lépéseket tett előre, és lényegesen megkönnyítette az egyes zeneszerzők művészetének vizsgálatát. Így a modern stíluskritikának köszönhetjük, hogy egyes művészek stílusában pontosan megkülönböztethetjük a saját formát az átvettől, és így szigorúan ellenőrizhetjük a formák váltakozásának külső folyamatát.

 

 

A zenetörténet fejlődésének periodikussága

 

Nem szabad azonban elfelednünk, hogy a zenetörténet bizonyos értelemben mindig circulus vitiosus előtt áll. Míg ugyanis az összefoglaló zenetörténet az egyes művész ismeretét kívánja előfeltételül, addig viszont az egyes művészt csak a történetbe beállítva ismerhetjük meg teljesen. Az összefoglaló zenetörténet s az egyes művészi jelenségek egymásrautaltságából származó kör azonban, közelebbről szemügyre véve, csigavonal, mely minden egyes fordulatával a cél középpontjához közeledik. Az esztétának, ha intuícióját reális, tudományos tényekkel akarja támogatni, meg kell állapítania, hogy a magyarázandó művészi jelenségre vonatkozó zenetörténeti kutatás az említett körnek melyik pontjához érkezett el, továbbá, hogy alkalmas-e ez a pont arra, hogy az illető esztétikus módszerével belekapcsolódhassék.

A zeneirodalom történettudománya az elmúlt évszázadban (nagy általánosságban megállapíthatjuk) egyetlen nagy kört írt le. A romantika egyénkultusza a zeneirodalom terén is az egyes felé terelte a figyelmet. A zenei monográfiák kora volt ez. A sajátosan „történelmi” szempont csak a század második felében kezd felülkerekedni. Az egyes zeneszerzők stílusa között eddig ismeretlen összefüggések fedeztetnek fel, s a zeneművészet stílusbírálati („stylkritisch” – Adler Guido: Der Stil in der Musik) vizsgálata a zenetörténetet egészen új alapokra fekteti. Az esztétika követte a szaktudományt, és különösen a képzőművészet terén nyomul előtérbe az egyes korok és stílusok vizsgálata. (Riegl, Wölfflin, Worringer, Dvořák.)20 A legújabb időkben a zenetörténészek figyelme ismét az egyes zeneszerzők felé fordul. A zenetörténelmi kutatásokban megizmosodott zeneirodalmár elérkezettnek látja az időt, hogy zenetörténelmi ismereteinek erős foglalatában ismét az egyes művészeket tegye vizsgálódása tárgyává.

A zenetörténeti kutatásnak tehát egy egész köre zárult le napjainkban. Láttuk, hogy a zenetörténet haladásának csigavonalán épp ahhoz a ponthoz érkeztünk el, melyen fentebb vázolt esztétikai módszerünk szilárdan megvetheti lábát: az egyes művészek vizsgálatának időszerűségéhez. Az esztéta itt nem a művészettörténészeknek az egyes művészi jelenségekből elvont „stílusába”, hanem magába az élő műremekbe kapcsolódhatik bele, mikor is a „kor” többé-kevésbé határozatlan körvonalú képe s annak csak homályosan megállapítható egysége helyett a művész élesen körvonalazott, határozott egyéniségével áll szemben. Mondanunk sem kell, hogy a zeneirodalom történeti tudománya nem haladhatott egyenlő lépésekben előre a zeneirodalom valamennyi területén. Az egyes nemzedékek érdeklődése más és más területek felé fordult, és egyes területeken könnyebb is volt a haladás, mint másokon. A kutatók ezért nem alkothattak egyetlen zárt csoportot, s így míg egyes területeken „körünk” tényleg lezárult, addig másokon még mindig a zenetörténeti összefüggések ismeretének kimélyítésénél tartanak.

Ha tehát fel akarjuk vetni operaesztétikánk alapkérdését: mit jelent az opera műformája az azt létrehozó művésznek, akkor ezt legtöbb siker reményében olyan művésznél vethetjük fel, akire vonatkozólag a zenetörténeti kutatás említett köre teljesen lezárult.

Ilyen művész Mozart.

 

 

A Mozart-irodalom történeti áttekintése

 

A Mozart-irodalom alapvető munkája Jahn Otto W. A. Mozart című műve.21 Jahn Mozart-ja még teljesen a romantika egyénkultuszának szellemében gyökerezik. A művész külső életének a művészetre gyakorolt hatása, az utóbbinak az előbbiből történő magyarázata a romantikus esztétikai gondolkodás egyik legjellegzetesebb problémája. Jahn Mozart-jára is ez a biografikus szempont nyomja rá bélyegét, háttérbe szorítva a zenetörténeti módszert. A zenetörténet szerényen húzódik meg a nagy egyéniség árnyékában; a Mozart előtti zeneművészet szinte elveszti önálló értékét, s csak mint a nagy zseni alkotásainak előkészítője szerepel.

A XVIII. század zeneirodalmának tüzetes megismerése a Mozart-kutatás terén is a zenetörténeti szempont felülkerekedését vonta maga után. Riemann Hugo, illetőleg Adler Guido zenetörténeti kutatásai, melyeknek a Mozart-kutatásra nézve korszakalkotó eredménye a bécsi korai klasszikusok,22 illetőleg a mannheimi iskola23 alkotásainak kiadása volt, majd a XVIII. század zenéjének stíluskritikai vizsgálata,24 feltárta Mozart századának páratlanul gazdag zenei kincseit, úgyannyira, hogy Kretzschmar Hermann,25 aki maga is nagymértékben hozzájárult ezeknek a kincseknek kiásásához, már 1905-ben közzétehette a Peters Jahrbuchban Mozart in der Geschichte der Oper című tanulmányát, melyben az operaköltő Mozart helyét pontosan kijelöli a zenetörténetben. A zenetörténeti és stíluskritikai Mozart-irodalom legnagyobb eredménye azonban két francia zenetörténet-író, Theodor de Wyzewa és G. de Saint Foix nevéhez fűződik; munkájuk26 pontosan megállapítja a fiatal Mozart (1756–1777) valamennyi művének helyét a zene-, helyesebben a stílustörténetben. A két francia tudós stílustörténeti módszere megbecsülhetetlen értékű anyagot rendezett el Mozart-könyvében. Ez a módszer azonban nem juthatott el a teljes Mozarthoz. Wyzewa és St. Foix Mozartja, mint különféle zenei áramlatok gyűjtőmedencéje, esetleg eggyéolvasztó kohója áll előttünk, de annak a tűznek, mely ezt a kohót fűti, nem ismerjük meg sajátos természetét. Az „ember” elvész a különféle stílusok szálainak gombolyagában. Valami sajátosan francia determinista szellem terméke ez a mű, melynek rendkívüli jelentősége csak akkor érvényesül igazán, ha túlhaladjuk, ha nem célt, hanem eszközt látunk benne.27

Mielőtt áttérünk a stílustörténeti szempontot ugyan alkalmazó, de egyszersmind azon felül is emelkedő Mozart-kutatásra, meg kell emlékeznünk azokról a legfontosabb művekről, melyek a Mozart-opera kérdéséhez újabb adatokat szolgáltattak. Ide tartozik elsősorban H. Abert Plccini als Buffokomponist,28 továbbá C. R. Mengelberg Giovanni Alberto Ristori29 című munkája. Az előbbi alapján Piccini és Mozart viszonyára vethetünk újabb világosságot, az utóbbi az olasz opera szerepét Németországban egy határozott, konkrét példával tisztázza. Egészen új és rendkívül termékeny szempontot vetett fel Ernst Lert műve,30 mely a színpadtörténet segítségével közelítette meg zeneköltőnk művészetét.

Az a nagyszabású munka, mely a zenetörténelmi ismeretek teljes fegyverzetében Mozart művészetének teljes és sajátosan egyéni képét rajzolta meg: Hermann Abert W. A. Mozart című műve.31 Vele a Mozart-irodalom harmadik állomásához érkeztünk el. A hatalmas mű mint Jahn Mozart-könyvének ötödik, teljesen átdolgozott kiadása jelent meg, ami valósággal véletlen szimbóluma annak a lezáruló, illetőleg egy csigavonallal a középponthoz közelebb, újra elinduló körnek, melyet a Mozart-irodalom fejlődése az utolsó évszázadban befutott.32

 

 

A Mozart-irodalom mint a Mozart-esztétika segédtudománya

 

Esztétikai kísérletünkhöz ebben a páratlanul gazdag szakirodalomban számtalan biztos támaszpontot találunk. A stíluskritika megismertet bennünket a sajátosan mozarti formákkal, megállapítja az átvett formák helyzetét Mozart stílusában; a formák váltakozása pedig fejtegetéseinkben konkrét szimbóluma lesz annak a művészi szellemnek, mely ezt a váltakozást létrehozza.

A kortörténet feltárja azt a környezetet s azokat a szellemi tradíciókat, melyekben Mozart művészi életének szelleme kibontakozott; rajta keresztül megérthetjük azt az álláspontot, melyet Mozart korával szemben elfoglalt, és ebben az állásfoglalásban is művészi szelleme irányának megnyilatkozását példázhatjuk.

A színpadtörténet adatai felelevenítik előttünk a mű eredeti külső megjelenési formáját, és így bizonyos fokig interpretálják az alkotást. Sőt, ahol a szerző személyes színpadi követelményeit ismertetik meg velünk, ott úgy magyarázzák a művész belső elképzeléseit, mint a komponista hiteles előadása az előadott művet.

Hasonló, bár még inkább közvetett jelentőséget tulajdoníthatunk a művész saját alkotásaira vonatkozó megjegyzéseinek. Legértékesebb forrása az ilyen megjegyzéseknek a jelen esetben Mozart levelezése.

Végül a művész életrajzának egyes mozzanatait is fel kell használnunk. Természetesen nem követjük a romantika módszerét, mely a művészi tevékenységet biografikus úton kívánja megfejteni. Ellenkezőleg, arra az álláspontra helyezkedünk, melyet Abert a következőképpen körvonalaz: „Semmiféle szakadást nem tapasztalunk már a külső élet és a művészet között, hanem mindkettőben ugyanazoknak az ösztönöknek és erőknek a működését ismerjük fel.” Továbbá: „…Mozart életében is azonnal sorssá változnak át a véletlen események, ami azt jelenti, hogy épp nem »véletlenszerűek« többé, hanem szükségszerűek, és értelmük van…”33

 

 

Mozart operaesztétikájának jelentősége

 

A zenetörténeti szakirodalom talán egyetlen operaszerzőre vonatkozólag sem szolgáltat annyi objektív támaszpontot az esztéta kezébe, mint Mozart művészetére vonatkozólag. Ami azonban Mozart drámai zeneköltészetében különösen vonzza az esztéta érdeklődését, az ennek a művészetnek páratlan gazdagsága, sokoldalúsága és rendkívüli átfogóereje. A legkülönfélébb zenei stílusok, koreszmék, művészi irányok találkoznak össze Mozart csodálatos költészetében. Mozart géniusza gyökeret eresztett a német kultúra egymástól legtávolabb eső rétegeibe, magába olvasztotta a korabeli olasz, sőt francia zene szellemét. Ő „a legtisztább klasszikus”, de egyszersmind ő „a legelső német romantikus” is. Legigazibb lelki rokona Goethének (Abert), s színpada mégis édestestvére Shakespeare színpadának (Cohen). Művészete valóságos kis zenetörténet. Operája valóságos kis operatörténet. Ezért Mozart operáinak esztétikája valósággal az Opera esztétikája.

Értekezésünk keretében nem birkózhatunk meg a problémáknak azzal az egész óriási tömegével, melyet Mozart színpadi zenéje felvet. Kísérletünk csak szerény próbáját kívánja adni fentebb vázolt operaesztétikai módszerünknek. Ezért ezúttal Mozartnak csak egyik kisebb, de módszerünk keresztülvitelére kiválóan alkalmas remekművét tesszük vizsgálódásunk tárgyává, hogy rajta keresztül bepillantsunk Mozart drámai zenéjének szellemébe.

 

 

Bevezetés Mozart drámai művészete szellemébe

 

Mozart Das Bändchen című tercettje mint vizsgálódásunk kiindulópontja

 

Mozart drámai művészetébe úgy hatolhatunk be leggyorsabban és legközvetlenebbül, ha zeneköltőnknek valamelyik kisebb, egyszerű szerkezetű, de kiválóan jellegzetes alkotásán figyeljük meg a mozarti szellem alkotótevékenységét. Választásunk Mozart Das Bändchen34 című énektercettjére esett, mely már keletkezésének körülményeinél fogva különösen alkalmas kiindulópontja vizsgálódásunknak. Mozart a Bandl-tercett néven ismeretes szerzemény cselekvényanyagát a mindennapi életből merítette, s így ez az alkotás konkrét adatokkal illusztrálja az élet és a művészet kapcsolatát Mozart lelkében; a Bandl-tercett-ben továbbá nemcsak a zene, hanem maga a szöveg is Mozart munkája, és így ez a szerzemény a leghitelesebb dokumentuma mindannak, amit Mozart a szövegtől megkívánt, azaz a legtisztábban példázza a szöveg szerepét Mozart vokális költészetében. Választásunknak egyetlen hátránya, hogy a Bändchen nem kimondottan drámai, helyesebben nem színpadi mű. Mi azonban éppen ebből a hátrányból fogunk előnyt kovácsolni. A Bandl-tercett ugyanis, bár nem színpadi alkotás, teljesen a színpad felé vezető úton fekszik, mondhatnánk határozott keresztmetszetét adja annak a folyamatnak, mely Mozart zenéjét a színpadhoz vezette. Ezek a kivételesen kedvező körülmények csábítanak bennünket arra, hogy éppen ezen a kis rejtett kapun vezessük be az olvasót Mozart drámai művészetének hatalmas, mélyen tagolt épületébe.

 

 

A BANDL-TERCETT keletkezése

 

A Bändchen keletkezéséről Abert a következőkben emlékezik meg: „Mozart felesége új szalagot kapott urától ajándékba, amelyet mikor Jacquinnel35 kocsikázni akart, nem talált meg. Odaszólt urának: – Kedves férjem, hol a szalag? – mire mindketten Jacquinnel együtt keresték a szalagot. Jacquin végre megtalálta, azonban ahelyett hogy odaadta volna, magasra tartotta, úgy, hogy az alacsony termetű Mozart házaspár nem tudta elkaparintani. Hiába volt minden kérés, szidás, nevetés, végül még a kutya is ugatva Jacquin lábának ugrott. Most már Jacquin odaadta a szalagot, s úgy gondolta, hogy ez a kis jelenet különösen alkalmas humoros tercett-téma lenne. Mozart belement a dologba, megfogalmazta bécsi tájszólásban a szöveget, mely általánosságban visszaadta a helyzetet, megzenésítve elküldte Jacquinnek.36 Ez a Bändchen keletkezésének külső története. Mi vajon belső története? Az a történet, mely Mozart művészi életében játszódott le?

Mozartot a megtörtént kis eseményben két mozzanat ragadta meg: az egyik magának az eseménynek mozgalmas, változatos külső képe, a másik az emberi érzelmeknek az a váltakozó játéka, mely a külső kép mögött lüktetett. Mindkét mozzanat úgy, ahogy az életben lejátszódott, határtalanul belemosódik, beleszövődik az élet parttalan hullámzásába. A művészet azonban – mint Goethe mondja – zárt teret követel. A kis családi szcénában is bizonyára volt valami, ami ilyen zárt tér látszatát keltette, különben nem érthetnők meg Jacquin észrevételét, hogy „ez a kis jelenet különösen alkalmas… tercett-téma lenne”. Az életben természetesen nincs ilyen zárt tér. Ennek körvonalait Mozarték tehát úgy képzelték bele a kis jelenetbe. Azt a látcsövet, mely a kis darabka élet képét, kiszakítva az élet forgatagából, lekerekítette, a vígoperák hasonló tárgyú szcénáinak (Mozarték lelkében mindig éber) emléke tartotta az eseményre visszatekintő szereplők szeme elé. Egyszóval Mozartéknak vígoperaszcénákra beállított szeme önkéntelenül körvonalazta a vígjátékszcénák mintájára az előtte hullámzó darabka életet. A családi jelenetnek a komikus színpadi jelenetekhez való véletlen hasonlósága tehát megkönnyítette a parttalan életnek határozott körvonalú műalkotásba való foglalását. „Így szinte magától esett, hogy in caritatis camera, egymás közt egy kis kvartettet csináltunk” – írja Mozart 1787. január 14-én Jacquinnek.37 Így Mozart, szövegíró segítsége nélkül, maga fogalmazhatta meg zenéje szövegét.

A vígjátéki reminiszcenciákkal terhes fantázia az élet változatos külső képében itt tehát felismert valami tipikusát, ami a „dilettáns író” Mozarthoz közel hozta az irodalmi formába foglalás lehetőségét. Az irodalmi forma megalkotásában a vígjátékszerű jelenetek példája azonban csak közvetlen indítékot adott a lejátszódó kis történet szavakba foglalásának. Lényeges formai szabályait, mint később látni fogjuk, a hozzáírt zene határozta meg. Mozart zenéje ugyanis nem az élet külső, változatos képét tipizáló szövegbe kapcsolódott bele, hanem egyenesen magába az életbe, az annak a külső képe mögött lüktető emberi érzelmek játékába. Más szóval a zene, míg a külső, tarka élettel, a jelenségvilág történéseivel csak a szövegen keresztül találhatott kapcsolatot, addig a belső érzelmi élethez egyenes úton, saját muzikális eszközeivel férkőzhetett közel.

 

 

Fejtegetéseink három alapproblémája

 

A Bandl-tercett keletkezésének belső történetéből így három probléma merül fel előttünk: 1) a zene és az élet viszonya, 2) a szöveg és az élet viszonya, 3) a szöveg és a zene viszonya. Ezeket a problémákat úgy oldhatjuk meg, ha három alapkérdésre adunk feleletet: 1) mit és hogyan foglal zenei formába a zene az életből, 2) mit és hogyan formál meg az életből a szöveg, 3) miképpen egyesülnek a zene és a szöveg (irodalom) formái. A következőkben ezeket a kérdéseket vesszük sorra, csak didaktikai szempontból cseréljük fel a másodikat a harmadikkal. Ezek a kérdések tisztázni fogják (természetesen amennyiben kísérletünk képes lesz rájuk kielégítő feleletet adni) a drámai zene szerepét Mozart művészetében.

 

 

A belső érzelmi élet és a zenei formák kapcsolata Mozart Bandl-tercett-jében

 

Mozart már a Bandl-tercett műformájának megválasztásával jelzi, hogy mint zenész nem magát a jelenségvilágban lejátszódó eseményt, a tarka történetet illusztrálja, hanem azt a magasabb szellemet, mely a kis jelenet mögül kidereng, az életnek, az érzelmeknek azt a belső ritmusát, melynek a reális esemény csak látható „földi” kísérője. Ez a belső életritmus a Bändchen esetében, amennyiben szavakkal megjelölhető: a barátságos, de élénk és olykor perpatvaros, talán kissé komikus, alapjában véve azonban mindig tiszta kincseket őrző, melegszívű (ahogy a német mondja: treuherzig) családi otthon kedélyes lüktetése. Mozart mindenekelőtt megkereste azt a zenei formát, melybe mint szimbolikus keretbe, az életnek ilyen lüktetése egész változatosságában, az alaphangulat tiszta megőrzése mellett teljesen beilleszthető. Az alkalmas szimbolikus zenei keret szinte magától kínálkozott a Mozart korabeli bécsi humoros házimuzsika formájában, mely az akkoriban éppen fellendülő bécsi Lied formakincséből táplálkozott. Míg a fejlődés tetőfokán álló északnémet dal teljesen a „magas irodalom” szolgálatába szegődött, s bizonyos elfogult szerénységgel közeledett a jelentékeny irodalmi értékű szöveghez, addig a bécsi Liednek fölényes állásfoglalása a rendesen csekély irodalmi értékű szöveggel szemben szabadabb, gazdagabb zenei kibontakozást biztosított. Így formáinak mintázásában részt vett nemcsak a magas színvonalú bécsi hangszeres zene és a népies Singspiel szelleme, hanem az olasz ária (seria és buffa egyaránt), sőt bizonyos fokig a francia opéra comique is. A bécsi dal tehát a szellemes játéknak, az élénk drámaiságnak csakúgy szabad teret biztosított, mint a német népdal bensőséges lírai hangvételének, mely utóbbi már egyszer oly közel hozta Mozart szívéhez a sváb népdalt. Ennek a sokoldalú, gazdag „Geselliges Lied”-nek műformája Bécs zenekedvelő polgári köreiben alakult ki, magába szíva termőhelye meghitt, kedélyes levegőjét. Ebbe a szerfelett megfelelő szimbolikus keretbe helyezkedett Mozart alkotó szelleme.

Mozart ezen az általános kereten belül is akként alkalmazza kifejezési eszközeit, hogy azok jelképesen az élet belső érzelmi hullámaira mutatnak rá. A jelenségvilágban lejátszódó történetnek programzeneszerű illusztrálása helyett megkeresi az esemény érzelmi motívumait, s ezeknek váltakozásából rajzolja ki az élet legmélyebb összefüggéseit, legbelső értelmét. A megszólaló házastársak szájába nyárspolgári ritmusú témát ad, mely teljesen népies bécsi szellemben fogant, s így egyszeriben elénk varázsolja a családi otthon polgári nyugalmát, melyben a párbeszéd megszületik. Ebből bontakozik ki a keresés türelmetlen, pattogó dialógusa; itt már a sziporkázó opera buffa drámai alakzatai jutnak szóhoz, az olasz vígopera drámaisága, mely a félreértések zavarának kifejezésére egész sajátos formanyelvet alakított ki. Ez a félreértés diszharmonikus hangja, mely egyszerre csak Erisként terem közöttünk, megbontva az élet otthonias harmóniáját. Majd jön a megbékülés, a feloldás. Emelkedett hangulat, öröm, boldogság. Mozart itt is bámulatos intuícióval találja meg a megfelelő zenei alakot. A himnikus lendületű, életigenlő diákkarok szellemét idézi a mű kódájában.

Mozart zenéje az élet mély, belső érzelmi alapján veti meg lábát, s ennek a belső életnek formába öntésével köti meg örök érvényűvé, teszi egyetemessé, abszolúttá a részleges, esetleges külső életet. Amint az elbeszélő vagy drámai költő valamely egyszeri, esetleges történetet a költői formák hatalmával, a szavak művészetével a teljes élet szimbólumává avat, úgy emeli Mozart is a megzenésítendő cselekményt a zenei formák művészetével teljes életet tükröző szimbólummá. Míg azonban a szavak művésze a „történetet”, a „cselekvényt” már benne találja abban az anyagban, mellyel dolgozik (azokkal a szavakkal, melyekkel szimbolikussá teszi, egyszersmind el is mondhatja a „történetet”), addig a zeneművésznek egy idegen anyag (a szóművészet) segítségével kell művészete anyagába belefoglalnia azt.

 

 

A szöveg szerepe Mozart vokális és drámai zenéjében

 

Hogyan történik ez a belefoglalás Mozart művészetében? Mi az, amit a szöveg az életből a zenébe belefoglal? Vagy hogy példánknál maradjunk: hogyan illeszkedik egybe a szó és a hang, a szöveg és a zene a Bändchen-ben, s mi sajátosan a szöveg szerepe ebben a kis műalkotásban? Mielőtt erre válaszolunk, a vokális zene egyik legalapvetőbb formai kérdését: a beszéd és a zene egyesülésének formai mibenlétét kell tisztáznunk. Ennek a rendkívül bonyolult problémának a tárgyalása azonban áldozatul kívánná értekezésünk egységes keretét, s így be kell érnünk annyival, hogy álláspontunkat csak a legnagyobb általánosságban jelezzük.38

 

 

A zene és a beszéd együttműködése a vokális zenében

 

A beszéd és a zene együttműködése kérdésében legkényelmesebb álláspontra kétségkívül a zene naturalisztikus magyarázói helyezkedtek. Ők a beszéd és a zene közös elemeinek hangsúlyozásában látják a vokális zene feladatát. A zene, ritmikus hangsúlyával, periodikus, frázisos szerkezetével tényleg hasonlít a beszéd hangsúlyos jellegéhez, mondatokra tagolódó szerkezetéhez. (A naturalista esztétika ebből a hasonlóságból közös eredetre következtet. A természettudományos-evolucionista gondolkodásnak azt a tételét, hogy a hasonlóság a közös eredet jele, csak nagyon óvatosan alkalmazhatjuk.) Hogy a zene és a beszéd szerkezetében ilyen párhuzamos jelenségek léteznek, az még nem jelenti, hogy belőlük az az esztétikai szabály következik, miszerint a vokális zeneköltészet lényege a közös elemek összefűzéséből megalkotandó egység.

Nem szabad ugyanis elfelednünk, hogy ezek a párhuzamos jelenségek két egészen különböző formavilághoz tartoznak. A „közös” elemek tulajdonképpen nem is „közösek”, azaz nem azonosak, csak párhuzamosak egymással. Ez a párhuzamosság nem esztétikai normáját, hanem csak formai lehetőségét adja meg a beszéd és a zene egyesülésének. Ez csak annyit jelent, hogy a zene és a beszéd, mint időben tagozódott dolgok, takarhatják egymást. Együttműködésük sohasem lehet valamely közös, természetes egység; természetes egységbe csak egy harmadikban olvadhatnak össze: az énekben. Nézetünk szerint tehát a zene önálló, sajátos hangsúly- és ritmustörvényeivel mint külön és idegen tényező közeledik a beszédhez, s a kettő egyesüléséből egy harmadik-fajta hangsúly, illetőleg ritmus származik. Ezért nem lehet hivatása a zenének, hogy a beszéd természetes hangsúlyát szolgai módon utánozza, mint a naturalista esztétika követeli. A zenének és beszédnek ilyen pontos egybeesése, amint a tapasztalat bizonyítja, nem is lehetséges. Az ének ezért, ha az abszolút zene vagy a beszéd törvényeinek szempontjából ítéljük meg, mindig természetellenesnek fog feltűnni.39

A zenei és a beszédhangsúly nem magyarázza egymást, hanem egymást alakítja, mint például a kötött beszédben az értelmi és a versmértékhangsúly. A kötött beszéd példájának hasonlatát tovább is szőhetjük: ahogy a versköltő általában tekintetbe veszi a beszéd értelmi tagoltságát, szó- és mondathangsúlyát, de egyszersmind túl is lépi azt, sőt gyakran öntudatosan az értelmi hangsúly ellen érvényesíti a versritmust, hogy a kétféle hangsúly keveredéséből egy harmadik, bonyolódottabbat hozzon létre, úgy a zenész is általában tekintetbe veszi a szöveg időbeli tagoltságát, de új, zenei elemmel átformálva gazdagítja azt, sőt gyakran szándékosan vét a szövegritmika ellen, hogy így egyes szavakat jelentősen kiemeljen, vagy hogy szerzeménye ritmusképét gazdagítsa.40

A zeneszerző a szöveget a dallam ritmusával megköti; az ekképp megkötött szövegben természetesen a zenei ritmuson kívül benne rezeg a szöveg sajátos beszédritmusa is, s a kettő együttvéve szolgálja a határozott költői kifejezést.41 Csak így érthetjük meg, hogy bár egy és ugyanazon szövegre számtalan dallamot komponálhatunk, valamely vokális remekműben a szöveget mégsem választhatjuk el a költői tartalom meghamisítása nélkül a zenétől. Ha a zenébe ugyanis más szavak hangsúlya rezeg bele, akkor a szerzemény ritmusképe is megváltozik.42 A zene- és beszédritmus egyesülésében kétségkívül a zeneritmus az uralkodó tényező. Ezalatt nem szabad azonban azt értenünk, hogy a zene az egyeduralkodó. Ellenkezőleg, a vokális zene legáltalánosabb szabálya, hogy a zenének meg kell osztania uralmát a szöveggel (ellenkező esetben az feleslegessé válik, s ilyenkor a leghelyesebb, ha a zeneszerző szöveg nélkül, instrumentumként kezeli az emberi hangot). Azonban a zenész hatalmában áll, hogy milyen mértékben osztja meg a zene uralmát a beszéddel. Hogy a beszéd- és a zenei hangsúly keveredésének aránya milyen különböző lehet, azt két véglet szembeállításával tüntethetjük fel; ilyen két véglet például Wagner deklamációja és Scarlatti ariózója, vagy a koloratúrária és a secco-recitativo. De hogy még a legnaturalisztikusabb gyakorlati megoldás is mennyire nem „naturalisztikus” a szó elméleti értelmében, azt a modern impresszionista zene bizonyítja, mely bár nyomon követi a szöveg szózenéjének minden rebbenését, végeredményben (mint például Debussy Pelléas et Mélisande-jának recitatívjaiban látjuk) mégis teljesen más képet ad, mint a szavak titkos verszenéje. Ezért jogosan panaszolhatják a költők, hogy még a legtökéletesebb zenésítés is meghamisítja verseik képét. A zene a szavaknak ugyanis új poétikus helyzeti értéket ad. Így azután gyakran silány költői szövegből is remekművet farag a muzsikus.

Ezek alapján a naturalista esztétika ideálja, a szöveghez simuló, a szöveget „kifejező” zene nem eszménye, hanem csak egyik fajtája a vokális zenének. Ez a „szövegmagyarázó” vokális típus a zenének a szöveggel párhuzamos jelenségeit úgy válogatja össze, hogy azok a maguk saját nyelvén rámutatnak a szöveg formai mozzanataira. Az ilyen zene széttöri az abszolút zenei formákat, de művészi jogosultságra csak úgy tehet szert, ha helyükbe új zenei formákat állít, olyan formákat, melyek a zene sajátos logikájába foglalják a szöveg formai mozzanatai szerint igazodó zenei elemeket. Ezért úgynevezett szimfonikus egységet még a legforradalmibb deklamáló zenében is találunk. Mit jelent azonban az „abszolút zenei formák széttörése” és „új zenei formák megteremtése”? A „széttörés” tulajdonképpen a régi formák analízise. A szöveggel párhuzamos, már meglévő stíluselemek kiválogatása. A már meglévő formák szöveg szerinti analízise azonban nem mehet a végletekig, az egyes külön hangig, csak legfeljebb a legelemibb, már szerves zenei egységekig, a zenei motívumokig. Ez annyit jelent, hogy még a legforradalmibb vokáliszene-költő is a korában meglévő zenei formakincsből analizálhatja ki és állítja össze szöveget imitáló zenei nyelvét. S éppen azért, mert ez az analízis nem mehet a végletekig, az analizált zenei stílus megszabja azt a határt, melyen belül a szöveg és zene fedheti egymást. Hogy a szöveg és zene egymást nagy általánosságban fedje, szükséges, hogy a zenei formák tagoltsága párhuzamos legyen a szöveg formai tagoltságával. A zenei formák tagoltsága azonban a fejlődés folyamán stílusok szerint változik, s így mindig más és más párhuzamos tagoltságok tűnnek ki. Egyes zenei stílusok szempontjából tehát beszélhetünk alkalmas, illetőleg kevésbé alkalmas szövegről. Alkalmatlannak az olyan szöveget mondjuk, melynek tagoltsága főbb vonalakban sem fed semmiféle ez idő szerint létező zenei stílust. A szövegnek tehát nagy általánosságban predesztináltnak kell lennie a megzenésíthetőségre. Egy példa: Mozart korának uralkodó zenei formái architektonikusak, mondatszerkezetükben általában szimmetrikusak voltak. Ez a stílus, mely a köztudatba „klasszikus” stílus néven ment át, a szövegtől szintén bizonyos részarányos tagozottságot követel, így például szabályos verssorokba, -szakokba osztódó szöveghez illeszkedik legtermészetesebben. A stílus azonban mindig egy embert jelent. Minden művésznél más és más. Így a szövegtől is mást és mást követel. Az „imitatorikus”, a zenével a szöveg felé törő zseni, mint Wagner, szétanalizálja a meglévő formákat, s ezért szabadabb teret ad a szöveg formai mozzanatainak. Ezzel szemben a vokális zene két alkotóelemének nyugodt, párhuzamos haladását képviselő zseni, mint Mozart, a meglévő zenei formákat sértetlenül állítja párhuzamba a szöveggel, s így a szöveget szigorúbban köti meg; megköveteli, hogy a szöveg terve zenei szempontból pontosan már előre el legyen képzelve.43 Az eredmény mindkét típusnál ugyanaz: a szöveg és zene kitűnően takarja egymást, egyesülésük formai előfeltételét mindkettő egyaránt biztosan teremti meg. Nem mondhatjuk tehát a naturalista esztétákkal, hogy a szöveghez imitatorikusan közeledő zenei stílus közelebb áll az ideális vokális stílushoz. A látszólag naturalista és a látszólag az abszolút zene felé hajló vokális stílus közötti különbség nem értékkülönbség, s egyedül a zeneszerző egyéniségéből, temperamentumából, világnézetéből magyarázható. A romokból építő Wagner művészetében a zenének és szövegnek romantikus egymás felé törekvése, vagy a korának formakészletét a maga egészében felhasználó Mozart-zenében a két elem párhuzamos haladása olyan sajátság, melynek szükségképiségét egyedül a zeneszerző lelkében találhatjuk meg. Ezzel a megállapításunkkal visszatérünk az egyes zeneszerző alkotásainak esztétikai vizsgálatához, illetőleg a jelen esetben áttérünk a szöveg-zene együttműködés általános formai előfeltételének fejtegetéséről a sajátos mozarti szöveg-zene együttműködés tartalmi viszonyának s annak belső szükségképiségének tárgyalására.

 

 

A szöveg és a zene, a szöveg és az élet viszonya Mozartnál

 

Ha a Bandl-tercett szövegét elolvassuk, azt tapasztaljuk, hogy az egészen prózai dramatizálása az életben lejátszódott eseménynek. A szövegíró Mozart a költői kifejezés minden igénye nélkül, azaz állandóan a külső történés felületén mozogva, itt sematikus metszetet ad az egész cselekményről. Közelebbről szemügyre véve ezt a kis írásművet, két érdekes s egymásnak szinte ellentmondó sajátságot fogunk felfedezni. Az egyik az irodalmi formába feldolgozandó eseményanyag sajátos, áttekinthetően körvonalazott képekbe való stilizálása, amely stilizálás nem riad vissza az eredeti történet megváltoztatásától sem. A másik az az éles, szigorú realizmus, mely ezekben a képekben megnyilatkozik. Az első sajátság tárgyalása a mozarti szöveg-zene együttműködésnek sajátosan drámai módjával ismertet meg bennünket, a második sajátság viszont a szövegnek és az életnek kapcsolatát fogja tisztázni. Ha e két sajátság tanulságait azután összegezzük azzal a korábbi megállapításunkkal, hogy a zene Mozart drámai művészetében az élet belső, érzelmi képét rajzolja meg, akkor kialakul előttünk a zenedráma jelentősége Mozart művészi életében.

 

 

A szöveg stilizálása a zenei eszmék alapján. A zene és a stilizált szövegformák sajátosan drámai együttműködése

 

Az esemény stilizált képekbe tömörítésének jelentőségét azonnal megértjük, mihelyt emlékezetünkbe idézzük azokat az esemény külső képén keresztül meglátott mélyebb érzelmi mozzanatokat, melyekhez Mozart a zenei kifejezés formáit szabta. Láttuk, a Bändchen-ben a bécsi „Geselliges Lied” általános keretén belül változatos zenei formák hullámzanak: a „familiáris” bécsi népies főtéma, a „zavart” jelző opera buffa ritmusok, a „megbékülés” diákosan himnikus kórusa. A zenei formáknak ez a hullámzása táncra perdíti a reális eseményeket (a pillanatnyi töredékes életképet az örök élet ritmusával lükteti át), s a szövegíró Mozart ennek a táncnak a ritmusához alkalmazkodik; pontosabban, hogy allegóriánkat tovább szőjük, megstilizálja azokat a „lépéseket”, melyekkel a reális külső élet a szövegben evvel a táncritmussal lépést tarthat.

Nézzük, miképp megy végbe ez az alkalmazkodó stilizálás, miképpen lesz „a poézis” a zenének engedelmes leánya.44 Megfigyelésünk közben észre fogjuk venni, mint lesz a szövegnek és a zenének együttműködése, a formai egyesülés különböző lehetőségeinek felhasználásával, sajátosan drámai tartalom hordozója.

A Bändchen mindjárt az otthonias, népies főtémával kezdődik, melyet a rövid zenekari bevezetés hoz először. Ebben a hangszerek rajzolta nyugodt, családias hangulatban születik meg a kérdés: „Kedves férjem, hol a szalag?” A felelet: „Benn ragyog fényesen a szobában.” Mindegyik mondat a téma egy-egy zenei mondatát (frázisát) takarja; a kérdés és felelet együttvéve a téma első periódusa. A Bandl-tercett két mondatra tagolt első periódusa a zenei párbeszédnek, tehát már egy határozottan drámai mozzanatnak mibenlétét ismerteti meg velünk. A szöveg itt beszédhangsúlyával hozzájárul az első periódust alkotó két mondatnak határozott szétválasztásához, amit az első frázisnak szoprán-, a másodiknak tenorfekvésbe helyezése még erősebben húz alá. A két frázis összetartozását azonban a zenei periódus vonzóereje, a témát egységes szólamvonalban vezető hangszerkísérettől támogatva, a beszédhangsúly érvényesülése ellenére is biztosítja. A zenei periódus itt tehát a társalgást „vezető” tényező szerepét játssza, és megadja a párbeszéd sajátos költői alaphangját, mely a két fél beszélgetését költői egységbe foglalja. Azt az egységes szárnyalást, melyet az író-költő a szavak, mondatok plasztikus beállításával visz bele a költői dialógusba, azt Mozart drámai muzsikája a több mondatot egybefogó zenei periódus melodikus hatalmával valósítja meg. Más szóval Mozart vokális zenéjében a költői párbeszéd titkos költői szózenéjének helyébe a zene melódiaköltészete lép.45 Téves tehát az a felfogás, hogy az egységes melódiavonal a drámaiságnak ellensége. Mozart nemcsak megőrzi, hanem fontos hivatásra is emeli drámai költészetében zenéjének ariózus, cantabile jellegét, melyet Wyzewa és Saint Foix szerint, mint a Mozart-zene alapkarakterét, szülővárosának légköréből hozott magával.46

De nézzük a Bandl-tercett főtémájának második periódusát. Ebben is két zenei mondatot találunk. Az első mondat itt négy beszédmondatot takar, a házastársak itt kétszer váltanak szót:

KONSTANZE Világíts nekem!

MOZART Igen, igen.

KONSTANZE Világíts nekem!

MOZART Igen, igen.

A melódiavonal így két, egyenként ismét két részre bomló mondatrészre oszlik, a második az elsőnek dallamban hű mása, csak egy hanggal magasabban kezdődik (szekvencia), jelezve, hogy a felszólítás és a felelet megismétlődik, de „emeltebb” hangon. Ez a négy részre tagolt első mondat, éppen mert a beszéd egy zenei mondatot darabol fel, türelmetlenebbé, mozgalmasabbá teszi a kérdés és felelet viszonyát. Viszont Mozart a második periódus második mondatát, a kis zárókadenciát, teljes egészében „Mozart” (a tenorszólam) szájába adja, s ezzel megnyugtatja a dialógus hangulatát. (A szöveg is: „Már itt is vagyok”) Az első szakasz így valóságos kis életkép: az élet nyugalmas haladása – nyugtalanság, diszharmónia – megnyugvás, harmónia. Mikrokozmosz az egész mű makrokozmoszában; s ez Mozart életlátására rendkívül jellemző. A szöveg a belső életnek hullámzását a külső életből kiragadott, reális, de a zenéhez alkalmazkodó szkémába foglalt képpel kíséri, míg a zene ezt a „részleges képet” beleágyazza a „teljes” élet ritmusába.

A második szakaszban jelenik meg, mintegy a színpadra lépve, a harmadik szereplő: Jacquin. A főtéma dallamával kezdi ő is: „Ej, mi az ördögöt keresnek?…” Ez a hang ugyanabban a légkörben születik meg, mint előbb Konstanze kérdése. De az ember, aki megszólal, másvalaki: a dallam ezúttal a basszusfekvésbe vándorol (a domináns hangnemébe). A következő periódusban a mondatokat a házastársak mind izgatottabb beszéde tagolja szét, Jacquin, aki távolból szemléli az egészet, csak a periódus végén egy-egy külön zárófrázissal jut szóhoz:

MOZART Megvan már?

KONSTANZE Nincs, eredj innen.

MOZART Na, na, na, na, na, na, na, na.

JACQUIN Ez mégiscsak pimaszság.

(Az utolsó két mondat ismétlődik.) Két elfoglalt ember és egy harmadik szemlélő együttese ez a második szakasz.

A harmadik strófában Jacquin már beleelegyedik a keresésbe. „Jó emberek, megkérdezhetném, mit keresnek?” A helyzet egy csapásra megváltozik: az eddig egymással vitatkozó „férj” és „feleség” most egyszerre szoros összetartó csoportot alkotnak, mely „Jacquin”-nel szembehelyezkedik. „Mozart” és „Konstanze” egyszerre, egyidejűleg énekelve szakítják félbe egymást takaró frázisaikkal „Jacquin” énekszólamát. A most következő jelenetben nem követi Mozart az eseményt úgy, ahogy az a valóságban lejátszódott. Bekövetkezik az az eset, mikor a zene a szöveget, a „gehorsame Tochtert”, a szöveg megváltoztatása (a jelen esetben a „cselekvény” megváltoztatása) árán is engedelmességre kényszeríti. Mozart a szóban forgó kis történet érzelmi motívumainak hullámzását a következő zenei formában tervezte meg: főtéma (I. szakasz), első epizód (II.–III. szakasz), a főtéma visszatérése, második epizód. A „Geselliges Lied” formái, melyeket Mozart sértetlenül őriz meg, ilyen szimmetrikus alakban szolgálhatták csak a drámai kifejezést. A szöveget tehát ehhez a szimmetrikus tagoltsághoz kellett hozzáidomítani, mégpedig úgy, hogy a szöveg és a zene egymást takarása ne csak formai legyen, hanem tartalmi is, azaz a zenei formák ne veszítsék el drámai jelentőségüket. Amint láttuk, a szövegnek és a zenének drámai egyesülése, a harmadik szakaszig bezárólag, az alapul vett, életben lejátszódó történet megváltoztatása nélkül is sikerül. Következik azonban a főtéma visszatérése, mely magával fogja hozni bizonyos fokig az első szakasz hangulatát. Ezt a nyugodtabb, családias hanghoz való visszatérést kellett tehát drámai jelentőségre emelni. A harmadik szakasz izgatott feszültségét a főtéma barátságos hangvételébe úgy oldotta fel Mozart, hogy az eredeti eseményt megváltoztatta: Jacquin, miután hiába kérdi a házastársaktól, hogy mit keresnek, felfedi magát: ő is „bécsi”, azazhogy „földi”: „Hiszen talán segíthetek, merthogy született bécsi vagyok.” A házaspár erre kitörő örömmel üdvözli a „Landsmann”-t, valósággal megfeledkezik a „szalag”-ról, s a zűrzavarból újra helyreáll a béke, a pattogó harmadik szakaszbeli opera buffa ritmusokat felválthatja a visszatérő főmotívum familiáris kedélyű hanglejtése. A főmotívumot most „Mozart” és „Konstanze” együtt éneklik: „Uram, egy szép szalagot keresünk.” Milyen finomság a zenei elképzelésben! A házastársak, akik az előző szakaszban közös rövid frázisaikkal a hosszabb mondatban kérő Jacquint valósággal letorkolták, most a teljes mondatot átölelő kérdés széles melódiájával békésen közelednek a derék földihez. A szalag megtalálása is ebben a strófában játszódik le. Finoman, igazi bécsies diszkrécióval.47 Jacquin: „Egy szalagot? Hm, nos, hiszen itt van a kezemben!”

Az utolsó részben (II. epizód) már mind a három énekhang harmonikusan összeolvad a boldog kis örömhimnuszban: „Micsoda öröm, ékes napsütés, igaz barátságban élni, s hogy megvan a szalag!” A szereplők az élet labirintusain [túljutva] (mert labirintusok ezek a házi perpatvarok is) végre boldogan összetalálkoztak egy közös érzelemben.

 

 

A zene, illetőleg a szöveg lényegbeli, illetőleg időbeli elsősége

 

Látjuk, Mozart Bandl-tercett-jében az abszolút zenei formáknak fontos drámai szerep jut. Mozart drámai művészetében általában az összefogó műforma megválasztásától a zenei mondatok tagolásáig minden drámai jelentőséggel történik. A „főtéma” és „visszatérése”, a „kidolgozás”, a „melléktémák” és „epizódok” itt a reális élet hullámzó árjának folyammedrévé válnak. A külső élet hullámzó árjának beleirányítása ebbe a zene által épített folyamágyba: a szöveg hivatása. Ezen megállapításunkon nem változtat, hogy a szöveg időrendben rendesen megelőzi a „hozzá” írt zenét. Az operakompozíciónál ugyanis szintén megkülönböztethetünk egy „proteron té phüszei”-t, [a természete szerint korábbit], mely a zenét, és egy időbeli elsőséget, mely a szöveget illeti. Minden operaszerző lelkében megtaláljuk az életnek sajátosan zenedramatikus elképzelését, melyet azután különféle szövegek különféle módon konkretizálnak. A szöveg tehát felidézi a zenész előtt az életnek valamely képét, és ez a kép kiváltja a zeneszerző lelkében azokat a zenei formákat, melyekkel ennek a vázlatos képnek a szövegben ki nem fejezett lényegét megadja. Az így életre hívott zene drámai (mindig a „zenén” van a hangsúly) formákba kell most már belestilizálnia a szövegnek azt a bizonyos felidézett életképet, ha az eredeti szövegforma nem takarhatja az életre hívott zenei elképzelést. Ilyenkor a zenész megváltoztatja a szöveget. Nem a szöveg ihleti tehát meg közvetlenül a zenészt, hanem (fontos szétválasztás!) az a kép, az a darab élet, melyet a szöveg a zeneszerző lelkében felidéz. Ennek a képnek nem pontos művészi kifejezője volt a szöveg (hiszen akkor semmi értelme sem volna a szövegváltoztatásnak), hanem csak szurrogátuma. A művészi kifejezés csak azután következik: a zene és a beleillesztett szöveg által.48

A kiváló librettisták mindenkor tisztában voltak a zenedrámai formáknak, mondhatnók, „elsőszülötti” jogával. Különösen a XVIII. század szövegíróinak volt tökéletes gyakorlatuk az általánosságukban már előre elképzelt zenedrámai formák szerint való szövegfelépítésben. Metastasio még a verseket is képzelt dallamokra írta. Ezt az előre elképzelt zenedrámai formák szerinti szövegírást még a legsajátosabban „irodalmi” librettistáknál, így Calzabiginél és Wagnernél is megfigyelhetjük. Az ilyen librettó, bár megkönnyíti és inspirálja a zenész munkáját, egyáltalán nem befolyásolja a muzsikus zenedrámai állásfoglalásának eredetiségét. Az utolsó szó mindig a zenészé. A XVIII. században ugyanazt a szöveget számtalan muzsikus komponálta meg egymás után, sőt egyes szövegek megzenésítése valóságos divat volt. A szöveget komponáló zeneszerző hatáskörének teljes szabadságát és eredetiségét igen nyomatékosan hangsúlyozza az általános esztétikai preszuppozíciókból kiinduló Cohen Hermann is: „Ha Mozartnak önálló viszonya van a drámához, akkor természetesen nem lehet komolyan kérdés a szöveghez való önálló viszonya. Ha a szöveget készen kapta volna egy költőtől, akkor nem lett és nem maradhatott volna meg saját viszonya a szöveg dramatikus meséjéhez, mert számára csakis e szöveg egysége volt lényeges… E helyütt e kérdésből csak az érdekel minket, hogy Mozart számára a szöveg a maga poétikus megszövegezettségében éppenséggel semmiképp nem számított adottnak. Meg kellett változtatnia, át kellett alakítania. Így is tett, és erről egy zseni bölcsességével nyilatkozott meg.49

Az elméletileg kifejtettek érvényesülését a gyakorlatban tehát így képzeljük: Mozart például elolvassa mondjuk A varázsfuvola szövegét. A szöveg nyomán egy eredeti életkép alakul ki előtte: alakok jelennek meg, sorsok bontakoznak ki, helyzetek rajzolódnak eléje. Ezek az alakok, sorsok stb. tehát már teljesen eredetiek, mozartiak, csak a művészi alkotómunka szobrászvésőjére várnak. Hogyan megy végbe mármost az „alkotás”? Mozart előtt, tegyük fel, megjelent Papageno alakja. Ez az alak először sajátos zenedrámai ideává konkretizálódik: bizonyos fajta ritmusok, melódiafoszlányok, szimbolikus zenei műformák jelennek meg, tehát zenei elemek, melyeket szimbolikusságuk mindjárt drámai jelentőségre emel. A népdalmelódia, a vaskos népi táncritmus, a népi dalforma drámai szimbóluma Papageno egyszerű, népies „Naturmensch”-ségének; a zenei formákból tehát valóságos drámai alak áll elő. Ennek a drámai ideának tényleges végső realizálása most már a zene és a szöveg együttes munkája. A szerző megvizsgálja a szöveget, hogy mennyire alkalmas az a zenével való formai keveredés által (a keveredés módját fentebb vázoltuk) a belsőleg elképzelt melódia-ritmus-forma-ideákat egyértelműen egységesen kifejezni. Ezeknek az ideáknak kifejezéséhez a zene egymagában nem lehet elegendő, hiszen a zenedrámai ideákban az abszolút zenei elem csupa drámai vonatkozással konkretizálja a szöveg nyomán először feltoluló teljes életképet. Mi látni kívánjuk a tárgyát ennek a drámai vonatkozásnak, látni kívánjuk magát „Papagenót” testi valóságában, hallani akarjuk beszédét, követni kívánjuk sorsát, tisztában akarunk lenni helyzeteivel. Ezt a teljességet a kifejezésben, mely egyszersmind a teljes esztétikai egység is, egyedül a szöveggel, a színpaddal együtt adhatja meg a zene.

 

 

A Mozart-szöveg realizmusa. A belső és külső világ kapcsolata

 

Ezzel már át is vezettük az olvasót a Mozart-szöveg realizmusának tárgyalásához. Ezt a realizmust a Bandl-tercett szövegén mint a második szembetűnő tulajdonságot figyeltük meg. Míg a zene közvetlenül az élet belső érzelmi folyamatába kapcsolódott bele formáival, addig a szöveg szorosan az élet külső folyamatáról tudósít bennünket.

Láttuk azonban a mozarti szöveg-zene viszony tárgyalásánál, hogy a szöveg és a zene milyen teljes, lényeges egységet alkot a zenedrámai elképzelésben. Mikor a zenét és a szöveget elméletileg mégis szétválasztottuk, s így az egyiket a belső, érzelmi élet, a másikat a külső jelenségvilág hordozójának ismertük fel, csak azt céloztuk, hogy a mozarti szöveg-zene egyesülésben kifejezésre juttassuk a külső és belső élet sajátosan mozarti egyesülését. Említettük, hogy Mozartnál a szöveg és a zene nyugodt párhuzamban halad egymás mellett. Így halad egymás mellett Mozart világnézetében is az élet külső és belső folyamata. Láttuk később, hogy a szöveg és a zene a zenedrámai idea szolgálatában a legtökéletesebb egységet alkotja. Ilyen tökéletes egységet, hogy úgy mondjuk: zárt rendszert alkot Mozart zenedrámájában a külső és belső világ. Ez a „párhuzamos egység” a zene-szövegben, a külső-belső világban, azt jelenti, hogy egyik tényezőnek sem kell helyéből kimozdulnia, hogy a másikba belekapcsolódhasson. Mozart, amikor az életet szemléli, a látszatot, a külső megjelenést nem töri keresztül, hogy a belső világot elérhesse, viszont a belső világ sem kívánkozik ki itt (mint a programzenészeknél) a jelenségvilág felszínére. Ezért azután Mozart színpada nem vágyakozik romantikus szenvedéllyel a testetlen eszmék birodalmába (mint például előtte Glucké, utána Beethovené), viszont az orkeszter sem tolul fel regényes háborgással a színpadra. (Jelképesen azt mondhatnók, a zenészek nyugodtan muzsikálnak a színpad előterében, s nem bújnak, mint vulkanikus energiák, a színpad alá, a wagneri „süllyesztett” láthatatlan zenekar módjára.)

Mozart színpadi világában nem olvad bele a jelenségvilág a belső ideákat szimbolizáló érzelmi világba, mint lényegbe. Itt a látszat is a lényeghez tartozik. „Nichts ist aussen, nichts ist innen, denn was aussen, das ist innen.”*

Ebben az értelemben „realisztikus” Mozart művészete. Az ilyen művészetnek legfőbb beteljesülése a színpad.

Mozart realizmusának megvilágítására Ernst Lert a művészeket különféle típusokba osztályozó Rutz Othmar és Nohl Hermann egyes idevágó adatait idézi. Ezek közül az idézetek közül a következő különösen erősen támogatja nézetünket: „Az első típus a világ individuális sokféleségében él, rengeteg megjelenési formában. Az ilyen zene [ti. Mozart zenéje] alapjában véve mindig homofón, legmélyebb értelme a melódia alakjában jelenik meg (amelynek hossza és gazdagsága erejének a jele), valamint a dallamok meglepetésekkel teli váltakozásában. Nem idegen mélységet kutat, mert mélysége a zseniális élet tényében van, amely e dallamokban és harmóniaváltásokban nyilvánul meg. Az ilyen zene struktúrája nem egységes kiterjedésű, sokkalta inkább mellérendelő… E típus jellemzője a panteisztikus életérzés. Ahogy naiv költőjéről írja Schiller, töretlen és közvetlen viszonyban van magával és a világgal.50 Az idézettekhez Lert mindjárt hozzáfűzi: „Az élet és alkotás itt adva lévő töretlenségéből és naivitásából csak olyan művészi gyakorlat jöhet létre, amely olyannak ábrázolja a világot, amilyen. Ez a művészet realisztikus.51

Mozart művészete tehát annak a valóban „isteni harmóniának” szellemi rétegében mozog, hol az Ideál és a Valóság válaszfala leomlik. Ez a realizmus azonban nem vaskos földszagúság. Ellenkezőleg: mivel állandóan a szellemvilág szomszédságát érezzük benne, valami földöntúli, mennyei varázsnak lesz a kútforrása. A mozarti Valóság: csoda. Hiszen már a Bandl-tercett-ből is láthattuk, hogy nincs olyan alantas fordulata a földi életnek, melyet Mozart ne emelne a legmagasabb költői szépségre. De a mozarti csoda éppen az, hogy az alantas földi jelenség nem válik le a szellemi tartalomról, nem áll visszatetsző ellentétben ennek magasztosságával; ellenkezőleg, ennek a magasztosságnak osztályosa lesz: odatartozik az is a mozarti világkép lényegéhez.

 

 

A földi megkötöttségek és kauzalitás problémájának megszűnése Mozart realizmusában

 

Mozart realizmusában a földi jelenségek kézzelfogható valósága nem önálló erőforrás, nem önálló világot építő, az érzelmek belső világát befolyásoló tényező. Külső és belső világ, mert szigorú párhuzamban halad, sohasem kerül egymással szembe. A földi megkötöttségeknek, az anyagnak nyűgét itt sohasem érezzük. A kauzalitás itt nem probléma. Ez nem jelenti természetesen azt, hogy Mozart színpadán nincsenek okozati kapcsok, csak annyit jelent, hogy ezeket az okozati kapcsokat nem érezzük korlátnak. Mozart reális világának nincs szüksége „ratio sufficiens”-re. A földi dolgok folyása minden magyarázatát, minden valóságosságát abból a párhuzamból nyeri, mellyel a belső szellemi világgal halad, ahogy a belső világ folyamata sem képzelhető el a külső világ folyamata nélkül. Valamely jelenség a látható színpadon már azáltal megnyeri ratio sufficiensét, hogy a szellemi belső világban ott van a párhuzamos megfelelője. Ezért azután a Mozart-opera minden egyes jelenete elemi, ma született, azaz a pillanatban született teljesen kész, nem kell a múltban, a fejlődésben nyomoznunk, hogy megérthessük. Ezeket a jeleneteket egyedül a drámai idea esztétikai egysége tartja össze, a valószerűségükben is szinte „egyenesen az égből pottyant” alakok egy magasabb világrend természetes tagjai. A „panteizmust”, melyet Nohl mint a Mozart-típus egyik jellemző sajátságát említett, csak ebben az értelemben foghatjuk fel. A Mozart-színpad realizmusa tehát nem naturalizmus. Mi sem áll távolabb Mozarttól a modern dráma anyagi megkötöttségeket, szociális, biológiai, természettudományos-pszichológiai stb. problémákat feszegető karakterénél. Mozart, akárcsak Shakespeare, minden idők leggrandiózusabb pszichológus költője, de a pszichológia nála, akárcsak Shakespeare-nél, mindig csak eszköz, és egyetlen percre nem válik önálló költői problémává. A szociális, biológiai stb. jelenségek őt csak annyiban érdeklik, amennyiben a belső érzelmi világgal párhuzamosan haladnak, amennyiben már nem szorosan vett szociális, biológiai stb. jelenségek. Legszemléletesebb példája ennek a Le nozze di Figaro szövegátdolgozása, melyben Mozart a szövegíró Da Pontéval Beaumarchais eredeti vígjátékának minden társadalmi, politikai vonatkozását elhagyatta. Beaumarchais színdarabja ugyan politikai érzületből fakadt, de ez a politika a színpad alakjaiban nem válik tiszta, költőileg megformált érzelemmé. Ezért Mozartnak a darab politikai tendenciája nem mondott semmit. Viszont A varázsfuvolá-ban a végeredményben mégiscsak a szociális megkötöttséggel érintkező szabadkőműves elemek valóban bizonyos örök eszmékkel haladtak párhuzamosan, általános belső érzelmek párhuzamos kísérőjelenségei lettek, így részt vehettek Mozart világképében, ahogy később Beethoven Fidelio-jában is a költő kivezet bennünket a szociális megkötöttségből az érzelmek szabad birodalmába. Mozart realisztikus színpadi világának felépítésében tehát az anyagi megkötöttségek nem vesznek részt mint lényeges problémák.

Ennek a materiális korlátokból kiemelt világnak legrokonabb irodalmi megfelelőjét Shakespeare vígjátékaiban és a népmesékben (különösen a német népmesékben) találjuk. Mindkettőben leomlik a földi kauzalitás, a ratio sufficiens korlátja, azaz egyikben sem érezzük korlátnak. Amellett mindkettő teljesen reálisan rajzolja meg alakjait. A „csodás” elem egyáltalán nem akadálya itt a valószerűségnek. Van-e reálisabban rajzolt alak a Cymbeline Leonatusánál, a Téli rege királynőjénél vagy a „Tapferes Schneiderlein”-nél, a „Getreues Eckhart”-nál? Mozart operáinak és Shakespeare vígjátékainak hasonlatát (különösen A varázsfuvolaVihar párhuzamot) majdnem valamennyi Mozart-esztéta megemlíti.52

 

 

A földi kauzalitás megkötöttségének átalakulása Mozart színpadán.
A Mozart-jelenet. A szituációkép

 

Mozart hasonlít ama csodatudó asztrológushoz, aki a földi dolgok folyását a csillagok állásából érti meg. A föld az ég tükrében nyeri értelmét, s ez a tükör nem torzít, mindent teljes valóságosságában mutat, de úgy, hogy ami véletlen volt, most örök törvénynek látszik. Az ég és föld ilyen teljes egybeesése a földi dolgok változását égi csillagokhoz erősíti, melyek a földdel együtt keringenek.

A földi kauzalitást, mint láttuk, Mozart a belső szellemvilág vonzási körébe állította, melyben értelme, hivatása teljesen átvarázsolódik. Ennek az átvarázsolódásnak bélyegét viseli magán operaköltőnk színpadi jelenetezése. Ahol a külső és belső világ megrögzíti egymást, ott a változás nem „magyarázza” a pillanatban elénk tűnő jelenetet, ott a pillanatban az egész adódik. Pontosabban annak az összefüggésnek, melyet az életben a földi dolgok oksági kapcsolatából igyekszünk megérteni, itt egyetlen pillanatban kell elénk tárulnia. Más szóval mindent a pillanatnyi helyzetből kell megértenünk. A momentán helyzet ideális feltárója pedig: a kép. A Mozart-színpadon minden él, mozog, lüktet, de minden azonnal képpé változik, képbe rögződik. Már a Bandl-tercett analízisénél is megfigyeltük a szövegen, hogy a zene-szöveg egyesülése bizonyos élesen körvonalazott képekben játszódik le. Mozart színpadi művészetének ezt a lényeges vonását nem ajánlhatjuk eléggé a színpadi rendezők figyelmébe. Az ilyen szituációképből egyetlen pillantással leolvashatunk mindent.

 

 

A mozarti kultúra

 

Az éles körvonalak, melyek Mozart színpadi zenéjének képeit jellemzik, továbbá zeneköltőnk egész, a zeneirodalomban egyedülálló életszeretete, mellyel a jelenségvilág tarka képein csüng, kisebb mértékben bizonyára megtalálhatók olasz elődeinél is. De Mozart olasz elődeiben az ideálnak és valóságnak a maga egészében való összeesését hiába keressük. „Asztronómus” egyedül Mozart volt. S ahol a szellemvilág és a földi valóság karöltve jár, ott felvirágzik nyomukban a „kultúra”. Mozartról feljegyeztük, hogy nem törte szét az átvett formákat, hogy kifejezési eszközeit, ahol csak tehette, a valóságból, a már meglévőből válogatta össze. Mozart ezért igazi munkása volt a kultúrának: ahogy Abert mondja: „alles gestallten” volt a jelszava (s hozzátehetjük „alles weitergestallten”), munkás, aki isteni szabadságában és szuverenitásában is megőrizte alázatát. A dolgok testi valóságát nem kellett széttörnie, hogy szellemüket elérhesse. Művészetében az anyag osztozott a szellem ragyogó örök szabadságában. Legszembetűnőbb megnyilatkozása ennek talán a Mozart-zenekar. Itt a hangszerek hangját, reális, akusztikus hangját és az általa kifejezett költői tartalmat együtt halljuk, helyesebben egynek halljuk. Valamely költői gondolat megtestesülése ez, a fuvola, oboa, a brácsa, a fagott, a dobok és a trombiták egyéni sajátos akusztikus valóságában. Ez a költő írhatta meg egyedül a La Finta giardinierá-ban a Podestának az említett hangszerekről szóló gyönyörű áriáját, az anyagban való elveszés, a felületes imitáció veszélye nélkül. Teljes ellentéte ennek a tisztán „szellemi” Beethoven-orkeszter, hol csak a hangszer által kifejezett költői tartalom a fontos, a reális hang csak rámutat erre; a hangszer mint akusztikus valóság (s ez a beethoveni zenekar külön varázsa) valósággal eltűnik. A befelé tekintő, magába merülő beethoveni lángelme zenekari hangjának ablaka önmagában színtelen üveg, melyen a szellemvilágba látunk, a „denn was aussen, das ist innen” világnézetű Mozart zenekari hangjának ablaka színes üvegfestmény, mely színeivel, körvonalaival fedi azt a szellemi tájat, mely az ablak mögött elterül. S az üvegfestmény, melynek színes üvegeit messze tájakról gyűjtötte össze és válogatta ki a művész: kultúra. A mozarti kultúra, akárcsak a goethei kultúra, a teremtés szabad elhatározásból és legbölcsebb belátásból fakadó folytatása.

Az operaműfaj Mozart életében a költő világnézete teljes beteljesülésének lehetőségét jelentette. A jelenségvilág és az élet belső érzelmi életünkben lejátszódó hullámzása (s ezt a kettőt Mozart mindig együtt érezte) az operában nyújthattak egymásnak legközvetlenebbül kezet.

 

 

Befejezés

 

Értekezésünket befejezve kötelességszerűen megjelöljük még azt a szerepet, melyet Mozart operáinak részletes, mindenre kiterjedő esztétikájában fejtegetésünknek szántunk. Nagyon jól tudjuk, hogy munkánk Mozart drámai művészetének kimerítő esztétikai ismertetéséhez csak egyetlen rövid kis fejezettel járult hozzá. Ez a fejezet azonban az operaköltő Mozart művészetének alapdiszpozíciójára, illetve annak belső szellemi előfeltételeire kívánt világosságot deríteni, és így önmagában is zárt egész, s kiindulópontja a további részletes kutatásnak.

Fejtegetésünk objektív bizonyságául, igaz, Mozartnak csak egyetlen, kisebb szerzeményét idéztük. Sőt ennek a példának megválasztásánál is egyedül annak módszertani alkalmasságát tartottuk szemünk előtt. Mozart művészete alapdiszpozíciójának megállapításához azonban annak, aki Mozart szellemébe elmélyedt, a zeneköltő bármely érett alkotása elegendő tárgyi támaszt ad. Mindegyik idevágó Mozart-szerzemény egyaránt szemléletesen illusztrálhatja, hogy mit jelentenek általában a drámai formák Mozart művészetében.

Természetesen, aki az egyes drámai formák jelentőségét külön-külön tisztázni kívánja, annak sorra kell vennie az operaköltő valamennyi drámai alkotását. Meg kell állapítania, hogy mit jelentenek az egyes műfajok keretei, a Schäferspieltől a Singspielig, az opera seriától az opera buffáig; ki kell kutatnia az egyes zene-drámai alakzatok (szcéna, ensemble, finale, duett, tercett, ária, nyitány stb.) sajátosan mozarti szerepét és annak módosulásait. Így a számtalan formai megnyilatkozással párhuzamban, megismeri Mozart művészete szellemének történetét, a zeneköltő világnézetének kialakulását, mind teljesebb, mélyebb kibontakozását. Megfigyelheti, miképpen válnak Mozart színpadi alakjai tipikus érzelmek tipikus hordozóiból élesen körvonalazott, határozott egyéni jellemekké (Figaro). Mint magasodik ki az egymás mellé rendelt egyének csoportjából a kiválasztott ember, a „hős” (Don Juan), és végül miképpen lesz az egyén általános eszmék hordozója (A varázsfuvola). Követheti, hogyan változik meg az alakokkal együtt az a világ is, melyben az alakok mozognak: a tipikus alakok költője még az élet tarka, hullámzó felszínében gyönyörködik. Itt a pillanatnyi „helyzet” az úr, az élet mintegy a pillanat keresztmetszetében lép a színpadra (La finta giardiniera). Az egymás mellé rendelt egyének világa (éppen az egyéniségnek a változások közepette immanens aktív jellegével) már mélyebb folytonosságot teremt (Figaro). Az egyéniség glorifikálása, a kiemelkedő hős romantikusan csoportosítja át a világot, beleágyazva a tragikus szakadást (Don Juan). Végül Mozart az egyéneket, mint egy eszmei világ tagjait rendezi el színpadán, s öntudatosan megnyitja a valóságban az eszmék birodalmát (A varázsfuvola).

Bármily gazdag és sokoldalú az a világ, mely Mozart operáiban feltárul, azok az erők, melyek ezt a világot létrehozták, mind szükségképpen abból a szellemből fakadnak, melynek alapdiszpozíciójára értekezésünkben rámutattunk. Belső szükségképiségük feltárásához tehát általános ismertetésünk egyrészt a módszer kulcsát, másrészt a biztos kiindulási pontot kívánta megadni. Ezért értekezésünk, amennyiben ezt a célját sikerült megközelítenie, ennyiben alapja a további részletes kutatásnak.

 

 

* Semmi héjban, semmi magban: / mert ami kint, bent is az van” (Goethe: Epirrhema. Szabó Lőrinc fordítása.)

 

 

Jegyzetek

 

1. Dessoir mondja: „Úgy tűnik, nincs olyan rendszer, amely minden követelményt kielégít. Sem a fejlődéstörténeti, sem más felosztások közt nem találunk támadhatatlant.” Dessoir: Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Stuttgart, 1923. 259. o.

2. Ernst Lert: Mozart auf dem theater című művében (Berlin, 19182) az operaműfaj eredetét a Mimusban látja. Elméletének kifejtését a közeljövőben önálló munkában fogja megkísérelni (i. m. 98. o.).

3. J.-J. Rousseau: Oeuvres complètes. Paris, 1872–77. Hachette. Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la Mélodie et de l’Imitation musicale. I. m. I. kötet, 380. o. Lettre sur la musique française. I. m. VI. kötet, 168. o.

4. „…nem utánoz, csak beszél!” Rousseau, i. kiadás, I. kötet, 399. o.

5. Tartalmát Hugo Goldschmidt Die Musikaesthetik des XVIII. Jahrhunderts című műve ismerteti. Zürich und Leipzig, 1915. 92. o.

6. Rousseau: Observations sur l’Alceste italienne de m. le Chevalier Gluck. I. kiadás, VI. kötet, 221. o.

7. Goldschmidt: i. m. 252–262. o.

8. Paul Moos: Philosophie der Musik. 2., bővített kiadás. Stuttgart, 1922. 592. o.

9. L. 5. jegyzet.

10. Th. A. Meyer: Kritik der Einfühlungs-theorie. In: Zeitschrift für Aesthetik VII, 529. (Meyer a beleérzéssel szemben a szemléleti képzeletet hirdeti, s ebben öntudatunknak egyik pszichikai őstényét látja. I. m. 551. o.)

11. Mint közbeeső állomásokat, Carl Maria von Weber megjegyzéseit az operáról és Robert Schumann zenei iratait említjük meg.

12. Goldschmidt: i. m. 85. o.

13. Richard Wagner: Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volksausgabe. Leipzig, 19126. III. kötet, 80. o.

14. I. m. III. kötet, 42. o.

15. I. m. III. kötet, 220. és IV. kötet, l. o.

16. I. m. IX. kötet, 61. o.

17. I. m. VIII. kötet, 3. o.

18. I. m. X. kötet, 211. o.

19. Ernst Kurth: Bruckner. In: Die Musik XVI/12. 1924. 864. o.

20. Hogy az egyes korok stílusának esztétikája nem váltotta be a nemrégen még hozzá fűzött vérmes reményeket, annak okát az esztétikai „korok” határozatlanságában kell keresnünk. Mi még sokkal kevesebbet tudunk egyes korok „lelkéről”, hogysem ennek alapján valamely művészi stílust egész bonyolódottságában képesek volnánk megmagyarázni. Ez a stílusesztétika különösen ott jár a rabulisztika útján, ahol „Kunstkönnen” helyébe a „Kunstwollen”-t helyezve a technikai szempontot teljesen kikapcsolja (Worringer), és így merész és homályos konklúziókba téved.

21. Kiadása: Leipzig, 1856–59. Breitkopf und Härtel.

22. In: Denkmäler der Tonkunst in Österreich. 1. kötet, 1903.

23. In: Denkmäler der Tonkunst in Bayern. 1902.

24. Fontosabb idevágó művek: Thiersot: Gluck (1908–09); H. Abert: Niccolo Jommelli als Opernkomponist (Halle, 1908); H. Goldschmidt: Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert (Leipzig, 1906); ugyanennek a szerzőnek a Denkmäler der Tonkunst in Bayern XIV. kötetében megjelent Traetta-kiadása.

25. Ez a munka második kiadásban Kretzschmar Gesammelte Aufsätze II. kötetében fekszik előttünk (Leipzig, 1911).

26. W. A. Mozart. Sa vie musicale et son oeuvre de l’enfance à la pleine maturité. Paris, 1912.

27. Wyzewa és St. Foix Mozart-jának eredményeit sajnos éppen ellenkező irányban használta ki Arthur Schurig W. A. Mozart, sein Leben und sein Werk című művében (Leipzig, 1913). Schurig francia mintaképeinek módszerét racionalisztikus túlzásokkal tendenciózusan kiélezi az idealizáló romantikus Mozart-irodalom (Jahn) ellen; Mozart művészetéről való ismereteink gazdagításához viszont alig járul hozzá.

28. Peters-Jahrbuch XX (1914).

29. Leipzig, 1916.

30. Mozart auf dem Theater (Berlin, 1918).

31. Leipzig, 1919.

32. Abert Mozart-ja után a következő munkák járultak hozzá Mozartról való ismereteink gazdagításához: Max Pirker: Rund um die Zauberflöte (Wien, 1920) különösen behatóan ismerteti azokat a kulturális, szellemi áramlatokat, melyeknek A varázsfuvola valóságos gyűjtőmedencéje; Hermann W. von Waltershausen: Die Zauberflöte (München, 1920); A varázsfuvola finom dramaturgiai elemzése Edward J. Dent: Mozarts Opern (Berlin, 1922).

33. H. Abert: Über Stand und Aufgaben der heutigen Mozartforschung. In: Mozart-Jahrbuch XIV (1923).

34. Köchel Verzeichniss 441. mű (Wyzewa és St. Foix a Köchel-katalógus kritikai átdolgozásában 408. műnek jelzi).

35. Gottfried von Jacquin, Josef Franz von Jacquinnek, a kiváló bécsi botanikusnak fia, Mozart barátja.

36. H. Abert: W. A. Mozart. Leipzig, 1919. II. kötet, 63. o.

37. Die Briefe W. A. Mozarts und seine Familie. München, 1914. II. kötet, 273. o.

38. E probléma mellett már azért sem haladhatunk el, mert Mozart művészetét éppen ezen a téren értették legsúlyosabban félre a Wagner-zenedráma elfogultabb hívei.

39. Mint az esztétikai tényekkel teljesen ellenkezőt, úgy hisszük, kiküszöbölhetjük a naturalista esztétikának azt az elméletét, mely szerint a zene hivatása: visszaadni a szavaknak eredeti, ősi affektusbeszédbeli (Ursprache) kifejezőerejét. Ez az elmélet ugyanis arra épít, hogy a szavak elvesztették ősi kifejezőerejüket, s így végeredményben az irodalom teljes tagadásához vezet, tagadja a szóművészet jogosultságát.

40. Különösen a népdallamok megfigyelése tanulságos ebből a szempontból. Elsősorban a régi dallamok jöhetnek itt számításba (l. Vikár–Bartók–Kodály gyűjtését). De az új, közismert nótákból is szemléltető példákat hozhatnánk fel. Például a versritmus szerint:

Kerek ez a | zsemlye,

Nem fér a zse- | bembe.

A dallam szerint:

Kerek | ez a zsem- | lye,

Nem fér | a zsebem- | be.

(A zene a kerek és a nem fér szavakat a beszédritmussal szemben kiemeli.) Vagy a versritmus szerint:

Itt is egy ve- | rem búza,

Amott is egy ve- | rem búza.

A dallam szerint:

Itt is egy ve- | rem búza

Amott is egy | verem búza.

A zene itt a zenei hangsúllyal (a verem búzát kétféleképp hangsúlyozza: 1. a versritmus szerint, 2. az ellen) komplikálja az ének ritmusképét. A szöveg versritmusa nélkül (próbáljuk meg a dalt szöveg nélkül, „abszolút” zenei módon énekelni) a ritmus nem tűnik fel komplikáltnak.

41. A kétféle hangsúly együttrezgésének helyes felismeréséről ítélhetjük meg a jó énekművészt. A túlságosan „értelmes” ének éppoly bántó, mint a szöveget értelmetlenül elkenő előadás.

42. Figyeljük meg például a több versszakos daloknál, mint változik meg a dallam képe versszakok szerint. A jó énekes a dallamot minden versszakban másképp fogja mintázni. (Az eltérések természetesen minimálisak lesznek, hiszen ahol a szövegritmus nagyobb igénnyel lép fel, ott a zeneszerző a dallamot is megváltoztatja, s nem alkalmaz strofikus szerkezetet.) így van ez például a német dalban is (például Heidenröslein), de különösen a magyarban, ahol az egyes hangok időmértékre a zenében is sokkal alkalmasabbak.

43. Hogy Mozart mennyire öntudatosan ismerte drámai zenéjének és általában a színpadi zenének esztétikai jellegét, azt az a levél bizonyítja legjobban, melyet 1781. október 13-án, az Entführung aus dem Serail komponálása alkalmából írt édesatyjának, melyből elég a következő sorokat idéznünk: „S hogy is mondjam: operánál a szöveg a zene engedelmes leánya kell hogy legyen… Annál jobban kell tehát tetszenie egy olyan operának, ahol a darab tervét jól dolgozták ki, a szavakat azonban csak a zene számára írták, s nem azért, hogy imitt-amott egy nyomorúságos rím kedvéért írjanak le szavakat vagy egész versszakokat, amelyek legyenek bármilyenek, a színházi előadás értékéhez nem járulnak hozzá semmivel, inkább kárt okoznak, s amelyek a zeneszerző elképzelését teljesen elrontják. A vers a zene számára persze nélkülözhetetlen, de a rím a rímelés kedvéért – a legkártékonyabb dolog. Azok az urak, akik ennyire pedánsan látnak hozzá, meg fognak bukni a zenével együtt. A legjobb, ha egy jó zeneszerző, aki ért a színpadhoz, s maga is hozzá tud tenni valamit, s egy okos poéta mint valóságos főnix találnak egymásra.”(Kovács János fordítása.) In: Die Briefe W. A. Mozarts und seine Familie. München, 1914. II. kötet, 127. o.

44. L. Mozart fent idézett levelét.

45. Mozart zenei „konverzáció”-technikájáról l. Dent, i. m. 11. o. Dent a zenedrámai párbeszéd logikusságát a zenei logikával hozza összefüggésbe. Ez fejtegetéseiben határozott fogalomzavarra vezet. A logikus, értelmes beszéd és valamely műalkotás „költői logikája” között sokkal nagyobb és lényegesebb a különbség, semhogy párhuzamukból messzebbmenő tudományos következteréseket lehetne levonni.

46. „A salzburgi ízlés nem volt sem túl mély, sem túl kifinomult: de végtelenül szerette annak a mindig éneklő zenei szépségnek fényét, egyszerű és bájos kifejeződését, ami a stílusok és eljárások sokfélesége alatt Mozart egész életművének állandó alapja volt.” Wyzewa és St. Foix: i. m.

47. A bécsi „jó társaság” és a benne forgó Mozart diszkrét ízlésére Lert (a La finta giardiniera színpadra hozása tárgyalásánál) nyomatékosan rámutat. L. Lert: i. m. 314–315. o.

48. Ismeretes, hogy Mozart az Entführung aus dem Serail első jelenetét teljesen átváltoztatta. A bevezető monológ helyett rövid ariettát követelt, és Osminnak szerepét is két áriával bővítette ki. Az Osmin-áriák zenéjét előbb komponálta meg, s csak azután íratott hozzá Stephanie librettistával verseket. Mozart előtt a szöveg olvasása közben megjelent tehát Osmin zenei egyénisége, ez az egyéniség azonban több volt az eredeti szöveg Osminjá-nál. Túlnőtt annak határain. Kibővítette tehát a librettót, hogy így az takarhassa a nagyarányú zenei jellem elképzelését. Ilyen esetek még a szövegét maga író Wagnernél is előfordultak. Stolzingi Walter két dalának verseit Wagner utólag írta a dallamhoz.

49. Hermann Cohen: Die dramatische Idee in Mozarts Operntexten. Berlin, 1916. 22. o.

50. Hermann Nohl: Typische Kunststyle in Dichtung und Musik. Jena, 1915. Idézi Lert: i. m. 10. o.

51. Uo. 11.o.

52. Nagy fontosságot tulajdonít neki E. Lert (i. m.), aki Mozart érintkezését a német Shakespeare-színpaddal történelmileg is vizsgálja, továbbá H. Cohen (Die dramatische Idee in Mozarts Operntexten), aki művében három fejezetet (35., 44. és 45.) szentel a Mozart–Shakespeare párhuzam tárgyalásának.