Németh Antal

MOZART OPERÁINAK SZÍNPADA

 

Mozart operáiban a hangsúly mindig az emberen van, akik muzsikában éreznek és gondolkoznak, és akik bár még őrzik kapcsolataikat a drámai alakokkal, de művészi létezésük annyira dallá válik Mozart teremtő fantáziájában, hogy egy-egy percre ha meg is szólalnak prózában, csakhamar ritmusokba ömlik át életük, és melódiává lesz ajkukon az érzés. Zenévé vált jellemek az ő operáinak alakjai, emberek, akik egy kicsit a rokokó kor játékos lelkű, táncos kedvű gyermekei, legtöbbször naivak, vidámak, lelkük legmélyén legritkábban gonoszak, inkább csak könnyelmű egyikük-másikuk, kicsit romlottak néha, tragikusan démonikus karakter egyetlenegy van közöttük: Don Juan. Mozart időtlen zsenijén keresztül operáinak kortípusai örök emberi alakokká lettek.

Nincs talán még egy komponista, akinek operájában annyira közömbös lenne a miliő, mint Mozartnál. Míg például Wagnernél a természet és a környezet szinte állandóan együtt játszik a zenedráma cselekvő alakjaival, itt az operalényeg hordozója a zeneivé szublimált jellem. Mint ahogy Shakespeare-nek nem volt szüksége szcenikai instrukciókra, minden magából a drámából belülről magyarázódik és nyer értelmet, és az előadás a hatás legkisebb csökkenése nélkül, sőt annak növekedésére, elvonatkoztat a cselekmény miliőjének reális ábrázolásától, úgy eltekinthet a rendező Mozartnál szövegíróinak minden utasításától, csak a cselekvő személyek karakterét és dalmegnyilatkozásait kell megértenie, átélnie és az énekesekből kimintázva e mozarti alakokat a színtérre állítania, hogy az opera mint előadás hiánytalanul és adekvát módon testet ölthessen nem csak a hallgatók, de a nézők számára is.

A Mozart-rendezés súlypontjának tehát az énekes művészi megformálására kell esnie: a jellem külső kifejező maszkjának optikai megteremtésére elsősorban az expresszív kosztüm segítségével és a jellem táncosan ritmizált testi-zenei kifejtésére a játékban, a mozdulatokban.

Az így Mozarton keresztül életre hívott énekes-táncos figurákat egy olyan térbe kell helyezni, mely egyrészt játékukat sajátos tagoltságával aláhúzza, másrészt egy pillanatra sem vonja el külsőséges pompájával a néző figyelmét a lényegről a keretre. E célból a Shakespeare-színpad színpadtechnikailag puritán rekonstrukciókísérleteivel távoli rokonságban álló speciális Mozart-színpad megkonstruálása látszik kívánatosnak, mely a legszükségesebb színtérutalások bejelzésével képről képre, darabról darabra módosítva egyformán alkalmassá tehető összes operájának előadása számára.

Ennek a semleges, állandó, ideális színtérnek elsősorban térnek kell maradnia, hiszen a rendező eleve lemond a lényeg, az opera kizárólag énekesek (táncosok és színészek) által történő interpretálása érdekében minden külsőséges, az életvalósággal és az illúziókeltés céljával bármiféle kapcsolatot feltételező képhatásról, és a testileg valóságos táncost, színészt, énekest egy dimenzióiban valóságos térbe kívánja állítani. Ennek a színpadtérnek belülről, a szcenikai célszerűségek figyelembevételével szükségszerűen kifejlesztett architektonikus tagoltságát a következőkben próbáljuk levezetni és indokolni.

A színháztörténelemnek mindazok a színpadművészi és rendezői korszakai vagy próbálkozásai, amelyek az előadás legősibb, primer anyagában, az emberben próbálták a lényeget megragadni, tehát az alakító színészt hangsúlyozták, és nem törekedtek a színpadi kép paradoxonjának felállítására, az antik kortól máig – nem véletlenül, mindig – lapos, széles és nem mély színpadokat építettek. (Ezzel szemben például a barokk kor tobzódó díszletlátomásai keskeny, mély színpadokon keltek életre.) Ez természetes is, és ennek okát nem szükséges magyaráznunk. Ha azonban ezt az állandó színpadarchitektúrát nem akadémikus értelemben kívánjuk megszerkeszteni, hanem gyakorlati céllal, akkor tekintetbe kell vennünk a ma általában élő színpadformát, hogy színpadunk azon is felállítható legyen.

Az udvari színház típusából kialakult mai polgári színház, mely változó és illúziót kelteni kívánó díszletképhatásokra rendezkedett be, élesen különválasztja a nézőteret a színpadtól, mert az előbbinek reális dimenziójú tere nem fér össze a kulisszák álterével. A különválasztást a proszcénium színpad felőli oldalán leeresztett függöny, rivalda és a két proszcénium közé lesüllyesztett zenekar számára szolgáló hely fokozottan hangsúlyozza. Mindenekelőtt ezt kell megszüntetnünk, ezt a szétválasztást, ha előadásunk stílustisztaságát, l’art pour l’art színházias jellegét megőrizni akarjuk, és elkerülni azt, hogy a néző az illúzióra törekvés gondolatának még csak árnyékát se dobhassa játékos és puritán szellemű színpadunkra. A színpad a súgólyuk eltüntetése után részben a zenekar fölé is kiugró új padlózást nyer összerakható deszkalapok segítségével, és két lépcsősor összeköttetést teremt a zenekarral. A zenekar és a színpad összekapcsolásának elvi és gyakorlati jelentősége van. Elvi: hogy a zenekarnak az előadáshoz való szerves hozzátartozóságát térbelileg érzékeltesse, azt, hogy a zenekar nem kísérő, hanem szerepjátszó eleme az előadásnak; gyakorlati: az egyes szerepeket éneklő énekesek egyes Mozart-darabok előadásánál, továbbá a kar a zenekar ez elkülönített, emeltebb részén foglalnak helyet, míg őket táncosok vagy színészek helyettesítik az emeltebb előadási pódiumon, mint double-ok. A felvonások végén a csak énekes interpretátorok a közönség előtt mennek fel a tapsot fogadni a tulajdonképpeni pódium-színpadra. A zenekarnak és a színpadnak ez az architektonikus egységbe markolása egy ellipszis alaprajzú építménykomplexum segítségével történhet a legalkalmasabb módon. Tekintve azonban, hogy az így nyert, nagyon a nézőtér felé tolódott lapos előszínpad semmiféle mozgásdinamikai lehetőséget nem nyújt a rendezőnek, az ellipszis alaprajz benső-hátsó vonalán egy második, kisebb méretű ellipszispódium ékelődik be. A modern színházi architektúrákban elkorcsosult értelmű proszcéniumot a színpad előrészén az ellipszis alaprajzhoz igazodó, homorú falú második proszcénium folytatja, melyen jobbról, balról egy-egy állandó ajtó, ezek fölött egy-egy állandó erkély van, fent pedig kosárívben boltozódik. Ez a tulajdonképpeni előszínpad, amely mögött, a kisebbik ellipszispódium nagyobbik tengely vonalán jár csak az első függöny. A belső ellipszispódium nézőtér felé eső fele tehát beugrik az előszínpadra, csaknem az eltávolított súgólyukig, hátsó fele pedig a hátsó színpadot alkotja, mely körös-körül, jobbról-balról az előszínpad homorú zárófalaihoz csatlakozó fallezárást kap. Ezt a hátsó homorú körfalat lenn egy nagyobb és két kisebb ajtószerű nyílás töri át, fenn pedig a belső-hátsó ellipszispódiumhoz kívülről tapadó, jobbról-balról a „színfalak” mögül induló és hátrafelé emelkedő lépcsősor korridorja, mely lépcsők a nézőtérrel szemben, az alsó nagy nyílás mögött egy hídszerűen kiképzett platóban találkoznak. Ezt a változatlan nyers alapkonstrukciót tiszta fából kellene kivitelezni, esetleg léc- és alumíniumvázra erősített furnérlapokból építeni fel, hogy pár óra alatt összerakható és könnyen szétszedhető legyen. A faanyag nemcsak akusztikai szempontból kiváló, hanem semleges színű matt pácolásával mint anyag is érvényesül, és ezzel hangsúlyozza nem-díszletszerűségét, hanem önálló, állandó színpadépítmény voltát. Ebbe a nagyon diszkréten dekorált stabil keretbe különböző síkokban leeresztett függönyök, mozgatható emelvény toldalékok és valószínűtlenül megformált „díszlet”-elemek hoznak a színészek játékán kívül változást.