Hans-Georg Gadamer

A második Varázsfuvola

 

Kertész Imre fordítása

 

 

Amikor Mozart Varázsfuvolá-ját Goethe 1795-ben megismerte, az opera olyan mély és tartós hatást gyakorolt rá, hogy felvázolta folytatását, egy szövegkönyvet, amelyre aztán persze hiába is keresett zeneszerzőt, így az befejezetlen maradt, de töredékként, néhány jelenetre épült, zárt cselekményt egybefogó formájában mégis megjelent, először 1802-ben, majd 1807–08-ban Goethe a művei összkiadásába is végérvényesen felvette. A kis mű tehát ama kísérletek sorába tartozik, melyeket Weimarban, az ottani színházi tevékenysége idején Goethe a német színház felvirágoztatása érdekében folytatott. Nyilvánvaló, hogy Goethe teljes tudatossággal a Mozart-opera jeleneteire, alakjaira és hatékony motívumaira támaszkodott, azzal a színháztechnikai szándékkal, hogy a Mozart-opera kellékeinek újra felhasználását, valamint ugyanazon énekesek szerepeltetését is lehetővé tegye, másfelől, hogy a Mozart-opera sikerén felbuzdult közönséget az opera motívumvilágával való újabb és megújult találkozással örvendeztesse meg – a színház világában éppolyan gyakori kísérlet ez, mint amennyire kérdéses is többnyire a művészi siker szempontjából. Így Goethe kísérlete is megbukott – nem akadt komponista, aki versenyre mert volna kelni Mozart kimagasló és egyedülálló géniuszával, Goethe műve tehát megmaradt töredéknek – azon dokumentumok egyikének, amelyek Goethének a német színházba vetett reményei összeomlásáról, majd a színháztól való elfordulásáról tanúskodnak, mint ez élete későbbi korszakában, Schiller halála után bekövetkezett.

Mindamellett Goethe mégiscsak méltónak találta költeményét, hogy helyet nyerjen műveinek összkiadásában, és valóban, e töredék bája és mélyértelműsége láttán nem ítélkezhetünk másként, mint hogy műve a nagy költőhöz méltó alkotói válasz a Mozart-opera kiváltotta élményre. Költeménye annyira költői, hogy nyelvi megformáltságának érzéki telítettségével a mű teljes szellemi-érzéki terét betölti, úgyannyira, hogy a zenei továbbgondolásra már egyáltalán nem is hagy teret. Hiába, hogy Goethe szakadatlanul csak a komponistára figyel, hiába a tékozlóan szétszórt zseniális színpadi és zenei célzások, mindez nem változtathat azon, hogy a költői megformáltság e zárt szellemvilága nem tűri, hogy zenébe olvadjon át. Annál kívánatosabb azonban a töredék költői értelmének, a Mozart-operával való összefüggéseinek – eddig még meg sem kísérelt – értelmezése.1

Mozart pompás operájának egy Schikaneder nevű középszerű színműíró szövegkönyve szolgált alapjául. Ezt a szövegkönyvet azóta is a legélesebb bírálatok érik, s ha Mozart zenéje meg nem dicsőíti, soha senkinek sem keltette volna fel a figyelmét. Mert az valóban, a varázsoperák legelcsépeltebb, leghagyományosabb hatáseffektusai alapján, a legkülönfélébb forrásokból összetákolt fércmű, amelynek valamiféle önálló szellemét még csak firtatni is téveszmének tűnne. Mozart ellenben értelmet látott benne, és zenei találékonyságának teljes gazdagságával felruházta, kibontakoztatva és a humanitás Énekek Énekévé emelve benne a gyűlölet és szeretet, a szorongás és a bátorság, az ösztön és a szellem, a nemesség és a komikum emberi szituációit. Ez már azonban Mozart saját alkotása volt, egy új mű. Egyedül Goethe volt még képes arra, hogy szemlátomást valami sajátságos és mélyebb értelmet hámozzon ki a szövegkönyvből. Ezt egyszer úgy fejezte ki: bízvást hihetjük, hogy a költemény magasabb értelmét a beavatottak felfogják majd.

Goethének ezt a célzását mind a Mozart-operában, mind pedig a Schikaneder szövegében kétségkívül jelen lévő, a szabadkőművességre vonatkozó jelentéssel próbálták értelmezni. Ha – úgymond – Goethe itt „beavatottakról” beszél, úgy maga is szabadkőművesként szól, s valami titkos politikai élét veszi észre az operának, a Habsburgok alatti kulturális élet korabeli obskúrus légkörének a kritikáját, akár a szabadkőműves szellemiség ideájának igazolását is. Sőt oly messzire mentek, hogy az Éj királynőjében Mária Terézia császárnőt, Taminóban pedig az ifjú királyt ismerjék fel, akibe Ausztria szabadgondolkodói a reményeiket vetették. Mármost annyi szent igaz: a despotikusan elnyomott szólásszabadság idején, miként a korabeli Habsburg-uralom alatt is, a színház gyakran a legváratlanabb módon politikai fórummá válik, ahogyan egyáltalában a szigorú cenzúrák előállította fojtogató nyomás kiélezi a közönség hallását, és kiszámíthatatlan érzékenységeket fejleszt ki benne. Ezért aztán aligha lehet elvitatni, hogy a politikailag üldözött szabadkőművesség dicshimnusza politikai felhangokat is megszólaltat, és hogy például Sarastro zárszavainak:

 

„A napfény sugára elűzi az éjt,

Legyőzi az árnyak sötét erejét”*

 

politikai élt is lehet tulajdonítani. Ám hogy Schikaneder ilyen hatást is célzott meg vele, az, figyelembe véve művének teljes szövegét, nem hihető. Hogyan adhatott volna különben a sötét ellenoldalt képviselő Éj királynője szájába ilyen, az efféle politikai vonatkozást teljesen összezavaró fordulatot:

 

„Pusztítsuk el az álnok fajt,

Eméssze tűz és irtsa kard.”

 

A varázsfuvolá-t a szabadkőművesség alapján értelmezők nem magyaráznak, hanem belemagyaráznak. A jelenségek magasabb értelmét, amit Goethe A varázsfuvolá-ban észrevett, biztosan nem az ilyen politikai pamfletre leszűkített értelemben vagy a szabadkőművesség politikai apológiájában kell keresni.

Ennél sokkal általánosabb motívum alkotja a szövegkönyv tulajdonképpeni témáját, mint ahogy a szabadkőművesség eszméinek is az szolgál alapjául: az igazi felvilágosodás, azaz a világosság győzelme az éjszaka fölött. Hogy túl ezen Goethe még a Schikaneder-féle librettó színszerűségét is nagyra tartotta, a drámai hatás, a kontrasztos szituációk gazdagságát, a dús és színpompás cselekményt, azt nem csupán a határozottan nyilvánított elismerése bizonyítja, de még ennél is inkább az, hogy A varázsfuvola általa elgondolt folytatásában a Schikaneder-féle librettó cselekményvázát veszi át és fejleszti tovább. Ámde hogy Goethe műve jóval több az eredeti Varázsfuvola külsőleges dublettjénél vagy változatánál, hogy az a saját költői világába illeszkedő igazi mű, amely önmagában véve éppolyan jelentős, mint költészetének egészét tekintve, különösképp a Faust késői befejezésének vonatkozásában, azt már régen megállapították.2 De hogy milyen kapcsolat áll fenn a goethei folytatás és „a jelenségek magasabb értelme” között, amit Goethe Schikaneder szövegében észrevett, az még vizsgálatra szorul.3

Miféle különös formát is ölt a rossz és a jó, az éjszaka és a világosság harca Schikaneder szövegében? Megengedhető-e valójában, hogy e felszínes hatásokban tobzódó librettónak valamiféle, az egészet átfogó, központi értelméről beszéljünk? Bízvást feltételezzük, hogy az opera cselekménye közismert: a mesés kezdés, ahogyan a kígyó elől menekülő ifjú Taminót megmentői az Éj királynőjének körébe vonják, ahogyan megmutatják neki a csodaszép királyleány képét, majd ahogyan az Éj királynője Sarastróhoz, a leánya elrablójához küldi Taminót, hogy a lányt szabadítsa ki fogságából, és ahogyan azután, váratlan és zavarbaejtő módon, a kép teljesen megváltozik. Amikor Tamino Sarastro, a gonosz rabló birodalmába behatol, egyszerre csak valamennyi érték a visszájára fordul. Sarastro nem gonosz és brutális rabló, hanem nemes szívű férfi, aki mélységes gondviselést tükröző bölcsességből rabolta el a leányt az anyjától, és aki most az ifjú Tamino herceget is bevezeti bölcsességébe, azon tanítások és próbatételek útján, amelyeket egy papi szövetség előír. Az opera cselekménye során aztán a szerelmespár – akikhez komikus kontrasztként szegődik Papageno és Papagena figurája – az összes próbát eredményesen kiállja, majd az erőszakkal elválasztott Tamino és Pamina boldog közösségben egyesül.

A szövegkritikai és genetikai elemzés már régen kimutatta, hogyan jött létre az értékek e különös fejtetőre fordulása a cselekmény kezdete meg a folytatása közt: hogy Schikaneder, a szövegíró, tisztán külsőleges, színházi okokból az eredetileg egy másik forrásból merített tervét a második felvonástól teljesen megváltoztatta, és Sarastro ellenséges világában egyszerre csak valami szimbolikus szövetség mély jelentését ismerte fel, úgyhogy mind a korábban elindított cselekmény, mind pedig a korábban felépített jellemek meginogtak, összedőltek: a megrabolt, igazát követelő anyából az éj ellenhatalmának princípiuma lett, aki elkeseredett dühvel ostromolja a jó és a világosság princípiumának képviselője, Sarastro köreit.

Tudjuk, hogy ez a változás ötletszerű módon jutott be a szövegkönyvbe, úgy, hogy az író belevont egy avítt, már rég elkallódott regényt, Terrasson abbé Sethos-át. Az újabb kutatás kimutatta, hogy mindenekelőtt ebből a hellenisztikus forrásokból táplálkozó regényből ered az opera egyiptomias koloritja, és innen származik az Ízisz és Ozirisz misztériumaiba való beavattatás vallástörténeti rituáléja is.4 Az opera e vallástörténeti hátterének fényében mármost felmerül a kérdés, hogy A varázsfuvola cselekményében beálló „törés” vajon csakugyan külső behatás eredménye, a különféle források összetoldozgatásának puszta varratnyoma-e. Mert hogy titkos kultuszba való beavatásnak lehet formája, hogy az idegenszerű és a gonosz hirtelen új és magasabb igazság princípiumaként fénylik fel, a „megtérés” topikájában ősi idők óta (már a Dionüszosz-kultuszban is) adott dolog. Nos, Schikanedert bizonyára nem vádolhatjuk azzal, hogy tudatosan élt e vallási motívummal. De egyáltalán nem gondolom helyesnek, hogy olyan műalkotást, amely az egységes mű hatását kelti – márpedig a Mozart-zene formai erejének köszönhetően, mely bennünket minden lehetséges megfontoláson felülemel, itt ez történik –, az alkotó tudatos szándékaira vezessük vissza. A tény, hogy A varázsfuvola értő hallgatója a második felvonásban bekövetkező váltást nem érzi ostobának és értelmetlennek, hanem minden további nélkül elfogadja, egymagában feljogosítja az értelmezőt, hogy e „váltás” értelmére kérdezzen, ahelyett hogy a filológusi elemzésre hagyatkoznék, mely merő értelmetlenségnek fogja kimutatni a szöveget.

Tetejébe kérdhetnénk még, hogy ez a váltás nem pontosan úgy értendő-e, ahogyan az átváltozás minden mesében bekövetkezik. Igaz, az átváltozás a dolgok varázslatos és meglepő átalakulása. Ámde nem tisztán tetszés szerinti: az ellentétesség rokonságát tanúsítja. Így helyénvaló lehet, hogy az átváltozott rabló, akiből megmentő bölcs lett, itt valami meg- vagy áttérésfélét föltételez. De, megfordítva, minden áttérés nem olyan átváltozás-e tán, ami valami titkos identitást rejt magában?

Annyi biztos, hogy A varázsfuvola vallástörténeti mozzanata nem a maga vallási jelentésében hordozza valódi életszerűségét. Kérdés azonban, hogy nem a Schikaneder-féle szövegkönyvben lévő törés állítja-e mégis elő azt a mélyebb értelmet, amit az opera hallgatója – legyen ez az értelem bármily kevéssé explicit is – elfogad; és hogy micsoda ez az értelem. Valóban csak felszínes és alapjában értelmetlen dolog-e, hogy ebben az operaszövegben olyan lényegi átalakulás történik a szereplők egymás közti viszonyában, hogy az látszólag a jellemeket is a visszájukra fordítja? Anyát és leányát a lányrablás erőszakos cselekménye szakítja el egymástól – és, lám, a rabló világa mindegyre fokozódó jelentőségre tesz szert: Sarastro, a rabló, védelmezővé válik, egy pozitív, szellemi, világos szükségszerűség végrehajtójává. E váltásban, így, ahogy azt a darab nyújtja, nem rejlik-e valamely sajátos és lényegi értelem? E váltástól kezdődően a két világ ellentéte nyilvánvalóan valamely érvényes jelentés fényébe kerül: ez pedig a nő elementáris világának és a férfivilághoz tartozó szellemi életfelfogásnak az ellentéte. Az értékek ilyetén változása valóban önkényes-e? Nem tükröz-e valami lényegest? Ahogyan a leány eloldódik anyjától, ahogyan az anyával való természetes-elementáris kötöttsége felbomlik, annak, mint az élet rá tanít, végül is minden formájában benne rejlik a sérelem, az erőszak. Ez az elszakadás: rablás. És mégis a nő tulajdonképpeni rendeltetéséhez és a férfi által meghatározott társadalom struktúrájához tartozik a válás és eloldódás e méltánytalanságát elviselni. Csakis ez veti alapját a szerelmesek új életszövetségének, a házasságnak és a családnak: hogy bevezetik őket a társadalom férfivilág által megszabott rendjébe. Nem ezt érzi-e talán az opera hallgatója az igazi és az uralkodó motívumnak a szövegkönyv hangsúlyváltásában, nem ez kelti-e benne a világosan tagolt, tökéletesen egységes egész érzését?

Ha mindezek figyelembevételével próbáljuk megvizsgálni a Schikaneder-féle szövegkönyvet, rögtön szembeötlik, hogy a darab egyik állandó motívuma a női értékek mérlegelése egyfelől, a férfierények kitüntető hangoztatása másfelől. Gondoljunk csak a Tamino elé állított különleges követelményekre, midőn őt a Sarastrót körülvevő férfiak szövetségébe bevezetik, és a próbának alávetik: a három fiú ezt mondja neki:

 

„Ez út a cél felé vezet,

Ki férfi módra állja, győz is.

De ezt a hármat megjegyezd:

Légy bátor, tűrő, titkot őrizz!”

 

Ezzel szemben egész sor olyan kijelentésre bukkanunk, amelyekben a nőt fecsegőknek és hazugoknak mondják. Idézzük fel itt, amit Tamino, próbájának kiállása során, magában mond:

 

„Mit nő mond, ámítás csupán,

Ki bölcs, az nem megy az után”

 

és a három hölgy győzködésére ezt feleli:

 

„A nők sok mindent mondanak,

De álnok minden gondolat”

 

később pedig, amikor Papageno az Éj királynőjére hivatkozik:

 

„Ő is csak nő, vakon ne higgy!

De néma légy, egy szót se szólj!”

 

Még világosabban jut kifejezésre a női és a férfivilág közti elvi ellentét abban az alapvető jelenetben, melyben az Éj királynője a férje hagyatékáról és az ebből származó meghasonlásról beszél a leányának. Ezt mondja itt: „A hétágú napkorongot atyád önként adta át a beavatottaknak. Ezt a hatalmas napkorongot most Sarastro hordja a mellén. Midőn apádnak ezt szóvá tettem, a homlokát ráncolva így szólt: Asszony, ütött az órám – valamennyi kincsem, amit egymagam birtokoltam, a tiéd most és a leányodé. De a mindent fölemésztő napkorong – vágtam a szavába gyorsan. Az – felelte ő – a beavatottaknak rendeltetett; és Sarastro éppolyan férfiasan él majd a hatalmával, mint eddig én. És most szót se többet. Ne kutakodj olyan dolgok iránt, melyeket asszonyi értelem föl nem foghat. A te kötelességed, hogy magadat és leányodat bölcs férfiak vezetése alá rendeld.” – Más helyen meg, amikor Pamina gyermeki kötelességének érzi, hogy anyjához visszatérjen, Sarastro ezt veti ellene:

 

„A sorsod útján nincs remény,

Ha visszatérsz anyádhoz innen”

 

és az anyját „gőgös, büszke szívnek” titulálja.

 

„Egy férfi kormányozza lelked,

A gyönge nő, ha párja nincs,

Az igaz útra sose lelhet.”

 

Az emberi természet lényegében rejlő ellentét ölti tehát itt a kozmikus szimbólum formáját, a férfiak szellemi rendjének és az ezt veszélyeztető elementáris női princípiumnak az ellentéte, amit Sarastro fölényes tudással fejez ki: „Nagynak látja magát az asszony, azt hiszi, hogy babonával el tudja majd vakítani a népet, és megdöntheti templomunk szilárd kőfalait. De nem lesz az ő hite szerint!” A nőt Sarastro a férfielvű közösség ellenségének látja, míg csak a szerelemben alá nem veti magát a férfinak.

 

„Ne bízz a csalfa női szóban,

Kötésünk első pontja ez.”

 

Midőn a beavatottak köre Taminót a maga számára elnyeri, ez annyit jelent, hogy Taminóban győzött a férfias szellemi princípium. „Ez az ifjú le akarja tépni magáról az éjszaka fátylát, és a legnagyobb fény szentségébe akar tekinteni. ” És Pamina a maga módján ugyanazt a próbatételt állja ki, és Taminóval együtt részesül a beavattatásban, minthogy szerelméért kész feláldozni magát (kétségbeesett szerelmi öngyilkosságában):

 

„Ha két szív telve szenvedéllyel,

Azt nem szakítja semmi széjjel,

A cselszövés is kárba vész,

Az ég reájuk áldva néz.”

 

Két világ ellentéte határozza meg tehát a cselekményt: a női és a férfi-, az elementáris és a szellemi, a természeti és az államalkotó világé, amely ellentét egy ősi asztro-religiózus képzetvilág kozmikus szimbólumainak a köntösét viseli; az éjszakai holdszimbólumét (az Éj királynője holdsarlóval a fején jelenik meg) és a napét (Sarastro a nappal fényvilágának reprezentánsaként napkorongot visel a mellén).

A követelmények, melyeket Tamino elé állítanak, hogy a beavatottak körébe felvegyék, leginkább a hallgatásra vonatkoznak. Emlékezzünk csak az opera elragadó jeleneteire, amelyekben Tamino, a fecsegő Papageno komikus kontrasztja kíséretében rendületlenül állja a számára kirótt hallgatási kötelezettséget, és még abban az irgalmatlanul kemény jelenetben is, amelyben a szerelmes Pamina csak egyetlen gyöngéd szóért könyörög, kitart a hallgatási fogadalma mellett, csak hogy a szövetség parancsának eleget tegyen. Itt a férfivilág valami nagyon lényeges elemére tapint rá a cselekmény, valamire, amit a férfiasság világa, és vele, magától értetődően, az államnak és a társadalomnak a férfivilág által megszabott rendje döntő követelményként hordoz. Zárkózottság és hallgatagság itt nem egy titkos kultusz vallási előírása, hanem egy személy fölötti kötelezettségű rendhez tartozás közvetlen szimbólumává lesz, mely elől a lét elementáris princípiuma, aminek a férfi fölött is hatalma van, meghátrál.

Mindez korántsem mesterkélt értelmezés: itt, ha művi és másodlagosan áthagyományozott formában is, de olyan bölcsesség szólal meg, mely az emberfaj messzi őskorába, vallásalkotásának kezdeteiig nyúlik vissza, és a történelmi hagyományok szegélyén derengő matriarchális társadalmi rend titokzatos varázsát villantja elénk. A német romantika egyik késői szülöttje, Bachofen volt az, aki a matriarchátus problémáját olyan jelentőségűnek látta, mint amely az egész antik előtti világot uralta – meglehet, erősen eltúlozva e korai princípium univerzalitását. Elég meggyőző bizonyíték szól azonban amellett, hogy ilyen anyajogú társadalom egyáltalában létezett, ahol a trónöröklés, a család jogi személyének elvét, szemben az általunk megszokott apajogú renddel, a nő, az asszony képviselte. A Bachofen összegyűjtötte némelyik mitológiai történet utórezdüléseiben kimutatható valamiféle prehisztorikus hetairai jelleg, amely e korai jogrendet megteremtette. Az sem kétséges, hogy történelmileg áthagyományozott kultúrvilágunk alapvetéséhez tartozik e matriarchátusi rendnek a patriarchátussal való elnyomása mindenütt, ahol csak ilyen anyajogú rend fennállott.

Dehogyis állítjuk itt, hogy A varázsfuvola verses szövege bármi vonatkozásban is adalékul szolgálhatna az ilyen matriarchátusi rend bizonyságaihoz, de azt igen, hogy A varázsfuvolá-ban – talán a hellenisztikus vallástörténeti hagyományok útján, ami a Schikaneder által használt forrásba bekerült – az apajogú gondolkodás, és vele annak ellenvilága is, a maga teljes erejében kel életre, és valódi erkölcsi problématudatossággal formálódik át a szabadkőművesek férfiszövetségének felvilágosodott szellemi vallásává. Figyeljük meg, hogy A varázsfuvolá-ban, akárcsak az anyajog befolyásolta ősi mondákban, az anya a férfivilág reprezentánsa, bár ezúttal nem a szerelmese elleni gyilkosságra bujtogatja a leányát, és hogy a merényletet nem a férfierő, hanem princípiumának fölénye hiúsítja meg, amely princípium győz Paminában és Taminóban. Sarastro a bosszút nem ismeri:

„De lássad, hogyan állok bosszút anyádon. Az ég adjon bátorságot és kitartást a tiszta ifjúnak, hogy derék tervét véghezvigye, s akkor boldog leszel vele, anyád pedig megszégyenülve tér majd vissza a várába.”

Más bosszú nem létezik. A szerelem győzelme, a beavatottak világába történő bevezettetés egyenlő az elementáris világ vereségével.

 

Schikaneder szövegkönyvének elemzése föltárta az opera mesevarázsának valóban jelentős hátterét. Nem a szabadkőművesség a jelenségek magasabb értelme, amit Goethe az operában felismert, hanem a szellem meghatározta emberi erkölcsiség általánosabb problémája. Felmerül most a kérdés, milyen kapcsolatban áll a Goethe-féle folytatás A varázsfuvola e szellemiségével, milyen sajátos, egyedül az ő költői lényéből következő értelmet bontakoztatott ki belőle. Mert az opera helyzeteinek és jellemeinek puszta ismétlése és fokozása, ami a folytatásban teljesen nyilvánvaló, nem válasz az egésznek a költői értelmét illető kérdésre. Aztán meg azt sem látom lehetségesnek, hogy valami bonyolultat valami még bonyolultabbal magyarázzak, és, mondjuk, Goethe valamelyik másik művét hívjam segítségül: a Német kivándorlók beszélgetései-ben olvasható mesét, amelybe erősen belejátszik A varázsfuvola hatása.

Csakhogy Goethe művét hasonlíthatatlanul nehezebb értelmezni, mint Schikaneder szövegkönyvét, már csak azért is, mert Schikaneder, nem lévén igazi költő, a művének (vagy forrásainak) alapjául szolgáló gondolati motívumokat gyakran fejti ki reflektív, ilyenként tehát a kutató számára világos formában. Goethe műve viszont nagyon is költői. Itt minden cselekvéssé és viselkedéssé tevődik át, eseményekké formált, gondolati önértelmezést alig ismerő jelképekké. Eléggé jelentőségteljes – különösen a Faust második része későbbi költője számára elég jelentőségteljes –, hogy költeménye egy opera terve. Világosan felismerhető itt a szellemi nyomvonal, amely a Faust-folytatás első felvonásának operaszerű látványosságához vezet. De hát csak egy töredékről beszélhetünk. A fennmaradt tervek csupán a folytatás hozzávetőleges kereteit jelzik, és végül is pozitívan kell fogadnunk az egész töredékjellegét: Goethe maga is egészként vette fel a töredéket művei összkiadásába. Mi teszi a töredéket egésszé? Teljes értelművé?

A cselekmény későbbi időpontba visz, amikor Tamino és Pamina házasságából gyermek születik, és ezzel kiújul a harc az Éj királynője meg a Sarastro bölcsessége által vezetett s a Tamino királyi irányítása alatt álló ország közt. Az erkölcsi rendet, melynek győzelmét A varázsfuvola ünnepelte, a Gyermek megszületésével most új támadás éri az ellenséges elementáris éjvilág részéről. Sarastro hűtlen szerecsene, az Éj királynőjéhez pártolt Monostatos visszatér szolgáival, hogy megbízatása teljesítéséről az Éj királynőjének jelentést tegyen. Azt kapták feladatul, hogy a Gyermeket, amint megszületik, elrabolják – az Éj királynőjének bosszúja ez Sarastrón és védencein.

 

„Keljetek, zengedezvén

Üdvünket, társaim!

Az Istennő elébe

Dicsőn térünk meg, ím.

Jártunk lopakodva,

Osontunk, szél ha száll;

De ami parancsa volna,

Félig megtéve már.”**

 

A Gyermek elrablása csak félig sikerült – miközben az éjszaka varázsa sötétséget és zűrzavart teremtett, Monostatos és emberei a Gyermeket, megszületése pillanatában a magukkal hozott aranykoporsóba befektették, de mikor a ládikóval elinalni készültek, az csodálatos módon annyira súlyossá lett, hogy meg sem bírták mozdítani. Így aztán nem tehettek egyebet, mint hogy a ládikót egy bűvszóval lezárják, ők maguk pedig elmeneküljenek. A bosszú csak félig sikerült. A gyermekrablás elmaradt ugyan, ám a gonosz varázs mégis elszakította őt a szüleitől – a ládikót kinyitni nem tudják, ezenfelül a varázs hatására a szerencsétlen szülőket mindig elfogja a téboly, valahányszor csak egymásra néznek – ha pedig gyermeküket valaha is megpillantanák, azon nyomban elszakítanák tőlük a Párkák. Ilyen mélyen behatol a „szent körökbe” az Éj királynőjének átka, akit Goethe nagyszabású módon, a sötétség, a némaság és a halál mindenütt jelen való hatalmaként ábrázol.

A második jelenet a királyi udvarban játszódik, ahol időközben már Tamino az uralkodó. Gyászdalokat éneklő asszonyok hordják-viszik megállás nélkül az aranykoporsót, amelybe a Gyermeket bezárták:

 

„Csak járjatok, sose hagyjátok abba,

Ez a bölcs férfiak parancsa.

Engedelmesen, vakon bízzatok,

Míg lépdeltek, a gyermek élni fog.”

 

Tamino és az asszonyok együtt siratják a Gyermek megszületésének balvégzetté fordult boldogságát, ám egyesíti őket a remény, hogy megszabadulnak az átoktól:

 

„Ó, hamar megmentünk lehet

Sarastro isteni szava”

 

és teljesül majd áhított vágyuk, hogy a Gyermek újra egyesülhet a szüleivel. A jelenet nagy költői erővel fonja egybe a panasz, a gond meg a bizakodás szálait.

Ezután Papageno és Papagena komikus ellentétként ható jelenete következik, amely mesebeli idilljük közepette a pár boldogtalanságát mutatja be, mivelhogy eddig nem születhetett gyermekük, majd boldog vigasztalódásukat, midőn gyermekáldás ígéretében részesülnek – bájos változata ez a Mozart-opera híres Papageno-jeleneteinek.

A negyedik jelenet a templom szentélyébe és a beavatottak életébe vezet. A Rend képét itt Goethe új és reá szerfelett jellemző vonással egészíti ki: a Rend hivatását korántsem tölti be pusztán a világtól való elkülönülése. Minden esztendőben választanak egy férfit – a sors jelölése alapján –, aki zarándokként vándorútra kel a világban: a lelki életbe való betekintést „a föld széles térein” tett vándorlással kell kiegészíteni. Csakis így, vándorként tanulja meg érteni az ember „a természet magasztos nyelvét, az ínséges emberiség hangjait” – teljes megfelelője ez a Wilhelm Meister világának. A zarándoklat itt is próbatételként értendő, vizsgának, hogy a Szövetség tiszta szellemisége vajon a világ minden támadásával szemben is tisztán megőrződik-e. Éppen elérkezett a vizsga pillanata. Az útjáról megtérő zarándok a kristály próbaköve előtt tisztának bizonyul, s újra felvétetik a rend körébe. Új zarándokot választanak, és a sors magára Sarastróra esik. El kell hagynia híveit, s épp, amikor újra fellángol a harc az Éj királynője gonosz, éji birodalmával. Ilyenformán ezúttal egészen különös próbatételre kerül sor, olyan körülmények közt, amikor az egész Szövetség bölcs oltalmazója hiányzik körükből, s nélküle kell megvívniuk a világosság harcát az éjszakával.

Most két kidolgozatlan jelenet következik: az Éj királynője újabb rajtaütésének eredményeképpen a Gyermek koporsója, melyet a Nap-templomba vittek, Pamina szeme előtt a föld sötétjébe süllyed. A második jelenet: az aranytojásokból, melyeket Papageno és Papagena a kunyhójukban lelnek, három kisgyermek bújik ki. Sarastro érkezik: „pár szó a nevelésről”, majd beszámol nekik a királyi udvarban bekövetkezett újabb nagy szerencsétlenségről. Sarastro a királyi udvarba küldi Papagenót, hogy a balsors sújtotta királyi párt fuvolajátékával felvidítsa.

A következő jelenetet már ismét kidolgozta a költő: ez Papagenónak az udvarba érkezését ábrázolja. Az udvari világ könnyelmű optimizmusa és üres önzése kerül itt terítékre: az, hogy miként hitegeti magát az udvar Sarastro hamaros visszatérésével (holott valójában csak most indult hosszú zarándokútjára), valamint a Gyermek megtalálásáról szóló álhírekkel, aminek nyomán majd, úgymond, nemsokára helyreáll a boldogság, a béke. A kunyhójában talált aranytojások hírére Papagenót körülhízelgik a kapzsi udvaroncok, mígnem nagy csalódásukra megmutatja nekik aranytojásait, melyeket a belőlük kimászó tarka madarak alakjában hozott magával. Az udvari életről mond itt kritikát a lelkek mélyére látó költő.

Most elbűvölő jelenet következik, mely különösen méltó a költő drámai géniuszához: a varázslat átka a királyi párt időközönként álomba süllyeszti – valahányszor felébrednek és megpillantják egymást, téboly és elkeseredettség lesz rajtuk úrrá. Papageno játszik nekik a fuvoláján, és amíg fújja, nem kerülgeti őket sem az őrület, sem a kétségbeesés. A pár örömteli, világos színekben lát ismét. De amint a játék abbamarad, visszatér a régi kín, a régi baj. A hangok igézete és hatalmuk határai, amint Papageno kifogy a lélegzetből, felejthetetlen, operaszerű és egyszersmind közvetlen jelentést hordozó jelenet, mely az élet művészi elvarázsolásának hatalmát és tehetetlenségét szimbolizálja.

Most üzenet érkezik. A papok megtalálták a koporsójába zárt és a pusztulás fenyegette Gyermek rejtekhelyét. A szín boltíves föld alatti helyiséggé változik át: közepén az elsüllyedt oltár, rajta a koporsó, melyet vértesek és megláncolt oroszlánok őriznek. Az őrt állók titokzatos, mély értelmű duettje következik, majd – teljesen úgy, mint A varázsfuvola utolsó felvonásában – a vízen és tűzön győzedelmesen áttörő Tamino és Pamina hatol be, hogy megmentsék gyermeküket. Az Éj királynője ellenállásra tüzeli az őrt állókat – de hiába, és amikor a koporsót az oroszlánokkal akarja felfalatni, megtörténik a csoda: szülei hangjára a Gyermek a koporsóban felébred, és Géniuszként kiszáll az aranyládából. Amikor a királyi párt az őrt állók visszaszorítják, a Gyermeket pedig dárdáikkal fenyegetik, a Géniusz elröpül előlük, és a jelenet már a Faust második részének Euphorión-jelenetét előlegezi.

Így zárul a töredék, cselekménye szerint igazi varázsoperaként, könnyedén és nem kérdésesen – mindazonáltal mégis magában rejtve az értelemre vonatkozó kérdést, mely az egyes motívumokat összefűzi s teljes értelmű egésszé teszi. Kérdhetnénk, okulhatunk-e az elkészült darabhoz tervezett folytatásból, amiről Goethe néhány vezérszavas följegyzést készített. Túl sok nincs belőle: egy jelenet – „Sarastro és gyermekek” –, valószínűleg az első gyermekjelenet, a „Pár szó a nevelésről” folytatásaként; a „Géniusz–Pamina–Tamino”-jelenet pedig, ha szabad beillesztenünk itt a Paralipomenon 3-ként kinyomtatott verssorokat, mintha a gyorsan tovaillanó Géniusznak a szülőkkel való találkozását ábrázolná:

 

„Keletről Nyugat-irányba,

Mind ágról ágra,

Keletnek Nyugatról-innen:

Lenne ízlelve minden.

Gyümölcsre gyümölcs,

Csak így áhítozom,

Így jövök, szökkenek tova,

Mezőm váltogatom,

És ki követne engem,

Elveszti nyomom.

Itt lelek otthonomra,

A legszebb ez a fa,

A sok gyümölcs aligha

Bőséges lakoma.

Derék gyermekek által

Jó s derék a szülő.”

 

A továbbiakról készült vázlat azt sugallja, hogy a Géniusz Papageno és Papagena gyermekeihez csatlakozik, majd Monostatos ott foglyul ejti. Egy rettentő csatából: „Éjszakai jelenet, meteorokkal”, amelybe nyilvánvalóan Sarastro is beavatkozik, Tamino kerül ki győztesen (e jelenet kontrasztja: „Papageno fegyverben”, amelyhez a Paralip. 4-gyel jelölt versek is tartoznak). Majd nagy győzelmi ünnep következik, melyet még egyszer megzavar a gyújtogató Monostatos. A befejezésről írt jegyzet: „Fegyvertár. Legyőzöttek a papok” (amit joggal javíthatunk: „Legyőzöttek. A papok”-ra) („Die überwundenen Priester”, ill.:„Die überwundenen. Priester”). A cselekmény kifejlete tehát nagyszabású fokozásban ábrázolta volna a napfény és az éjszaka két világának harcát, a világosság végső győzelméig és a szülőknek a fiukkal való újraegyesüléséig.

Mármost meg kell kísérelnünk, hogy rátaláljunk arra az értelmi fonálra, amely a cselekmény egyes elemeit összefűzi, és az egészet egységes jelentésű, zárt művé tömöríti, amiképpen A varázsfuvola cselekménye is valami teljes értelmű egészet jelenít meg. Mert hiszen épp „a jelenségek magasabb értelme” inspirálta Goethét a folytatásra, amit ő az operában előzőleg felismert. Ami természetesen nem azt jelenti, hogy az ő művének is ugyanez az értelem szolgált volna alapjául. Az anyajog és a férfiszövetség ellentéte, ami az operában a világosság és az éjszaka küzdelmének az értelmét teszi, már nem lehet meghatározója a folytatás megváltozott szituációjának; ez Tamino és Pamina szerelmi közösségét veszi alapul, s a családi boldogság és a gyermekáldás a tárgya. Az éjvilág újabb felbolydulását, átmeneti diadalát, majd végérvényes legyőzetését Goethe művének e megváltozott tematikájából kell megértenünk.

Mielőtt a tulajdonképpeni cselekményhez nyúlnánk, előbb azt kell megvizsgálnunk, hogy mennyiben formálódik újjá Goethe művében a két ellenséges világ viszonya, s mennyiben kap ezáltal új, változott értelmet a világosság meg a sötétség küzdelme. Az erkölcsi felvilágosodottság alapsémája, mely az opera szabadkőművesi kicsengését meghatározza, valójában nem a goethei alaphang. Itt sehol sem találjuk az éjszakából a világosságba, az elementáris ösztönlétből a bölcsesség szellemi rendjébe vivő nyílegyenes emelkedést, és az ember életútját korántsem az ilyen egyértelmű emelkedés szabja meg. Minden emberinek, még a világosság örömteli élvezetére szövetkezett emberinek is, a fenyegetettség az alapszituációja. A jó és a rossz közötti küzdelem soha véget nem érő, örök harc. A szent rend is – zarándoklaton, de a saját köreiben is – próbatételnek van alávetve, és helyt kell állnia a rossz ellen folyó küzdelemben. A sötétség hangja, amit a titokzatosan mozdulatlan őrt állók párosa testesít meg a sziklabarlang mélyén, kimondja az élet valódi titkát, s ez: az idő.

 

„Nappalodik ?

Meglehet.

Jő az éj?

Itt az éj.

Elmegy az idő.

De hova?

Int az óra tán?

Nekünk soha.”

 

Ezt pedig az emberi törekvéseknek – az idő és az idő megmásíthatatlan változásainak ebből az örök tudásából szemlélt – mély értelmű jellemzése követi:

 

„Törekedtek? Mi végre,

Ti ott mind odafenn!

Fut az ember? Előle

A cél is, szüntelen.

Rángatja, rázza, mi haszna,

A függönyt, mely az élet-titokra,

Éjekre és napokra nehezül.

 

Az első megfogalmazásban egyenesen így áll: „az éjek és napok titka” – tehát a nap és az éj váltakozásának titka, mely titok minden világosra törést őrültséggé tesz. Éppoly elkerülhetetlenül, ahogyan a nappal váltakozik az éjszakával, fordul őrületbe az emberi törekvés, amennyiben e váltakozásról tudomást venni nem akar. Az éji ellenhatalmak e vele élő jelenléte az emberlét „szellemi pályáján”: nyilvánvalóan ez az az új vonás, amit az éjszaka és a világosság gnosztikus-felvilágosodott ellentétpárjával szemben Goethe művében felismerhetünk.

Ami az őrt állók szájából elhangzik, jól tudja azt a bölcs Sarastro is. A barátai előtt mondott búcsúbeszédében kijelenti, hogy az ellenséges hatalmak ereje éppen most lesz hatékonyabbá. És az eredeti megfogalmazásban, amit Goethe később kihúzott, nyilván, mert a szöveget túlságosan is reflexiószerűnek találta, ami túl közvetlenül tálalná az egésznek az értelmét, egyenesen ez áll: „Mi azonban a sorsnak vettettünk alá, a sors pedig, de még maga az örök bölcsesség sem teheti, hogy a nappalt éjszakává s az éjszakát nappallá változtassa. Ám a kettő váltakozását már megszabhatja. Eljött a pillanat, midőn a bölcsesség világossága egy pillanatra elborul, és az ellenséges hatalmak kifejthetik hatásukat. Nekünk válik ez javunkra. Mert megpróbáltatunk.” Ha mindebből kihámozhatunk valamiféle igazi goethei alapeszmét, úgy azt, hogy még a legnagyobb bölcsesség sem képes létrehozni az állandó nappal világát. Ahogyan a természet működésében a nap és az éjszaka állandó váltakozása egyazon módon megszabott, ugyanígy az emberi élet soha nem oldható el egészen a fenyegetettségtől, a sötétség „önmagába zárkózott” elemétől, a szakadék, a némaság, a halál démoni hatalmától. Nem létezik olyan világa a szellemnek és a jónak, amely megállna önmagában, veszélyeztetettség nélkül, mozdulatlanul. A próbatétel, amit Goethe művében a „szent szövetség” tagjaira rónak: a világba kimenni, hogy bizonyságot tegyenek szívük tisztaságáról, nem valamiféle mennyei boldogság alkalmi vagy óvatos korlátozottságát jelenti, a kedvezőtlen sors előli begubózást: „Nekünk válik ez javunkra. Mert megpróbáltatunk.” A szenvedés és a megpróbáltatás nemcsak elengedhetetlen hozománya az emberi életnek – de csakis általuk válik hitelessé igazsága.

Így maga a forma is, ahogyan a beavatottra a rendi életből való kiszakadást és a vándorévek próbatételét ráróják, jelesül a sorshúzás formája, úgyszintén az emberi élet általános érvényű szimbolikus jelentését hordozza. A mély értelmű bevezető kórus, mely a Mozart-opera mintájára a papok gyűlését megnyitja, az emberi tudás és a választási lehetőségek korlátozottságával indokolja a véletlenszerű kérdéseket, melyek alapján a vándorút szenvedéseire szánt zarándokot kiválasztják. Az emberi lény aggasztóan lebegő bizonytalansága talál a megfelelő kifejezésére a Szövetség szertartásában:

 

„Ím, az ember néz és választ!

Ám ez gyakran mit segít?

Bölcs botolhat, hű hibázhat,

S kettőződnek kínjaik.

Jól cselekedni,

Híven menni:

Így válasszon, aki nemes.

És ha szenved,

Ha nem dönthet:

A Véletlen is becses.”

 

A legnagyobb bölcsesség, mely a sorssal egybehangzik, megszabhatja, vagyis elfogadhatja a váltakozást – az absztrakt „komor igyekvés” ezzel szemben őrületből őrületbe vezet, vagyis maga is a zavar és a sötétség hatalmába került oktalanság.

Nagyon is megfelel az éj és a világosság, a rossz meg a jó e másféle artikulálásának, mint ahogy azt a Mozart-operából ismerjük, hogy Goethe művében a női princípium is új megvilágításban jelenik meg. Az Éj királynője, az ellenhatalom reprezentánsa, az elementáris, az önmagába zárkózott sötétség kozmikus pontenciája többé már nem viseli magán a sértett anyának, a hataloméhes asszonynak az operából ismert uralkodó vonásait. Ellenkezőleg, most éppen a Paminában ábrázolt anyai szeretet képviseli a győzedelmes ellenvarázslatot. Amiként Tamino, tántoríthatatlanul teljesítve a Szövetség parancsait, kiállja a Sarastro meg a papok által reá szabott próbatételt, és szerelmét, aki őt feltétel nélkül követi, a víz- és tűzvészen bántatlanul átvezeti, úgy Goethe művében, mint azt nyomatékosan ki is mondják, az anyai szeretet vezet át az elemeken, az éjszaka világának ellenséges hatalmán, és szabadítja ki a Gyermeket, a Géniuszt. E tekintetben is szolgálhatnak egynémely felvilágosítással a paralipomenák, melyek ennek az erkölcsi princípiumnak a megtartó jelentését hangsúlyozzák:

 

„És emberszeretet s embererő

Több, mint bármi varázslat.”

 

Majd:

 

„Nem, szentségrontó varázslat

A szeretetnek nem árthat:

Talizmánom itt leled.”

 

Nem tudjuk, hogy ezek a versek miként illeszkednek a cselekménybe, hogy azonban Goethe itt a varázslat helyébe – még a varázsflóta csodás bűverejének helyébe is – tudatosan valami magasabb erkölcsiséget állít, a varázslatot átviszi az emberi szeretetbe: ez kétségkívül a Mozart-opera azon „fokozásainak” egyike, amikről, a saját művével kapcsolatosan, Goethe beszél. Az anyai szeretet itt új erkölcsi mozzanatként jelenik meg, amely felülemelkedik a nőiség elementáris szféráján.

E megállapításokból kiindulva kérdezzünk rá most az egész cselekmény értelmére. Mit jelent a Gyermek elvarázsolása, az aranykoporsó különös körbehordozása, végül a szülői szeretet révén elért kiszabadítás és a Gyermek megszökése Géniuszként? A további cselekmény alapján hozzátehetjük még, hogy ez a Géniusz menekülő madárként hussan el a szülők mellett, hogy gyerekek közé megy, és velük időzik (majd újra elragadják), s hogy végezetül, az ellenséges életerők végső összeütközése után, győzelmesen és örömtelin tér meg a családi fészekbe.

Mit gondoljunk minderről? Biztosan hiba volna fagyos allegóriaként értelmeznünk ezt a poétikus mesét. Csakis ami benne költői, ámde: az eseményeknek nem a mesés, hanem az emberi értelmében, úgy, ahogyan ez az eseményekben megnyilvánul, csakis ez vezethet minket. Mindenekelőtt: mit jelent, hogy az éjszaka elementáris világa éppen a Gyermek születése pillanatában hatol be igéző erővel a „szent körökbe”, s hogy a Gyermeket egy koporsóba zárják? Én úgy gondolom, hogy az új élet elzártságát mutatja ez, az előrelátó gondoskodással meg a szülőknek a gyermekük iránt táplált tervező reménységeivel szemben. Minden új élet még az elementaritásába elzárt titok a szülők számára. Az ő vérük és húsuk ugyan – mégis más, egyedi, organikusan nem hozzájuk tartozó élet. És ha Goethe – a bölcs férfiak tanácsára – fáradhatatlanul fel-alá hordatja a koporsót, hogy a Gyermek életben maradjon –, nem arra utal-e ez, hogy ennek az elzártságnak és minden gondoskodó igyekezet gátoltságának ellenére mégsem értelmetlen az új élet számára a gondozás, a művelés, a nevelés, mi több, hogy e feloldhatatlan elzártság ellenére is a szülők szerető gondozásában és reményteli gondoskodásában a gyermek elemi létszükséglete rejlik? És ne volna jelentősége annak, hogy a Gyermek szabadulása, kiszállása a ládából abban a pillanatban történik, amikor a szülei hangját meghallja, és erre a maga „első szavával” válaszol? Nem a hangok egymás közti kicserélődése és a beszéd ebből felépülő kommunikációja: ez az első „kifejezés” üt-e valójában rést az élet titkának zártságán, ami a gyermekben szunnyad? Bántatlanul emelkedik az őrt állók dárdája és a bősz oroszlánok fölé – ami alighanem az új életcsíra szétrombolhatatlanságát érzékelteti, azt, ahogyan az elementáris közegből felküzdi magát a saját szellemi világosságába. És a Gyermek e „szellemi pályafutásának”, Géniuszként való elrepülésének, miáltal egyben a szülőktől is eltávolodik, szintén megvan a maga közvetlen igazsága. Az új szellemi lény, akivé a Gyermek emelkedik, immár a saját új léttörvényeinek engedelmeskedik, amikor a szülők óvásán és reményein, aggályain és szorongásain és minden gondoskodásukon átszökell. Önkéntelenül is a Faust második része Euphorión-jelenetére gondol itt az ember, ahol a szépség és a bölcsesség házasságából úgyszintén új lény születik, a varázslatos Euphorión géniusz, aki Faust és Heléna, a modern meg az antik világ házasságát létszatlényként, mint valami álomtünemény, ékesíti – és cáfolja. Hanem a későbbi, allegorikus szimbolikába szorított Euphorión-motívummal szemben a második Varázsfuvola kidolgozott utolsó jelenete alapvetően mást jelent: az itt felszökő Géniusz eltávolodik ugyan a szülők szellemi körétől, ám visszatér majd hozzá, új, szellemibb közösséget alkotva velük. Mert ha szabad még további találgatásokba bocsátkoznunk a folytatás értelmét illetően: azokból a szép versekből, melyekben a Géniusz gyönyörködve szaladgál „egyik gyümölcstől a másikhoz”, mutatván a felfoghatatlan zsenialitást, ahogyan a játszadozó kisgyermek a világot ízlelgeti; s abból, hogy gyerekekhez csatlakozik, hogy az ő körükből szakítsák majd ki az újabb bezártságba – míg végezetül „ Sarastro megváltó isteni szavai” a szellemi rendet, a család erkölcsi elemét helyre nem állítják: túl merész lenne-e mindebből arra gondolni, hogy az emberi nevelés, az emberré művelés problematikus eseménye az, ami körül ennek az operának a cselekményében az elementáris és a szellemi élethatalmak egymás közti harca folyik?

Arról, hogy a költői produktum mennyire szól az értelemhez, Goethének nem volt túl nagy véleménye: „Mennél inkommenzurábilisabb, mennél kevesebbet mond az értelemnek, annál jobb a költői produktum”(Eckermann-nak, 1827. május 6-án). És az interpretálásnak mégiscsak az a feladata, hogy a költemény inkommenzurábilis érzéki-értelmi gazdagságát úgy értelmezze, hogy az bővítse és élénkítse a mű feloldhatatlan jelentése iránti fogékonyságot. Csak az ilyen fogékonyság iránymutatásával fejthető ki ez a jelentés, úgy, ha utánajárunk annak, amiből ez az értékes kis mű az alkotói indíttatást nyerte, a Mozart-operának és a Schikaneder-féle szövegkönyvnek. A természet és a szellemi-erkölcsi életerők absztrakt ellentéte, ami Mozart operájában a fény megdicsőült diadalénekéhez jut, átváltozottan jelenik meg Goethe költői világának médiumában, ahol is az elementáris hatalmak állandó jelenléte mélyértelműen szakadatlanul belejátszik az élet szellemi alakítóerőibe, és Goethe könnyű kézzel odavetett kis művét, amelyet Schiller például jelentéktelenként lenézett, ezzel először indítja el ama vonatkozások irányába, amelyek Goethe legnagyszerűbb, legjelentékenyebb műveit is átfogják, kiváltképp a Faust-ot.

 

 

* Schikaneder szövegét az Operában jelenleg játszott fordítás – Harsányi Zsolt és Fischer Sándor munkája – alapján idézzük.

 

** Goethe szövegét Tandori Dezső fordításában közöljük.

 

 

Jegyzetek

 

1. Tanulmányomtól függetlenül, körülbelül egyazon időben még ketten szentelték munkájukat a goethei Varázsfuvolá-nak: Oskar Seidlin, 1943-ban, azóta az Essays in German and Comparative Literature-ben is (1961-ben),45. o. és folyt.; valamint Artur Henkel a Zeitschrift für Deutsche Philologie-ban, 71. köt., 1951. 64–69. o. Seidlin a kis művet behelyezi Goethe összes művei sorába, annak kivált a Faust második részéhez fűződő vonatkozásait kísérve figyelemmel. Henkel rövidebb cikke a mágikus homállyal szembeszegülő, erkölcsi-humánus jelleget hangsúlyozza, amit a schikanederi mese Goethe általi folytatásában én magam is kiemeltem.

2. Vö. Max Morris: Goethe-Studien (Goethe-tanulmányok). I, 310. o.-tól.

3. Időközben a Mozart-kutatás pozitívabb fényben látja Schikaneder szövegkönyvét. Azt az elméletet, hogy miközben a librettón dolgozott, Schikaneder, attól félve, hogy utánzatnak bizonyul, megváltoztatta tervezetét, és hogy ennek következménye volna az Éj királynője és a Sarastro jellemében bekövetkezett törés, mostanában már föladták. Vö. E. v. Komorzynski: Die Zauberflöte Entstehung und Bedeutung des Kunstwerkes (A varázsfuvola. a mű keletkezése és jelentősége) – Neues Mozart-Jahrbuch I, 1941. és Fr. Schnapp: Die Fabel von Der Zauberflöte (A varázsfuvola meséje)Musica I, 1947. 171. o.-tól; így az újabb forráskritika is a segítségére siet a fenti értelmezésnek.

4. Vö. Siegfried Morenz: Die Zauberflöte im Lichte der Altertumwissenschaft (A varázsfuvola az ókortudomány fényében), Forschungen und Fortschritte, 21–23, Nr. 22/23/24, 1947. november.

Siegfried Morenz fentebb idézett tanulmányában közzétett vallástörténeti analízise 1952-ben megjelent mint: Heft V. der Münsterschen Forschungen, kiadták: J. Trier és H. Grundmann; A varázsfuvola szabadkőművességének művelt és tanulságos besorolása ez a hellenizmus óta lendületbe jött Egyiptom-rajongásba. Az értékes anyag mindenekelőtt a beavatásról szolgál részletes felvilágosításokkal. Goethe Varázsfuvola-folytatására nem történik hivatkozás.