MOZART ÉS KAPCSOLT RÉSZEI

Glenn Gould nyilatkozik Bruno Monsaingeonnak

 

Barabás András fordítása

 

 

Bruno Monsaingeon Ne haragudj, Glenn, de nem tudok szabadulni attól az érzéstől, hogy rendkívüli paradoxonnal állunk szemben. Az utóbbi néhány évben lemezre játszottad az összes Mozart-zongoraszonátát, vagyis, hogy úgy mondjam, jól ismerjük nézeteidet Mozart zongoramuzsikájának nagy részéről. Ugyanakkor még mindig pikírt megjegyzéseket teszel Mozartra, mint zeneszerzőre – például továbbra is azon lovagolsz, hogy „inkább túl későn halt meg, semmint túl korán”. Tudom, hogy igazából az utolsó műveire gondolsz, és nem korai halálára, mégis meg kell kérdeznem: nem érzel ellentmondást, amikor ilyen nyilatkozatok közben felveszed az utolsó szonátákat, vagy amikor a zongoraversenyekkel, mondjuk a K. 595-ös B-dúrral foglalkozol?

Glenn Gould Az ellentmondás kétségkívül létezik, bár a zongoraversenyekkel nem kívánok foglalkozni, úgyhogy ezt le is vehetjük a napirendről.

b. m. Tessék? Egyetlen Mozart-zongoraversenyt sem akarsz lemezre venni?

g. g. Nem én. Az elfogultságom (vagy mi az ördög) miatt se, meg mert annyira mások, mint a szonáták. Ki van zárva.

b. m. De hát pár éve felvetted a c-moll zongoraversenyt, nem?

g. g. Hogyne, 1961-ben. De igazából az csak egy kísérlet volt. Mindenesetre pályafutásom mélypontját Mozarttal sikerült elérnem, és semmi kedvem a versenyműveihez vagy a variációihoz vagy bármihez.

b. m. A szonátalemezek ellen nem volt kifogásod?

g. g. Az égvilágon semmi. Sőt, amikor először bejelentettem, hogy fel akarom venni a szonátákat, az egész városban a producerem, Andy Kazdin volt a legjobban meglepve, mert azt hitte, nem tudok majd úrrá lenni az előítéleteimen. Én azonban őszintén akartam a felvételt, és visszapillantva azt mondhatom, igazán üdítő élmény volt.

b. m. Mielőtt megpróbálnám felfogni, miért döntöttél úgy, hogy a szonátákat eljátszod, de a zongoraversenyeket nem, hadd próbáljam meg kikutatni, hogyan is kezdődött ez az egész. Sohasem rokonszenveztél Mozarttal? Diákkorodban sem?

g. g. Amennyire vissza tudok emlékezni: nem.

b. m. De főiskolásként bizonyára kötelező volt tanulnod és játszanod a darabjait.

g. g. Ha nem tévedek, a párizsi szonátákat már egy évvel korábban tanulmányoztam – azt hiszem, a K. 332-essel kezdtem.

b. m. És sose szeretted őket?

g. g. Elsősorban is meg voltam döbbenve. Képtelen voltam megérteni, hogyan sorolhatja ezeket a darabokat a nyugati világ hatalmas zenei értékei közé sok-sok tanárom és jó néhány épeszűnek tűnő felnőtt ismerősöm. Ugyanakkor végigjátszani a szonátákat mindig örömet jelentett. Remekül elszórakoztatott, hogy az ujjaim föl-le száguldoznak a billentyűkön, és kiélvezhetem a skálameneteket meg az arpeggiókat. Végül is ugyanolyan fajta taktilis élvezetet szereznek, mint, teszem azt, Saint-Saëns zenéje.

b. m. Na, ezt inkább meg se hallottam.

g. g. Ugyan, kérlek! Csodálom Saint-Saëns-t, különösen, amikor nem zongorára ír.

b. m. És nem hallottál fiatal korodban nagy zongoristákat, akik ihlető hatással voltak a Mozart-játékodra?

g. g. Nézd, Bruno, az „ihlet” szót nem használnám Mozarttal kapcsolatban, de ha arról beszélünk helyette, hogy tett-e rám valaki „jó benyomást”, akkor nyomban Robert Casadesus szép, 78-as fordulatszámú zongoraverseny-lemezei jutnak eszembe – a párizsi Conservatoire zenekara kísérte, ugye?

b. m. Én is így emlékszem.

g. g. Aztán tetszett még (na, ezt se hitted volna) – Eileen Joyce.

b. m. Még sose hallottam játszani.

g. g. Ő aztán tényleg őszinte odaadással játszotta Mozartot; annyira, hogy még nekem is feltűnt, bár az okára sehogy se tudtam rájönni. Érdekes, épp egypár hete hallottam vele a rádióban a K. 576-os D-dúr szonátát (régi, a harmincas-negyvenes évek fordulóján készült felvételről), és újra megállapítottam, milyen kiváló zongorista volt.

b. m. És a mai zongoraművészek közül?

g. g. Szerintem a zongoraversenyekben Alfred Brendel egy csöppet sem gyengébb azoknál a régieknél, akiket hallottam. Elképzelni se lehetne az életöröm és a gyengédség szerencsésebb kombinációját.

b. m. A Mozart-karmesterek közül kiket szeretsz?

g. g. Hm, hm. Hát, így kapásból egy név sem ugrik be. De az imént ihlető élményekről kérdeztél, és most eszembe jutott valami, ami ebbe a csoportba tartozik. Egyszer eljött Torontóba dirigálni Josef Krips, én pedig felugrottam hozzá. Addigra már előadtuk együtt mind az öt Beethoven-zongoraversenyt, és Krips Mozartot akart játszani velem – én meg sajnos kezdtem kifogyni a kifogásokból (azt mégse lehet mondani egy bécsinek, hogy Mozart középszerű). Elég az hozzá, hogy Krips imádott teljes szimfóniákat és zongoraversenyeket végigdúdolni uzsonna közben – a fejében volt az egész osztrák-német klasszikus repertoár –, és amikor megemlítettem, hogy akkoriban vettem fel a K. 491-es c-moll zongoraversenyt, ragaszkodott hozzá, hogy végigmenjünk rajta, az első hangtól az utolsóig. Én voltam felváltva a fagott és a cselló, Krips énekelte és hadonászta az összes többi szólamot. Nagyszerű karmester volt; szerintem a nemzedékéből messze ő a legméltatlanabbul alábecsült dirigens. Soha, senki mástól nem tudtam elfogadni Bruckner zenéjét, és azon az uzsonnán már-már Mozartot is megszerettem.

b. m. De a diákéveid során olyan esemény, amely elriasztott volna Mozarttól, nem történt, ugye? Például egy tanár, aki azt mondta volna, hogy kevés érzéssel játszod, vagy hogy nem érted vagy valami hasonló…

g. g. Nem emlékszem ilyesmire. Megjegyzem, arra sem emlékszem, hogy a tanáraim különösebben rajongtak volna Mozart-játékomért. Persze ha az ő lelkesedésükön múlt volna a dolog, akkor a főiskola végére elsősorban Bachot utáltam volna meg. Akkori Bach-játékomat ugyanis felháborítóan avantgárdnak találták, főleg azért, mert egy pillanatra sem voltam hajlandó lenyomni a pedált. De hogy válaszoljak a kérdésedre, az egyetlen eset, amikor – kis túlzással szólva – „afférom” támadt Mozarttal, akkor történt, amikor először akadtam össze a K. 333-as szonátával.

b. m. Tizenéves korod elején?

g. g. Vagy egy picivel korábban. Szóval, fel akartam vágni, azt hiszem – ahogy az egy magamfajta rettenetes kölökhöz illett is –, és azt a megjegyzést tettem a tanáromnak, hogy nem értem, miért siklik át Mozart oly sok kézenfekvő kánonlehetőség fölött a bal kéz szólamában.

b. m. Vagyis nem szeretted az alberti basszust.

g. g. Ösztönösen idegenkedtem tőle. Következésképpen a tanárom a saját gyerekkori emlékeivel traktált, s főleg azzal, mi volt Mozart szerepe az ő gyerekkorában. Az egyetlen tanár, aki hosszabb időn át kibírta mellettem, előadta, hogyan ejtette rabul a muzsika varázsa, amikor gyerekkorában éjszakánként fennmaradt, hogy meghallgassa öregebb testvéreit, akik a nagy g-moll szimfónia négykezes letétjét játszották a nappaliban.

b. m. Akkor már ismerted ezt a szimfóniát?

g. g. Igen. Már hallottam, és meg is utáltam. Emlékszem, úgy gondoltam: na, ettől se fogok megtérni Mozarthoz – bár arról sejtelmem se volt, hogy a művet világszerte szentként tisztelik. A történetet pedig azért nem felejtettem el, mert a g-moll szimfónia sűríti magába a legjobban Mozart megmagyarázhatatlan furcsaságait.

b. m. Ugye, te se gondolod, hogy erre majd egyetértőleg bólogatok?!

g. g. Dehogy gondolom, Bruno. Leesne az állam, ha rábólintanál. A hiba nyilván bennem van, ez nem is lehet vitás. De számomra a g-moll szimfóniában összesen nyolc jelentős taktus van – a kíséret nélkül aláomló szextek a fináléban a kettős ütemvonal után, szóval az a pont, ahol Mozart tisztelettel adózik Anton Webern szellemének. A körítés: félórás banalitás. Becsületszavamra mondom, jobban tetszik a K. 16-os darab.*

b. m. Az első szimfónia?

g. g. Úgy van. Egyébként, akár hiszed, akár nem, ez az egyetlen Mozart-mű, amit vezényeltem is.

b. m. Nézd, Glenn, két dolgot kell sürgősen megjegyeznem. Az egyik, hogy szívesebben hallgatsz egy olyan művet, amelyet talán nem is Mozart írt (de ha mégis ő, akkor hétévesen), mint egy nagyszabású, érett kori Mozart-szimfóniát; a másik, hogy amikor szíveskedsz egy pillanatra megállni és elgyönyörködni egy zenei fordulatban (mint például a g-moll szimfónia esetében), neked akkor is csak az tetszik benne, hogy téged Webernre emlékeztet – mindenesetre valaki másra és nem Mozartra. Más szóval a részlet érdeme a te szemedben az, hogy Mozart más maszkjában jelenik meg.

g. g. Tökéletesen igazad van. De ha már a korai darabjairól van szó – most nem éppen a K. 16-os szimfóniára gondolok, hanem, mondjuk, az 1770-es évtized műveire –, azt kell mondanom, hogy a szólamvezetés egyszerűsége, tisztasága és a pontosan kiszámított regiszterek szempontjából a későbbi művei gyengébbek.

b. m. De amiről beszélsz, azok a barokk erényei.

g. g. Pontosan. És számomra Mozart első szonátái (körülbelül fél tucat), amelyekben megvannak ezek a barokk erények, egyértelműen a legjobbak. S jóllehet Mozarttal kapcsolatban általában a „minél rövidebb, annál jobb” elvét vallom, be kell vallanom, hogy a kedvenc szonátám a K. 284-es D-dúr, amelyik mind közül valószínűleg a leghosszabb.

b. m. Térjünk vissza kicsit a barokk erényekhez. Úgy látom, hogy szokatlan Mozart-interpretációid forrása a barokk konvenciók iránti érdeklődésed. Például ahogy a minimálisra szorítod a dinamikai változatosságot (vagy tudomást sem veszel róla), vagy amikor figyelmen kívül hagyod az egyértelmű tempójelzéseket.

g. g. Persze. Ezek olyan korszakhoz tartoznak, amelyről gyakran gondolom: bárcsak ne lett volna.

b. m. Tehát, ha jól értem, tulajdonképpen minden XVIII. századi zenéhez hozzá akarod kapcsolni a rögtönzés elemét.

g. g. Azt hiszem, Bruno, jogosan.

b. m. Bizonyos határig egyetértek veled. Mégis úgy érzem, nem szabad, hogy ez az elem eluralkodjon a precízebb lejegyzést használó mozarti kor interpretációjában – például a sforzandók esetében, amelyeket teljesen el szoktál hagyni, de legalábbis visszafogod őket.

g. g. Elismerem. Világéletemben viszolyogtam a sforzandóktól.

b. m. S gondolom, azért, mert csorbítják a rögtönzésre fenntartott előjogaidat.

g. g. Nem, nem, Bruno – én ennél sokkal messzebb mennék. Szerintem a sforzando már annyira teátrális, hogy az én puritán lelkem nem tudja elviselni. Persze nem ez az egyetlen dolog, amit túl teátrálisnak tartok.

b. m. Lehet, hogy ebben igazad van, de a technika szintjén a megoldásod tönkreteszi az ellenpontot – s ezzel újabb témához érkeztünk. Jelesül ahhoz, hogy miközben keresed az ellenpontot, igen gyakran megváltoztatod vagy „kijavítod” a zeneszerző szólamvezetését.

g. g. Akkor ezt is írjuk be a panaszkönyvbe?

b. m. Ezek csak megfigyelések.

g. g. Nevezd, ahogy akarod. Mint tudod, gyakran arpeggiósítom a hagyományosan lejegyzett akkordokat…

b. m. Mi az hogy!

g. g. …és a sajtóban gyakran olvasom, hogy a kritikus urak ezt valamiféle szalonzenei manírnak tartják. Pedig épp az ellenkezőjéről van szó. Talán sikerül bebizonyítani, talán nem – a lényeg mégis az, hogy az ellenpont szellemét akarom vele ébren tartani, a lineáris események közötti összes lehetséges összefüggést akarom hangsúlyozni, s ami a legfontosabb: az információáramlást szeretném még pontosabban ellenőrzésem alatt tartani.

b. m. Lehetne egy kicsit részletesebben?

g. g. Hogyne. Az ellenpont élményének az a veleje, hogy horizontális síkon minden egyes hangnak van előzménye és következménye. S amikor nagy akkordikus részek kerülnek az elsősorban lineáris zenei szövetbe – mondjuk Bach toccatáiban –, az élmény roppant felkavaró. Amikor a toccatáit írta, Bach még nem tudta összehangolni a vertikális és horizontális elképzeléseit; a legjobb példa erre a toccatákon végigvonuló szüntelen szekvenciázás.

b. m. Nem gondolod, hogy ezzel a szekvenciás stílussal Bach valójában harmóniai felfedezőutakra indult?

g. g. Dehogynem – hiszen Bach egy új, kiterjesztett tonalitást próbált ki; ebben az értelemben a toccaták „modernebbek”, mint később írt zenéjének java. Oda akarok kilyukadni, hogy mivel akkoriban még technikailag nem volt képes megbirkózni stílusának tisztán harmóniai következményeivel, a zene vertikális és horizontális dimenziója között megszakad a kapcsolat. Ilyesmi sosem fordul elő a zenekari szvitekben vagy a Wohltemperiertes Klavier-ban vagy hasonlókban. Mozart, sőt bizonyos mértékig Beethoven esetében ugyanennek a jelenségnek a visszáját tapasztaljuk. Az Op. 2-es Beethoven-szonáták drámai ereje például igazán rendkívüli, ugyanakkor hihetetlenül tiszta, vonósnégyesszerű a szólamvezetésük, amit a későbbi szonátákban hiába keresnénk, kivéve tán egy-két elszigetelt pillanatot – például az Op. 101-es A-dúr első vagy az Op. 109-es E-dúr második tételében.

b. m. Szerintem ennek az az oka, hogy Beethoven is, Mozart is olyan szándékokat akart megvalósítani, olyan hatásokra törekedett, amelyek egész egyszerűen nem kapcsolódnak ahhoz az akadémikus ellenponthoz, amiről te beszélsz.

g. g. Nézd, Bruno, biztos igazad van. Nagyon jól tudod, hogy a zene történetében van egy körülbelül százévnyi vakfoltom, nagyjából A fúga művészeté-től a Trisztán-ig. E kettő között szerintem legfeljebb csodálni lehet a műveket, szeretni nem. (Illetve nem is, most jut eszembe egy kivétel – Mendelssohn. Azt hiszem, én vagyok az egyetlen a világon, aki inkább hallgatja a Paulus oratóriumot, mint a Missa Solemnis-t.)

b. m. Eláll a szavam.

g. g. Jó, jó, azért a korai Glinkát is szeretem, na. De komolyra fordítva a szót (nem mintha a Paulus-t csak viccből mondtam volna!): nemigen értem, hogy az ördögbe lett ennyire népszerű a szonáta-allegro elv. Úgy értem, ha történetileg nézzük a jelenséget, látható: efféle egyszerűsítési törekvés szükségképpen jött létre a barokkból, ugyanakkor továbbra sem világos előttem, hogy miért éppen ez, pontosabban: miért csak ez az egy.

b. m. Mert nemcsak egyszerűsítésről van szó, hanem a dramatikus szerveződés folyamatáról is.

g. g. Azt elismerem, hogy a szonáta-allegro nélkül Thomas Mann sosem írja meg a Tonio Kröger-t, ahogy Richard Strauss se komponálta volna meg a Tlll Eulenspiegel-t a klasszikus rondó felhasználása nélkül.

b. m. Remélem, ezenkívül is találsz dicsérnivalót a szonátában.

g. g. Természetesen. Csak állandóan sarokba szorítasz.

b. m. De hát amit egy perccel ezelőtt mondtál – akár viccből, akár nem –, végre kinyitotta a szemem. Értem, miért játszod úgy a szonátákat – főleg a nyitótételeket –, ahogy játszod. Például nagyon ritkán engedsz a tempóból akár egy kicsit is, amikor a melléktémához érsz. Ha valóban csak a barokk architektúra „leegyszerűsítésének” tartod a szonáta-allegrót, akkor az effajta drámai hatás nyilván eszedbe sem jut. És ebben az összefüggésben az is világos előttem, miért oly kevéssé fontos számodra (amint azt sok helyen el is mondtad) a tempó megválasztása. Magától értetődő, hogy ha barokk harmóniai elvek alapján elemzed a szonáta-allegrót, akkor a barokk elvek nyújtotta többi lehetőséget sem akarod feladni.

g. g. Most védekezzem?

b. m. Leszel szíves.

g. g. Hát, csak a – nevezzük így – modulációs távolság elméletével tudok operálni. Hogy is mondjam… ha kilencszázkilencvenkilencszer hallasz egy olyan C-dúr szonátát, amelynek a melléktémája, mit tesz isten, G-dúrban van – hát ez nem valami világrengető esemény, főleg, ha szokványos harmóniai rutinmegoldással (a domináns dominánsa stb.) érkezik a tétel a melléktémához. No mármost, ha ez a kétségkívül nem világrengető esemény (s most nemcsak az egész zenetörténet szempontjából gondolom, hanem, mondjuk, Mozart valamelyik kortársának feltételezhető nézőpontjából is – olyasvalakit képzelj, akinek történelmi horizontja szűk, de óriási a gyakorlata, legalább négyszáznegyvennégy ilyen tematikus megoldást hallott már az udvarban, amiből kétszázhuszonkettőt saját maga írt), akkor minek kell úgy forgatni a szót, mintha az volna. Másrészt viszont ha a szonáta-allegro tényleg ezer veszélyen küzdi át magát, hogy céljához jusson, ha valami igazi, váratlan esemény megóvja attól, hogy a kitaposott utat járja, akkor szívvel-lélekkel az esemény súlyának megfelelő tempóváltás mellett vagyok. Vegyük például az Op. 10 No. 2-es F-dúr szonáta első tételét. Itt Beethoven a repríz anyagát az alsó mediáns hangnemében mutatja be. Ez igazán varázsos pillanat, s véleményem szerint különleges tempóváltást érdemel – olyat, amelynek révén a főtéma a D-dúr-d-moll átmenet során átcsoportosítható, majd fokozatosan ismét életre kel, amikor visszatér az F-dúr tonika. A kottában persze nincs jelezve semmiféle tempóváltás, de az ilyen harmóniai dráma mellett meggyőződésem szerint nem lehet érzéketlenül elmenni.

b. m. Ezért hagyod figyelmen kívül Mozart utasítását is, amikor a K. 333-as szonáta rondójának végén a tempó tartását írja elő?

g. g. Pontosan. Nekem már a kottának ez az egyetlen oldala megéri a belépődíjat. Akármit mondjon is Mozart, ez egy cadenza, és nem fér a fejembe, hogyan várhatta el bárkitől, hogy a tonika mollján és az alsó mediánsán anélkül száguldjon végig, hogy visszavenné a tempót.

b. m. Úgy látom, mindig a harmónia közege határozza meg a gondolkodásodat, és nem a tematikus kontrasztok szempontja.

g. g. Amint már említettem, Bruno, a szonáta alapvető formája nem nagyon izgat. A tonika hangnemében írt élénk, férfias témák meg a dominánsba helyezett gyengéd, nőies motívumok számomra borzasztóan közhelyszerűek, s inkább alkalmasak ürügyül a billentés megváltoztatásához, mint a tempóéhoz. Ráadásul sokszor fordítva működik az egész – agresszív, férfias melléktémák stb. Ez főleg akkor igaz, amikor a témák körvonalai azonosak (mint Haydnnál oly gyakran), vagy éppen egymás lineáris parafrázisait is tartalmazzák. Ha már a K. 333-as szonáta került szóba, gondolj az első tétel szólamfűzésére a fő- és a melléktéma közt, amit szerintem ugyanúgy el lehet játszani visszafelé is – a kontraszt hatása szemernyit se csorbulna.

b. m. Nem lesz ettől a tempó túl merev? Végül is ha valaki zongorázik – s különösen szólóban –, nem muszáj a zenekari tempóelképzelésekhez alkalmazkodnia.

g. g. Nem kötelező, de szerintem, különösen ezzel a repertoárral, szükséges. Van énnekem egy mottóm, amely szerint ha nem tudod elvezényelni a művet, akkor baj van – s a „mű” bármilyen, 1900 előtt papírra vetett zongoradarab lehet –, bár nem vagyok biztos abban, hogy ez az időhatár jó. Persze fel kell tételezni, hogy a hallgatónak van némi érzéke az osztott ütésekhez. Mindenesetre enyhén szólva bosszant, ha XVIII. vagy XIX. századi zenét olyan motorikusan zongoráznak, hogy annak már semmi köze a rubatóhoz.

b. m. Nem lehet, hogy nemzedéki jelenségről van szó? Elvégre a század elejének néhány virtuóz karmestere igencsak szabad kézzel nyúlt a tempóhoz.

g. g. Igaz, igaz, de most nem egészen erre gondolok. Vegyük például Willem Mengelberget. Azt hiszem, abban egyetértünk, hogy Mengelbergnek a kisujjában volt a zenekari technika.

b. m. Feltétlenül.

g. g. Személy szerint úgy vélem, hogy Stokowski mellett ő a legnagyobb dirigens, akit valaha lemezen hallottam – tagadhatatlan azonban, hogy néha furcsa, önkényes, ha szabad újra a „modulációs távolság” zsinórmértékével mérnem: szükségtelen tempóváltásokat csinált. (Nem kell messzire mennünk, elég föltenni Beethoven I. szimfóniáját, az első tétel második témacsoportját, hogy egy igazán fölösleges molto ritardandót hallhassunk.) Nem mintha nem vezényelhetné így valaki – máskülönben a Concert-gebouw zenekara nem játszott volna ilyen gyönyörűen a keze alatt. Lehet, persze, hogy az egész dolog csak tévút, és az eltérő megközelítés nyilván az általad is említett nemzedéki szakadékot jeleníti meg, de elsősorban azért szerkezeti és analitikus oka van. Ebből a szempontból éles ellentétben áll a zongorázásban általánosan elterjedt, diffúz ritmikai felfogással – az utóbbi mintha azzal igazolná magát, hogy a zongora úgysem képes saját lábán kivonulni a helyiségből (miközben a zenekari tuttisták már rég otthagyták volna a próbát).

b. m. Tehát azt javaslod, hogy a zongorista tartózkodjon a rubato nyújtotta rendkívüli lehetőségektől?

g. g. Nem. Oda akarok kilyukadni – s engedelmeddel egy ősi hegedűsmondásra hivatkozom –, hogy „azért, mert az egész vonó árát kifizettük, nem kell mindjárt az egészet használni is”. Számomra az említett szabadosság épp az önfegyelem ellentettje. A hagyomány eredete a csembalóig nyúlik vissza: ott a pattogós mozgás a dinamikus hullámzást helyettesíti, de a frázisok megformálásához is kapcsolódik, s ezt még a legnagyobb csembalisták is megengedik maguknak. Ugyanez zongorán megbocsáthatatlan. Még arról sem vagyok meggyőződve, hogy késő romantikus művek esetében indokolt volna ez a játékmód. Nem azt mondom, hogy a zongorista nem alkalmazhat szabadon finom tempóváltásokat – sőt a „modulációs távolság”-szabályom szerint ez ebben a repertoárban szinte elkerülhetetlen –, de ez a másik jelenség, amely az én fülemben szerkezeti hanyagságként és hangszeres fegyelmezetlenségként cseng, gyökeresen más. Még Szkrjabinnál is zavar, Mozartnál pedig egyenesen nevetséges.

b. m. Mennyiben vonatkoznak az elmondottak a te A-dúr szonáta-előadásodra? Szerintem ez a legérdekesebb Mozart-lemezed, de azért van rajta néhány egészen különös tempóvétel.

g. g. Van bizony. Gondolom, a Török induló teljes lelassítása a legfeltűnőbb.

b. m. Az még hagyján! Én főleg az első tételről beszélek, amelyben minden variációt más tempóban játszol…

g. g. És mindegyiket gyorsabban, mint az előzőt, ha nem csal az emlékezetem.

b. m. …fittyet hányva például Mozart ellentétes utasítására az ötödik variációban, ahol az előírás adagio, de te allegrót csinálsz belőle.

g. g. Hát persze, mert utolsó előtti variációként az én elképzelésem szerint csak a tétel fináléja lehet gyorsabb nála.

b. m. És mondhatom, az elképzelésed bevált!

g. g. Örülök, hogy ez a véleményed, Bruno. Egyébként az volt a koncepcióm, hogy mivel az első tétel inkább noktürnbe öltöztetett menüett, semmint igazi lassú tétel, s mivel az egész darabot ez a Szöktetés-szerű egzotikum zárja, a szerkezet mindenképpen rendhagyónak tekinthető, és szinte az egész szonáta-allegro hagyományt sutba dobhatom.

b. m. Beleértve a tempó folyamatosságának hagyományát is?

g. g. Ahogy mondod. Elismerem, hogy az első tételt meglehetősen eredeti módon játszom.

b. m. Enyhén szólva. Ahogy a nyitó téma artikulációját kitaláltad, az mintha a modulációs elméleted inverze volna. Talán arra gondoltál, a dallam úgyis annyira ismert, hogy nem szükséges még egyszer meghallgatni?

g. g. Azt hiszem, igen. Ha szabad Webern nevét újfent a szájamra vennem: a témát Webern-szerű alapossággal akartam górcső alá venni, elszigetelni egymástól az alapelemeit, s ezzel szándékosan tönkretenni a folyamatosságát. Úgy képzeltem, hogy az egymás utáni variációk mindegyike hozzájárul a folyamatosság újrateremtéséhez, és hogy a feladatban elmélyülve a téma kevésbé fog sallangnak, díszítőelemnek tűnni. Visszatérve a hiányzó adagióra, amit említettél: úgy éreztem, hogy ha hozzálátok megvalósítani az elképzelésemet, a folyamatos gyorsítást, már nincs visszaút. Azt gondoltam, a noktürn-menüett úgyis megadja a szükséges feloldást. A Török induló tempóválasztása ügyében nem vagyok ennyire magabiztos. A felvétel idején úgy éreztem, fontos a nyugodt, talán egyenesen fásult tempó kialakítása, részben az első tétel tempófokozásának kiegyenlítésére, részben pedig – őszintén bevallom – azért, mert, legalábbis tudtommal, még senki nem játszotta így (lemezen biztosan nem).

b. m. Ha valamennyi Mozart-szonáta ilyen nem hagyományos tételekből állna, könnyebb lett volna a dolgod?

g. g. Nem hiszem. Lehet, hogy „nagyobb adag gondolkodásra” lett volna szükségem (ha szabad így kifacsarnom a John Donne sírjánál elhangzott gyászbeszédet), de bizonyára jobban szórakoztam volna.

b. m. Térjünk vissza a zongoraverseny kontra szonáta vitához. Azt mondtad, nem óhajtod lemezre venni Mozart zongoraversenyeit.

g. g. Megmondom őszintén, Bruno, általában nem szeretek zongoraversenyt játszani. Zavar a versenymű valóban versenyszerű, összehasonlítást provokáló hangulata. Mert én úgy látom, hogy nem a pénz, hanem a verseny minden gonoszság forrása, s azt, hogy a versenymű versenyszellemű zene, nem is kell bizonygatni. A concerto grossó-kat magától értetődően nem sorolom ide.

b. m. S ha jól sejtem, Webern Op. 24-es Concertó-ja is felmentést kap.

g. g. És Chausson Op. 30-as B-dúr szimfóniája is. De komolyan mondom, hogy a kettő között elhelyezkedő művek – a parodisztikus versenymű-reflexiókat: az imádnivaló Dohnányi Gyermekdal-variációkat és a Strauss-Burleszk-et kivéve – ideológiai álláspontom szempontjából gyanúsak. Igencsak mérsékelt rajongásomnak egy „kétszeres kettősséghez” is köze van (jó krimicím lehetne a kifejezés, nem?): a klasszikus versenymű tisztán mechanikus munkamegosztása párosul a szonáta fő- és melléktémájának amúgy is megjósolható viszonyával.

b. m. Ne haragudj, de ez a szociálpolitikai ízű bírálat rém ósdinak tűnik.

g. g. Őszintén sajnálom. Nem vitás, hogy engem elsősorban a zenei produktum érdekel, de akármilyen maradi vagyok is, csak a zenén túli kitekintéssel vagyok képes erkölcsi alapot találni a beszélgetésünkhöz.

b. m. Valóban erkölcsi kérdéshez érkeztünk volna?

g. g. Igen, azt hiszem, pontosan erről van szó.

b. m. Csak azért kérdem, mert – már megbocsáss – de szerintem ez a te egész álszociológiai panaszkodásod nem különb, mint a múlt századi pedagógusok által kreált Mozart-kép az örökké fiatalos, vidám, kecses stb. művészről.

g. g. Nézd, ez a kép valószínűleg olyan esztétika jegyében született, amellyel te, Brúnó, nem értesz egyet. Ettől azonban még nem feltétlenül érvénytelen. A jelzők, melyeket használtál, bizonyos határig megfelelnek az igazságnak. Egyrészt önmagukban egyáltalán nem lekicsinylők, másrészt szerintem egész nyugodtan lehet őket használni Mozarttal kapcsolatban.

b. m. Jól van, én használom is, mert Mozartnál a díszítő funkciót a zene eredendő erejével érzem rokonságban. Azt hiszem, ha a zenét folyton a csontvázáig csupaszítanánk le, akkor nagyon-nagyon kevés zenét írnának. Ezért nem tartom helytállónak a Webern-analógiádat. Tudod, ha Mozartról van szó, semmiféle általánosítással nem értek egyet. Azt hiszem, már mondtam neked, hogy engem nem nagyon érdekel, amikor Mozart mollban szomorkodik, annál jobban szeretem, amikor dúrban komponál szomorú zenét. És persze sohasem a g-moll szimfóniát utasítottam el, hanem csak a hozzátapadó neoromantikus cafrangokat.

g. g. Az nekem sem kell.

b. m. Biztos, hogy csak az nem? Neked a művel van bajod, ami mégsem ugyanaz.

g. g. Nem, én Mozart kétoldalú megközelítését ellenzem. Azért, mert alkalmanként fajsúlyosabb dolgokkal is kacérkodott, nem kell rögtön kettős mértékkel elemeznünk a darabjait.

b. m. Ezt én nem éppen így fogalmaztam volna.

g. g. Mindez nem jelenti automatikusan, hogy mélységeket csak dúrban lehet kifejezni.

b. m. Ide figyelj. Nemrég megnéztem Bergman Varázsfuvola-filmjét – gondolom, ez az opera nem tartozik a kedvenceid közé –, és bár a film hangfelvétele szerintem kifejezetten gyenge, maga a zene ismét teljesen megrendített. Lehet, hogy ez a részemről érzéki reakciónak tűnik, én mégsem hiszem. Szerintem tisztán szellemi reakció. Viszont iszonyú nehéz volna rátalálni az érzéshez illő jelzőre, s azt hiszem, a Mozart esetében unalomig koptatott jelzőkkel semmiképpen sem lehetne leírni.

g. g. Azt gondolom, Bruno, túlzásba visszük a tiltakozást. Hiszen zenehallgatók egész nemzedékei – s főképp a laikusok, akik, szemben a zenészekkel, rendelkeznek az intuíció előnyével – találták úgy, hogy a „könnyűség”, „könnyedség”, „frivolitás”, „gálánsság”, „spontaneitás” megfelelően jellemzik Mozartot. Kötelességünk hát legalább eltűnődni a minősítések okain – ami nem fakad szükségképpen a tisztelet vagy az együttérzés hiányából. Azt hiszem, egy csomó ember – köztük én is – nem annak a bírálatát hallja ezekből a szavakból, amit Mozart nyújt a hallgatóságnak, inkább azt az utalást: mi az, ami nincs meg Mozartban. Mindig eszembe jut Jean Le Moyne teológus (és roppant éles fülű laikus) Mozart-esszéje, amelyben rendkívül eredeti gondolatok olvashatók. Le Moyne mindössze azzal próbál meg szembenézni, miért idegenedett el Mozarttól. Rájött, hogy fiatal korában nem hitt az olyan művészetnek, amely „azt képzeli, hogy megáll önmagában”, és noha később belátta, hogy a zsenialitás valamiképpen kapcsolódik a világ megértésének képességéhez, továbbra is megkövetelte volna minden művésztől azt a „sarkítást, sietséget és haladást” (Le Moyne szavai), amelyet a misztikusok életében tapasztalt.

b. m. Akkor nemigen békülhetett ki Mozarttal.

g. g. Hát nem. Ami azt illeti, Mozartot Don Giovannihoz hasonlította, akiről viszont azt állította, hogy tulajdonképpen nem más, mint a katonai szolgálatából hazatért Cherubin. Azt írja – és ezt az interjú kedvéért direkt feljegyeztem magamnak, nehogy pontatlanul idézzem –: „könnyedsége, kecses virtuozitása ellenére Don Giovanni önkontrollja nincs akkora, hogy határozottan az abszolútum részének tekinthessük, és hogy tántoríthatatlanul meneteljen a lét csendje felé”.

b. m. Hááát… szeretem a költészetet, de ennél többet nem tudok mondani.

g. g. Én sem. Számomra ugyanis ez mindent elmond Mozartról, legalábbis mindazt, amit most el lehet mondani. Akkor jövőre újra megbeszéljük?

b. m. Ezer örömmel.

 

(Az interjú a Piano Quarterly 1976. őszi számában jelent meg, újraközli Tim Page [szerk.]: The Glenn Gould Reader. Knopf, New York, 1958. A fordítás a kötet alapján készült. – Bruno Monsaingeon francia zenész és filmrendező Glenn Gouldról készített portréfilmje első díjat nyert az 1975-ös prágai filmfesztiválon.)

 

 

* Egyes kutatók szerint ez a mű Leopold Mozart szerzeménye. (A közreadó, Tim Page megjegyzése.)