Gernot Gruber

MOZART AKTUALITÁSA ÉS A RECEPCIÓTÖRTÉNET

 

Györffy Miklós fordítása

 

 

Mozart a zenei érdeklődés középpontjába került, annyira, mint eddig még alig. Megigéző a kísértés, hogy új módon értelmezzük a zenéjét és személyét. Mi történt? Vajon kétszáz évnyi türelmesen viselt recepciótörténet után, Mozart rockbálvánnyá lett, vagy kiragadták a „béna százévesek” kezéből, akik miatt Friedrich Gulda jött indulatba?

Ha a továbbiakban több ízben utalok Mozart aktualitásának és hatása történetének összefüggésére, ezt nemcsak azért teszem, hogy megmutassam, nincs semmi új a nap alatt, hanem azért is, hogy szemléltessem a Mozart-jelenség megközelítésének alapvető dilemmáját, és ennek az aktualitásnak mélyebb rétegéhez jussak el innen.

 

Misztifikáló törekvés

Maradjunk mindjárt Mozart megfoghatatlanságának és idegenségének amaz ismertetőjegyénél, amelyet könyvében, előadásaiban, számtalan felolvasásán, interjújában stb. Wolfgang Hildesheimer minduntalan hangsúlyoz, és amelyet negyven évvel előbb Mozart-regényében Annette Kolb így fogalmazott meg: „Soha nem bontakozik ki a sötétből Mozart alakja. Akinek fogalma van róla, hogyan járkált, hogyan állott, milyen volt a tekintete, a viselkedése, az jelentkezzék szólásra.” És Franz Grillparzer azt írta száz évvel előbb, hogy számára örvendetes, hogy Mozart sírhelye ismeretlen, mert halhatatlansága így jobban átérezhető.

Feltehetőleg nem lehet normális és természetes kapcsolatba kerülni azzal, amit a nagy művészek rendkívüliség dolgában kirónak ránk. De mégis: Mozarthoz való viszonyunk vajon miért – bocsánat a szóért – annyival egzaltáltabb, mint a Joseph Haydnhoz való viszonyunk? Miért tudjuk inkább elképzelni, milyen volt Beethoven, Wagner vagy Bach, mint hogy milyen volt Mozart? Hogy az egyik nagyobb zseni volt, mint a többi, aligha lehet ennek az oka. A Mozart esetében érvényesülő misztifikáló törekvésünket részben az magyarázza, hogy legendák, híresztelések és feltevések hosszas gyakorlat folyamán mintákká merevedtek, és ezeket a pótmagyarázatokat eleve nehéz volt kikerülni. Már be voltak programozva a csodagyermek-hírnév idején, amikor Mozart még korántsem mint jelentős komponista lépett fel. A két Mozart gyermeket nemcsak szenzáció gyanánt bámulták meg, nemcsak muzsikusok vizsgálták, filozófusok értelmezték, fél Európa hercegnői kényeztették őket, hanem magasabb jeladást is véltek belőlük kiolvasni – ki-ki világnézete szerint Isten kegyelmének vagy a természet határtalanságának jelét. A csodagyermek-hírnév főképpen a szélesebb nyilvánosságot akadályozta abban, hogy még egy másik Mozartot is elfogadjon. Ennek a másik Mozartnak köztudomásúan nehézségei voltak, hogy megértesse magát, és bizonyára neki magának is nehezére esett, hogy leküzdje a gyermekkorát. A XVIII. század nyolcvanas éveiben sok kortárs szemében Mozart minden volt, csak nem klasszikus, inkább zseniális Sturm und Drang-istának számított, forrongó kamaszéveiben járó komponistának. Ehhez járult még korai halála, az a körülmény, hogy olyan keveset tudunk utolsó éveinek tényleges eseményeiről, valamint hogy zenéje nem sokkal halála után szenzációs sikereket aratott. Végül pedig az 1800 körüli évtizedekben olyan mélyreható társadalmi és politikai változások történtek, hogy idegenné vált az a világ, amelyben Mozart élt. Mozart recepciójának sokat szidott története tehát enyhébb, elnézőbb ítéletet érdemel, mint amilyen többnyire osztályrésze; kezdettől fogva meggyűlt a baja Mozarttal.

Mozart aktualitása az 1900 körüli időben kezdődik a Mozart kontra Wagner és kisebb nyomatékkal a kontra Beethoven polarizációval. Mozartból, legalábbis a jelszavakban, emancipációs erő lett a XIX. századi örökség terhétől való megszabadulás elősegítésére. Lehet, hogy jelenünkben némely akkori impulzus csakugyan meg is valósul. Gondolok itt közelebbről a művek ismeretének terjedésére, a zenei előadási gyakorlatban, az operák rendezésében, a zenei műértésben és a személyiségképben történt változásokra.

 

Előadási gyakorlatok

Nézzük először az előadási gyakorlatot: Adolph Bernhard Marx már 1824-ben arra panaszkodott, hogy a Mozart-előadások egyre unalmasabbak, és az előkészületi munka egyre ridegebb. Ezek a panaszok soha nem némultak el – Richard Wagnertől Nikolaus Harnoncourt-ig. Időközben azonban nemcsak az előadások minősége változott meg, hanem az interpretáció módja is. Világossá válik ez, ha például a Jupiter szimfóniá-ból az „andante cantabilé”-t előbb egy Bruno Walter vagy Sir John Barbirolli vezényelte felvételről hallgatjuk meg és aztán a Collegium aureuméről vagy az Academy of Ancient Music előadásában, Christopher Hogwood vezényletével. Mindnyájan arra törekszenek, egyforma intenzitással, hogy életre keltsék, aktualizálják a művet, a lényegét szólaltassák meg, nagyjából az eljátszott hangjegyek is ugyanazok, mégis úgy érezzük, mintha két különböző darabot hallottunk volna – egy elavultat és egy aktuálisat. Lehetséges, hogy Bruno Walter előadásától nem várható semmi a Mozart-interpretáció jövője számára; az úgynevezett historikus előadási gyakorlatra nézve pedig kíváncsian várja az ember, vajon mi minden születik még kezdeményezéseiből. Ezek a várakozások persze nem mondanak semmit a mindenkori interpretációk valódi minőségéről, annál inkább terelik érdeklődésünket. De ami „érdekesebb”, még nem okvetlenül helyesebb is; még ha a történeti szaktudás el is döntheti, mi felel meg inkább a mű betűjének. Ámde ellentmond a dolog lényegének, ha egy mű szellemét akarjuk mintegy általános érvényűen meghatározni. De a műhöz való betű szerinti hűségnek is – amit Bernhard Paumgartner „a legszívesebben félreértett fogalomnak” nevezett – megvannak a határai. A történeti hitelesség erőltetése a zenélésben hamis merevséget okozhat, ugyanis a Mozart kori előadási gyakorlat a kutatások szerint átalakulóban volt akkoriban, és egyáltalán nem volt szigorúan egységes. A sokféleséget szem előtt tartó történeti közelítés – mely egyaránt tekintettel van a hangszerekre, játéktechnikára, az artikulációra, a teremakusztikára, bár a tempóválasztásban már problémákba ütközik – kétségkívül lehetséges, de végső soron felveti a zene szellemének kérdését. Erre nézve a történeti kutatás anyagot nyújthat ugyan, recepteket azonban nem adhat. Copfot biggyeszteni a zenészekre, libériában felléptetni és gyertyafényben izzasztani őket – ez csak leplezi, hogy gondolkodásunkban és érzésvilágunkban lehetetlen „eredetien” feltámasztani a rokokó világát.

A feszültség betű és szellem között ahhoz kötődik, hogy kompromisszumot kell kötni a történeti másféleség és a jelenkori, természetesen változtatható gyakorlathoz fűződő kötelezettség között. A kompromisszum útjai csakugyan sokféle újat hoznak jelenkorunkban. A XIX. századtól kezdve a XX. század olyan nagy Mozart-karmestereiig, mint például Karl Böhm, Mozart zenéjét az érvényben lévő repertoárfelfogás és a magától értetődő előadási gyakorlat szerint, mintegy Wagnertől Beethovenen át visszapillantva játszották. Néhány éve ellenben az a tendencia jelentkezik, hogy Mozartot a barokk zene iránti érzékkel és annak felelevenített előadási gyakorlata felől szólaltassák meg. Nikolaus Harnoncourt a legsikeresebb jelenleg ezek közül az előadók közül. Meglepő és jellemző módon Harnoncourt újabban sokat engedett korábbi merevségéből, olyan zenekarokkal lép fel manapság, amelyek nem éppen az új keletű, historizáló zenélés védelmezőinek számítanak, vagy akár – igaz, fogékony, nyitott – sztárszólistákkal. Ki tudja, lehet, hogy Richard Wagner örömét lelte volna ezeknek az előadásoknak izgatott zenei beszédében, hiszen számos alkalommal nyilatkozott bírálóan kora Mozart-előadásainak „felháborító szárazságáról” és „tökéletes élet- és színtelenségéről”.

Az előadásmódok változása iránt újabban mutatkozó tolerancia jelét látom a Bécsi Opera 1991-re kitűzött Mozart-ciklusának terveiben, de abban a tényben is, hogy a Brüsszeli Opera például a La finta giardinierá-val turnézott. Kevés figyelemre méltatott területek, mint az ifjúkori operák és az opera seria-művek kerültek az érdeklődés középpontjába. Hiszen mégiscsak meglepő, hogy például a Lucio Sillá-t az utóbbi években játszották többek közt Zürichben, a Milánói Scalában és Patrice Chéreau rendezésében Brüsszelben.

 

Mozart-operák rendezési koncepciói

Ezzel már el is érkeztem az operához, Mozart munkásságának ahhoz a területéhez, amely mindig is az érdeklődés fő tárgya volt. A rendezői színház mai formáit sokat vitatják, átkozzák, vagy a jövő egyedüli útjaként magasztalják. Szuverén módon átértelmezni Mozart operáit, hogy megmutatkozzék valódi tartalmuk, nem újdonság. Már 1792-ben, tehát egy évvel az ősbemutató után „megfejtették” jakobinus-forradalmi szellemben A varázsfuvolá-t – és nem sokkal később, 1795-ben Passauban lovagjátékká adaptálták, ahol is Tamino mint „kóbor lovag… csillogó páncélban egy csorba kardpengével egy kígyó ellen” harcolt. Anton Wilhelm Florentin von Zuccalmaglio a XIX. század harmincas éveiben az „Ifjú Németország” eszményei szellemében költött át Mozart-operákat. Előszót írt az Idomeneo-hoz (amely nála – történelmi tudatossággal – a százéves háború idején játszódik, és VII. Károly Agnes Sorelhez fűződő szerelméről szól), és itt azzal dicsekszik Zuccalmaglio, hogy teljesen megváltoztatta a cselekményt, de úgy, hogy „egyetlen ütem sem hibázik, egyetlen hangjegy sem változott”. A zenének ez a vitán kívül helyezése mai eljárásokra emlékeztet. – E történeti utalásokkal azonban semmiképpen sem akarom megkerülni, hogy kimondjam a személyes véleményemet.

1984-ben egy salzburgi operavita alkalmával Ruth Berghaus frankfurti Szöktetés a szerájból-rendezését (1981) a következő tömör megállapítással védte meg: „Az előadási hagyomány megtört” – és ez a körülmény azt kívánja, hogy újfajta, radikális módon közelítsük meg ezt a XVIII. századi művet. De vajon mi más törte meg az előadási hagyományt, ha nem az értelmezések nivelláló tömege? Volt valaha a műnek megfelelő előadási hagyomány? A Così fan tutte eleve kicsavarva és összetörve vált ismertté a XVIII. század vége felé édesítő és szelídítő német daljáték változatok nyomán.

És édesítő volt minden bizonnyal a Szöktetés első előadása is a II. József császár-féle Német Nemzeti Daljáték keretében. A felvilágosító impetus – Berghaus (és nyomában számos más rendező) Constanze Martern-áriáját* erőszakos cselekmények szépítés nélküli megjelenítéseként fogja fel – a kendőzetlen igazságot veszi célba. Ennek eléréséhez emancipációs tettre van szükség, mely által hic et nunc előrenyomulunk a műalkotás rejtélyéig. Ez a nézet az utóbbi évtizedekben közkeletűvé vált, nagyjából megfelel annak, amit Adorno a műalkotásban rejlő sötétről fejtett ki. A kérdés csak az, hogy az előadó ily módon valóban a hegeli világnézet kibontakozását szolgálja-e, vagy a feltűnést hajhássza a kényszerű konkurenciaharcban.

 

Úgy vélem, nem helytálló azzal igazolni a rendezői színházat, hogy a hamis hagyomány által betemetett, történetileg idegen művet közvetíteni kell valahogy a mai közönségnek. Valami holt dolgot kelt életre a rendezés? Én így látom ezt a kérdést: egy zene- vagy színdarab minden előadása aktualizálás. A Mozart-opera aktualitása, tehát az elevensége, elsődlegesen a zenéből származik. Ez fennmaradt, és általa bizalmas kapcsolat alakult ki a művel mint egésszel. Előadási hagyományok keletkeztek, restségek és hanyagságok is, és újra meg újra annak az igénye, hogy változzék valami a konvenciókban. Vitathatatlan, hogy a színrevitel során az ilyen remekművet mintegy szellemének megfelelően lomtalanítani kell; a közvetítés azonban szükségtelen, mivelhogy az úgyis a zene által történik – ha mégoly rosszul játsszák is; különösen egy olyan korban, amikor a Mozart-opera partitúrájának minden egyes kottafeje szent és sérthetetlen. Minden előadó legitim érdeke, hogy saját művészi mondanivalóját vigye a rivalda elé. Még ha nagyon szokatlan is az, akkor sem zavaró vagy tilos kommentár a műhöz; de alázatos rekonstrukció vagy közvetítés se legyen, hanem inkább „művészet a művészetről”. Aközött, ami az előadás során látható és hallható, valamint az ismertnek és mintegy objektíven adottnak feltételezett között így feszültség jön létre, abból pedig a kölcsönös tükrözés képzeleti aktusa, éppen az az esztétikai mondanivaló, amely a közönség körében is fantáziát és ismereteket feltételez. A különféle interpretációk terében csak az a műértő tud értelmesen mozogni, aki tájékozódó segédeszközeit is magával hozza. Ez úgy hangzik, mintha l’art pour l’art volna, de több annál, mert a művészeti esemény az – akár társadalomkritikailag is érthető – igazság áttörésévé válhat. A Felsenstein-iskola teoretikusának, Stephan Stompornak a felfogása értelmében vett „népszínház” nem lesz belőle, ezt a hatást inkább Milos Forman Amadeus című filmje tartja fenn magának.

 

Az Amadeus-problematika

A hanglemezpiac bestsellere volt az utóbbi években az Amadeus-filmhez fölvett Mozart-zene, Neville Marriner vezényletével. Jó néhány jelenet akad a filmben, amelyet egy Furtwängler-interpretációval nemigen tudnék elképzelni. Az aktualitás egyik belső összefüggése sejlik itt föl: Marriner és Mozart sikerének bizonyosan van valami köze a filmen látott képekhez, amelyek feltámadnak a hallgatóban, mintegy odatapadva a zenéhez. Azonnal kötözködni kezdhetne itt az ember, és rámutathatna, hogyan torzítja el a film a Mozart-képet. Lehet, hogy a műértők alábecsülik a mozilátogatók intellektusát. De az is lehet, hogy mi meg túlbecsüljük azt a képességünket, hogy forrástanulmányozással és zenei műértéssel Mozart közelébe férkőzhetünk. Minden kritizálás után is ott maradnak bennünk feszélyezőn a „Fekete küldönc” és a „Wolferl” kényelmetlen képei. Vĕra Linhartová cseh írónő túlontúl kevéssé olvasott Rekviem W. A Mozartért című elbeszélésében egy zenét tanulmányozó diák sorsán keresztül, akinek Mozartról kell dolgozatot írnia, azt a titkot ábrázolja, amely egy dolog megvilágítása és a vele való azonosulás közt rejlik.

Az Amadeus-filmben és előzőleg Peter Shaffer színművében vajon Mozart zsenialitása válik-e megragadhatóvá, vagy asztalok alatt mászkáló, örökké vihogó, infantilis lénnyé redukálódik-e Mozart? Mindegy, mi a válasz, egyvalami biztos: teljesen másképp jelenik meg itt, mint ahogy legkésőbb a XIX. század közepétől kezdve a szórakoztató, de még a legigényesebb irodalom is ábrázolta: dionüszoszian, nem pedig apollói átszellemültségben, képtelenségekbe, nem pedig élet és mű közti harmóniába foglalva.

A recepciótörténet felől nézve nincsen semmi új abban, hogy utalás történik a Mozart személyiségképében található ellentmondásokra. Ezek apjára, húgára és első életrajzírójára, Friedrich Schlichtegrollra vezethetők vissza, az idők folyamán újra meg újra felelevenítették, de harmóniaszükségletből túlnyomórészt el is felejtették őket. E változás gyökere nem valami romantikus Mozart-képben rejlik, mint többnyire állítják, nem is a klasszicizáló Mozart-képben, hanem mélyebbre nyúlik: a felemelkedő polgárság moralizáló harmóniaszükségletébe és már 1800 előtt is az ébredő német nemzeti tudat magasztosság iránti vágyába. Mivel Mozart zenéje inkább elzárkózott a fenségesség esztétikájától, mint például Händel oratóriumai, Haydn Teremtés-e vagy Beethoven szimfóniái, nem maradt más választás – hogy kiélezetten fogalmazzunk –, mint Mozartot egy bizonyos különleges ranggal felruházni: a zene Raffaellója lett, az alkotói öntudatlanság művésze, gyermeki zseni, aki „ártatlanul és elfogulatlanul hozza létre a leggazdagabb szellemiségű műveket”. Így ki volt jelölve az út az isteni ifjú Amadé képe felé. A fenségesség esztétikájához egyáltalán nem illik a dionüszoszi Mozart. Nem éppen dionüszoszi ember jellemzéseként hat Mozart húgának az a kijelentése sem, miszerint a zenén kívül fivére sosem vált férfivá. Amit Wolfgang Hildesheimer 1956-ban megjelent első Mozart-esszéjével bevezetett, annyiban új, hogy a dionüszoszi elhatárolódik egyrészt a gyermekien spontántól, másrészt a démonikustól. Nyilván az a megragadó itt, hogy olyan Mozarttal kerülünk szembe, aki végre megszabadult a polgáriasság öleléséből.

 

Dionüszoszi vagy apollói?

Kézzelfogható Mozart – didaktikailag csábító, régi kliséket széttörő, de új kliséket is teremtő szemlélet. Bűnbeesés a szellem kárára, amilyen az apollói Mozart is volt, csak épp ellenkező irányban? Vélhetőleg mégiscsak az, mindenesetre a felvilágosodás szellemével szemben, amelyhez Hildesheimer maga is hű maradt, mikor nemcsak az Amadeus ellen emelt kifogásokat, hanem egy 1984-ben kiadott előadásában, A biográfus szubjektivltásá-ban saját Mozart-jára visszatekintve ezt is megállapította: „Ma ugyanúgy látom őt dionüszoszinak, mint apollóinak, már amennyiben látom egyáltalán.” És ugyanebben az előadásban úgy vélte Hildesheimer, hogy „túlságosan messzire mentem a pszichoanalízisbe vetett hitemben”. Olyan belátás érzékelhető itt tudni akarásunk lehetőségei és lehetetlenségei iránt, amely egyaránt képes leküzdeni a polémiát és a „megtisztítás” igényét. Ezek után már nem marad más, mint az az óvatos, toleráns, de azért semmit sem elfojtó megértés, amely Erich Valentin legutóbbi könyvét: Mozart. Weg und Welt (Mozart útja és világa. München, 1985) áthatja.

Amit oly nehéz elkerülni, és ami közös olyan Mozart-vallomásokban, mint például a karmester Bruni Walteré vagy a teológus Karl Barthé és Hildesheimernek az apollói Mozart-képet illető éles kritikájában, paradox módon megint a misztifikálás, a hit valami megfoghatatlanban, amihez mégis lehet valahogy igazodni.

E radikalitás szellemében újnak és a kicsapongó mítoszalkotáson túlinak találom Ingeborg Bachmann, a költő Mozartnak szánt „lap”-ját. Bachmann nem mennyei zenéről beszél, és nem dionüszoszi személyiséget elemez, hanem olyan zenéről beszél, amely erről a világról való, nem más, mint „tökéletes variáció a világtól határolt, ránk maradt témára”, annak a sóvárgásnak a témájára, amellyel „a bukott angyalok és az emberek csordultig vannak”.

És ismételten utalnék Vĕra Linhartová Rekviem W. A. Mozartért című elbeszélésére: elveszi minden pátoszát és díszítését annak a szép célra irányuló szentimentális vágyakozásnak, amelyet Franz Schubert kora óta minduntalan összekapcsoltak Mozarttal. Linhartová számára a Mozart-jelenség vigasz, de nem ok valami olyasfajta reményre, hogy Mozart élénkbe áll majd, hogy megvédjen bennünket a Semmitől. Abból a megrendülésből érezhető itt valami, amelyet kis híján kétszáz évvel ezelőtt Jean Paul fejezett ki, midőn a mozarti zene rettentő viharfelhőiről beszélt. Csak épp Linhartovánál ez az állítás illúzióktól mentesebben, kevésbé fennkölten hangzik.

 

 

*Constanze C-dúr áriája a Szöktetés a szerájból II. felvonásában (Martem aller Arten…).