A HIÁNY ZŰRZAVARA

 

Esetleges híradás Mozart-könyvekről

 

 

Pierre Jean Jouve: Mozarts Don Giovanni

Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1990. 155 oldal

 

Gemot Gruber: Mozart verstehen

Residenz Verlag, Salzburg und Wien, 1990. 324 oldal

 

Negyedfél évtizeddel ezelőtt a magyar könyvkiadás Mozart születésének kétszázadik évfordulóját két kötettel ünnepelte meg. A Mozart operái öt fiatal zenetörténész hat tanulmányával adott képet Mozart úgynevezett mesteroperáiról, a Zenetudományi Tanulmányok V. köteteként megjelent W. A. Mozart emlékére pedig reprezentatív gyűjteménnyel mutatta be a magyar Mozart-recepciót Liszt Ferenctől és Döbrentei Gábortól az akkor még főiskolás Somfai Lászlóig. A két könyv sokat nyújtott és még többet ígért. Az ígéret beváltatlan maradt. Az idén Mozart halálának kétszázadik évfordulója – mindössze annyi idő múltán, mint amennyi a zeneszerző legendásan rövid élete volt – a magyar Mozart-kultuszt mélyponton, a magyar zenetudományt teljesen készületlenül, a zenei könyvkiadást összeomolva találta. Az a kép, amely az 1956-os bicentenárium körül Mozartról a magyar kulturális elitben élt, még nem volt nagyon anakronisztikus. Ám éppen akkoriban indult meg a Mozart-kutatás modern reneszánsza, amelynek alapvető eredménye a Neue Mozart-Ausgabe százhúsz kötete, s amely a 70-es évektől a Mozart-életmű radikális újraértelmezéséhez vezetett. Erről a fejlődésről a hazai műveltség egyértelműen leszakadt. Nem mintha teljesen hiányoznának a szubjektív feltételei annak, hogy nálunk Mozartról up to date és autentikus szavak essenek; Somfai László a nemzetközi Mozart-kutatás jelentős személyisége, Komlós Katalin szakértője Mozart zongoramuzsikájának. De a magyar kultúrában mindmáig nem voltak képesek artikulálódni és megszerveződni olyan szükségletek, melyek arra ösztönözték volna a kevés hivatottat, hogy tudásukat és mondanivalójukat megosszák a nyilvánossággal. A kultúrának az az átalakulása pedig, amely most zajlik, ellene dolgozik az ilyen szükségleteknek és a nagyobb szellemi vállalkozásoknak.

Szívesen hívnám fel a Mozart-év alkalmából a figyelmet olyan publikációkra, amelyek valóban figyelmet érdemelnek, de az a három könyv, mely a sok zsurnalisztikus, dilettáns és lila locsogás közepette mégiscsak megjelent, ezt nem teszi lehetővé. Michel Parouty Mozart, az Isten kegyeltje című könyve, amelyet a Park Kiadó jelentetett meg, szemre gusztusos, de olvasva visszataszítóan műkedvelő munka, gazdag képanyaga, nagyvonalú életrajz- és életmű-ismertetése arra utal, hogy bevezetőnek, inkább csak kedvcsinálónak szánták gyerekek számára – ám éppen a gyerekek elméjét nem volna szabad hiteles és kétes hitelű, sőt biztosan hiteltelen tények, gyanús anekdoták és legendák tisztességtelen keverékével megfertőzni. Az Akadémiai Kiadó Sebestyén Ede Mozart és Magyarország című, 1941-ben megjelent könyvét adta ki újra. Az eredetileg finom kis bibliofil kiadványt – amely az új kiadásban e jellegét elvesztette –, mint a téma első megközelítését mindenképpen megilleti a történeti kegyelet, de az új kiadás elsősorban azt teszi szembetűnővé, hogy máig hiányzik Mozart magyarországi recepciójának szakszerű, tüzetes és ellenőrzött, dokumentált, tehát használható feldolgozása, azaz a magyar zenetörténet-írás eddig még a Mozart-kutatás nemzeti feladatát sem végezte el. A „bővítmény”, amely a második kiadás értékét növelni igyekszik, alapfokú életrajzi tájékoztató, s Hézser Zoltán életrajzi krónikája (1978) és Sadie Grove-monográfiája (1987) után nem értékelhető szellemi teljesítményként. A harmadik könyv szintén újrakiadás, mégpedig szokatlanul fürge: a Zeneműkiadó négy évvel az első után másodszor is megjelentette Stanley Sadie említett Mozart-könyvét a Grove-monográfiák sorozatból. Ez legalább szak- és korszerű, minden ízében megalapozott és korrekt, üdítően megbízható és hasznos munka. Hogy megjelenése mégsem esemény, nemcsak abból következik, hogy utánnyomás, hanem műfajából is: lexikonszócikkből formált, adatszolgáltató természetű, megszűrt és leülepedett, szolid ismeretekkel szolgáló könyv.

Ha már valamirevaló újdonságra nem futotta könyvkiadásunknak, a szellemi izgalmat némileg felgerjeszthette volna még Hildesheimer 1985-ben bestsellernek bizonyult és azóta megszerezhetetlen Mozart-könyve – bármilyen problematikus, legalább van benne intellektuális temperamentum, szellemi feszültség, és megmozgatja az olvasó agyát. Ezt azonban nem adták ki újra. Sőt mintha a magyar sajtó már annyira felzárkózottnak érezné magát Európához, hogy Hildesheimer nem is elég európai neki ahhoz, hogy augusztusban bekövetkezett haláláról érdemesnek találta volna informálni a hazai nyilvánosságot.

Ebben a helyzetben persze különösen hasznos volna tájékoztatni a magyar olvasót a fontos külföldi könyvekről. Szívesen írtam volna – a lemaradtság és a pótlás pironkodásával – recenziót például Erich Valentin 1985-ben megjelent Mozart-könyvéről, amelyet Gernot Gruber említ e számunkban közölt írásában – ha megvolna valamelyik zenei könyvtárunkban. Végül is az osztrák Residenz Verlag szívessége jóvoltából hívhatom fel a figyelmet két kurrens könyvre.

 

*

 

Negyvennyolc évvel első publikálása és harminchárom évvel angol kiadása után, a Mozart-évre készülve, tavaly végre németül is megjelent Pierre Jean Jouve könyve Mozart Don giovanni-járól. A német-osztrák kultúrában mintha nem váltana ki nagy lelkesedést, ha franciáktól érkezik lényeges impulzus valamely fontos értékük újraértelmezésére és -felfedezésére – miként ezt a Heidegger-reneszánsz története is példázza. A modern francia irodalom költőként, íróként, műfordítóként és esszéistaként egyaránt nagy alakjának életében és életművében fontos szerepet játszott a zene. Aktív muzsikálás (előbb hegedülni, majd zongorázni tanult) és a zene intenzív befogadása alapozta meg nyilvános hozzászólását zenei kérdésekhez. Az a két zenei intézmény, amelynek rendezvényeit kezdettől fogva látogatta kedves városában, Salzburgban, az Ünnepi Játékok 1921-től s az Internationale Gesellschaft für Neue Musik 1922-től mintegy szimbolizálja is érdeklődésének pólusait, amelyek köré később művek kristályosodtak: a Le Don Juan de Mozart, majd a Wozzek ou le nouvel opéra (1951/53).

A Don giovanni-t Jouve 1935-ben látta az Ünnepi Játékokon. Ahhoz a legendás produkcióhoz volt szerencséje, amelyet Bruno Walter az előző évben tanított és mutatott be, visszatérve az eredeti, olasz szöveghez, s vezényelt, amíg hagyták, 1937-ig, minél több olasz énekessel, mindenekelőtt a kor eszményi Don Giovannijával, Ezio Pinzával; az utolsó pillanatból, az 1937. augusztus 2-i előadásról fennmaradt egy hangfelvétel, s így legalább halvány evidenciánk lehet arról az interpretációról, amely Jouve alapélménye volt, s amely olyannyira telibe találta, hogy elhatározta: részletesen leírja, mintegy irodalmilag újrakomponálja Mozart „zenedrámáját”. 1937-től 1941-ig írta könyvét, partitúra, zongora, no meg az opera 1936-ból való, első, Fritz Busch ugyancsak legendás glyndebourne-i fesztiválprodukcióját megörökítő lemezfelvételének segítségével (egészen az 50-es évek második feléig ez volt a Don giovanni-felvétel). Csakhogy Walter és Busch interpretációja szemben áll egymással; Walteré azt a mahleri, életfilozófiával túlterhelt, romantikus német zenedrámai, monumentalizáló tradíciót képviseli, amelyet olyan különböző karmester-egyéniségek felfogásának közös nevezőjeként is felismerhetünk, mint Furtwängler, Klemperer, Böhm, Karajan, s amellyel éppen Busch szakított először, új, az ősforrás, az opera buffa felé tájékozódó, egyszerre életteli és áttetsző előadásra törekvő hagyományt teremtve – ezt Krips, Fricsay, Giulini folytatta, míg Nikolaus Harnoncourt és Arnold Östman interpretációival meg nem találta legsajátabb mozgásterét a historikus irányzatban. Ha tehát Jouve Busch felvételét segédeszközként tudta használni munkája során, azaz ki tudta belőle hallani Walter interpretációját, nemcsak arra vall, hogy az nagyon erősen és elevenen élt benne; feltételezhetjük, hogy Jouve a maga világképét vetítette bele Walter salzburgi előadásába, s az nem annyira ok, mint inkább alkalom volt rá, hogy olyan kép alakuljon ki benne Mozart operájáról, amilyenre prediszponálva volt.

A magyar olvasó Rónay György egy 60-as évekbeli szép esszéjéből, egy reprezentatív versválogatásból (A szegények erdeje, 1970) és Lator Lászlónak a kötethez írt utószavából, illetve a költő halálára írt nekrológjából (Nagyvilág, 1976/3), e példásan elegáns, koncentrált és sokatmondó jellemzésekből ismerheti Jouve világát. Innen idézem a lényeget: […] költészete őse […] Baudelaire, az ő ellentétes sarkokbűn és makulátlan tisztaság, sötét kétely és átszellemült áhítat, ocsmány és csorbítatlanul szép – között villámló lírája. Versei a gótikus katedrálisok átszellemült homályát, égre törő áhítatát idézik, de idézik az emberi lét legalsó bugyrainak, a lélek sötét pincéinek fojtó levegőtlenségét is, rikító színekkel, durva, káromló vagy éppen trágár szavakkal-képekkel. A katolicizmus békéjében elpihenő gyermeki hit – és a semmivel viaskodó kétely; a szigorú aszkézisre valló szándék – és az egyetemessé növesztett érzékiség, ha úgy tetszik: nemi megszállottság; gőgös magány, arisztokratikus félrehúzódás – és biblikus harag mindenféle társadalmi képmutatás, igazságtalanság láttán; […] halálkultusz és mámoros életöröm: mindez benne van nagyszabású, századunk irodalmi, emberi, történelmi tapasztalatait, meg-megújuló válságait átívelő költészetében. […] Költészete – a pszichoanalízis műszavát használva – szublimálja a már-már elviselhetetlen külső-belső feszültséget. […] Lírájának két – egymást feltételező és egymással tusakodó – eleme a nemiség, vagy tágabban értelmezve: az elementáris életösztön, és a halál, a személyes és egyetemes pusztulás. S ezek mögött az a talán alkati bűntudat, amelynek magyarázatát a mélylélektan, erkölcsi formáját és értelmét a vallás adja költészetében. A költőnek alá kell szállnia a köztünk, bennünk lakozó pokolba, a leláncolt indulatok, alaktalan szörnyek közé – vagy a vallás nyelvére fordítva: sötét bűnei poklára, hogy elnyerje a megváltás jogát. A harmincas években írott verseiben egy formát kereső, alaktalan világ gomolyog. Ellentétes feszültségekkel terhes anyag, amely egy nehezen kivívható költői rend, valami ingatag, de kegyelmi állapotaiban tündökletesen szép egyensúly felé törekszik.” Nyilvánvaló: Mozart Don giovanni-ja nagyon alkalmas rá, hogy ebben a világképben paradigmatikus jelentőségre tegyen szert, s egyáltalán nem meglepő, hogy az idézett jellemzés tökéletesen érvényes a Don giovanni-esszére is, amelyet így szinte a jouve-i költészet szerves részének tekinthetünk.

Persze ha úgy véljük, hogy a szellemi teljesítmények tipologizáló besorolásával mondunk is valamit egy teljesítmény lényegéről, Jouve művét elintézhetjük azzal, hogy csupán a Don giovanni romantikus és életfilozófiai értelmezési paradigmájának egyéni színezetű változata. Alapszerkezete tudniillik csakugyan az untig ismert: az egyik póluson az élet princípiumát megtestesítő, lenyűgöző Don Giovanni, a másikon a nem e világi igazságszolgáltatást reprezentáló kormányzó/kőszobor, s köztük egy emberi világ, amely összemérhetetlen a nagyszerű főhőssel, de amelyben az értékskála a tragikus hősnő Donna Annától a Don Giovannival kölcsönös affinitást mutató Donna Elvirán, illetve a Doppelgänger-viszonyban álló Leporellón keresztül a szánalmasan gyenge és kisszerű Don Ottavióig csökken. Az „egyéni színezet” két vonatkozásban erős: az egyik a halálprobléma középpontba állítása, amiből Don Giovanni tragikus hősként, mégpedig az élet tragikus voltát modelláló figuraként való felfogása következik, a másik a gondolati motívumok exponálásának, összekapcsolásának, vezetésének, szövésének, végigvitelének, egyáltalán: az előadásnak, a megírásnak az írói színvonala, irodalmi minősége. Jouve Don giovanni-esszéjének lényege, azaz hozzájárulása ahhoz a szellemi küzdelemhez, amellyel az európai kultúra megpróbálja feldolgozni Mozart művét, éppenséggel nem abban van, ami benne az utóbbi évtizedekig uralkodó interpretációs paradigmával, hanem abban, ami a saját költészetével közös.

A Don giovanni-interpretációt megelőzi egy rövidebb esszé, a Mozart mai nagysága, amelyet Jouve a nagy terv fogantatásának évében, de kivitelezésének megkezdése előtt két évvel, 1935-ben írt, s amelyben már kristálytisztán megvan az a gondolati pattern, amelyet majd az opera irodalmi újrakomponálása konkretizál: „Vitathatatlan, hogy Mozart zsenije a halál jelében áll; de ez mégis azonnal magyarázatra szorul. A halál itt egy tökéletes forma, egy csodálatosan elért és mindig a végsőkig kitöltött határ kiindulópontja. De ez a gondolat még túl általános. Mozartnál az élet és halál szellemének működése (meglehet, egyszeri) győzelemnek bizonyul az érzéki gyönyör, a bánat, a melankólia, a gúny és a düh – tehát a démonikus megszállottság – legvadabb erői fölött, a valóság legszörnyűbb jelenségei, sőt maga a bűn fölött: olyan győzelemnek, amelyet az ész vezérel és a hit világít meg, és amely sohasem tér el a szépség aranyszabályától. Mozartnál a halál mindig a szellemiben hat; halál és tűz testvériesülnek zenéjében. A rejtélyes pont a szépség: mindig jelen kell lennie, de engednie kell, hogy látsszék a belső fájdalom, amelyen úrrá lett.” Ez a gondolati alap így tér majd vissza hat év múlva az elemzés lezáró betetőzéseként: „A halál komplex tapasztalata a kegyelemteli művészet révén – így jellemezhetném egyetlen mondattal Mozart Don giovanni-ját. […] A halál tapasztalata: a bűn és a megváltás tapasztalata. E különböző dimenziók a Don giovanni-t egyfajta összefoglalássá teszik: azokkal a műalkotásokkal kell egy sorba állítanunk, amelyek az aspektusok bőségét összképpé egyesítik; amelyek túl emberiek ahhoz, hogy pontosan fel lehessen fogni őket; s amelyekben túl erősen érvényesül az alkotás paradox jellege ahhoz, hogy egyértelmű megoldásokat nyújtsanak. Amennyiben Mozart a Don giovanni-ban a szenvedés világát mosoly kíséretében mutatja meg, nyilvánvalóvá teszi a vágy és a bűn hallatlan összekapcsolódását, az ösztön és a szellem összeütközését – s megmutatja az embernek, akire mindez ráméretett, hogy nyomorúsága közepette az isteni szabadság visszfénye veszi körül. A Don giovanni alapgondolata egyszerre nyilvánítja ki a lázadást és az alázatot; de döntésre kényszerít, s a döntés tétje a halál.”

Don Giovanni tehát az élet princípiumát testesíti meg, telve van túláradó vitalitással, ez azonban azt jelenti, hogy megszállottan törekszik az életre és a halálra, mely utóbbi mindig kikerülhetetlenül jelenvaló, lévén hogy nem csupán hozzátartozik az élethez, hanem annak egyenesen hajtó-, örökösen továbbhajtó ereje. A halál így latensen a boldogságban is jelen van. Hogy mennyire kulturális minták, szellemi előfeltevések, világnézetünk által kondicionált, nem pedig természetes, elfogulatlan, szűz füllel hallgatjuk a zenét, szélsőségesen példázza Jouve élménybeszámolója az opera egyik legismertebb részletének, Don Giovanni és Zerlina duettinójának („Là ci darem la mano”) utolsó szakaszáról: „Ennél a mindkettőjük által énekelt »andiam, mio bene, andiam«-nál – egy ringató dallamnál, amely sohasem megy túl egy kis hangköztávolságonmegérint bennünket a zene szomorúsága. Igen – paradox, de igaz –, egy dúr hangnem szomorúsága. A dallam jellege okozza ezt a különös ellentmondást az A-dúr alaphangnemmel, miként azt a benyomást is, hogy valami halálos felé vonzódunk; mintegy megpillantjuk az abszolút melankóliát, amely minden szerelemhez tapad. A szerelmi aktusban, amelyben végtelen reménység van, kezdettől fogva benne rejlik a szerelem halála és a kétségbeesés is.” Aligha vakmerőség azt feltételezni, hogy az említett ringó dallam nem éppen az az „objective correlative”, amely a Jouve által leírt élmény formulája (azaz: amint adott, közvetlenül felidézi ezt az élményt), hanem inkább a szerelemnek egy nagyon jellegzetes megélése és konceptualizálása az, ami az auditív élményt befolyásolja, sőt magához hasonítja, s ezt aztán az író belevetíti a zenébe, illetve kihallja belőle.

A fenti idézetben a halál mellett még egy kulcsszó kimondatott: a kétségbeesés. Ha valaki csak magyar fordításban ismeri E. T. A. Hoffmann remek és a Don giovanni recepciótörténete szempontjából sorsdöntő Don Juan-novelláját (1812), nem sejtheti, hogy a „hívságos törekvéseinek elkeseredése” kifejezés biedermeieres halandzsája valójában a súlyos „Verzweiflung seines nichtigen Strebens” (semmis törekvésének kétségbeesése) szavakat fedi (el), amelyekkel Hoffmann első ízben jelenítette meg teljes súlyosságában az abszolútumot hiába kereső, csalódottságát bosszúhadjárattá fordító, az embereket tönkretevő és a teremtő ellen fellázadó, mindezenközben azonban egyre meghasonlottabbá váló Don Juan tragédiáját. Kierkegaard ezen a ponton élesen szemben áll Hoffmann-nal, „Don Juan élete nem kétségbeesés”, mondja. Amit a Vagy-Vagy-ban (1843) írt Mozart Don giovanni-járól, s amit annak interpretációjához annyian és annyiszor kifosztottak és még ki is fognak fosztani (e sorok írója sem vétlen), valójában nem az opera leírása, hanem tiszta filozófiai konstrukció, amelynek megvan a maga fogalmilag szigorúan lehatárolt helye a mű és a kierkegaard-i filozófia egészében, s csak ezen a helyen, fogalmi élességének és tisztaságának korlátai között érvényes. Kierkegaard koncepciójában Don Juannal nem hozható összefüggésbe a kétségbeesés, mert ez feltételezi a reflexiót, tárgy és szellem kapcsolatát. Don Juan azonban a szellem által kizárt érzéki, az érzékiként meghatározott démoni, abszolút reflektálatlan, esztétikai indifferenciában létezik. Itt nem lehetséges kétségbeesés mint következmény – ám van szorongás mint alap. De „ez nem szubjektív módon reflektált szorongás, hanem szubsztanciális szorongás”. A szorongás fogalma (1844) című könyvből érthetjük meg, hogy ez a szorongás a szellemi reflexió előtti állapot, az ártatlanság, a tudatlanság sajátja, tárgya pedig meghatározatlan, azaz a semmi. De ne hagyjuk magunkat lépre csalni e szavak szokásos konnotációjától – ez a szorongás nem teher, nem szenvedés, ez a szorongás Don Juan démoni életöröme. Kierkegaard Don Juanjának abszolút győzedelmessége ugyan szegénység, de a figura – Hoffmannéval ellentétben – nem tragikus, hiszen ahol nincsen reflexió, ott nem lehet tragikum sem.

Jouve filozófiai aggályok nélkül, költői szabadsággal összeolvasztja és továbbfejleszti Hoffmann és Kierkegaard bizonyos gondolati motívumait. A legfontosabb a hoffmanni kétségbeesés- és a kierkegaard-i ismétlésmotívum összekapcsolása. Ez természetesen az úgynevezett regiszterária – pompás – elemzésében történik meg először: „a regiszter gyorsan bontakozik ki, mindig új, szenvedélyesen kétségbeesett ismétlésekkel”. Jouve-nak a leleményes egymásra vonatkoztatásokban nem éppen szűkölködő Don giovanni-irodalomban is kivételesen éles, finom és találó felismerése, hogy a főhős híres, a német kultúrkörben pezsgőária néven ismert bordalában a szöveg „la mia lista… devi aumentar” (listámat növelned kell) eszméje és a kisszámú zenei képlet megrögzött ismétlése között mélyebb összefüggést láthatunk, amelyet Leporello ama nagy magánszámának és Don Giovanni bordalának viszonylatára is kiterjeszthetünk. A kulcsfogalom itt a „lista”, a katalógus, a regiszter. Elég néhány ütem, s az ária „a vágy hatalmas mechanikájává válik, amelyre az ismétlések féktelen játéka jellemző”. Itt mutatkozik meg Don Juan, az ember és a mítosz démonikussága. „Az ismétlés – valami ismeretlennek az ismétlése – olyan erőteljes és vitális, hogy már magában is boldogítani képes. Egyébként: mi ez a boldogság? Boldoggá vagy boldogtalanná tesz? De számít ez? Az emberi szív itt nem tud választ, de makacsul hajszolja a boldogságot. Ez a boldogság – kétségtelenül tükörképe egy másik állapotnak, amely azonban kívül esik az ember korlátozott látókörén – eggyé válik az élet minden erőt felemésztő akarásával. Kötelességgé lesz, számára az élet feladat, s magába vonja a halált is, mely latensen a boldogságban is jelen van: a halált, amely hozzátartozik az élethez, és amely azt a gyönyör mindenkor éppen megfelelő mértéke révén sietségre hajtja. Valóban, az ária folyamán […] olyan világosan megismerjük Don Giovanni erejét, bátorságát és (legszívesebben azt mondanám) szerénységét s szinte áldozatkészségét, hogy e zene hallatán megértjük: a végzet elrendelése szerint valami ördögien tudattalanok vagyunk. Az ördög, amit Mozart napvilágra hoz, mi vagyunk, mindannyian. Mind, akik az operát nézzük és hallgatjuk, és akik állatok gyanánt nem tudunk ellenállni az igézetnek, ez a ragyogó és frenetikusan eleven Don Giovanni vagyunk. Don Giovanni mindenkit birtokba vesz a teremben, és mindenkit szeret. Tagadhatatlanul hisztérikus közösség keletkezik így, birtoklás az ismétlés, a felnagyítás és a misztikus-csodálatos jegyében. […] itt azon a ponton állunk, ahol a keresztény tudat a végletekig ki van élezve, ahol lelkünk végső szakadékai tárulnak fel előttünk, és ahol megvilágosodik a paradoxon ösztön és lelkiismeret, erósz és szépség között. A pezsgőária eszméje: az élet a bűn ellenében.” A német fordításban „Leben” áll, de a francia eredetiben „existence”, s valóban, itt egzisztenciális problémáról van szó, a regiszter is ilyen síkon nyeri el értelmét és jelentőségét: „Don Giovanninak írásban rögzítenie kell győzelmeit, és minden győzelem semmivé teszi a megelőzőt. El kell ragadnia az időtől, amit az neki oly szűk határok között nyújt, amit egyszer már a vér és a hús erotikus eszközével meghódított, és amit az idő a monoton ismétlés révén újra el akar rabolni tőle. Ezt a szerelmi aktust, amely annyira hasonlít rá, és amely mégis egészen más, mint ő maga, rögzíti, hogy így csakugyan a sajátjává tegye. Hiszen különben nem volna az övé.”

Egzisztenciális síkon ez nem szorulna további s különösen nem pszichológiai magyarázatra; Jouve közvetlenül így folytathatná gondolatmenetét: „A férfiúi erő […] felemészti önmagát; csak akkor marad meg, ha azonnal besorolja, értékelőn hozzáilleszti egy soha véget nem érő sorhoz. Ezért a regiszter: a lista realitásgarancia. Amire a démonnak leginkább szüksége van, az a valóságos létezés. Don Giovanni mindig nő után fut, akit a hódítások listája végett szeret; igazi hódítása végső soron a regiszter, amelynek ő ura és szolgája, áldozata és hőse.” Sajnos azonban Jouve arra, hogy Don Juan „ismétléskényszere által a legsúlyosabb bilincset hordja”, közbeiktat egy pszichológiai magyarázatot, miszerint az elérhetetlen anyát szeretné birtokolni, hogy nyugalmat leljen, legsajátabb természete feminin, s a férfiasságot támadó, agresszív zsákmányszerzéssel kénytelen bizonyítani. A mélylélektan hőskorában Freud ismerőjeként és erős hatása alatt (s a Don Juan-figura és -mítosz ilyen mélylélektani értelmezése Otto Rank 1922-es és Gregorio Marañón 1924-es kezdeményezése óta amúgy is a levegőben volt) Jouve nem vette észre, hogy az empirikus, pszichológiai magyarázat nem növeli, hanem csökkenti a Don Juan-i életmodell súlyát és jelentőségét: mitikusból egyénivé, legfeljebb köznapian tipikussá, egzisztenciálisból esetlegessé fokozza le. (Donna Anna figurájának újraírásában az iskolás pedantériával végigvitt pszichoanalitikus magyarázat a komikumig inadekvát.) Mégis, ha az esszé gondolati alaprajzát tekintjük, nemcsak szuggesztívnak, de imponálóan eredményesnek és izgalmasan modernnek is találhatjuk a tragikus hoffmanni és az önmagának elég, a pillanatban való beteljesülésen túl transzcendálódni képtelen, de ezt nem is igénylő, atragikus kierkegaard-i Don Juan-kép összedolgozását-továbbfejlesztését.

Ahogy maga Don Giovanni az embernek, úgy bordala a művészetnek a paradigmája lesz. „Miként öltözhet az állati az ily tökéletesen emberinek köntösébe? Miben áll a művészet titka, a művészeté, ami az igazat oly barátságos színekkel ékíti, és a távolságon át mégis meghagyja neki mindazt a szomorúságot, amely ehhez az igazsághoz hozzátartozik? Mivel a zene lelkiállapotokat tud létrehívni, mintha arra teremtetett volna, hogy a végtelenül rosszat különös módon bevonja a végtelenül jóba, és így létrehozza a harmonikus meghasadás paradoxonját. Mozart zenéje ezt egészen különös mértékben teszi meg. A reálisról énekel, és szakít a realitással; olyan dolgokat tartalmaz, amelyekre a legszívesebben nem szeretnénk gondolni, sőt amelyeket szellemünk visszautasít; állandóan körülveszi a halál kikerülhetetlen jelenvalósága; de hogy mindezt felismerhessük, fényesen ragyogó mítosszá válik. Ami megérintett bennünket, nem ejt foltot rajtunk, és reményünk töretlen marad. Így nyújt Mozart abszolút modellt a művészetnek.” Amit Jouve, mondhatni, e világvízió a prioriján keresztül hallgatva Mozart Don giovanni-ját, el tud mondani az operáról, az hol a végtelenségig vitatható, hol triviálisan nem stimmel, hol viszont csodálatosan megvilágító. De az esszé értékét nem e három állításhalmaz – egzaktan a dolog természete szerint amúgy is megállapíthatatlan – súlyaránya határozza meg. Jouve Don giovanni-interpretációja méltán társul harmadikként Hoffmann Don Juan-novellájához és Kierkegaard Vagy-Vagy-ának Don Juan-fejezetéhez mint azon interpretációk egyike, amelyek egy műalkotás alkalmából a téma olyan szuverén változatát teremtik meg, mely egyfelől teljesen és tökéletesen inadekvát az inspiráló művel, másfelől minden adekvátabb műértelmezésnél erősebb, hatékonyabb s ezért lényegesebb tényezője annak a nagy kalandnak, amelynek során az európai szellem megpróbál úrrá lenni legmonstruózusabb műalkotásain. Minden józan tudásunk ellenére, rossz intellektuális lelkiismerettel, de mégsem tudjuk többé Mozart operáját külön tartani ezektől az irodalmi és filozófiai újrakomponálásoktól. A Don giovanni immár jóvátehetetlenül szellemképes tőlük. S ha élesre lehetne is állítani a képet – túl sok szellemtől fosztanánk meg.

 

*

 

1964-ben a IX. Salzburgi Nemzetközi Mozart-kongresszuson Wolfgang Plath, az új Mozart-összkiadás egyik szerkesztője egy provokatív vitaindító előadásban a Mozart-kutatás válságáról beszélt. Okát abban látta, hogy diltheyi értelemben „megértő szellem-tudomány”, de korlátozott és gyakran kétes tényanyaggal dolgozik, ám a filológia nyilvánvalóvá tette, hogy a Mozart-hagyatékot gyakorlatilag újra fel kell dolgozni, s csak utána lehet megkísérelni az anyag értelmezését. Igaz ugyan, hogy a szellemi jelenség megértése a legelőkelőbb feladat, de az első feladat kritikailag megbirkózni a történeti hagyatékkal és hagyománnyal. A kutatás alapját csak pozitíve biztos tények képezhetik, s minden további tudományos foglalatosságnak ezekre kell épülnie. A szellemi jelenség persze „nem tények összessége, de a ténylegesnek integrális értelme”. A vita során a nagy tradíció képviselői és védelmezői hevesen tiltakoztak: nem lehet az esztétikai megértést felfüggeszteni, amíg a pozitív kutatás le nem zárult. A nyolcvanas évek folyamán bebizonyosodott, hogy – bármilyen ellenszenvesen hangozzék is a megértés, az interpretáció mámorában úszó új magyar szellemtudományosságnak – Plath oldalán volt a több igazság. A pozitivista kutatás az ötvenes évek közepétől egyfelől a Mozart-hagyaték, másfelől a XVIII. századi zenei közeg: zenei köznyelv, műfaji-formai konvenciók, korabeli előadási gyakorlat stb. terén hatalmas új ismeretanyagot halmozott fel, amely minden vonatkozásban kikezdte a hagyományos, szép kerek Mozart-képet, és teljesen új típusú feladatok elé állította a megértést. Különben is minden elvi vitánál többet mond az az elementáris tény, hogy a hagyományos alapokon már senkinek sem sikerült érdemlegeset mondani Mozartról. Az értelmezésnek valóban mintegy elölről kellett kezdődnie, az alapoknál, s minden korábbinál hatalmasabb és komplexebb ismeretanyaggal kell megbirkóznia ahhoz, hogy tényleges eredményekhez jusson – nem csoda, hogy e téren csak lassan születnek meg az igazi teljesítmények. De a nyolcvanas évektől igenis születnek ilyenek, mindenekelőtt műfajpoétikai értelmezések, s az esztétikailag legjelentékenyebbek alighanem a Mozart-opera területén, mint például Stefan Kunze Mozarts Opern-je (1984) s talán Rudolph Angermüller Die Opern Mozarts (1988) és Daniel Heartz Mozarts Operas (1990) című könyve – ha lehet hinni közvetett információknak, mivel a két utóbbi nincs meg zenei könyvtárainkban.

Ez előtt a tudománytörténeti háttér előtt lehet igazán értékelni Gernot Gruber vállalkozását és teljesítményét, a Mozart verstehen (Megérteni Mozartot) című könyvet, nagy esszét, amely tényleg kísérlet, az egész Mozart-jelenség megértésére. Gruber 1939-ben született, főiskolai professzor Münchenben és Bécsben, a Zentralinstitut für Mozart-Forschung tagja, az új Mozart-összkiadás munkatársa (ő adta ki A varázsfuvolá-t), a kétkötetes Musikgeschichte Österreichs egyik kiadója, számos zenetörténeti publikáció szerzője, egyebek között egy igazi alapkönyvé is, mely a Mozart-recepció történetét dolgozza fel (Mozart und die Nachwelt, 1985). Azt a zenetudóstípust képviseli, amelyiknél a nagy pozitív történeti tudás elméleti képzettséggel és tehetséggel, valamint alapos és mélyen feldolgozott filozófiai-esztétikai kultúrával párosul, s amelyik nálunk már a hatvanasok korosztályában sem ismeretes.

„A recepcióesztétika iránti lelkesedés a művészettudományokban ma lassan alábbhagy”, mondja kiindulásként Gruber, de abban továbbra sem lehet reménykedni, hogy a műalkotás eredeti mivoltában rekonstruálható. A műalkotást ingardeni „intencionális tárgyként” fogja fel, „amely valamilyen módon túlmutat az egyes interpretáción és a közönségre tett hatáson”. A szerző azt kérdezi, hogy „van-e valamilyen kvintesszenciája a hatástörténetnek”, minimális közös nevezője a Mozart zenéjével kapcsolatos kétszáz éves tapasztalatnak. Mozartba már minden elképzelhetőt belevetítettek, Mozartból már minden elképzelhetőt kiolvastak. Ennek alapja kétségtelenül zenéjének sokfélesége, gazdagsága. Ám az értelmezések végtelen relativizmusában mégis kitapinthatók, ha konstans vélemények nem is, legalább bizonyos konceptualizálási módok, minták. Egyfelől az az eljárás, hogy Mozartot antitéziseken belül, azok egyik oldalán helyezik el. Ilyen a Beethovennel való szembe-, a Raffaellóval vagy Shakespeare-rel való párhuzamba állítás, a zseniális-klasszikus, dionüszoszi-apollóni stb. polaritás. Másfelől az a törekvés, hogy a különféle ellentétpárokat szintézisbe hozzák, és így próbálják egy átfogó egységen belül értelmezni Mozart „univerzalitását” – ennek során a formális struktúra szinte elsődlegessé válik, melyhez képest az ellentétes tagok tartalmai kicserélhetők s ezért másodlagosak, azaz e megközelítésmódból könnyen antinomikus játék lesz. Bármennyire idealizálók is ezek a konceptuális minták, egyrészt kontrasztosan és analogikusan mégiscsak megvilágítanak valamit Mozart zenéjéből, másrészt olykor viszonylag történetien konkretizálják a sokféleséget, harmadrészt elvezethetnek igazi antinómiák felismeréséhez. A Mozart-recepció történetének kvintesszenciája, minimális közös nevezője leginkább a hatástörténet komplexitásának komolyanvételét jelenti, mint egyfajta „előstrukturált nyitott kérdést”.

Gruber elfogadja a modern Mozart-felfogás középpontjában álló közhelyet, hogy tudniillik Mozart személyisége és művészete mindenekelőtt rejtélyes, ugyanakkor megpróbál legalább lefejteni minden misztifikációt erről a rejtélyről, s a lehető legtöbbet megérteni belőle. Elemzései természetesen a modern, széles körű ismeretanyagra, de mindenekelőtt Mozart leveleire és partitúráira orientálódnak. A könyv érdemi részét kiadó nyolc fejezet közül az első négy: a Mozart művészetének és életének viszonyát, a Mozart személyiségét, zenei nézeteit, valamint zenéjének és a társadalomnak a viszonyát tárgyaló elsősorban a levelekre összpontosít, a második négy: a Mozart zenei írásmódját, zenéjének dramatikus jellegét, klasszicitását, illetve excentrikus vonásait és játékosságát tárgyaló fejezet elsősorban a partitúrákra.

Gruber Mozart életének két fontos pontján, anyja, majd apja halálakor vizsgálja meg a levelezést és a műveket, s nemcsak poentírozza, de tüzetesen ki is dolgozza, hogy „az életrajz és a művészi alkotás idővonalai éppen a legkényesebb helyzetekben távolodnak el egymástól a legmesszebbre”. Mozart életének határszituációiban mindig a munkájára koncentrált, az élet és a művészet viszonyát nála nem lehet az egység vagy a szakadék fogalmával jellemezni, bonyolultságának megértéséhez érdemes a goethei bölcsességet szem előtt tartani, miszerint nincs jobb útja az élet megértésének, mint a művészet, s nincs jobb útja az élet elől való elmenekülésnek, mint a művészet. Gruber a történészi éleslátáson túlmenően egy kiváló dramaturg vagy rendező érzékével olvassa és értelmezi a Mozart leveleiben rejlő emberi viselkedést és szituációkat, nagyon meggyőzően mutatja ki a levelek célját, s hogy írójuk e célok elérése érdekében rendkívül ügyesen megválasztott és kivitelezett szerepeket játszik. A domináns cél a komponálás biztosítása; a komponálási vágy egyrészt oly elementáris, hogy nem kötődik külső elvekhez-programokhoz, hanem nagyon is alkalmazkodik a gyakorlati lehetőségekhez, miként a német nemzeti érzés hangoztatásának és az olasz opera művelésének ellentmondása szemléletesen példázza – Mozart zeneszerzői gyakorlatában és e gyakorlat olykori racionalizálásában is nagy pragmatikus, sőt prakticista; másrészt elválaszthatatlan a tehetség öntudatától, a gőgig fokozódó büszkeségtől, ami erősen rányomja a bélyegét Mozartnak más muzsikusokról alkotott véleményére. Nem kétséges, Mozart leveleiből rejtélyes személyiség bontakozik ki, akinek legerősebb motivációi alighanem annyira a munkára és az önszeretetre koncentrálódtak, hogy közvetlen indítékait leggyakrabban elhallgatta, s valóságos maszkajátékot játszott – mindenesetre rendkívüli képessége volt distanciát tartani a tárgytól.

A legterjedelmesebb fejezet egyszersmind a legtartalmasabb, leginkább újat mondó s szakmailag legmegoldottabb is, az esszé közép- és tetőpontja: „Mozart írásmódja”. Nem stílusa, mert ez a fogalom történetiségétől fosztaná meg, mintegy térbelivé változtatná az életművet. A Mozart-kutatás nagy és mindeddig elméletileg uralhatatlannak bizonyult kérdése, hogy Mozart zenéjéből mi az, ami közös a kor zenei köznyelvével, s mi az, ami egyéni, eredeti teljesítmény, pontosabban a zsenialitás ködös hangoztatásán túl miben is áll a sajátosan mozarti teljesítmény. Gruber „a típusszerűtől az individuális műhöz vezető út”-ként írja le Mozart fejlődését. Ez ebben az elvontságban persze nem új; a szerző érdeme az, hogy először demonstrálja átfogóan és meggyőzően az anyagon, először világítja át e nézőpontból elvileg teljesen Mozart személyes stílusának alakulását. Mozart – apja felvilágosult, korszerű mentalitásának megfelelően – már nem a tradicionális lineáris zenei gondolkodáson nevelkedett, hanem a gáláns stíluson, s egyfajta „építőszekrényelv” szerint tanult meg abban komponálni. Ugyanakkor kezdettől fogva variációkban gondolkodott. Írásmódját eleinte nagy kontrasztgazdagság jellemzi. A fejlődés az egységesítésre való törekvés, a parataxis (mellérendelés) felől a hypotaxis (alárendelés) felé való mozgás mentén válik érzékletessé. Gruber – miként Mozarts Opern című könyvében már Stefan Kunze is – a „Non sò d’onde viene” (K. 294) című áriát elemzi a mozarti újítás paradigmájaként. A szöveget Johann Christian Bach, a gáláns stílus jellegzetes képviselője is megzenésítette, Mozart tudatosan őhozzá képest akart újat adni. Gruber példaszerűen világítja át, hogy Mozart miként nyitja fel a stílus „építőelemeit”, hogyan differenciál, vezet be újabb és újabb impulzusokat, hozza kölcsönhatásba az elemeket, teremt átfogó íveket, egyáltalán: építkezik. A differenciálódás tehát a másik oldalon perspektivikusabb, nagyobb összefüggésekre irányuló komponálással párosul, belső dinamizálódás és architektúra egyensúlya jön létre. További fontos lépés az ellenpont újfajta integrálása, ami a lineáris továbbszövést, a folyamatosságot emeli magasabb szintre, s végül a gáláns és a tudós stílus magasrendű szintéziséhez vezet, ráadásul új egyszerűség jegyében. Gruber ezt radikális és letisztult formájában az F-dúr zongoraszonáta (K. 533) első tételén demonstrálja. Végre egzakt módon megfoghatóvá válik, amit intuitíve már régen lehetett sejteni Mozart zenéjéről, hogy eredetisége nem annyira meghatározott anyagok és technikák kitalálásában rejlik, mint inkább azok egymásra vonatkoztatásában, dramatizálásában, differenciálásában, átértelmezésében.

Az utolsó két fejezet mintegy ezektől a szubsztanciális eredményektől elrugaszkodva spekulatívabb értelmezését próbálja adni Mozart művészetének. Az előbbi, a klasszicitásról szóló, talán legkevésbé meggyőző szakasza a könyvnek. Kritikai része – a „klasszikus” fogalom különböző történeti változatainak alkalmazási nehézségei Mozart esetében – plauzibilis, azoknak a gondolati manővereknek a bonyolultsága azonban, amelyekkel a „klasszikus” hegeli fogalmát és a Mozart-zene klasszicitását mégis megpróbálja egymásra vonatkoztatni, nem arányos elméleti hozamukkal – Adorno Beethoven–Hegel analógiájának nagyobb volt a magyarázó értéke. Annál remekebb viszont a zárófejezet, amely Mozartnak a századelő óta démonikusnak minősített sajátosságait képes megvilágító és nagyvonalú képbe integrálni. Gruber nagy felismerése, hogy Mozartnak a választott műfajjal olykor inadekvát sötét, szakadékos démoniája és parodisztikus, ironikus, szatirikus, groteszk hajlama között lényegrokonság áll fenn – ugyanaz az excentricitás nyilvánul meg különböző irányokban. Az excentricitás, a démonia Mozartnál nem feszíti szét a klasszicitás kereteit, még extravaganciáit is uralni tudja formai architektúrájával. Ám éppen ez a tudás utal a zavarbaejtő végső motívumra: a mindentudásra. Mozart a zenében mindent tudott, mindent meg tudott oldani, s ebben érezhetően kedvét is lelte; „ez oda vezet, hogy rejtélyes tartalmi mozzanattá válik, illetve a forma és a tartalom voltaképpen szétzúzással fenyegetett, de mindig újra megmentett viszonya olyan képet ad, amelynek tartalma mégis más, mint azé a harmóniáé, amely tartalom és forma egymásba átcsapásából jön létre”. A mozarti démonia tehát a mindentudás démoniája. Gruber a Mozart-zene e sajátosságát „univerzális játék”-nak nevezi, s ez a játék persze fölöttébb problematikussá teszi e zene értelmezését, a benne rejlő szándékok azonosítását.

Gernot Gruber könyve után Mozart nem kevésbé rejtélyes, mint előtte volt. De csakugyan sikerült megszabadítani a misztifikációktól, és nagyon sokat megérteni/megértetni belőle. A Megérteni Mozartot kiváló, fontos, lényeges mű, az új Mozart-kép reprezentatív megjelenítője, és sokáig alapkönyv fog maradni. 1990-ben – tehát még a Mozart-év előtt – a Mozart-irodalom tizenkétezer címre rúgott. A nemzetközi Mozart-irodalomnak még egyetlen alapműve, egyetlen lényeges műve sem jelent meg nálunk. Gernot Gruber könyvére égető szüksége lenne a magyar zenei művelődésnek.

 

Fodor Géza