QUINT-LEMEZEK

 

 

W. A. Mozart: Grabmusik (K. 42); Kommet her, ihr frechen Sünder (K. 146); Ave verum Corpus (K. 618); Sub tuum praesidium (K. 198); Exultate, jubilate (K. 165); Regina coeli (K. 127) Capella Savaria együttes, korabeli hangszereken, vezényel Németh Pál

Szólisták: Zádori Mária (szoprán), Klaus Mertens (bariton), Fers Márta (szoprán). Közreműködik a Szombathelyi Énekegyüttes, karigazgató Deáky István

Quintana 413 115

1991. 450 Ft

 

J. S. Bach: Menyegzői kantáták: „Weichet nur, betrübte Schatten” (No. 202); „O holder Tag, erwünschte Zeit” (No. 210)

Capella Savaria együttes, vezényel Németh Pál, szólista Zádori Mária

QUI 903 010 (CD)

QUI 403 010 (MC)

1991. 450 Ft

 

J. Haydn: Vonósnégyesek Opp. 77&103. Festetics vonósnégyes, korhű hangszereken (Kertész István, Petőfi Erika, Ligeti Péter, Pertorini Rezső)

QUI 903 001 (CD)

QUI 403 001 (MC)

1991. 450 Ft

 

A történelem hasznáról és káráról szólva Nietzsche a feledést boldogságunk, sőt emberlétünk feltételének tartja; a XX. század, amikor tudomány és technika egyaránt a zenei örökség egyidejű esedékessé tételével kecsegtet, mégis mintha a feledés elfeledésének kora volna. Ám úgy tűnik, hogy feledés nélkül nincsen életképes kultúra: a kor nagy tanulsága ugyanis nem a kultúrák szimultaneitásának esélye, hanem az, hogy ez az esély kihasználatlan maradt. Bach, Haydn, Mozart életműveinek nem sokkal nagyobb darabja látszik ki a homályból, mint a lemezjátszó feltalálása előtt, még ha ez immár nem a feledés, hanem a közöny homálya is. E vonalon nem tartunk döntőn előrébb, mint Mozart Bécse, amely a Szöktetés-t vélte a komponista első operájának (aki előtte pontosan tizenkét színpadi művet írt). A kérdés csak az, siessünk-e felháborodásunkat hangoztatni a szent nevek és a szent historizmus nevében.

A zeneéletben működő szelekció és az életművek nagyobb részét homályba borító közöny ugyanis pontosan a zeneélet működésének ára: a közöny és a szelekció értékszempontokat fejez ki, amelyekkel vitatkozni lehet ugyan, de megkérdőjelezésük a kultúra alapjait ingatja meg. Másfelől a repertoárt radikálisan kibővítő régi hangszeres előadók a történeti autenticitás mítoszával pontosan a számukra elillant értékszempontot próbálják pótolni. A mai kulturális köztudatba nem a művek, hanem az életművek kerültek be, amelyeken ezúttal nem a művek összessége értendő (mert az életmű ennél több), hanem inkább a prekoncepció, amely felől a műveket értelmezik, miközben az életművet a műveknek csupán elenyésző hányada igazolja. Érthető, hogy a kezdetben hagyományos zeneéletünk ellenzékeként működő régi hangszeres előadóknak mindig is sürgősebb volt a közismert művek új arcának felfedésénél az, hogy a töredékekre, a zsengékre, a variánsokra, az átiratokra, vagyis az életmű törmelékére irányítsák a figyelmet, mindarra, ami periferikus és mű voltában kérdéses. Ezért, hogy az életműveknek ekkor nem a szellemmé transzcendálható színére, hanem az élettel érintkező fonákjára vetül fény. Ez az, ami az életmű folyamatos és megszakítatlan szövetét alkotja, és ami több a művek láncolatánál, mivel létrehozásuk képességét, vagyis a meg nem írt műveket is magában foglalja. A tényleges művek e perspektívában úgyszólván véletlennek és esetlegesnek tűnnek, miközben két mű vagy a mű meg az élet közötti résben felsejlik az, ami az életműben előbb volt, mint a mű, és amihez az út éppen a törmeléken át vezet.

A Mozart-felvételeken hallható hat darab közül legalábbis kettő ilyen „törmeléknek” minősül: a Grabmusik, a tizenegy éves Mozart munkája, nyilván egy további előadás kedvéért, néhány évre rá zárókórussal egészül ki, miközben elképzelhető, hogy az egész mű maga is töredék. Ugyane feltételezés majdnem bizonyosság a Kommet her… áriánál: valószínűleg mindketten elveszett vagy el sem készült nemzeti nyelvű passiókantáták töredékei. A ma kultivált repertoár szűk horizontja miatt időben is periferikusnak számít az az öt mű a hatból, mely a korai salzburgi időszak munkája; továbbá a műfajok kultikus jellege is szélre szorította őket befogadástörténetük során. A darabok mégis szorosan kötődnek az életmű későbbi feléhez. A zsenialitás a korai egyházi művekben mindenekelőtt abban az elfogulatlanságban nyilatkozik meg, amellyel Mozart az opera hangját, ifjúkori itáliai utazásainak döntő élményét, a templomba minden aggály nélkül transzponálja. Az itt hallható öt salzburgi (és milánói) művet az opera formavilága olyannyira magába szippantotta, hogy az egyes műfajok közötti eltérések mozgástere a mindent átitató (és az operaária formájától elválaszthatatlan) szonátaforma mellett jószerivel csak a recitativo és a kórus alkalmazására, illetve mellőzésére korlátozódik. Amikor Mozart a szövegkezelés régi sztereotípiáihoz tér vissza, mint élete egyik legutolsó művében, az Ave verum Corpus-motettában, ott ez már nyilvánvalóan a historizáló rezignáció eszköze. Az operaközelség az Exultate, jubilaté-ban válik kézzelfoghatóvá, mivel Mozartnak a Lucio Sllla című operájával kapcsolatos milánói útja során készült ugyanannak a kasztrált szopránnak számára, aki az opera főszerepét énekelte. Éppen az itáliai utak elemi hatásának fényében tűnik fel a Grabmusik-nak az olasz stílus melegétől való érintetlensége: a kantáta a maga két allegorikus szereplőfigurájával még a barokk hagyományban áll. Tanulsággal azonban még ez a kissé avítt zsenge is szolgál: arra a meghökkentő ökonómiára irányítja figyelmünket, amellyel a gyermek Mozart sosem akar többet mondani annál, mint amennyit el is tud mondani; a már éppen rendelkezésére álló kifejezőeszközeinek nem mindenáron való átlépésére, hanem az elért szint beteljesítésére törekszik – ez a magába forduló zártság pedig már az életmű egészének arculatát vetíti előre. Ügyetlenséget és naivitást találni a gyermekkori termésben, aránytalanságot és erőltetett kifejezést azonban még véletlenül sem: a kikényszerített eredetiség hiánya ekkor a legmerészebb eredetiséggel ér fel.

Amikor a Capella Savaria a Zeneakadémián bemutatkozó koncertjét tartotta, a fő esemény, hogy végre idehaza is megalakult egy „hivatalos” régi hangszeres együttes, a lelkes közönség szemében nagyobb súllyal esett a latba, mint az, hogy félkész árut kapott: az együttes puszta léte felett örvendezve a hangszertechnikai és összjátékbeli tökéletlenségek felszámolását nyugodt lelkiismerettel bízhatta az időre. Tíz év telt el a hangverseny óta, és a Capella a megelőlegezett bizalommal kissé visszaélt. Az együttes a jó menedzselésnek köszönhetően olyan originális muzsikusokkal került kapcsolatba, kikkel, elsősorban lemezen, kiváló produkciókat hozott létre. Másfelől kiderült az is, hogy a vendégbetanítások csupán tüneti kezelésnek bizonyulnak a kifinomulatlan vonóshangzásnak, az ingatag ritmikai bázisnak, a spontaneitás hiányának akut betegségével szemben. A rendszeres lemezfelvételekre beállított munkamódszer minde problémákat inkább konzerválta, mintsem megszüntetésükben segített volna, és az együttes ehelyett olyanfajta szinttartásra rendezkedett be, amely nagyon emlékeztet a Liszt Ferenc Kamarazenekar sokat kárhoztatott hasonló attitűdjére, azzal a lényeges különbséggel, hogy azt a szintet azért még mindig inkább érdemes tartani. Tudom, hogy a hangszertechnikai hiányosságok felhánytorgatására régóta kész a válasz: minálunk a régi hangszereken való játéknak nem volt hagyománya, nem volt és ma sincs intézményes oktatása, ezért az előadók felkészültsége még jó darabig a másodlagosság bélyegét fogja magán viselni. Kérdés azonban, hogy a hagyománytalanság alibije felmentést ad-e a hagyományhoz való önkényes kapcsolódás vádja alól. A Capella ugyanis félreérthetetlenül és beismerten a régizene-játék mai németalföldi manírja mellett kötelezte el magát, mégpedig rögtön a kezdetkor, amikor a technikai háttér semmiképp nem állt rendelkezésre, a későbbiekben pedig talán épp az elkötelezettség is akadálya lehetett a játékbiztonság megteremtésének. Másfelől az az arisztokratikus könnyedség, amelyet az említett irányzat képvisel, sokkal folyamatosabb hagyományba illeszkedik, mint gondolnánk, mivel éppúgy kötődik a genius locihoz, mint egy konkrét korstílushoz, és inkább vagyok hajlamos e stílus kései apoteózisának, mintsem holtából felélesztett modornak tekinteni. Az együttesnek a „hiteles” előadás felé mindenáron való törekvése játékának valami elrejthetetlen mesterkéltséget ad, mintha valamely külső mércéhez kellene minduntalan igazodniuk. Pedig hát nem kell.

Zádori Mária szopránja és a kórus mindenesetre sokkal inkább lekötötték figyelmemet a Mozart-felvételen, mint a zenekar. Zádori énekléséről igen nehéz bármit is írni, mint mindenről, ami jó és rossz kategóriáit felrúgva egyszerűen olyan, mintha nem is lehetne másképp csinálni. Így aztán leginkább negatívumok hiányaként írható körül: mentes minden operai manírtól. Ez pedig akkora dicséret, amely minden jót elmond: a tiszta intonációt, amely nem attrakció, hanem természetes mellékterméke affektus és effektus összhangjának; az érthető szövegmondást; a bájosan karcsú hangot; a kivételes intelligenciát. Ám e védtelen és törékeny hangban mégis annyi erő van, hogy képes az egész repertoárt önmagán keresztül láttatni anélkül, hogy a kiszámíthatóság unalmába torkollna. Ha a fiatal Fers Mártának szintén sikerül különlegesen egyéni zamatú hangszínét a zeneélet egyéb régióinak megpróbáltatásai elől megőriznie, az a régizene-élet nagy nyeresége lenne.

Kodály országában olyan kórusoknak, mint a Deáky István vezette Szombathelyi Énekegyüttes, hemzsegnie kellene; és nem sokkal többet ismerek. Sajnos a gyerekek többsége itthon sosem fogja megízlelni az áttetsző, rugalmas és érzékeny hangzásban való részvétel kreativitásának örömét.

 

A Capella Savaria gyengéi jóval leplezetlenebbek a Bach-lemezen, mely két világi kantátát rögzít. Az ok, azt hiszem, az, hogy a basso continuo (a számozott basszus) itt sokkal hangsúlyosabban van jelen, mint Mozart egyházi műveiben, ahol inkább a szokás, mint a struktúra követeli meg; ezenkívül Bachnál a túlsúlyban lévő hangszerszólós áriák is az instrumentális játékot terelik a figyelem középpontjába. A continuo nemcsak a kompozíciónak, hanem az előadásnak is alapja a barokk zenében, olyannyira, hogy a csembalista a mai karmester szerepét nemcsak akkordjátéka révén, hanem kifejező mozdulataival is betölti, és ha a continuorészleggel van baj, azt az egész produkció megsínyli. A jelen felvétel csembalistájából és vonós-basszus-szólistájából hiányzik a kérlelhetetlen ritmikai biztonság, amely az együttes zenei irányítására alkalmassá tenné őket: a recitativobeli akkordok nem sugallnak gesztusokat, magyarán nem érzékelni a súlyos és a súlytalan helyek egyértelmű megkülönböztetését, ami nélkül pedig az előadás iránya menthetetlenül zavarossá válik. Az embernek valóban szinte végig az az érzése, mintha az egész kicsit inogna, nem annyira, hogy teljesen szétmenjen (ez csupán a 210. Kantáta No. 8-as áriájában történik meg, bár a No. 4 sem áll messze tőle), csak épp annyira, hogy a hallgató, a hiányzó ritmikai biztonságot önnön testéből pótolni akarván, az önfeledt zenehallgatásból kénytelen kizárni önmagát. A zenei rendező a végső katasztrófától, amikor csak teheti, megmenti az együttest; de olyan tétovaságon, mint a 202. Kantáta legelső recitativójának ariosóba váltásakor hallható előkészítetlen és meggyőződés nélküli tempóváltás, a rendező sem segíthet. A hangszerszólók érthetetlen módon mind fakók és fáradtak; a 210. Kantáta fuvolás áriája a végére teljesen „leül”, mintha a muzsikusok lélekben ott sem volnának (hanem mondjuk már a következő lemezfelvételen). A hanyagul elegáns „da sé”-manír, amely a németalföldi előadók franciás játékának utánozhatatlan sajátja, itt közönnyé szürkül, és a fáradt rutint épp a ritmikai bizonytalanságokkal járó izgalmak mentik meg az unalomtól. Zádori Mária ebben a közegben idegen, már-már abszurd jelenség: mintha két teljesen más világ került volna egymás mellé anélkül, hogy érdemi párbeszéd kezdődhetne közöttük.

 

Második mozaikkockáját illesztette a Festetics kvartett abba a monumentális képbe, amely egyszer majd Haydn valamennyi vonósnégyesét ábrázolni fogja, ám amely az együttesnek a kezdetektől felívelő útját is megrajzolja majd. Egyelőre a repertoár két széle vált hallhatóvá: először a korai Op. 9-es sorozat, most pedig a legutolsó három Haydn-kvartett, az Op. 77-es opusztöredék és az Op. 103-nak titulált két tétel, amely Somfai Lászlónak, a felvétel szakértőjének álláspontja szerint nem az Op. 77 folytatásaként, hanem új opusz elkezdéseként készült. Akárhogy is, a torzó végén található bejegyzés az egész haydni kvartett-termés végérvényes lezáródását jelzi: „hin ist alle meine Kraft”.

A nagyszabású vállalkozásra a néhány éve alakult együttes felkészültnek mondhatja magát a hangszertudás megalapozottságában és a klasszikus társalgási nyelv oldott használatában egyaránt. A Festetics vonósnégyes ma a legkiegyensúlyozottabb magyar régizenei együttes. A legfontosabbnak mégis azt érzem, hogy ez az együttes, mivel őrizkedett attól, hogy útját valamely kitaposott ösvényre lépve maga jelölje ki, a fejlődés útját nyitva hagyta maga előtt. (Mintát egyébként is alig találnának, mivel a régi hangszeres vonósnégyes, talán a csak hosszú távon megtérülő munkabefektetés miatt is igen ritka.) A fejlődés valamennyi feltétele adott tehát, kíváncsiságunkat a fejlődés dimenziói tartják ébren: jelenleg az együttes „csak” makulátlanul profi, elokvens és kulturált, mégis különösebb előadói profil nélkül. A legdrámaibb pillanatokat és az olyan csaknem démoni karaktereket, mint az F-dúr kvartett menuettója, sem túlozzák el, másfelől olyan effektus, mint az ugyane tétel triójának sejtelmessége, mely során Haydn csaknem schuberti módon él a hangnemben rejlő színhatással, maradéktalanul érvényesül. Végül is az egyetlen, ami olykor hiányzik, a markáns érzelmi súly, éppen az, ami pillanatnyilag koraéretté tenné a kvartettet, így viszont ez is a kellő időben fog beérni. A Haydn-összkiadás a tárgyi, a két, már elkészült felvétellel születő bizalom pedig az érzelmi feltételét teremti meg annak, hogy az együttes valóban végigmenjen az úton.

 

Dolinszky Miklós