A MŰVÉSZETBÖLCSELETÉTŐL AZ ÉLET ESZTÉTIKÁJÁIG – S VISSZA

 

 

Georg Simmel: Velence, Firenze, Róma
Művészetelméleti írások
Válogatta és fordította Berényi Gábor
Atlantisz–Medvetánc (Világváros), 1990.
164 oldal, 112 Ft

 

Georg Simmel: A kacérság lélektana
Válogatta és fordította Berényi Gábor
Atlantisz–Medvetánc (Veszedelmes viszonyok),
1990. 131 oldal, 130 Ft

 

Ha a szépség és a szellemes intellektus politikamentes párthívei a kezükbe veszik Simmel két könyvét, lelkükben rögtön rokonszenv szövődik. Örömük kezdetben a szerző nevével garantált és küllemében is érvényesülő könyvészeti értéknek, a magyar nyelvre nagy szakmai és műgonddal átültetett művészet- és életfilozófiai tradíciónak szól. Olvasás közben és annak végeztével már a gondolati áramlás vibrációinak és a szellemi (ön)élvezet reflexiójának is – mintegy megerősítve az okkal fölcsigázott várakozásokat.

Georg Simmelt (1858–1918) ismeretelméletének alapelvei a neokantianizmushoz kötik, világszemléletének iniciatívái az úgynevezett „életfilozófiához”. A modern kultúra konfliktusá-ról tartott előadásában fölvázolta, hogy a kultúra minden nagy korszakának megmutathatók a központi filozófiai fogalmai. A görög klasszikában a lét(ezés), a keresztény középkorban az Isten, a reneszánsz óta a természet, a XIX. században a társadalom és végül a XX. század fordulóján az élet ez a centrális princípium. Ámde Simmel úgy „neokantiánus” (pályakezdése idején) és úgy „életfilozófus” (munkássága javakorában), hogy rendszerszemléletét mindkettőnek elutasítja. Olyannyira, hogy éppenséggel ez lesz az egyik differentia specifica, amely őt unikálissá és „szigetszerűvé” teszi. Cohen és Windelband éppúgy rendszeralkotó, rendszerezésre törekvő filozófus, mint az ősatya Kant; Dilthey, Bergson és Croce úgyszintén, miként a kiindulópontot jelentő schopenhaueri mű. Simmel tehát szintézist képvisel, és ugyanakkor a német egzisztencializmus egyik forrását. Csakhogy Heidegger azért tudja majd radikálisan megújítva folytatni a Nietzsche–Bergson–Simmel vonalat, mert csupán „felerészben” táplálkozik ebből: filozófiájának másik fő motiválója Husserl.

Simmel ugyanakkor a filozófiai esszé szépségesen nehéz műfaji hagyományaihoz is kapcsolódik. Az életfilozófián belül erre olyan példák ismeretesek, mint Nietzsche (Simmel előtt), a nagy spanyolok: Unamuno (részint Simmel kortársaként) és Ortega y Gasset (Simmelt követően). Az esszé, amely közismerten kísérletet jelent, a filosz szellemi kalandjának adekvát műfaja. A rendszeralkotó óvatos – az esszéista merész: legalábbis kíváncsiságában. A kaland itt váltakozó súlypontú kultúra- és életélmény. A médium kereséseként ugyan a külvilágban is, de sokkalta inkább a belső végtelenségben. (Innen az érzékenység

– a joggal emlegetett „szenzibilitás” – az önismeret és a befogadás kifürkészhetetlen és kimeríthetetlen problémái iránt.) Elnézést a profán metaforáért, de ez a kaland ilyenformán valamiféle szellemi szaunára emlékeztet. A szellemi kaland a par excellence rejtélyeset, a talányosat, a kétértelműt keresi. (Már az sem mindig egyértelmű, hogy a kaland kerestetik-e az esszéírás kedvéért, vagy az esszé íródik-e a kaland okán…) A századfordulón valóságos szellemi mozgalom jegecesedik ki az „élmény” és a „megélni” szavak jegyében. Nietzsche, Bergson, a Stefan George-kör fémjelzik ezt a szellemtörténeti jelenséget; és – Hans-Georg Gadamer szavaival – „nem utolsósorban az a szeizmográfszerű érzékenység, mellyel Georg Simmel filozofálása reagált ezekre a folyamatokra”. Simmel nemcsak értelmezi (miként elődje, Dilthey), hanem éli is az élményt és a kalandot. Mindenekelőtt legvegytisztább formájában: a kultúra és a művészet történetének birodalmában. S ha ez így túl általánosan hangzik, akkor világhírű képtárakban, olasz műemlékvárosokban, fároszként világító nagy kortársak műhelyeiben. (A Rodinhez zarándokolók sora nem merül ki Verhaerennel, Rilkével, Zweiggel és Bergsonnal: Simmel 1905-ben két ízben is meglátogatta. Találkozott Ibsennel is; a fiatal Lukács ebben is követi példáját.) Az élményeket nyújtó kalandok Simmel életében nem epizódok, hiszen – bár megszakítják a dolgok és egy rendszerfelépítés menetét – belső kapcsolatban állnak egymással. Nem kizárólag egyik kalandja médiumára, hanem önnönmagára is érvényes ez a mondat: „Velencének a kaland kétértelmű szépsége jutott, a kalandé, amely mint a leszakított virág a tengeren, gyökértelenül úszik az életben.” (Velence híres építményei egymáshoz idomulnak, de sem a vízhez, sem az úgynevezett terra fermához nem tartoznak.) Innen van, hogy a rendszeralkotó filozófusokkal szemben Simmel „minden mellékmondata új fényt vet a dologra, s az asszociációk egész sorát kelti, de az egész mégsem domborodik ki teljesen, a részekből nem alakul ki rendszer, minden ráeszmélés csak kaland marad a gondolkodás nagy vándorúján, s elhagyottan magában áll.” (Mannheim Károly: Georg Simmel mint filozófus, 1918.)

A simmeli esszé a megismerés sajátos dokumentuma. Egyfelől a világ gondolati birtokbavétele, másfelől egy megismerő szubjektum öntudatosodása is. Egy város, egy portré vagy egy táj mind-mind médium az ismeretelmélet sokoldalú teoretikusa számára. Rómáról meditálván döbben rá arra, hogy „a megismerésnek az a lényeges, hogy az érzékek töredékes és elszigetelt érzékleteiből értelmesen összefüggő világképet formáljon”. Az arc esztétikai jelentőségét is csak úgy tudja megragadni, hogy az általánosítás legmagasabb szintjéről indít: „A szellem igazi teljesítményének azt tarthatjuk, hogy a világ sokféle elemét önmagában egységgé formálja…” És végül a tájat is az ismeretelméleti aktus emeli a természeti jelenségek szintje fölé. A természet és a társadalom, az ember által csak kevésbé alakított és a civilizált világ milliárdnyi jelensége mind szétfolyik, extenzíve szétterjed – s mindebbe az esztétikai tudat, a képzett szem visz összefogottságot (ami egyben megkülönbözteti őt a természetimádótól, a tudóstól, a gazdálkodótól és a stratégától). Az ember, lelkének eredendő kettősségét kivetíti a világba, ott – koronként változó hangsúllyal és jelleggel – objektiválja; s amikor „a meghasadt világba ismét beleillesztjük saját létünket”, akkor mindezt tudatosítjuk és interpretáljuk (Michelangelo). Ebben az értelemben van elvi jelentősége Simmel eredeti és érzékeny látásmódjának, amely sok újat kutat fel, és sokféle régit helyez új megvilágításba. Simmelnél kiderül, hogy a dolgoknak Próteusz-arca van; s nemcsak az összefüggések determinálják a dolgokat, hanem azok is teremtenek viszonylatokat. Ugyanebben az értelemben értendő és értékelendő Simmel többeknél emlegetett szellemessége is. Ez ugyanis „egy még feltáratlan filozófiai tényállás villámgyors megragadását és frappáns, pregnáns megfogalmazását jelenti; a mindennapi élet legapróbb, legjelentéktelenebb jelenségeinek olyannyira sub specie philosophie való szemléletét, hogy azok áttetszővé válnak, és áttetszőségük mögött láthatóvá lesz a filozófiai jelentés valamelyik örök formaösszefiiggése”. (Lukács György: Georg Simmel.) A világkép meghatározza a módszert, a módszer meg a stílust – csakhogy az igazi stílus belső forma, az ember lényegéből fakadó. Így a stíluselvek a világkép részei, s a folyamat végére „csak” a stílus külső jegyei maradnak. Ezen az alapon kell közelítenünk Simmel „szellemességéhez” is.

A simmeli megismerés alapvetően a történeti megismerés címszava alá tartozik; amely a jelenhez csak a múlt biztonságot nyújtó közvetítésével, a múlthoz pedig a jelenvaló élményvilágának szűrőjén keresztül jut el. Nem véletlenül írja A történetfilozófia problémái-ban, hogy a történeti megismerés „nem puszta reprodukció, hanem szellemi aktivitás, amely anyagából… olyasvalamit csinál, ami magában még nem az”. Mint ahogyan művészetfilozófiái alapelv számára az is, hogy „a jelent csak a múltból értjük meg, a múltat viszont csak a tapasztalt jelenből értelmezhetjük” (Rembrandt). Ez így és önmagában akár a hegeli–marxi tradíciók folytatásának is beillene. Csakhogy a kulcskérdés a „tapasztalt jelen” konkrét mibenlétének értelmezése. Simmel a zenében (Debussy és Mahler népszerűségének kora ez) mint par excellence mozgalmas művészetben és a test mozgalmasságát előtérbe állító rodini plasztikában találja meg az esztétikai paradigmát. Úgy, hogy ez a „mozgalmasság” egyrészt a lelkünkben van (különösen a zenére igaz ez) másrészt a lélek kivetülése (felvetését már a Michelangelo-esszében láthatjuk, adekvát inkarnációja a szobrászat tehát). A lélek maga a mozgalmasság, mert „cseppfolyós elemében eltűnik minden szubsztancia, s amelynek formái csak mozgásformák” (Rodin). A modernség lényege ekképpen a pszichologizmus, „a világnak belső reakcióink szerint való átélése és felfogása”. A világ, azaz a tapasztalt jelen, átfordul, és azonos lesz a belső világgal. A jelen elveszíti határozott térbeliségét, a múlt pedig a maga sajátos időbeliségét; s egyformán a lélek szabadon mozgó élményanyagává válnak. Simmel Rómát (indirekte még inkább önmagát mint művészetfilozófust) jellemezvén írja, hogy „jelenné válik a múlt; de fordítva is, a jelen válik olyan álomszerűvé, szubjektivitás felettivé s nyugalmassá, mintha múlt volna”. A klasszikus romantika bírálatot vált ki ellenfeleiből, mert elvezet a jelenből, melankolikussá és rezignálttá tesz (holott inkább csak művészi és filozófiai formát ad neki); de történeti – bár viszonylagos – érdeme, hogy mégiscsak ébren tartja a jelen és a múlt közötti feszültséget. Simmel, a posztromantikus szecesszió gyermeke, úgy haladja meg a romantikát, hogy még ezt a maradék és igen korlátozott radikalizmusát is desztillálja belőle. Felfogását jól érzékeltető párhuzama szerint „a múlt éppúgy sajátunk, mint a természet, amely szintén mindig jelenvaló” (Firenze).Simmel múltba forduló szellemi világa ezoterikus és álomszerű csodaország. Simmel – az apja szamarát kereső bibliai Saulhoz hasonlatosan – elment megkeresni a múltat, s megtalálta (helyette? mellette?) a jelent. „A jelenben él teljesen – írja róla Mannheim –, s annak minden mély áramlata rokon vele a művészetben, irodalomban, esztétikában, politikában a jelen forrongásait együtt éli, s azon keresztül válik értelmessé számára a múlt, s nem kell erőlködnie, hogy a korát megértse, mint a többi német filozófusnak.”

A múlt áttűnése a jelenbe és értelmezésének sokféle variációja csak úgy lehetséges, hogy mint egykori Egész széttöredezik, kontinuitásának eredeti íve eltűnik. Minden esztétikai (vagy esztétikailag is szemlélhető) objektum, jelenség önmagában megálló individualitássá válik. Ortegának az a nézete, hogy „a műalkotás valóságoktól körülnyaldosott, képzeletbeli sziget”, valójában Simmelnél jelenik meg először. A simmeli „szigetszerűség” (Inselhaftigkeit) kiemelkedés egy szorosan determinált fejlődésvonalból, de – egyszersmind – ez a kiemelkedés egy magasabb szinten összekapcsolódás is: a magas kultúra meghatározó értékeinek (gondoljunk a többször emlegetett Michelangelo-Rembrandt-Rodin láncolatra) kontinuitása. A simmeli tradíciókép: hegycsúcsok panorámája – völgyek, sőt dombok nélkül. (Simmel részéről provokatív színezetű, de következetes gesztus volt, amikor állítólag nem volt hajlandó megtekinteni egy Sebastiano del Piombo-festményt.) Az életfilozófus számára csak a kivételes művészi nagyság a paradigma, mert ők azok, akik „mindenkit saját lényegének irányában emelnek túl önmagán” (Róma). (Nietzsche sem írt Bizet-ről, csak Wagnerről; Ortega Velázquezről és Goyáról értekezett, s nem Murillóról; Sartre Tintorettóról, Jaspers Van Goghról stb.) Minél következetesebben szűkíti le Simmel vizsgálódását az individualitásokra, annál inkább egy individualitáshoz: önmagához jut el. Egy emberhez, aki talán művész szeretett volna lenni öntudatlanul (gondoljunk párhuzamként tanítványának, Lukácsnak irodalmi kísérleteire!); ám a művészetfilozófia esszéistája lett belőle elsősorban. Éppen ez különbözteti meg radikálisan a történésztől, aki visszamegy, visszaköltözik a múltba, míg Simmel a régmúlt korok individualitásait – művészeket vagy műemlékek városait – idézi meg magához. A művészettörténész esetében, aki lényegét tekintve a múlt kritikusa, szükségszerű, hogy szisztematikus és objektíve analitikus gondolkodó. A történész a nézőtéren ül, az esszéista viszont színész, aki végső soron önmagát teszi meg (ügyesen maszkírozva és nagy beleéléssel) írásának hősévé. Ez azonban csak még jobban kiemeli, hogy Simmel a történelemben a kultúra „teremtő géniuszai” iránt érez mély lelki vonzódást. (E tekintetben Voltaire, Carlyle, Emerson, Taine, Nietzsche örökségének folytatója; s egyben szellemi előzménye a Tolnay Károly nevével fémjelezhető művészettörténet-írásnak.) Egyértelműen kiviláglik, hogy Simmel számára hőseiben nem a „talajjal” való kapcsolatok, hanem a korreszpondenciák a lényegesek és a vizsgálatra érdemesek. Ezek a titkos, de kiismerhető kapcsolatok korokat, kultúrákat, nemzeteket és tevékenységi szférákat ívelnek át. Michelangelo, Rembrandt és Rodin egy nagy világkultúra-történeti háromszöget és egyben három viszonylatot is jelentenek. Ha például a portréművészet és az emberkép összefüggéseit szeretnénk megérteni – miként Tolnay törekszik majd erre később Leonardo és Rembrandt összevetésével (Megjegyzések a Mona Lisához, 1952) akkor valóban ilyen volumenű komparatisztikai mintavételek adhatnak csak igazi útbaigazítást. Ez nem jelent okvetlenül egy végtelenné egyszerűsített „történelmet”. Feltétlenül van abban némi szerepe a kornak, ha Simmelnél Rembrandt és Spinoza együtt és egyszerre reprezentálja a XVII. századi Hollandiát. Feltétlenül fordulópontot jelent a romantika Simmelnél is, ha Michelangelónál és Goethénél az elemek még egyensúlyban vannak; Rodinnél és Stefan Georgénál viszont már nem. Rembrandt és Rodin emberábrázolása között azért fedezhet fel fontos különbségeket, mert Spinoza és Nietzsche etikája, Leibniz és Bergson metafizikája sem egymás töretlen folytatása.

Simmel esztétikája még töredékesebb, mozaikszerűbb, mint művészetfilozófiája. A teoretikust visszaköszönően foglalkoztató központi kérdés művészet és valóság viszonya. Simmel nem tagadja, hogy van egymáshoz közük; őt az izgatja, hogy melyik az eszköz s melyik a cél ebben a viszonylatban. A művészet a magasabb rendű entitás, következésképpen a világnak kell az ő részévé válnia. A valóság a művészet anyaga ugyan, de a lényeges nem ez, hanem a valóság rejtett működési elve és lemeztelenített szerkezete – így van ez legalábbis a kormeghatározó zseniknél. A természet egyszer már megteremtette önmagát (méghozzá a maga nemében tökéletesre és másolást nem igénylően megismételhetetlenre): ebben van páratlan fenségessége. A művészet tehát semmiképpen sem azért van, ebből nem eredhet maradandósága, hogy – s ennyiben rendkívül jogos a művészet platóni kritikája mint minden antinaturalizmus őselve – benne a világ mint visszfényben, ismét viszontlássa önmagát. A naturalizmus ilyenformán a természet és a művészet közös és végtelenül monoton, szellemtelen karikatúrája Zeuxis óta. A zseniális művészek a természetből csak a teremtést és a teremtődést utánozzák. Kortörténetileg rendkívül érdekes, ahogyan Simmel a naturalizmus – s vele az akadémizmus, a l’art pour l’art és az impresszionizmus (Simmel nem a konkrét impresszionista művészet, hanem általában az impresszionista életérzés filozófusa!) – kritikáját prezentálja. Ebben az összefüggésben méltó a figyelemre a művészet igazságáról ismétlődően előforduló vélekedése is. A fő kritérium az, hogy a műalkotás összhangban álljon saját eszméjével. A mérce tehát megint a belső – ez az öntörvényűség elve –, míg a naturalizmus valami külsőhöz; a művészethez és a valóság lényegéhez képest egyaránt másodrendű felszínhez, a csalóka és illanékony lényegtelenhez kötődik. A természetnek tájjá, a tájnak kertté vagy tájképpé kell válnia, hogy esztétikai lehetősége megvalósuljon. Nem a művészet van a természet, hanem a táj az esztétikai kultúra révén. (Kísértetiesen emlékeztet ez Oscar Wilde híres paradoxonára: Turner teremtette a londoni ködöt, s nem megfordítva.) Az ismeretelmélet és az esztétika konszenzusa – Simmel nyomvonalán továbbhaladva – ez lehetne: a táj a természet és a művészet közös teremtménye. A táj tehát – az emberhez hasonlóan – olyan dualitás, amely (a befogadással együtt) egy anyagi és egy szellemi mozzanatból áll.

Mindezek után már nem meglepő, hogy Simmel figyelmet szentel olyan – a művészetfilozófia szemszögéből bagatellnek mondható – kérdéseknek, mint a képkeret vagy a fogantyú. Mindkettő igazi esztétikai határprobléma a szó szoros értelmében. Ahogyan a képkeret elválasztja egymástól a valóságot és a művészetet (szerzőnk kissé talán meghökkentő asszociációja szerint például a Fiesole mögötti kopár hegyek a Firenze környéki, kertszerű táj kvázi-képkeretéül szolgálnak), úgy van jelen a fogantyú egyszerre a valóságban és a művészi forma vonalában. S mivel a szobornak nincs „képkerete” (hacsak a piedesztált nem tekintjük annak, de ezt éppen Rodin iktatja ki tudatosan!), alkotójának vigyáznia kell arra, hogy művével szemben az esztétikai befogadó ne engedhessen meg magának „tapintatlanságokat”: vagyis – Simmel szavával élve – a szobor ne kacérkodjon nézőjével. Amit szabad egy nőnek (feltéve, ha szép), nem szabad egy szobornak (különösen akkor nem, ha szép!). A férfi ugyanúgy szerelmes a nőbe (s nem egy nőbe, mert az definiálhatatlan), mint a művész az életbe (s nem egy életbe, mert az ugyanúgy érdektelenné válik az életfilozófia szerint, mint egy nő). A szerelem és a művészet összetartoznak, mert amennyiben igazak, mindketten mentesek a teleológiától. Továbbmenve: ahogyan a szerelem fölötte áll a nemzési ösztönnek erkölcsileg – ugyanígy fölötte áll az igazi művészet a vulgáris naturalizmusnak esztétikailag. Nincs tévedés tehát: A kacérság lélektana esszéit ugyanaz a gondolkodó írta, mint aki a Velence, Firenze, Róma című gyűjteményes kötet darabjait. A kacérság elméletét a nők éppúgy nem tudják, mint a valóság és a művészek saját alkotásaik esztétikáját – de teszik. A nő a szemlélet szintjén mozog, s ebben ugyancsak a műalkotással rokon. A párhuzamok megfigyelése mellett finom distinkciók is tehetők. A műalkotás a valóság látszatával játszik – a kacér nő a valósággal, bár mindkettőnél más az igazi arc, és más a látszat. A prostituált például nem kacér: a kacér nő az önmegformált nő. A sorsközösség is összekapcsolja a művészetet és a nőket, mert a férfitársadalom (és kultúránk, amely lényegében férfikultúra) egyikből is, másikból is csak vajmi keveset ért. Holott a nők „olyasmit nyújtanak, amire a férfiak nem képesek” (Női kultúra, 1902); hasonlóan a műalkotásokhoz, amelyeket szintén nem pótol semmiféle más jellegű szellemi termék. A férfi férfiértékeket és nőiességet is kíván a nőtől, s ezt csak zseniális nők teljesíthetik (a zsenialitás itt nem a szellem, hanem a nőiség lángeszűsége is) – hasonlatosan a zseniális műalkotásokhoz, amelyek egyszerre felelnek meg az eszmeiség és az érzékiség kettős követelményének (A relatív és az abszolút a nemek problémájában, 1911).

Georg Simmel a századelő Magyarországában, a progresszív értelmiség világában – mindenekelőtt a Vasárnapi Körben – úgyszólván „magyar” filozófusnak, jó és személyes ismerősnek számított. Látogatói voltak berlini „privátszemináriumának” (miként Lukács György és Balázs Béla), recenzeálták frissen és eredeti kiadásban megjelent munkáit (mint pl. Fogarasi Béla). Amikor a német császársággal együtt ő is exitált, Mannheim Károly a Huszadik Századba, Lukács a Pester Lloyd hasábjain írt róla szép és elemző igényű nekrológot. Lakomáztak szellemének fejedelmi asztalánál, és ifjú titánok módjára voltak elégedetlenek vele. A tőle kapott tudással csak a hiányérzetük volt azonos léptékű.

Lukács egyik híres cikkének címével élve, Simmel (valamint a német simmeliánusok) és a „Vasárnaposok” „útjai akkor váltak el”, amikor kinyilvánítják elégedetlenségüket az impresszionista képzőművészettel, a szimbolista irodalommal és általában az „esztétikai kultúrával” szemben. Lukács nevezetes analógiája szerint ugyanis Simmel a filozófia Monet-ja volt. S mivel ő szeretett volna a filozófia Cézanne-ja lenni, a történelemfilozófia érzelemmentességével túl kellett lépnie Simmel–Monet bölcseleti impresszióin és töredékein. Ahogyan a festészetben nem elég már Monet vagy Ferenczy Károly: helyettük Cézanne és Kernstok Károly kell; ahogyan a szobrászatban kevés a Simmel, de még Ady számára emberként is „Szobor” Auguste Rodin: inkább Maillol már a csúcs; ahogyan Stefan Georgét, Rilkét a tízes években feledtetni kezdi már Ady és Dosztojevszkij; Richard Strauss, Debussy és Csajkovszkij muzsikáját pedig zárójelbe teszi Bartók, Schönberg és Sztravinszkij zenéje – úgy kerül Simmel (s persze vele együtt Dilthey, Croce és Bergson is) a filozófiatörténeti emlékezet süllyesztőjébe. Ennek a komplex ízlésváltásnak – az említetteken kívül – részese még korábbról Popper Leó, folyamatosan Fülep Lajos és tragikusan megszakítva Zalai Béla publicisztikája és teoretikusi munkássága. Lukács, Mannheim és Balázs (mellesleg Paul Ernst is) egyaránt észreveszik és értékelik szenzibilitását és impresszibilitását; ám hiányolják belőle a hitet, a súlyt, a rendszert, a centrumot, a szilárd szerkezetet. Értékeit tehát elismerik, de keveslik és átmenetinek tartják két, rendszereket preferáló filozófiai korszak között.

Simmel honi reneszánsza jóval a rendszerváltás évei előtt elkezdődött. 1973-ban jelentette meg a Gondolat a „Társadalomtudományi Könyvtár” sorozatban Válogatott társadalomelméleti tanulmányai-t, 1986-ban pedig a Corvina Rembrandt című „művészetfilozófiai kísérletét”. (Mindkettőt annak a Berényi Gábornak értő fordításában, aki a szóban forgó köteteknek is magyarítója.) Talán megkockáztathatjuk, hogy amíg Simmel század eleji magyar – ámde európai nívójúi – recepciója és kritikai meghaladása egy új filozófiai rendszerezés lendítő hitéből és reális óhajából fakadt; addig korunkbeli újrafelfedezései (immár harmadik hullámban) a rendszerezés – nem okvetlenül elkeseredett vagy végképp reménytelen – dezillúziójához illeszkednek. A hitét vesztett, lélektelen, skolasztikus-dogmatikus rendszerezéseknél minden vonatkozásban szerencsésebbek a hittel összeszedegetett részletek. Ez úgy értendő, hogy Simmel mai reneszánsza éppúgy két rendszerező igényű korszellem közé esik, mint eredeti fellépése. Ezt a hullámzást ugyanúgy a filozófiai fejlődés inherens sajátosságaként kell és ildomos „megélnünk”, amiként Babits Mihály leírta a racionalizmus és irracionalizmus termékeny bifurkációját és összekapcsolódását. Csupán a humanizmus és antihumanizmus között nincs ilyen kibékülés. De ez nem baj, mert Simmel humanista filozófus. Mert nem lehet nem humanista az a művészetbölcselet és az életnek, a természetnek az az esztétikai szemlélete, amely ennyi szépségvalóságot lát meg az embertől, az ember teremtő szemével és ugyanennyi élménylehetőséget az embernek: az úgynevezett gondolkodó és befogadó szubjektumnak.

 

Éles Csaba