MOSTANTÓL FOGVA EZ LESZ A MÚLT

Hatvanas évek

 

Új törekvések a magyar képzőművészetben
Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában 1991. március 14–június 30.
Képzőművészeti Kiadó – MNG, Ludwig Múzeum, Budapest
A műtárgylistát összeállította és a kiállítást rendezte Beke László, Dévényi István, Horváth György
A dokumentumfotókat válogatta és a katalógust szerkesztette Nagy Ildikó

 

E kiállítás, illetve az ahhoz kapcsolódó katalógus nem pusztán az 1991-es szezon kiemelkedő fontosságú eseménye – hiszen annak tárgya a főcím szerint a hatvanas évek művészete –, hanem a kortárs magyar művészettörténet által a jövőben feldolgozandó periódusok egyike, egy immár végre pusztán tudományos megfontolásokon alapuló monográfia részeként.

A tárlat azonban az alcímnek megfelelőenés előre kell bocsátanom, hogy megítélésem szerint sajnálatosan – nem a hatvanas évek egészével, hanem csak az „új törekvésekkel”, vagy, mint Beke László a katalógusban közölt szerencsésebb című tanulmánya állítja, a „rejtett dimenziókkal” foglalkozik. A hatvanas évek szellemi térképének, a művelődéstörténeti háttérnek a felvázolására és a művészettörténeti elemzésre a katalógus tanulmánygyűjteménye, dokumentumközlése, kronológiája hivatott.

E szerint a munkamegosztás szerint – mellyel kapcsolatos kritikai észrevételeimet nem hallgathatom majd el – e tárlaton a rendezők elsősorban a stílustörténeti és stilisztikai összefüggéseknek megfelelő elrendezést tekintették feladatuknak, s a katalógus szövegei szolgálják a korszakkal mélyebben is megismerkedni vágyó olvasókat.

Elöljáróban meg kell jegyeznem, hogy ezzel a kettéválasztással a tárlat rendezői akaratlanul is megkerülték azt az egyébként feltétlen említésre méltó kérdést, hogy milyen típusú csoportfogalomnak is tekinthető a „hatvanas évek”. Mindenekelőtt azonban a kiállítást kell bemutatnom és ismertetnem, majd értelmeznem a művek bemutatásának e módját, hogy utóbb megfogalmazhassam kritikám lényegét is.

Mit is jelent a stílustörténeti, stilisztikai elv uralkodóvá tétele? Elsősorban azt, hogy a képek és szobrok egymás mellé helyezésekor formális szabályokat léptetünk életbe, s azokat, amikor lehetőség nyílik rá, mintegy „genealógiailag”, a rokonsági fokok metaforájának megfelelően, „családok” szerint tárjuk a nézők elé. Természetesen egy ilyen osztályozási elv sem lehet – mint a tárlaton is látjuk – maradéktalanul következetes, ám az esetek nagy részében komolyan ragaszkodtak hozzá a rendezők, arra téve kísérletet, hogy a különböző tendenciák és összefüggések ennek megfelelően váljanak érzékelhetővé, kitapinthatóvá. Mindez annyit jelent, hogy a rendezők nem pusztán egyes életműveket, hanem stílusokat is reprezentálni kívántak. Adandó alkalommal ez arra vezethet – amint meg is történt néhányszor –, hogy a stílusfogalom élettel kitöltése, bizonyítása végett láthatunk egy-egy művet, akkor is, ha az egyébként önmagában véve gyenge, azaz jó néhány kép inkább teoretikus megfontolások eredményeként szerepel e kiállításon, mintsem autonóm értékénél fogva.

A Magyar Nemzeti Galéria földszinti, U alakú teremsorának első, elkülönített terére azonban még teljesen érthető módon nem ez az elv jellemző, hiszen a stílushomogeneitás a hatvanas években fellépő több nemzedék közül az első, az Európai Iskolához, illetve a Galéria a Négy Világtájhoz tartozó alkotók bemutatásakor nyilván erőszakolt, külsőleges, tehát sikertelen lett volna. E nemzedék, a két egymással szorosan összefüggő közösség tagjait nem sorolhatjuk egyetlen stílusfogalom alá, ezek az alkotók valójában a legkülönbözőbb irányokhoz kötődtek. Azok a tradíciók, amelyek e nemzedék alkotásait befolyásolták, a századelő mélyéből, illetve a harmincas-negyvenes évek európai művészettörténetéből származnak. Illés Árpád vagy Lossonczy Tamás, Gyarmathy Tihamér, Jakovits József, Vajda Júlia, Anna Margit, Martyn Ferenc, Barta Lajos, illetve Vaszkó Erzsébet a kényszerű szünetek és pályamódosítások után is folytatták 1949-ben félbeszakított munkásságukat. Ekkori munkáik tehát továbbra is az abstraction création, a bioromantika, a szürrealizmus és a késő konstruktivizmus világaira, stílusaira utalnak vissza. Az e nemzedékhez, illetve csoportokhoz kötődő alkotók közül – Korniss mellett – valóban elsősorban Bálint Endre és Gedő Ilka volt az, aki a hatvanas években radikálisan új törekvésekbe kezdett. Ekkortájt bontakozott ki teljes gazdagságában Bálint Endre a vajdai „konstruktív szürrealista tematika” nyomán létrehozott „nosztalgikus szürrealizmusa” (Szabadi Judit), illetve ugyancsak ez idő tájt folytatta évtizedes szünet után a festészetet Gedő Ilka, akinek művészete szorosan összefügg a bioromantika, illetve a látomásos szürrealizmus világképével.

Ennek megfelelően az első teremben nincsen domináns stílus, a képek közötti összefüggéseket a hajdani együttes élmény, a közös indulás, tehát a generációs összetartozás teremti meg. Valószínű, hogy e személyes kötődéseken túl immár a stíluskritikai, illetve a technikai, elsősorban felületkezelési rokonságok voltak azok, amiért az idősebb nemzedék alkotóinak e művei mellé került Karátson Gábor, illetve Kováts Albert és Schéner Mihály egy-egy műve. Az ő festményeik valóban összecsengenek Vajda Júlia, illetve Gedő Ilka absztrakciójával, a roncsolt és tépett felületek párhuzamai nem pusztán üres analógiák.

Kevésbé tűnik indokolhatónak, hogy miért került Borsos Miklós jellegzetes márványtömbje Gyarmathy és Lossonczy absztrakciója közé, amint követhetetlen számomra Maróti János és Megyeri Barna műveinek az Európai Iskola közegében való elhelyezése is. Hiszen a távoli Henry Moore-os asszociációkat keltő Maróti-szobor, illetve a tragikusan fiatalon elhunyt Megyeri alumíniumhajtogatásokból összeállított absztrakt plasztikái, melyek a hatvanas évek elsősorban calderi mobiljaival mutatnak összefüggéseket, épp a rokonsági szempontokat figyelembe vevő kiállításrendezési szabályoknak megfelelően indokoltabbak lettek volna Csutoros Sándor vagy Turk Péter azonos ihletettségű művei mellett. Azt pedig, hogy Megyeri Barna még kiállított az Európai Iskola Fiatalok című csoportkiállításán, a nézők közül már csak igen kevesen tudhatják. S itt még egy megjegyzést kell tennem. Általában értelmetlennek tartom, ha a kiállításkritika pusztán a névsorok újraírásában, kiigazításában, felülbírálatában látja feladatát, de ebben az esetben mégis kivételt kell tennem. Semmi sem indokolhatja ugyanis például Fekete Nagy Béla teljes mellőzését, illetve Gedő Ilka és főként Vaszkó Erzsébet bemutatásának ilyen mértékű meghökkentő redukcióját. Az utóbbi két művész pusztán egy-egy kisméretű festménnyel szerepel e tárlaton.

Fekete Nagy Béla egész sorsa, különösen bátor élete és szomorú pályája paradigmatikus érvénnyel mutatja meg a baloldali absztrakt művészek sorsát a háború előtti és utáni Magyarországon. Gedő Ilka és Vaszkó Erzsébet pedig – úgy vélem – nem pusztán az én értékrendem szerint sokkal nagyobb, korszakosabb jelentőségű festők annál, mint amit ez a tárlat mutat. Talán nem tenném mindezt szóvá, ha a tárlat rendezői bizonyos esetekben vagy teljesen indoklás nélkül, vagy pusztán a formális rendezőelveknek engedve, nem mutatnának be, s nem csekély számban, olyan alkotókat, akiknek jelentősége semmiképp sem éri el nem pusztán e két művészét, de a tárlat nagy részének átlagát sem. Hiszen Pásztor Gábor, Gy. Molnár István, Vagyóczky Károly vagy Fenyvesi Tóth Árpád grafikái ellen semmi kifogásom nem lehetne egy, a magyar grafika történetét részletesen feldolgozó kiállítás keretei között, de nem sok helyük van egy olyan reprezentatív válogatásban, ahol például olyan nagyságrendű mesterek, mint Barcsay, csupán egyetlenegy képpel szerepelnek.

Ugyancsak részben felelhet meg a stílustörténeti elveknek a második téregység, melynek egy részét a tárlat egészéhez képest érthetetlen eklektika jellemzi. Mintha részben ide kerültek volna mindazok az alkotások, amelyek egyetlen nagy stílusirányzat formális csoportjába sem bizonyultak besorolhatónak. Schéner Mihály itt is szerepel – egy kiváló art brutös asszociációkat keltő alkotással – közvetlenül Tóth Menyhért három vörös-rózsaszín, figuratív, súlyos elementáris erejű vászna mellett. Előttük Vigh Tamás két kisméretű torzója, illetve az Alföld népé-nek egyik modellje látható, Vili Tibor kisplasztikája és Varga Imre Erőltetett menet-ének közvetlen közelében.

A terem másik oldalán a magyar grafika pár jelentős lapját láthatjuk, s itt már helytálló s revelatív a stílustörténeti elrendezés, érzékenyek és figyelemébresztők az összefüggések, a párhuzamok, illetve az eltérések. Kassák, Bálint Endre és Ország Lili fotómontázsai, kollázsai, illetve Major János és Maurer Dóra rézmetszetei valóban összefüggéseket mutatnak. Ez az elrendezés a művészi világok és generációk közötti párbeszéd egyik legszebb és legharmonikusabb esete. Kassák, Bálint, illetve még részben Ország Lili klasszikus konstruktivizmusból örökölt formateremtő elvei, majd annak a szürrealizmus tapasztalatán átszűrt változatai, valamint a rézkarcokon is konceptuális montázst alkotó Major műveinek hatása sokszorosan felerősítik egymást. Major metszően rosszhiszemű, gyötrelmes, önemésztő világa, a rézkarc nagyfokú technikai fölényt sugárzó használatán, illetve a képelemek montázskénti összeütköztetésén alapszik. Maurer Dóra biológiai, amorf formákból létrehozott metszetei is azt mutatják, hogy a korszakban még élő hagyomány volt a szürrealizmus, ??? kus avantgárd eljárásai, képszerkesztési elvei.

Az első teremsort – mintegy az U alaprajz első szárát – lezáró harmadik térben Schaár Erzsébet, Vilt Tibor, Berczeller Rudolf egy-egy kisplasztikájától eltekintve már a pályáját ekkor kezdő új nemzedék alkotásai dominálnak. Itt az uralkodó elem a tasizmus. A lírai, impresszionisztikus absztrakció lendületes, de mindenképpen puha formákat és elsősorban pasztellszíneket használó alkotóinak művei kerültek sorra egymás mellé. Hortobágyi Endre, Bak Imre, Attalai Gábor, Nádler István, Molnár Sándor festményeinek sorával szemben Kokas Ignác Ginza-mitológiájának egyik kiemelkedő darabja látható. Így ironikus módon pontosan érzékelhető itt is, hogy milyen mesterségesek is a mozgalmi, szubkulturális különbségek, ha ennyi évvel később magukkal a művekkel szembesülünk. Hiszen a tompán ragyogó felületek mögül itt is, ott is előtör a romantikus hevület, az új nemzedék számára az absztrakció kalandja – bárhogyan értették is azt, és bármilyen csoporthoz tartoztak is – hatalmas felszabadulást hozott, illetve feszültséget teremtett, s ma is átüt mindkét élménytartomány e képeken. Molnár Sándor hatalmas vászna – szemben Lossonczyéval – mintegy már azt bizonyítja, hogy a kiállítás rendezői szerint milyen kiemelkedő szerepet játszott a korban az absztrakció, amelynek különböző fajtái, eltérő típusai a hatvanas évek modern művészetének alaptémái, mítoszai lettek.

Közvetlenül e művek mellett, mintegy a „fordulóban”, a középső teremsor nyitányaként helyezték el Kondor Béla két nagy vásznát, metszeteit, illetve mobilját. Kondor óvatos kiemelése és térbeli elkülönítése egyébként teljesen indokolt, hiszen e művész egész életében levált a mindig nagy rajokban, hullámokban érkező, csoportokban tevékenykedő művészekről, s hangsúlyozta kívülállását, mint ő maga sokszor mondta, „modernellenességét”. Megrendítő magánya persze egyben autonómiájának záloga is volt. Művészete e tárlaton is kikezdhetetlen kortalanságában ragyog fel. Kondor az, akinek bemutatása mindig teljesen indokolt és sikeres is a múzeumi környezetben, abban a térben, amely már nincs és nem is lehet tekintettel a szubkultúrák mitológiájára, a másodlagos információk segítségére. Ő volt az, aki soha nem alkotott mást, mint zárt, autonóm műalkotásokat. Munkásságára nem volt jellemző a gag, az installációk túlzott használata, az environnement, tehát a táblakép utáni korszak új világának különböző műfajai, s művészete e pár képen át is teljes erejével ragyog. Ebben az elrendezésben szintén önálló „epizódként” hat Pauer Gyula Marcel Duchamp-ra utaló, szoborvázlattal teli ládája. A Henry Moore-ra és a korszak magyar szobrászatára – így többek között Somogyi Józsefre, de Varga Imrére is – utaló gyötört emberalakok, biológiai roncsok között már szerényen meghúzódik a láda egyik sarkában a pszeudo kocka is. Ennek egy másik változatát pár teremmel később külön, a korszak főműveit megillető térben is kiállították a rendezők. E ládányi szobor mintha ironikus módon is illusztrálná azt a hatalmas változást, ami e korszak eredményeként ekkortájt ment végbe a magyar szobrászat történetében.

Az új teremsor egyik oldalán az absztrakt expresszionizmus ihletettségében fogant alkotások kerültek egymás mellé, Frey Krisztián, Tót Endre, Keserű Ilona és Hencze Tamás művei. Utóbbi három alkotó majd, újabb stílusfordulataiknak megfelelően, még visszatér e kiállításon. Az, hogy ez a többszörös bemutatás indokolt-e vagy sem, ebben a koncepcióban fel sem vethető. Mindez a stílusok szerinti elrendezés elkerülhetetlen velejárója. Más kérdés, hogy ez aztán adandó alkalommal óhatatlanul is a háttérbe szoríthatja azokat az alkotókat, akik nem változtattak látványosan stílust, vagy azt épp nem a rendezők kategorizációjának megfelelően tették.

Donáth Péter e tér centrumában elhelyezett égetett absztrakt „korongja” pontosan rímel az absztrakt expresszionizmus képeire, közös bennük a kirobbanó feszültség, a leplezetlen indulat. Ez a fajta nonfigurativitás épp e magyaros tradíciókból eredő tasizmus lágyabb, szűrtebb világával áll szemben.

A teremsor másik oldala, szemben a különböző stílusú absztrakciókkal, a kalligráfiáé. Csáji Attila egy műve nyitja e sort, s az ő szereplése kapcsán egy pillanatra ismét meg kell szakítanunk a „tárlatvezetést”. Hiszen épp Csáji az, akinek egykori fontos szerepe alig derülhet ki a mai néző számára, legfeljebb a katalógusban közölt, Nagy Ildikó által készített remek interjú nyújthat valamiféle segítséget. Holott Csáji, a szervező és a kiállításrendező éppolyan múlhatatlanul fontos és központi szerepet játszott ez idő tájt, mint Erdély Miklós vagy Szentjóby Tamás, akiknek jelentősége ezen a kiállításon ugyancsak halványan, alig érzékelhető.

Csáji műve után Ország Lili héber kalligráfiákból, asszociációkból rótt panaszfalai következnek, majd a sort Veszelszky Béla metafizikus-imaginárius impresszionizmusa, elvont tájfestészete, illetve Korniss munkái folytatják. Ország Lili e két művénél – melyek az MNG tulajdonában vannak – természetesen lehetett volna sokkal jelentősebbet is találni, legfeljebb ennek az intézménynek a falain kívül. Sajnálatos módon – s nem pusztán ebben az esetben – a rendezők a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményének „reklámját” előbbrevalónak tekintették a művész érvényes bemutatásának szempontjánál.

Korniss európai iskolás társaitól való elválasztását én teljesen indokoltnak tartom, hiszen ekkortájt valóban ő volt a „mester”, az a művész, akitől talán a legtöbbet és legfontosabbat tanulták az absztrakció új világát elsajátító fiatalabb nemzedék tagjai. Kassák mellett valóban tőle lehetett megtanulni az éles kontúrok, a monokróm felületek jelentőségét és jelentés-összefüggéseinek bonyolultságát. Ugyancsak ő volt az, aki ekkortájt a legradikálisabban váltott, nemzedékének tagjai közül az ő munkássága újult meg a leghatásosabban. Épp ezért ennyiben ellentmondanék Beke Lászlónak, aki a katalógusban közölt tanulmányában – 22. oldal – a szentendrei program, a konstruktív szürrealista festészet „legkövetkezetesebb végrehajtóját” látja Korniss Dezsőben. A megfogalmazás némiképp szerencsétlen, hiszen a „konstruktív szürrealista tematika” elveinek rögzítőjét és gyakorlati kidolgozóját, Vajdát csupán korai halála akadályozta meg abban, hogy mintegy önnön festészete „legkövetkezetesebb végrehajtója” legyen. Másrészt viszont, immár Vajdától függetlenül, én Korniss nagyszerűségét épp a próteuszi megújulási képességben látom, amint azt e kalligráfiák is bizonyítják.

A kalligráfiák sorával szemközti terekben az expresszív után a konceptuális absztrakció néhány darabja következik. Ennek a váltásnak megfelelően Gulyás Gyula és Csiky Tibor szobrai, Hencze Tamás és Türk Péter festményei, gipszreliefjei, illetve némiképp idegen elemként Csutoros Sándor lógatott plasztikái kerültek egymás mellé. Indokolatlannak tűnik itt Molnár Sándor nonfiguratív műve, hiszen a Rothko ihlette felületre csak kevéssé jellemző a monokromitás. Szemben a koncept mindig deklarált elvszerűségével, ez a kép is, a minimális információk ellenére, nagyfokú belső gazdagságával tüntet. Türk Péter gipszlapjai – melyek talán Jovánovics műveinek egyedüli előképeiként tarthatók számon a modern magyar művészet történetében – éles és ennek megfelelően hatásos ellentétben állnak Donáth Péter három fekete korongjával, a geometrikus kontúrok és az égetett amorf formák antitézisei gazdagítják egymást. A kiállítás e részen meghaladja az „áruházi katalógus” állandóan fenyegető kísérletét, amelyben az egymásra következő „fejezetek” sorrendjét csupán a megszokás indokolja.

A középső teremsort lezáró térben a korszak talán legfontosabb s az addigi absztrakt irányzatokat is mintegy beteljesítő tendenciája látható: a geometrikus törekvéseké. Az átvezető „elem” itt Haraszti István mobilja. Haraszti allegorikus-ironikus konstruktivizmusa a hatvanas évek magyar szobrászatát megújító életművek közül egyike a legfontosabbaknak. A geometrikus absztrakció sorát ezután Barcsay Képarchitektúrá-ja nyitja, s ez az elrendezés is arra utal, hogy a szentendrei mester időnként „földszagú”, szinte Nagy Balogh színvilágát idéző tájfestészetének elemei, illetve síkkonstruktivizmusa mindig szerves, szinte természetes egységben állottak egymással. Talán még egy ismertetés keretei között is megengedhető annyi szubjektivitás, hogy Barcsay az a művész, aki egy, a különböző csoportok és irányzatok harcának lezárulása utáni korban a „legnagyobb karriert futhatja be”, elsősorban az introvertált fegyelem, másrészt a „Nagy Mű” iránti makacs és megrendítő küzdelme okán.

A geometrikus absztrakció művei között természetesen újra feltűnik Nádler István, Deim Pál, Keserű Ilona, Bak Imre, illetve Fajó János, aki teljes joggal foglal helyet Kassák kései művei mellett. Valóban ő volt a mester egyetlen, a szó szoros értelmében vett tanítványa.

A magyar szürnaturalizmust bemutató teremben hat a legszerencsétlenebbül a stíluskritikai elv, hiszen az bumeránghatást eredményez. Szabó Ákos, Lakner László, Csernus Tibor, Konkoly Gyula, Csáji Attila, Gyémánt László művei ilyen töménységben és így elhelyezve inkább kioltják az egyes képek jelentését, mintsem felerősítenék azt. Tudjuk, hogy e kiállításon látható összes irányzat és stílus közül ez az egyetlen, amelynek csak távolról vannak nyugat-európai megfelelői, s amely ilyen élességében, e megfogalmazásában nagyon is magyar, helyi eredmény. A lokális műhely szűkösségének érzését, a szorongató hatást ez az elrendezés abszurd módon erősíti tovább. Hiszen a hatvanas évek elejének ez az áramlata volt az, amely elsősorban a Bernáth Aurél-i örökség feldolgozásán fáradó, a teljes elzártságon és provincializmuson túllépni igyekvő néhány alkotó heroikus teljesítményeként érthető. Ennek megfelelően ez az a terem, ahol a néző – talán megengedhető a tapintatlan hasonlat – leginkább egy hifiáruház polcai között érezheti magát. Ott az azonos funkciójú tárgyak designjának apró eltéréseit vizsgálhatja, itt pedig egy-egy technikai fogás, apró trükk továbbfejlesztésének, átvételének, átalakításának hogyanján merenghet. Holott éppen Csernus, Lakner és Gyémánt különbségei a fontosak. Gyémánt Cosmopolis-ának elegáns, némiképp már popos felületessége, eltúlzott könnyedsége szemben áll Lakner szinte abszurd módszerességével vagy Csernus gyötrelmes szorongásaival.

A már említett pár magyar grafikai lap, melyet szinte véletlenszerűen válogattak ki a korszak hatalmas terméséből, ugyancsak itt kerül bemutatásra, olyan fontos alkotások társaságában, mint Baranyai András testrészletek fölnagyításából álló sorozata, vagy az ugyancsak riasztóan fiatalon elhunyt Ficzek Ferenc konceptuális nonfiguratív lapjai, illetve Bencsik István Torzó-ja.

A kiállítást végül a pop-art, illetve a radikális avantgárd művei zárják, mintegy a hetvenes évek világába való átvezetésként. Így az utolsó termet Konkoly Gyula, Jovánovics György, Lakner László és Altorjai Sándor művei uralják, azt példázva, hogy az évtized alkotásainak java nemzetközi mértékkel is elsőrangú, nincsen miért kisebbségi érzést éreznünk, s nem kell úgy gondolnunk, hogy festészetünk adandó alkalommal nem tartozik bele – a nem ismertségtől és az el nem ismertségtől függetlenül – a kortárs európai művészet élvonalába.

Ugyanakkor a néző, itt már kifelé ballagva a teremből, hogy beleütközzön az olasz és osztrák turisták özönébe, azon is elgondolkozhat, hogy hányan is emigráltak vagy haltak meg idő előtt. Csernus, Lakner, Szentjóby neve bizony okot ad a szomorúságra. Ugyancsak feladatot jelent a halálos betegségből az öngyilkosságba menekülő Altorjai Sándor képének értelmezése, hiszen a gyagyaizmus megalkotója talán minden más társánál pontosabban reagálta le a közép-Kádár-korszak kibírhatatlan kisszerűségét, szinte metafizikaivá növekedett elhülyülését. Altorjai munkásságában épp az a megrendítő, hogy ő épp a gyagyák világképét kívánta megörökíteni, s abból a tapasztalatvilágból szerette volna létrehozni maradandó, érvényes művészetét.

A múzeumi elrendezés a felelős azért, ha Szentjóby Tamás és Erdély Miklós művészetének jelentősége e keretek között alig érzékelhető. Hiszen a konceptuális művészet dokumentumai valószínűleg nehezen nyílnak meg a naiv néző számára. Annak, aki tudja, hogy ki volt Szentjóby Tamás, nyilván jólesik megállnia a Kentaur alkotójának, a magyar filmművészet máig komolyan nem vett rendezőjének itt látható Hülő víz című „szobra” vagy a Véres film tekercsei előtt. De mindez önmagában véve a rideg márványfalak között és a spotok éles fényében alig érthető, csak nehezen értelmezhető.

De mi is az, ami e kiállításban feltétlen kitapintható, mi az, ami világossá válhat az átlagnéző számára? Hiszen függetlenül a rendszerváltás előtt már elkezdődött szakmai munkától, attól a hatvanas évek tevékenységét bemutató kiállítássorozattól, mely elsősorban a székesfehérvári István Király Múzeum keretei között folyt (Kovalovszky Márta és Kovács Péter), Pesten a Galéria jelenlegi kiállítása az, ahol ilyen mennyiségben, ilyen gazdagon először látható e korszak termése. Épp ezért a tárlat jelentősége hatalmas. Függetlenül kritikai megjegyzéseimtől, azok jogosultságától vagy elháríthatóságától, e bemutató legnagyobb érdeme az, hogy világosan bebizonyítja: a magyar művészet eddig félárnyékban maradt „rejtett dimenziói” immár a nyilvánosság éles fényében is megállják a helyüket. Az avantgárd szcénájának értékei javarészt nemcsak helyi értékek voltak, nemcsak a különböző szubkultúrák tartották fenn, s nemcsak az ellenkultúra, a politikai polarizáció igazolta őket. A múzeumi létet, az örökkévalóságnak szánt bemutatás körülményeit is kiállja e művek java része, s az bizony már besorolhatóvá válik a mindig átalakuló nemzeti művészet fogalmába. A már hosszú évek óta elfogadott mesterek, Kassák, Korniss, Bálint művészete nem pusztán epizód, hiszen olyan nagyságrendű alkotók állnak mögöttük, mint Keserű Ilona, Jovánovics, Csernus, Lakner vagy Altorjai.

Azonban nem az én feladatom, és főként nem e hasábokon, hogy új értékrendet állítsak fel, s az elénk tárt reprezentációból egy még szűkebb lista kiválogatásával megalkossam az igazán igazultak egyik lehetséges névsorát. A jelen kritika tárgya a kiállítás, annak a koncepciója, s azt hiszem, az ismertetés után rátérhetek fontosabb kifogásaimra.

A kiállítás koncepciója ugyanis, immár függetlenül az elrendezés elveitől, magában rejt egy kimondatlannak tűnő, de megítélésem szerint feltétlenül explikálandó előfeltevést. Mit is jelent az „új törekvés” vagy másként a „rejtett dimenzió” fogalma, s miként érvényesül ezen a kiállításon? Nyilvánvalónak tűnik, különösképp a rendezőhármas egyik tagjának, Beke László eddigi életművének ismeretében, hogy e tárlat óhatatlanul s helyeslésre méltóan: rehabilitáció is. Azaz e tárlaton elsősorban azoknak a műveit láthatjuk, akik a korszakban félárnyékban éltek, alkotásaik tehát a 60-as évek művészettörténetének eddig rejtett dimenzióit tárják a közönség elé. Szemben a korszak hivatalos reprezentációjával, a kora és közép-Kádár-kor hivatalos művészeteszményével, a magyar avantgárd legalább két nemzedékének művei állnak most előttünk.

Ha e kiállítás ennyi s „csak” ennyi volna – ami persze hatalmas lépést jelentene –, akkor nem lenne más dolgunk, mint azt mondani, hogy végre, s nem is pusztán egy kiállítás erejéig, a Függetlenek bevonultak végre a Szalonba. Akkor a kritikának nem lenne más dolga, mint hogy végigkövesse az avantgárd országútjain a rendezőket, s elidőzzünk egy-egy elágazás, fontosabb csomópont közelében.

Ám tiszta szívvel nem mondhatjuk, hogy ennyi és „csak” ennyi történt volna. Tagadhatatlan, hogy ez is a szándékok között lehetett, de a kiállítás mégsem azonos az avantgárd e korszakának bemutatásával. Nyilvánvaló ugyanis, hogy e válogatás – melyben a képek mintegy hetven százaléka a Galéria raktáraiból került elő – nem csekély mértékben ennek az intézménynek a legitimációját is szolgálja. Más kérdés, hogy én a magam részéről ezt a legitimációt teljesen feleslegesnek tekintem. Hiszen mindenki tudja, hogy e képek nagyrészt nem az adott korszakban kerültek a Galéria tulajdonába, a hatvanas években ez az intézmény enyhén szólva nem tartozott az avantgárd nagy gyűjtőhelyei közé. A Galéria vezetősége azonban nyilván azt óhajtotta dokumentálni, hogy a nemzet emez elsőrendű gyűjteményében immár nincsenek túl nagy hiányok, fehér foltok, mai gyűjtőkörük megfelel a művészettörténet aktuális értékrendjének, mai normál ítéletének.

S az is vitathatatlan, hogy a rendezők nem csupán az avantgárdot tárták a közönség elé. Óhatatlanul olybá tűnik, hogy e tárlattal mintegy a hatvanas évek művészetét kívánták bemutatni, amelynek egy része nyilvánvalóan egybeesik a modern művészet fogalomkörébe tartozó alkotásokkal. S ha ez a megállapítás igaz is, mint kiállítási koncepció mégsem helyeselhető maradéktalanul, főképp e formájában nem. Hiszen így olyan alkotásokat is beemeltek e keretek közé, melyek e korban egyáltalán nem voltak félárnyékban, mondhatjuk, abszolút nem voltak rejtve, csak megfeleltek a rendezők 1990-es, a modernségről, az avantgárdról s a minőségről alkotott kritériumrendszerének. Varga Imre és Vígh Tamás például szerepel e tárlaton, de csak annyira és annyiban, amennyiben a rendezők ezt mintegy megfelelőnek tartották, visszafelé is minősítve életművüket. Talán élesen, de nem igazságtalanul fogalmazva, a következő történhetett. Azon alkotók, akik ugyan nem tartoztak a magyar avantgárd egyetlenegy csoportjához, áramlatához sem, ám egyes műveik bizonyos esetekben összehasonlíthatónak, illetve ennek megfelelően értékesnek bizonyultak, azok itt is bemutathatóvá váltak. A fentiek mellett nyilván így került ide Kokas Ignác, Schaár Erzsébet, Vilt Tibor, Barcsay Jenő. Íme, egy csoportosítás, amely nyíltan osztályzatok osztogatását jelenti egyben. Mert van valami pikáns abban, hogy Varga Imre egy, Vigh Tamás három művel szerepelhet ott, ahol Somogyi József, Kerényi József, Segesdi György s végül, de nem utolsósorban, Melocco Miklós egyetlenegy alkotása sem látható.

Talán jobb lett volna nem azt mondaniuk a kiállítás rendezőinek, hogy vannak olyan alkotók, akik ugyan nem tartoztak az igazak kisebb vagy nagyobb csoportjainak egyikébe sem, de egyes műveikben mégis teljesítették a megfelelő kritériumrendszereket, tehát ennyiben és csak ennyiben itt is bemutathatók. Mert ez az eljárás például a már említett pár grafikus esetében is mélységesen igazságtalan a korszak több alkotójával szemben, hiszen nincs olyan személyes ízlés, amely indokolhatná, hogy Vagyóczky Károly szerepelhet, de Gross Arnold, Gyulay Liviusz, Reich Károly vagy éppen Kass János nem.

S bizony, mindez már a kiállítással kapcsolatos alapvető kifogásaim kezdete is egyben. Hiszen miért is érezhették úgy a rendezők, hogy egyes pontokon „engedményt kell tenniük”, különböző okok miatt, de túl kell terjeszkedniük az egyébként általuk felállított kereteken, milyen megfontolások vezettek arra, hogy hol itt, hol ott át-átlépték a magyar avantgárd határvidékét?

E tárlat ugyanis nem vállalta a korszak egészének bemutatását, arra pedig, hogy a képzőművészeten kívül mi is történt, csak időnként utal az előcsarnokban elhelyezett két televízió, melynek képernyőin – alig élvezhető körülmények között – vélhetően roppant fontos összeállítás látható a korszak híradóiból. A rendezők úgy döntöttek, hogy a teljesség bemutatása a katalógus dolga – újabb kérdés, hogy az miként valósította meg a feladatot. Nyilván azért kerültek egyes esetekben művek az avantgárd peremvidékén túlról is a kiállított tárgyak közé, mert maguk a rendezők is érezhették, hogy milyen komoly, lenyűgöző hatást eredményezne a korszak egészének a bemutatása. Úgy gondolom, egyszerűen megérezték, hogy milyen lehetőséget hagytak ki. Hiszen eddig még soha nem volt mód arra, hogy bármiféle politikai, hivatalos értékrendtől függetlenül, pusztán művészettörténeti döntések alapján mutassuk be együtt mindazt, amit e korszak létrehozott. Azt a művészetet, amitől a hatvanas évek ténylegesen nem pusztán egy periódus, hanem valóban korszakos jelentőségű munkásságok ideje, a magyar művészet történetének fontos fordulópontja.

Hiszen az igazi hatás, a művészettörténeti reveláció, a korszak különböző műtípusainak együttes, előítélet-mentes bemutatásából következett volna. Az lett volna az igazi mérlegretétel: egyszerre, egymás mellett bemutatni azt, amit a korszak hivatalos művészetpolitikája nagy művészetnek tekintett, s azt, amit e szakma jeles képviselői mai ésszel annak tartanak. Egymás mellé helyezni mindazt, amit például akkortájt gyűjtött a Nemzeti Galéria, és azt, amit a nyolcvanas években. S ez bizony nem politikai, hanem művészettörténeti szembesítés, tetemrehívás lehetett volna. S egyben egy korszak kultúrpolitikájának végső kigúnyolása is, ha a rendezők nem választják le a „rejtett dimenziókat” arról a művészetről, ami akkortájt állott reflektorfényben. Egyszerre, egy kiállításon kellett volna bemutatni Domanovszky, Bernáth Aurél, Fónyi Géza, Fenyő A. Endre, Tamás Ervin, Udvardi Erzsébet, Marton László stb. és az e kiállításon szereplő művészek munkáit. Akkor talán a mai néző számára is kiderült volna, hogy miért is volt mindez avantgárd, miféle utat kellett törni, miért is kellett élen járni, miért is volt mindez harc, kikkel szemben, miféle eszmények ellenében. Akkor talán érthető volna ma is, hogy milyen megrendítően nagyszerű, szinte őrült vállalkozás is volt például Lossonczy Tamástól 1961-ben megfesteni a Tisztító vihar-t (sic!), e 300×306 cm-es képet, hiszen nyilván álmában sem gondolhatott arra, hogy e mű valaha nemhogy a Nemzeti Galéria, de bármilyen nyilvános kiállítóhelyiség falán ott függhet. Akkor vált volna érzékelhetővé, hogy milyen metafizikai mélység is árad Vaszkó Erzsébet sötét pasztelljeiből, s hogy mennyire lenyűgöző is Gedő Ilka festői intenzitása.

A hatvanas évek szűkös, nyomorúságos kisrealizmusának, illetve a korszak avantgárd teljesítményeinek, s ami a legfontosabb, a különböző csoportokhoz nem sorolható alkotóknak együttes bemutatása lett volna az igazi reveláció. Ebben az esetben például nem fordulhatott volna elő, hogy egy ilyen rangú tárlatról egyszerűen eltűnik Czóbel Béla, vagy hogy teljes egészében hiányozzanak a középnemzedék olyan képviselői, mint Melocco Miklós, Sváby Lajos, Klimó Károly, Váli Dezső.

Bizony, a hatvanas évek mesterséges, önkorlátozások nélküli bátor bemutatása végre alkalmat nyújthatott volna arra, hogy immár tényleg túljussunk a politikatörténeti, a múltba süllyedt és mára semmiképpen sem fenntartható kettős könyvelésen, a különböző in- és out-groupok állandó definiálgatásán, a magyar avantgárd és a „mások” immáron nem kötelező és lassan mit sem jelentő, egyre üresebb, terhesebb szembeállításán. S ekkor ragyogtak volna fel teljes jelentésükben és gazdagságukban a stílustörténeti különbségek, ha nem pusztán légüres térben állott volna előttünk egy-egy absztrakt kép, ha módunkban állt volna összevetnünk az időben változó ízlések és értékrendek gazdag változékonyságát. Ilyen esetben minden mű jótállhatott volna magáért – s ez a lényeg –, nem hiszem, hogy értelmes volna az avantgárd művészet jeles alkotásait távol tartanunk a „nem avantgárd” alkotásoktól. Hiszen, amint azt például Vigh Tamás vagy Varga Imre esetében felismerték a rendezők, a „túloldalon” is voltak jelentékeny, fontos alkotások, a magyar művészettörténet immár egységes folyamatában feltétlen helyet és méltatást érdemlők. Ha a szürnaturalisták e kontextusban szinte érthetetlennek tűnő művei egy térben állhatnának Bernáth alkotásaival, akkor nyilvánvaló lenne, hogy Lakner és Csernus miért is lépett erre az útra, miféle örökséggel kellett megbirkózniuk. S milyen izgalmas is lett volna azt látnunk, hogy miként jutott el Deim Pál itt látható műveiig. Például az 1964-es Stúdió-kiállításon bemutatott Lágymányosi lakótelep című mű ismeretében másként érthetné a néző a szentendrei tradíciókat és a geometrikus absztrakciót összefoglaló mester meghatározó jelentőségű munkásságát.

Ekkor megszűnhetett volna a „kettős könyvelés”, a „kettészakadt irodalom” képzetét idéző művészettörténeti világkép. Miért is kell továbbgörgetnünk és vonszolnunk ezt a tragikus és ma már semmivel sem indokolható felosztást, miért kell akár negatív lenyomatként is továbbörökítenünk a Kádár-korszak kultúrpolitikájának eredményeit? Épp elég bajt okozott az MSZMP azzal, hogy beleavatkozott a magyar művészet történetébe. Mire való egy hamis, mert politikai referenciára alapított értékrendet egy másikkal felcserélni, egy újabb kizárólagossággal, még akkor is, ha magam is úgy vélem, hogy „ezen” az oldalon, az avantgárd országútjain születtek a fontosabb, érvényesebb életművek? Ám éppen ez a bizonyosság kellett volna, hogy okot adjon a nagyvonalúságra és az eleganciára.

Hiszen ha a szó szoros értelmében véve az új törekvésekről volt szó, akkor a már említett középnemzedék, Melocco, Sváby, Fóth műveiről elfelejtkezni teljesen indokolatlan. Mondom, akkor, ha a szó szoros értelmében vesszük az új törekvéseket, s azokat nem azonosítjuk, amint az kimondatlanul is megtörtént, az avantgárd fogalomkörével, s ilyeténképp nem folytatjuk tovább az amúgy is tribalizálódott magyar közéletben a csoportokhoz nem tartozó alkotók folyamatos „exkommunikálását”. Úgy vélem, ezek a kritikai megjegyzések nem háríthatók el azzal az ellenvetéssel, hogy azok már a kritikus kiállítását vetítik az olvasó elé. Ugyanis itt valójában egy hatalmas lehetőség maradt beteljesületlenül, s nem pusztán az én képzeletbeli múzeumom álmáról van szó. Hanem arról, hogy milyen szomorú is, ha tovább folytatódik a „párttörténeti” megközelítés, ha elfelejtkezünk arról, hogy a Magyar Nemzeti Galériában a művészettörténész személyes ízlésénél is fontosabb lenne az objektivitása. E tárlat alkalmat nyújthatott volna arra, hogy a korszakkal kapcsolatban végre megkezdődjön a konszenzust kihordó viták sora, amelyet húzni-halasztani lehet, ám megúszni nem.

Be kell vallanom, hogy a kiállításnál is nagyobb és némiképp érthetetlenebb csalódást okozott számomra a Nagy Ildikó által szerkesztett katalógus. Elsősorban azért, mert Nagy Ildikó, a Magyar Nemzeti Galéria munkatársa, közismerten a korszak egyik legtisztességesebb és legbecsületesebb művészettörténész-tisztviselője volt, másrészt – túl mindezen – mára egyike lett a hatvanas évek legavatottabb ismerőinek, akinek a modern magyar szobrászattal kapcsolatos tárgyi tudása lefegyverző. Elsősorban ezért is hiányoltam a katalógusból az ő tanulmányát, hiszen tudására és koncepciójára nem pusztán a Csáji Attilával készített interjújában lett volna szükség (ami egyébként, nem mellékesen, Szentesi Edit Lakner Lászlóval készített interjúja mellett, a kötet talán leginvenciózusabb, múlhatatlanul fontos, forrásértékű közléseket tartalmazó dokumentuma).

Tisztában vagyok azzal, hogy az általa rendelt, kért írások jelentős része nem készült el, így az olvasó e lehetséges szellemtörténeti körképnek csak egyes darabjait tekintheti át. A különböző részterületek hiánya miatt viszont sérül az egyes elkészült tanulmányok értéke is, hiszen a korlátozott kontextusban eltúlzottá válik a korszak fizikai, természettudományos világképének egyébként ötletes áttekintése (Vekerdy László). De mindez csupán arány kérdése, melyet nyilván a hiányzó irodalom-, zenetörténeti, szociológiai, iparművészeti s magyar filmtörténeti tanulmány hiánya miatt érzünk.

Tábor Ádám szubjektív hangú visszaemlékezése nem helyettesítheti a korszak irodalomtörténeti áttekintését. Az avantgardista költő csak az általa átélt és főként értékesnek tekintett vonulatot ismerteti, mintegy térképet nyújtván az olvasónak a szalonok és csoportok belső elrendeződéséről. Talán eltúlzottnak tűnhet, ha a továbbiakban Tábor Ádám néhány, a korszak jelenségeit osztályozó sorát részletesen elemzem, de ez nem véletlen. Úgy vélem, ebben az írásban ugyanannak a „párttörténeti”, tehát politikai érdemeken alapuló értékelésnek s az abból következő szerencsétlen megfogalmazásoknak vagyunk a tanúi, ami a kiállítás koncepciójának is alapproblémája, épp ezért talán nem lesz tanulságmentes az irodalomtörténeti kitekintés sem.

Tábor Ádám a korszak magyar irodalomtörténetét egy „értékskála” mentén rendezi el, melyen mintegy alulról felfelé haladva megkülönböztethető a „szocreál kollaborizmus”, melyet a „hírhedt 1958-as Tűztánc versantológia hét legmagasabbra fellőtt szputnyikjának, az »urbánus« Garai Gábor és a »népies« Váci Mihály ikercsillagképe” jellemez. Talán mondanom sem kell, hogy függetlenül attól, ki miként értékeli ma ezt az antológiát s annak szerepét – magam sem tartozom azok közé, akik a huszadik század egyik legfontosabb és legmarkánsabb antológiáját üdvözlik e kötetben, amint nyilvánvaló az is, hogy a korabeli kultúrpolitikai értékelés eltúlzott volt –, mégsem szerencsés a „hírhedt” jelző használata, melyet általában az etikailag vétkes, szimplán uszító „irodalommal” kapcsolatban érdemes alkalmazni. S a Tűztánc-ban, akármint is, akármilyenek is, de csupán versek szerepeltek. Én magam Kosztolányival tartok, aki úgy vélte: „egy rossz költő, mily megindító”. Ennek megfelelően én nem hiszem, hogy Garai Gábor és Váci Mihály ikercsillagképként értékelhetők, már csak azért sem, mert talán nem méltánytalan az utóbbival szemben azt a megállapítást tennünk, hogy Garai Gábor nagyságrenddel nagyobb költő volt, akinek tévedései, rossz irodalompolitikusi lépései az elvesztegetett tehetség miatt sajnálatosak és fájdalmasak. A következő grádicsot, a „kritikai kisrealista” csoportot Tábor a „szakmailag és politikailag hol tisztességesebb, hol gyanúsabb, a fennálló rendszer alapjait nem érintő és ezzel azt legitimáló” irodalomban látja. Ezt az osztályt Fejes Endre, Moldova György, Somogyi Tóth Sándor, Sánta Ferenc testesíti meg. Talán nem illetéktelenség a részemről ennek az irodalomtörténeti osztályozásnak a kétségbevonása. A Húsz órá-t, de még a Rozsdatemető-t sem érdemes és nem illő egy lapon emlegetni a Sötét angyal valóban lektűrízű, a kisrealizmustól egyébként végtelenül távol álló üres sematizmusával, amely Szilvási és Berkesi világával rokonítható. Általában szerencsésnek volna mondható, ha a kilencvenes években az irodalomtörténet nem vizsgáztatná le – a Kádár-korszakhoz hasonlóan – az írókat rendszerhűségből, politikai hitvallásból. Elképzelhető ugyanis, hogy az igazi irodalom – mint például Ottlik Géza Iskola a határon-ja – felette áll az ilyesfajta kérdéseknek. Ami pedig a „nagyrealista” irodalom, a „hatalommal ambivalens viszonyban álló” képviselőit illeti, igencsak kérdéses számomra, hogy miben is áll – túl a származáson – Lengyel József urbánus mivolta, hiszen ő egész életében egyszerűen kommunista író volt, s minden kiábrándulása ellenére is az maradt. A továbbiakban Tábor létrehozza a „népi szürrealisták” nagyobb csoportját, amelyről elismeri, hogy „esztétikai és morális értelemben egyaránt” a csúcsra érkezett (Nagy László, Juhász Ferenc, Csoóri Sándor, Kormos István, Ágh István). Végül természetesen közli, hogy ott voltak még a „modernek”, Füst Milán, Kassák, Weöres, Ottlik, Pilinszky, Nemes Nagy, Mándy, Rába, Mészöly. Minden egyébtől függetlenül, ugyan mi értelme van Kormost kiiktatni a modernek táborából? Ami pedig a Tábor Ádám által nyilván Szabó Lajos nyomán létrehozott kategóriát, a „teoretikusan legtisztábban antimaterialisták” szent és igaz csapatát illeti, józan paraszti ésszel fel nem érhetem, hogy e minősítésnek mi értelme volna Cs. Szabó László vagy Márai Sándor esetében. Ha pedig valamit sejthetünk e dialógusfilozófiából átemelt kategória jelentésén, akkor az épp Weöressel és Pilinszkyvel is kapcsolatba hozható.

Az irodalomtörténeti vonatkozásokat még egy remek írás képviseli e kötetben, Várady Szabolcs Petrit és Tandorit elemző esszéje, aminek egyetlen szépséghibája az, hogy 1972-ből származik. Ehhez csak azt tehetem hozzá, hogy e tömör s láthatóan csekély terjedelmű életműre hajtó költő bárcsak írna újabb ehhez hasonló nagyszerű tanulmányokat.

E keretben sajnos ugyancsak indokolatlan Györffy Miklós avatott filmtörténeti áttekintése, amelyben a korszak magyar filmművészetének mindössze harminc sor jut. Csak találgatni tudok, hogy ennek mi lehet az oka, csak sejthetem, hogy egy újabb, vélhetően meg nem született írás hiánya válik itt is érzékelhetővé.

A „háttértanulmányok” közül kiemelkedik, s e kötet nagyszerű hozadéka Vajda Mihály tanulmánya, amely végre markáns és világos koncepciót képvisel a hatvanas évekről, mint a modernizmus végéről, a felvilágosodás kritikájának posztmodern kezdetéről. A valóban oldott stílusban, bármiféle szakmai nagyképűség nélkül megírt esszé sajnos magányos marad, ami annyit jelent, hogy hiányzik az a művészettörténeti válasz, amely Vajda filozófiatörténeti érvelésének párhuzama, megerősítője vagy akár ellendallama lehetne. Holott számomra igencsak vitára ingerlők és termékenyek a posztmodern pluralizmus elveinek visszavetítései épp a koncept-art kibontakozásának, a geometrikus absztrakciónak, a neo-konstruktivizmusnak, illetve pop-artnak korára. Sajnos, ez a szellemi randevú elmaradt, s hiánya talán a katalógus legérzékenyebb vesztesége.

Egyszerűen arról van szó, hogy a kötetből hiányzik a korszak magyar és egyetemes művészettörténetének áttekintése. Egyetlenegy írást sem találhatunk, amely feltárná a kortárs avantgárd nemzetközi összefüggéseit, különböző tendenciáit, illetve amely valóban elemzés alá venné a korszak magyar eseményeit. Csak Beke László túlterheltségéből következő időhiányának tudhatom be azt, hogy az ő tanulmánya – Rejtett dimenziók a korszak magyar művészetében – egész egyszerűen nem felel meg e feladatnak. Hiszen az ő írása volna az, amelynek nyilvánvalóan vinnie kellene az egész kötetet, jelen esszéje azonban csak egy roppant hatásos és hasznos guidebook, genealógiai ismertetés a korszak magyar avantgárd művészetének különböző törzseiről, csoportok közötti összefüggéseiről. Beke írása, melyen a fantasztikus anyagismeret itt is átüt, természetesen roppant hasznos, hiszen ő már a hatvanas években is nagy szerepet játszott annak a modern, progresszív művészetnek a felkarolásában, amelyet e kiállítás a már leírt ambivalens módon rehabilitált. Az eddigi teljesítménye iránti tisztelet kötelez arra, hogy kimondjam, e tanulmány után is tartozik Beke azzal a nagy és nyilvánvalóan csak általa megírható összefoglalással, amelyet évek óta vár tőle nemcsak néhány művészettörténész, de a szélesebb közvélemény is. Nyilván Beke is érezte, hogy a szöveg hagy kívánnivalókat maga után, hiszen a tanulmánytól függetlenül, egy különös fordulattal, ő maga is beállt a korszak tanúi, az interjúalanyok közé. Szőke Annamáriának pár kérdésre válaszolván, mintegy a saját pályájának elemzése kapcsán kezdi meg a még mindig hiányzó tanulmánynak az elemzését, koncipiálását.

És sajnos ebben a keretben kell olvasnunk a művészettörténeti részkérdésekkel foglalkozó írásokat is, melyek közül Mrávik László a korszak műgyűjtéséről szóló tanulmányát feltáró jellegű, revelatív közleménynek tekinthetjük. Pataki Gábor roppant alapos és pontos kritikatörténeti elemzésével kapcsolatban csak egyetlen, de elkerülhetetlen kérdés marad megválaszolatlanul: miért korlátozódik az elemzés az 1965-ig tartó periódusra, és miért nem követi végig a kiállítás által felölelt évtized egészét? Peternák Miklós, a talán egyetlen valóban posztmodern magyar teoretikus és gyakorló videográfus a hatvanas évek magyar televíziójáról szóló esszéje telitalálat, és csak sajnálhatjuk, hogy a vizuális kultúra egyéb területeinek – a plakátnak, tipográfiának, kommerciális grafikának, a designnak stb. – nem született hasonló elemzése.

Áttérve a visszaemlékezésekre, a legfontosabb kérdés talán az, hogy miért is tűnt el e kötetből akár szerzőként, akár interjúalanyként, akár elemzés tárgyaként Perneczky Géza, aki – úgy hiszem, ez evidens – nem pusztán az én értékrendemben, hanem objektíve is a hatvanas évek egyik legfontosabb művészetkritikusa volt. Perneczky szerepének tisztázása nem csupán méltányosság kérdése, így ugyanis olyasmi az összkép, mintha a századelő magyar művészettörténetének elemzése kapcsán egyszerűen megfelejtkeznénk Fülep Lajosról. S nem kevesebb joggal hasonló mondható Körner Éváról is, akinek hiánya ugyanígy fájdalmas és érthetetlen.

Magukkal az interjúkkal kapcsolatban két kérdésre kell válaszolnunk. Egyrészt itt már semmi sem indokolhatja a hiányokat. A katalógus adós marad a válasszal, miért nem készült interjú Jovánoviccsal, Attalai Gáborral, Csernussal, Baranyaival, Molnár Sándorral, Nádlerrel, Henczével, hogy csupán az avantgárd középnemzedékéhez tartozó alkotókról beszéljünk. És miért nem készült beszélgetés Jakovitscsal, Gyarmathyval, Lossonczyval? S ha készült interjú – nagyon helyesen – Vigh Tamással és Kokassal, akkor vajon miért nem készülhetett Somogyi Józseffel vagy, horribile dictu, Varga Imrével? S ha a kötet szerkesztői úgy vélték, hogy Schrammel Imre fontos tanúja e kornak, akkor miért nem állították ki egyetlen művét sem? A másik probléma éppen az, hogy riasztóan egyenetlen az egyes interjúk színvonala. Anna Margit nem könnyű interjúalany, de nyilván csak akkor adhat pontos és alapos választ bármire is, ha olyan kérdéseket kap, amelyek életműve és munkássága minimális ismeretéről tanúskodnak.

Végezetül, roppant prekoncepciózusnak tűnik a kötet filológiai apparátusa, amely egyébként múlhatatlanul fontos volna, ha összeállítói kellő objektivitásról tettek volna tanúbizonyságot. Egyrészt semmi okát nem látom, hogy épp e kötetben közöljék az olvasóval a Velencei Biennálé összes győztesét, a nemzetközi mezőny ismert vagy ismeretlen alkotóinak listáját 1948 és 70 között. Meglehetősen szomorú, hogy erre korlátozódott a nemzetközi kitekintés. Ugyancsak szomorú, hogy nem sikerült a teljességre való törekvés a Kiállítások, események 1957–70 rovatban sem, amely, mint összeállítója, Mayer Marianne maga is közli, válogatás, csak épp az nem követhető, hogy milyen elv szerint. Olybá tűnik, hogy a kiállításon is tapasztalt félreértés, az avantgárd, az új törekvés, illetve a jó művészet fogalmainak összekeverése itt is megismétlődött. Egészen különös például, hogy a Stúdió-kiállítások egykori szereplőinek teljes listáját jótékony homály fedi, s a kronológia a filológiában meglehetősen furcsa módszerrel él: „többek között” áll az egyes listák élén, hogy aztán a szakértők elmerenghessenek, miért is sorolták föl Sváby Lajost és Gacs Gábort 1963-ban, ha amúgy a kiállításon nem szerepelhettek. A filológiai vonatkozások zűrzavara mélységesen összefügg a prekoncepciókkal. Ugyanez érvényes sajnos a dokumentumfotókra, melyek igazán revelatívak és ijesztően hiányosak. Hiszen ha csak az MTI valódi kincsesbányájára gondolok, már akkor is érthetetlen, hogy 1961-ből, illetve 62-ből miért csupán egy-egy fényképet sikerült a szerkesztőknek fellelniük. A kiadványt Gálócsi Ágnes és Helényi Tibor tervezte. Utóbbi művész, színes festménye a címlapon látható. E kép jelentése újabb talány, melynek megfejtésével adós maradt e katalógus.

Mindent egybevéve: kár e kiállítás félsikeréért. A közeljövőben nem sok alkalom nyílik arra, hogy egy másik, ehhez hasonló méretű, igényű vállalkozásra sor kerülhessen. Mostantól fogva, ha tetszik, ha nem, ez lesz a múlt, hiszen e kiállítás majd forrásul szolgál, kiindulópont lesz. Épp ezt tudva oly sajnálatos, hogy ismét távolabb került az objektivitás, elfogulatlanság oly nagyon szükséges lehetősége. A hatvanas évek tekintetében kidolgozandó konszenzusra sajnos e tárlat után is várnunk kell.

 

*

 

Tanulmányom megírása után jelent meg a Népszabadság 1991. május 4-i számában P. Szűcs Julianna Kárpótlási jegy a képzóművészetben? című nagykritikája, melyre többek között a tárlat elmarasztalásában való azonosságok miatt is reflektálnom illő.

A fölényes íráskészségéről és remek iróniájáról ismert kritikus e tanulmánya szomorú ambivalenciát ébreszt olvasójában. Telitalálatnak tekinthetjük a művészettörténeti „kell”, a hiányzó helyek betöltése parancsának engedelmeskedő rendezőelv észrevételét, éles megfogalmazását.

Fel kell hívnom viszont a figyelmet két, talán nem is apró, részben stilisztikai problémára. Talán nem szerencsés a cikk egészének kisgazda metaforája, hiszen ha vannak is fenntartásaink a tárlat rendezőelveivel kapcsolatban, azok semmiképp sem hasonlatosak a jelenlegi politikai élet palettáján a szélsőjobboldal felé sodródó párt világképéhez. S ami a legfontosabb, eltúlzottnak érzem P. Szűcs Julianna iróniáját, melyet az egykori „sérelmekből” következő „keresetek” beadása kapcsán fogalmaz meg. Hiszen e festők – szemben a kisgazdákkal – semmiféle keresetet nem nyújtottak be, legfeljebb szelíden elmesélték egy-egy interjúban, hogy nem épp az élet napfényes oldalán jártak ezekben az években. S ez így volt. Anna Margit sorsa például egyszerűen szólva sokkal súlyosabb annál, mintsem hogy P. Szűcs Julianna most megmosolyogja annak bizony keserves fordulatait.

Nincs e helyütt mód arra, hogy azt a valóban bonyolult helyzetet akár csak részben is felidézzem, amelyben P. Szűcs Julianna ténylegesen kétfrontos kritikusi pályafutása elkezdődött, s amely állapot éveken át fennállt, ő nem pusztán osztott, de nyilván kapott is sebeket. De nem illő, hogy épp ő, akinek mégiscsak volt némi befolyása akkortájt, ironizáljon e múltakon. Ami pedig a vélhetően kiosztásra kerülő „kap. haza” érdemrendeket illeti – ezt ízetlennek tekintem. P. Szűcs sokkal jobb kritikus, mintsem hogy ennyivel beérje.

 

György Péter