AZ OPERA MÍTOSZA

 

Nappali ház, 1990/3. 102 oldal, 57 Ft

 

Amikor 1990 tavaszán a Nappali háztól megkerestek, hogy tematikus számot terveznek az operáról és írjak bele valamit, meglehetősen szkeptikus voltam a vállalkozást illetően. Megkésettnek éreztem. A nyolcvanas évek az operakultúra váratlan virágzását hozták világszerte. Váratlant, mert az operaéneklésnek a századforduló utáni első, a húszas-harmincas években kibontakozó második s az ötvenes évekből a hatvanasokba átnyúló harmadik e századi aranykora után a hetvenes évek óta ebben a művészetben világos hanyatlás megy végbe: eltűnőben vannak a jelentős „hangszemélyiségek”. Az utolsó nagy generáció (csak jelzésül néhány név: Scotto, Freni, Caballé, Pavarotti, Domingo, Cappuccilli, Bruson, Milnes, Ghiaurov, Raimondi) lassan kifelé megy, s az utódok összemérhetetlenek velük. Az operaéneklés hanyatlását tovább súlyosbította-súlyosbítja a karmesteri művészetnek ugyanekkor drámaivá fokozódó hanyatlása – a nyolcvanas években Karajan zsenije magányosan magasodik a tetszetős előadásokat produkáló karmestersztárok lapálya fölé, s a köztük tátongó űrben szinte csak az előkelő Giulini és a különc Carlos Kleiber őrzi a század első fele nagy európai karmesteri művészetének szellemi dimenzióit, mélységét. Ám e hanyatlás másik oldala – s meglehet, egyik nem lényegtelen oka is – az úgynevezett audiokultúra megszületése és térhódítása a zenekultúra rovására, a high-fidelity eszménye, amely visszahat az élő előadó-művészetre, a maga normáihoz alakítja azt. A hetvenes-nyolcvanas évek operafelvétel-dömpingjében és annak visszahatásaként az operakultúrában beteljesül az, amit Adorno Eduard Steuermann kifejezésével – szerintem igaztalanul – már a Toscanini-korszak vonatkozásában „a tökély barbarizmusának” nevezett. „Az új fétis a hibátlanul működő, fémesen csillogó készülék mint olyan, amelyben minden kis kerék úgy illik pontosan egymásba, hogy a legkisebb nyílás sem marad szabadon az Egész értelme számára. A legújabb stílus szerint tökéletes, hibátlan előadás a művet végleges eldologiasítása árán konzerválja. Úgy adja azt elő, mint ami első hangjegyeitől kezdve már kész: az előadás úgy hangzik, mint önmaga hanglemezfelvétele. A dinamika annyira prediszponált, hogy feszültség az előadásban már egyáltalában nincs is. Felcsendülése pillanatában oly könyörtelenül eltávolították már a hangzó anyag minden ellenállását, hogy nem kerül sor a szintézisre, a mű önmagát megteremtő születési folyamatára […]. A mű megőrző rögzítése a mű szétrombolását viszi véghez: egysége ugyanis csupán éppen abban a spontaneitásban valósul meg, amely ennek a rögzítésnek áldozatául esik. Az a végső fetisizmus, amely magát a dolog lényegét fogja meg, egyszersmind megfojtja: az a tény, hogy a megszólaló zene tökéletesen felel meg a műnek, meghazudtolja azt, és közömbösen eltünteti a megszólaltató apparátus mögött. […] (Horváth Henrik fordítása.) De bármennyire sterilizálta is a „tökély barbarizmusa” az operát, az eufónia tökélyének megvan a maga varázsa, s a műfaj mint – Thomas Mann kifejezésével – „szép hangok özöne” a hanglemez, a műsoros kazetta, majd a compact disc révén minden korábbit felülmúló tömegfogyasztás tárgyává válik. Az operaszínpadon pedig – kivételesen szerencsés esetekben hanglemez-perfekciójú zenei megvalósítással párosulva – győz a „Musiktheater” eszméje, a „rendezői operaszínház”, amely a darabokat nem jelmezes koncertként (Felsenstein kedvenc kifejezése volt ez), hanem szuverén, teljes értékű színjátékként teremti újjá. Ezek azok az évtizedek, amikor a rendezői színház néhány nagy alkotója (Strehler, Brook, Stein, Ljubimov) kirándulásokat tesznek az opera területére, amikor létrejönnek a nagy operarendezői életművek (Ponnelle, Kupfer); a karizmatikus énekesek és karmesterek után az utolsó hátralevő szereplő, a rendező nő fel a karizmatikus uralomig, s tölti fel az operát olyan színházi energiával, hogy az még egyszer felsugárzik, s a közönségnek megadja az élményeknek azt az intenzitását és dimenzióját, amelyre alighanem csak ez a műfaj képes eszközeinek páratlan komplexitása jóvoltából. Az opera a nyolcvanas években vagy (zeneileg) a „tökély barbarizmusának”, vagy (színházilag) a rendezői Musiktheaternak vagy – legszerencsésebb pillanataiban – a kettő összetalálkozásának köszönhette váratlan felfutását, virulenciáját.

Bárha végül is nem írtam a Nappali ház operaszámába, mivel e reflexiókkal mégiscsak szereplőjévé tolakszom az ügynek, s úgy vélem, a részvétel e különös módja magyarázatot igényel, bármennyire nem ildomos, engedtessék meg kivételesen magamat idézni egy Koltai Tamás készítette 1986-os interjúból. „Az opera nagyon jól mutatja, hogy egyenlőtlen a fejlődés a művészetek között, és azt is, hogy egyes művészetek hanyatlása, illetve felívelése hogyan függ össze a társadalmi szükségletekkel. Nem véletlen, hogy az opera mint színház most ilyen erősen középpontban van. Tudniillik abban, hogy jelentős színházi rendezők különös intenzitással fordulnak az opera felé, éppenséggel egy színházi irányzat hanyatlásának a jelét lehet látni. Pontosabban azt, hogy egy irányzat, amely a színházban már félig-meddig eljátszotta a szerepét, most az opera műfajába próbálja átmenteni az értékeit. Ez tulajdonképpen régóta így van. Számos jelentős rendező akkor fordult az opera felé, amikor a színházban kezdett ellehetetlenülni. Sztanyiszlavszkij az első példa, aki a húszas években ráeszmélt, hogy a Művész Színház nem realizálta egészen az elképzeléseit, és ezért az operába menekült. Ezt megírja Életem a művészetben című memoárjában; noha ő eredetileg énekesnek készült, tehát volt benne érdeklődés az opera iránt, de a pályafordulat csak az említett okok miatt következett be. Mejerholdnál ez egészen kiélezetten látszik. A hatvanas években Jean Vilar körülbelül akkor rendez operát Veronában, amikor Avignonban kifütyülik, vagyis amikor népszínházi koncepciója alól »kimegy a történelem«. Most pedig annak a rendezői színháznak a legjelentősebb képviselői – Brook és Strehlerfordulnak az opera felé, amely a hatvanas években ért a csúcsra, azóta viszont kezdi elveszteni, sőt talán már el is vesztette a szerepét a színháztörténetben. Ennek a színháznak az volt a programja, hogy az előadás legyen ugyanolyan műalkotás, mint egy regény, egy szobor vagy egy szimfónia, amely magán viseli alkotója kézjegyét, tehát az önkifejezés és objektiválódás tökéletesen zárt, kerek, intenzív világa. Ezt a nagy európai műalkotáseszményt, egy elmúlóban levő korszak ideálját, mint a történelem folyamán már annyiszor, most az opera menti tovább egy ideig, ami megint csak nem ad okot túlzott optimizmusra, mert jól látható, hogy ez a folyamat most még nagy eredményeket hoz létre, de néhány évtized múlva valószínűleg megmutatkozik majd a válsága.” Mindezt azért véltem szükségesnek felidézni, hogy érzékeltetni tudjam a változást. Ma úgy érzem, hogy négy évvel ezelőtt túl optimista voltam. Bár Magyarországról jószerivel irreális az operakultúra világtendenciáit megítélni, lévén hogy egyrészt a magyar operakultúra a nemzetközi perifériáján próbálja a felszínen tartani magát, s annak tendenciái alig-alig jelennek meg benne, másrészt még a szakembereknek sincsen nemhogy a finom hangsúlyeltolódásokról, de a lényeges eseményekről sem közvetlen tapasztalatuk, legfeljebb másodlagos, a sajtóból származó információjuk (komolyan vennénk-e annak az irodalomkutatónak a szavát, aki a műveket nem olvasta, csak a róluk szóló beszámolókat? – merthogy a színház területén ez az alapszituáció), tehát hipotézis csupán, de mégis úgy tűnik, hogy a Musiktheater, a rendezői opera-színház gyorsabban zárkózott föl korunk színházi manierizmusához, mint a nyolcvanas évek közepén várni lehetett… Az a rendező, akinek nagyságát, első helyét illetően a leginkább konszenzus volt, Ponnelle 1988-ban meghalt, Kupfer nem érte el többé A bolygó hollandi (1979) és a Bohémélet (1982) megoldottságát, s noha a Musiktheater az operajátszás új paradigmájává vált, azaz egyrészt lehetetlenné tette a hiteles visszatérést a hagyományos operajátszáshoz, másrészt biztosítja az operajátszás mindennapi gyakorlatának szakmai kereteit, gondolkodásmódbeli vágányait, mozgásterét, egyszersmind új konvencióvá is vált, amely működőképes, de már nem revelatív. A rendezői operaszínház gyorsabban vált rutinossá, hamarabb szűnt meg nagy eredményeket létrehozni, mint várható volt. Meglehet, hanyatlásról, válságról még korai beszélni, de stagnálásról már korántsem. A nemzetközi operakultúra mintha az iránytalanság állapotába jutott volna.

Ennek az állapotnak másik fontos tényezője, amelyet 1986-ban még nemigen lehetett felmérni: a digitális forradalom. 1982-ben Japánban, egy év múlva Nyugat-Európában forgalomba került a lézeres lemezjátszó és vele a CD, ám még az évtized közepén sem dőlt el, hogy meghódítja-e a zeneileg legigényesebb közönséget, s csakugyan ez lesz-e a jövő útja. Az évtized végére nemcsak hogy perspektivikusan eldőlt a verseny a CD javára, a perifériára szorítva a fekete lemezt, de az a váratlan fordulat következett be, hogy a digitális forradalom az opera területén egyelőre nem annyira a hangfelvételi technika, a high-fidelity további forradalmasítását, az audiokultúra formális továbbfinomodását hozta, mint inkább egy hatalmas archív anyag „digitally remastered” újrakiadását, egyrészt időben visszanyúlva egészen a hangrögzítés kezdeteiig, másrészt – főleg kis magánkiadók jóvoltából – a live-felvételek hihetetlen tömegét. Úgynevezett kalózlemezek már a hatvanas évektől hoztak felszínre leleteket az operajátszás elmerült Atlantiszáról, arra a fordulatra azonban, amit e téren a CD hozott, anélkül hogy elégtételt kívánnék szolgáltatni a dialektikus materializmusnak, bízvást mondható: a mennyiség átcsapott minőségbe. A harmincas évek második felétől kezdve mind nagyobb számban elevenednek meg számunkra teljes opera-előadások, két aranykor legnagyobb énekeseinek és karmestereinek közreműködésével. A legendák ellenőrizhetővé válnak, s a művészi individualitás összezsugorodásának, a hangszemélyiségek eltűnésének korában immár nemcsak az emlékek és nosztalgiák kontrasztálják a hanyatlással az egykori nagyságot, hanem hangzó evidenciák is. A múltnak ez a jelenné válása, a minőségnek ez az átsúlyozódása gyökeresen új szellemi szituációt teremt az operakultúrában, s különösen a Musiktheater számára – komoly ellensúlyt állít szembe vele, megosztja, sőt átorientálja az érdeklődést. „Egy kápolna romban ott áll, / Régi fényét visszakapja. / Zendül a kar, kész az oltár, / Díszruhában elhunyt papja” – olvashatjuk Arany Bor vitéz-ében, s bármilyen morbid, valami hasonló történik most az operakultúrában is; rég halott művészek valaha egyszer elhangzott előadásainak technikailag rossz minőségű felvétele reális alternatívája lett a Met, a Covent Garden, a Scala, a bécsi Staatsoper, a Komische Oper, a bayreuthi és a salzburgi ünnepi játékok produkcióinak és az új digitális szuperfelvételeknek. A mai helyzetben, amikor az opera problémájára annak – a komponálástól kezdve az interpretáción keresztül a befogadásig – semmilyen dimenziójában nem lehetséges teljes, csupán féloldalas megoldás, az operakultúra megszüntethetetlenül pluralisztikus, és ebben a pluralizmusban nemcsak hogy nem működik már Adorno arisztokratikus esztétikája, amely ismerni vélt kitüntetett, autentikus zenehallgatási módot, és a zenehallgatás regressziójának bátorkodott bélyegezni más módokat, amivel csak elutasítani lehet a mai helyzetet, megérteni már nem, de mintha a pluralizmus egyes pozíciói ma éppen ki is oltanák egymás húzóerejét – az operakultúra a nyolcvanas években is plurális volt, de volt mozgásiránya, most mintha ez az irány összezavarodott volna, nem volna érzékelhető.

A hullámhegy után, az operakultúra felhajtóerejét éppen nem észlelve felvetni az opera problémáját – nem látszott termékeny ötletnek. A szerkesztőség megfogalmazta kérdések sem árultak el semmiféle konkrétabb motivációt, nem voltak eléggé célzottak, nem fejeztek ki igazi szándékot, azon az általánoson és körvonalazatlanon túl, hogy „beszéljünk az operáról”. Az operakultúra pillanatnyi zavarodottsága okán a műfajjal kapcsolatos hazai foglalatoskodás állása ismeretében az ennyire iránytalan kérdésfelvetést nem találtam elég inspirálónak, legalábbis a magam számára végképp nem – mintha arra szólítottak volna fel, hogy írjak „valamit az életről”. Ehhez képest a folyóiratszám, amely végül összejött (Nappali ház, 1990/3.), mégis igazolja a szerkesztőséget: érdemes volt. A lap, ha nem inspirált is új szellemi mozgást – a megjelent írásoknak minimum a fele nem a felkérésre készült, hanem adva volt –, mindenesetre felfedezett egy olyan szellemi kapacitást, amely eddig többé-kevésbé rejtve maradt, gyűjtőhelyévé vált eddig lappangó vagy szétszórt kísérleteknek, problémáival pedig túlmutat önmagán, és komoly tanulságokhoz segít.

 

*

 

A szövegek közül öt maga is inkább a művészet körébe törekszik, mint az elméletébe vagy akár esszéébe. Messze kimagaslik közülük az egyetlen szuverén irodalmi szöveg, Kukorelly Endre Walkürök című „librettója”. A legkülönbözőbb nyelvi normákat elegyíti „posztmodern” szellemben, kulcsszavai: nem, nincs, senki, semmi, egyik alapfogása egyfajta széles értelemben vett, a szöveg minden rétegében érvényesülő „kettős tagadás”, amelyből természetesen sohasem lesz állítás – itt minden önmagán bukik meg. Az írás jellegét mintegy megtestesíti a következő részlet: „Asenheim, Asgard, Walhalla, nincsenek. Nem lévő. Egy széthullásra ítélt világot kell megvédeni. Ha nem létezik.” A szöveg mindenekelőtt nyelvi bravúr, szinte minden mozzanatában egyszerre szatirikus és elégikus, egyetlen melankolikus paródia. Mint ilyen – elsődlegesen lírai mű. Az ambivalens viszony, amelyet kifejez, nemcsak egy műfajhoz kapcsolódik, ez csak reprezentál egy kultúrát, egy világkorszakot. A jellegadó líraiság ellenére a „librettó” megjelölést kár volna szigorúan a paródia elemének tekinteni. Kukorelly nemcsak szövegben gondolkozott, a figurák térbeli elrendezése, konfigurációi, a különböző kommunikációs rendszerek interferenciái (Grimgerde a fiktív színpad belső kommunikációs rendszerében áll, de csak magának beszél; Freya a fiktív színpad belső kommunikációs rendszerében áll, de csak a fiktív közönséghez beszél; a többi beszélő figura a fiktív színpad belső kommunikációs rendszerében érintkezik egymással, hogy Waltraute és Rossweise végül a fiktív színpad és a fiktív közönség közti külső kommunikációs rendszerbe is belépjen), a figurák hely- és helyzetváltoztatásai, erős érzéki hatású akciói, egymás közötti viszonyai-feszültségei nagyon pontosan vannak megkonstruálva, felrakva, de a merőben nyelvi megformálás révén nem fejtik ki teljes esztétikai kapacitásukat – szinte kiáltanak a nem verbális kommunikációs csatornák, eszközök után. Esterházy Daisy-jének „opera semiseria”-változata után ismét egy figyelemre méltó szöveg, amely talán színházi, de mindenesetre vizuális megjelenítés által teljesedhet be. Ezért egyszersmind kihívás is az e vonatkozásban szóba jöhető művészetek számára, a színháztól a videóig. Az utóbbi egyébként jelen is van az operaszámban Litván Gábor és Sugár János szövegei révén, e mivoltukban ugyan nem sokat mondóan, de indítékként, hogy eljátsszunk a gondolattal: mi lenne, ha a video lehetőségei egyszer olyan nemes anyag szolgálatába szegődnének, mint Kukorelly szövege.

Moldován Domokos és Szőcs Géza Heréltek című filmforgatókönyvének részletei sokkal egyértelműbben a „librettó” műfajába tartoznak, mint Kukorelly írása. A szöveg nem áll a nyelvi megformáltság és kompaktság, az irodalmiság olyan fokán, mint az, valóban csak lehetséges anyaga a filmi megformálásnak, ezért e lehetőség felől, illetve a felvázolt emberi helyzetek érdekessége felől ítélendő meg. A közölt részletek a filmterv legfrappánsabb mozzanatai közül mutatnak be néhányat – ígéretesen. Mindamellett a publikáció nem annyira az opera szempontjából, mint inkább a filmterv egész története révén tanulságos. Ebből a szempontból szeretnék majd visszatérni rá.

A további két kvázi-irodalmi szöveg közül Balassa Péteré (Operarészletek) a napló, Selmeczi Györgyé a levél műfajával játszik. Két olyan ember próbál számot adni arról, hogy mit jelent számára az opera, akinek e művészet mélyen személyes ügy. Balassának, mondhatni, genetikusan, s pszichológiájának és kultúrájának egész konstitúciója jóvoltából, Selmeczinek a műfajt valóban belülről, anyaga felől ismerő muzsikusként: zeneszerzőként, interpretáló művészként. A nyelvnek azonban, az írás azon eszközeinek és műfogásainak, amelyek segítségével egyszerre lehet megéreztetni a tárgyhoz való viszony intenzitását és mégis játékos fölénnyel uralni a tárgyat, az esszéista Balassa van inkább a birtokában. Az ő „stile concitató”-ja – „ha szabad egy percre annak a dolognak a stílusában beszélnem, amelyről éppen szó van”, mint Stendhal mondja egy helyen Rossini-könyvében – nemcsak annak a viszonynak a bonyolultságát és hőfokát érzékelteti, amely a szerzőt a tárgyhoz fűzi, hanem azt is képes megéreztetni, hogy mit jelentett az Operaház az ötvenes évek közegében, hogy ez a minden ízében zavaros, bizonytalan, kétes és kétértelmű világ, talán mert azt az egyet még halálosan komolyan tudta venni, hogy ő minden ízében zavaros, bizonytalan, kétes és kétértelmű színház- és zenevilág, mint a kultúra szigete intakt maradt a külső rombolástól, és sajátos ethoszra tett szert vele szemben. Balassa az utolsó komoly írástudó, akinek még közvetlen tapasztalatai-élményei vannak az Operaház belső világáról annak utolsó nagy korszakából, amelyet Radnai Miklós alapozott meg a harmincas években, s amely a hatvanas években múlt ki, s aki magas fokon értelmezni is képes tapasztalatait-élményeit. Selmeczi azonban mintha nagyon is igyekezett volna játékosan eltávolítani a maga tapasztalatait-élményeit a műfajjal kapcsolatban, mintha – miként a vérbeli muzsikusok közül oly sokan – attól tartott volna, hogy a zenéről beszélni: fontoskodás, s ezt túlságosan is igyekezett volna elkerülni; nem találta meg azt a metaforikus nyelvet, amely már csevegés ugyan, de azért még szubsztanciális is – a műfajhoz való bensőséges viszonya közvetlenkedésként, a könnyedség hányavetiségként, az eredeti ötlet gyanús „lényeglátásként” jelenik meg. Alighanem ez a Levél az operáról a folyóiratszám legkevésbé szerencsés írása.

 

*

 

A szakirodalmi anyagból kettő klasszikus szöveg. Az első Szerdahelyi (helyesen: Szerdahely) György Alajos Poesis dramatica ad Aestheticam… című, Budán, 1784-ben megjelent művének negyedik könyve, négy fejezetben, a zenei drámáról. Első pillantásra meglepő, hogy a legfiatalabb értelmiségi nemzedék folyóirata, ez az általában „posztmodernként” számon tartott orgánum jelentős terjedelemben közli egy XVIII. századi jezsuitának, a pesti egyetem első esztétikaprofesszorának szövegét, amelyre ugyancsak áll, amit egy német kortárs Szerdahely esztétikájáról mondott: „a szerző semmi újat nem mond, de olvasottsága becsületére válik”. Bár a közlés módjában kétségtelenül felismerhető valami posztmodern elfogulatlanság, ahogy a könyvrészlet minden további nélkül ki van emelve egész szellemi kontextusából, hogy álljon helyt önmagáért Kukorelly Endre és Vidovszky László szövege között, vagy lépjen velük kapcsolatba, ha tud. Csak hát a XVIII. századi esztétika története egyáltalán nincs jelen annyira a mai műveltségben, hogy egy akkori szöveg az olvasó számára ne lógna reménytelenül a levegőben, háttér, vonatkoztatási rendszer, bármiféle referencia nélkül, különösen ha nem zseniálisan eredeti és jövőbe mutató felismerésekről van szó, hanem olyan gondolkodóról, mint Szerdahely, aki – miként Margócsy István kutatásai alapján tudjuk (Szerdahely György művészetelmélete, Irodalomtörténeti Közlemények, 1989/1–2.) – éppen a különbözéseknek és a kapcsolódásoknak azon finom árnyalatai jóvoltából érdekes a magyar elmélettörténet számára, amelyeket kora szellemi kontextusában képvisel. Pedig a közölt részlet éppenséggel szemléletesen mutatja, hogy Szerdahely – Baumgarten követőjeként – mint küzd a racionalista-klasszicista esztétika keretei között az érzékiség és az esztétikai élvezet legitimálásáért: „bizonyos, hogy a zenei drámánál nincs egyetlen esztétikusabb látványosság sem. Csábszereivel és bűvös művészetével azokat is hatalmába keríti, akik magukat bátor szívűeknek és az igazi ízléssel felvértezetteknek gondolják. Hihetem-e tehát ettől az érvtől meggyőzve, hogy a zenei dráma a legjobb és legtökéletesebb remekmű? Nem hihetem. […] Úgy gondolom […], hogy ennek az egész gyönyörnek, amit valóban bőven meríthetünk a zenei drámából, nem más az eredete, mint a kellemi művészetek teremtőereje. Amikor ezek összegyűlnek a színházban, elhatalmasodnak és megerősödnek, mindenfelől megrohanják és gyönyörködtetik érzékeinket, kellemüket és bájaikat a szívre és a lélekre erőltetik, hibáikat csábszereikkel leplezik vagy édességükkel fűszerezik, az emberi észt és értelmet hízelgéssel hálózzák be és béklyóba kötik. Vajon nagyon meglepő lesz-e, ha a nézők az édes gyönyörtől megrészegülve helyesnek vélik azt, amit látnak és hallanak? A szemnek és a fülnek kedves ez a tévedés. Valahányszor pedig a gyönyörködtetés elpihen, és elménket, mely felocsúdik a kábulatból, szabadon engedi, lázasan keressük: miféle, milyen művészettel összefűzött mutatvány volt ez, miféle költészet és zene, milyen ének, a részeknek mily harmóniája, milyen dísz, milyen kellékek? És ki-ki, amennyivel élesebb elméjű, annyival aprólékosabban vizsgálja meg a drámát. Tévelygéseknek látjuk a korábbi gyönyörforrásokat. A lelkiismeret szégyenérzetet ébreszt bennünk, gyötri a lelket; és fájlaljuk, hogy annyira meg voltunk igézve, hogy arról hittük, hogy a legszebb és a legjobb, ami távol áll a szép és jó kívánalmaitól. Kit nem undorítana ilyen fokú nemtörődömség és elővigyázatlanság? Éppen azért vagyunk szerencsétlenek, mert még azokban a látványosságokban is gyönyörködni vágyunk, melyeket mi magunk is nyilvánvalóan bűnösnek ítélünk.” Szerdahely szövege akkor mutatkozna többnek merő kompilációnál vagy kuriózumnál, ha valamely lényegre törő kommentár segítségével egyszerre látnánk az esztétikatörténet és az operatörténet összefüggéseiben; akkor értékelhetővé válna és emberi közelségbe kerülne kísérlete, hogy a realitástól való távoltartással, a csodás cselekmény előnyben részesítésével megpróbálja az operát szalonképessé tenni a cselekményelvű racionalista-klasszicista drámaesztétika számára, és így megmenteni az operaszínház okozta élvezetet a személyiség esztétikai kultúrája érdekében.

De még ha a Nappali ház operaszámában nem tekintenénk is többnek Szerdahely szövegét mulatságos kuriózumnál, akkor sem hagyhatnám szó nélkül a szövegközlés színvonalát. Nem végeztem el utólag a megjelent szöveg kontrollját, csak a kiugró hibákat teszem szóvá. A 21. oldalon ez áll: „Ha a tárgynak, azaz a színpadi cselekvés anyagának tagolódása természetéből adódóan idomul a zenéhez, meg a drámát vele együtt létrehozó többi művészethez: az jó kiindulási alap és nagy nyereség. Ilyen Hermann Csatá-ja, amelyet a kiváló Klopstock vett kézbe és díszített föl. Ossian Fingal-ja és Temorá-ja alkalmas cselekményt nyújtanak…” stb. Mintha a fordító úgy vélte volna, hogy egy Hermann nevű költő Csata című darabjáról van szó, amelyet egy Klopstock nevű zeneszerző komponált meg; holott ugyebár a német dráma egyik alaptémája jön itt elő, Hermann csatája, vagyis Arminius cherusk fejedelem teutoborgi ütközete (i. sz. 9.), amiből oly sokakkal együtt Klopstock is drámát írt (Hermanns Schlacht, 1769), amelyet Szerdahely alkalmasnak talál zenedrámai feldolgozásra. Továbbá: a 19. oldalon Et. Euremond helyett St. Euremond (Saint-Évremond), a 21. oldalon Marmontelit helyett Marmontelt, a 24. oldalon A. de la Motta helyett A. de la Motte, A. Dancher helyett Danchet és Chr. M. Weiland helyett Wieland olvasandó. Az utóbbiról egyébként ez áll: „aki még mindig a legjobb a tragikus és komoly darabokban, azt is megmutatja Mercurius-ában (megjelent 1775-ben), hogy hogyan lehet a fenségesebb zenei drámákat a Természethez idomítani”. Magyarázó jegyzetek híján úgy tűnhet, hogy a Mercurius műalkotás, sőt esetleg zenei dráma, holott Wieland 1773-ban megindított Teutscher Merkur című folyóiratáról van szó, amelyben 1775-ben csakugyan alapvető fontosságú tanulmányt publikált a német daljátékról és általában a zenei drámáról. Megjegyzendő még, hogy a szövegközlés gyanútlanul átveszi az eredeti könyv két elírását: a 23. oldalon a Glück név valójában Gluckot fedi, a 24. oldalon pedig Casalbighi helyett Calzabigi értendő, a történeti jelentőségű librettista, Gluck társa az operareform-törekvésekben, akinek neve Calsabigi és Casalbigi alakban is előfordul. Noha nem lehet eléggé értékelni – egyfajta szellemi felszabadulás és megélénkülés jeleként – a kulturális örökség újrafelfedezésének igényét és készségét, mindezek alapján, úgy tűnik, azt sem felesleges jelezni, hogy a szövegközlésnek szakmai normái vannak, nem elég a jó szándék és a latintudás. A történeti szövegek oly mértékben kötődnek koruk tény- és tudásanyagához, hogy nem lehet őket megérteni és közvetíteni alapos tárgyi tudás, háttérismeretek nélkül.

A másik, immár klasszikusnak tekinthető szöveg Kerényi Károly tanulmánya az Archivio di Filosofia 1958. évi 2. számából: Orpheus mint dionysosi szimbólum – Az olasz opera születése. Kerényi olyan jelentőségű szellem, akinek minden írása publikálandó, s híveinek és a gyanútlan olvasónak bizonyára kivételes élményt jelent, hogy egy olyan területen is elkápráztató gondolati építményt ad, amely szigorúan véve nem is tartozott a szakterületéhez. Ám az imponáló mutatványnak kijáró tisztelet sem feledtetheti, hogy az építmény szinte valamennyi eleme és kapcsolódása – fikció. Kerényi az olasz opera születését úgy fogja fel (teljesebb értelemben, miként történeti megalkotói, a firenzei Camerata tagjai tették), mint a görög tragédia újjáteremtési kísérletét, amely ígéretes kezdemények után eltávolodott ettől a nagyszerű feladattól. Az a tematikus kapocs, amely a nagy lehetőséget és annak elszalasztását egyaránt szemléletessé teszi: Orpheus mint dionysosi szimbólum. A konstrukció alapja természetesen a görög tragédiának egy jellegzetes felfogása. Kerényi abból a tényből, hogy bizonyos görög hagyományok, amelyek kapcsolatban állnak a tragédiával (Dionysos testét darabokra tépték az istenek, Pentheust, Dionysos ellenségét széttépi saját anyja, Orpheust széttépik a bacchánsnők, a kecske kitüntetett jelentőségű áldozati állat), mintegy rímelnek egymásra, arra a következtetésre jut, hogy a kecske, Pentheus és Orpheus voltaképpen Dionysost képviseli, akinek széttépetése pedig a szőlő leszaggatására, szemeinek letépdesésére és megtaposására vezethető vissza. A görög tragédia lényege tehát a következő: „A tragédia és az ünnep magva mindig a szenvedés, a pathos maradt. Az isten szenvedése a szőlőben, az áldozati állatban, általában a növények és az állatok világában – Dionysos birodalmában –, ez a dionysosi vallás igazi misztériuma: olyan szenvedés, amelyből egy szőlőművelésen alapuló civilizáció boldogsága fakad. A tragédia ugyan a szatírok, Bacchus legkedvesebb híveinek játékával végződik, de az ünnep lényegi része az áldozatok elsiratása. Az együttérzés (görögül eleos, Rinuccini Eurydiké-jének prológusában pieta) következmény a tragédiában, aminek alapja a szenvedő isten mítosza, aki fiatal bakként jelenik meg a szertartásban; eriphos és Dionysos, a Fiatal Bak Dionysos alakja a misztériumra utal: minden darabjaira tépett lényben ő maga, az ünnepelt isten szenved. Dionysos szenved Pentheusban és Orpheusbanaki ebben az értelemben dionysosi szimbólum – és minden egyes görög hősben, akinek szenvedése visszhangzik a görög tragikus színházban.” (35. o.) Mi sem áll távolabb tőlem, mint hogy állást merjek foglalni a görög tragédia eredetét illetően, ehhez teljesen hiányzik a kompetenciám – bár nagy kérdés, hogy az ókortudománynak ezzel az egyik legneuralgikusabb pontjával kapcsolatban, ahol oly fatális az evidenciák és a hipotézisek aránytalansága, ahol a tények hiányával szükségképpen a spekulációk dzsungele áll szemben, egyáltalán lehet-e komolyan kompetenciáról beszélni. Tehát nem foglalok állást magával a problémával kapcsolatban, de ez a kép, noha megvesztegetően koherens, mégsem győz meg. S nem is elsősorban azért, mert nem tudom belátni, hogy az i. e. I. században élt Diodoros Siculus tanúsága, amely Kerényi levezetése mellett szól, miért érdemel több hitelt, mint az i. e. VI. században, tehát az archaikus hagyományhoz közelebb élt Onomakritosé, amely nem szól mellette (hacsak nem éppen ezért), vagy mert ebben a képben nem jelenik meg a maga teljes súlyosságában az a tény, hogy a dráma tematikusan hamarosan olyannyira a saját útját járta, hogy közmondássá válhatott a megállapítás: „uden pros Dionyson”, semmi köze Dionysoshoz. Inkább azért, mert a minden egyes tragédiahős/Orpheus/Pentheus → kecske → Dionysos visszavezetés a pathos/sparagmos (a test darabokra tépése) vonalán a szőlő préselésére olyasfajta redukcionizmus, amely akár kezet is nyújthatna a vulgárszociológiai módszernek, ha nem választanák el őket alapvető világnézeti-hitbéli és ízlésbeli különbségek. Az ilyen redukcionizmus egyrészt tökéletesen művészet-, esztétikumellenes, másrészt, bármilyen frappáns, nem akkora kunszt, mint amilyennek látszik, elvégre nem az szorul magyarázatra, hogy annak a csodálatos változatosságnak, ami a görög tragédia, az alapja egy szőlőművelésen alapuló civilizáció, hanem hogy egy szőlőművelésen alapuló civilizáció alapján hogyan lett az a csodálatos változatosság, ami a görög tragédia, nem az az érdekes, hogy a sokféleség alapjában véve egy valami, hanem hogy ha valami egy, mégis mi teszi, hogy sokféle, az igazi teljesítmény nem az esztétikai tagoltságtól-gazdagságtól visszajutni a mitikus egységig, hanem a mitikus egységtől eljutni az esztétikai tagoltsághoz-gazdagsághoz, és egyáltalán: nem Oidipus királyból kihozni a szőlőszemet, hanem a szőlőszem ellenére megérteni Oidipus királyt.

De Kerényi ebben a tanulmányban nem a görög tragédiát, hanem az olasz opera születését akarja megvilágítani, a görög tragédia e felfogása arra való, hogy operatörténeti konstrukciót építsen rá. Abból indul ki, hogy a humanizmus – szemben a középkorral, amely allegóriákká redukálta őket – visszaadja a mitológiai alakok szimbolikus értékét, „azaz mítoszokat magukbasűrítő jellegüket, annak minden következményével együtt”, a szimbolikus érték „többrétegű, rejtett életerővel teljes”, „a sűrítés mint a szimbólum lényege az újjáéledés lehetőségét jelenti, antik életének összes velejárójával együtt”, „a szimbólummá visszaváltozott Orpheus ismét dionysosi szimbólummá lesz, aminek következtében egy pásztori melodráma, amelynek ő a főszereplője, visszaidézheti a görög tragédia eredetét”. (30. o.) Ez történik a quattrocento utolsó negyedében Poliziano Orpheus meséje című művében, amely félig még (!) pásztorjáték ugyan, de már megkísérti a görög tragédia újjáélesztését, amennyiben – Euripidés Bacchánsnők című tragédiáját modellként használva – a bacchánsnők széttépik Orpheust, majd bortól mámorosan Bacchust követik. Ám az ígéretes kezdet után a fejlődés félresiklott, 1600-ban Rinuccini Eurydiké-je (zeneszerző: Peri és Caccini), minthogy királyi esküvő alkalmából került bemutatásra, már nem vállalhatta a tragikus befejezést, s 1607-ben Striggio a maga Orpheus-szövegét, amelyet Monteverdi komponált meg, eredetileg tragikus befejezéssel zárta (a bacchánsnők a színpad mögött Orpheus testét darabokra szaggatják), de az 1609-ben megjelent partitúra már megváltoztatott, nem tragikus befejezést tartalmaz: Apollón az égbe viszi Orpheust. Ez a három pillér világosan definiálja azt a fejlődést, amelynek során az olasz opera, eredeti ambíciója ellenére, a XVII. századi közönség igényeinek engedve, „elvesztette tragikus jellegét”. „Úgy tűnt, hogy a görög tragédia újjászületőben van. Egy pillanatra újjászületett – majd nyomaveszett.” (37. o.)

Mármost mind a három pillérrel s az egész fejlődésrajzzal bajok vannak. Rögtön az első, perdöntő jelentőségű mű, a Poliziano-féle Orpheus meséje esetében az alapvető adatok közlésének lendülete fordított arányban áll ugyanezen adatok megbízhatóságával: „Tudjuk, hogy ennek a két nap alatt rögtönzött, első változatában csupán 400 verssorból álló Orpheusnak a megírására Clara Gonzaga és Gilberto Montpensier, valamint Francesco Gonzaga és Isabella d’Este kettős eljegyzése adott alkalmat, amelyre 1480-ban Mantovában került sor.” (32. o.) A helyzet az, hogy nem tudjuk. Datálása a művel kapcsolatos nagy vitakérdések közé tartozik, 1471-től 1483-ig ingadozik, s szinte biztos, hogy nem a mondott alkalomból adták elő; csak annyi valószínű, hogy valamilyen – alighanem karneváli – vendégség keretében, ha ugyan egyáltalán… Kerényi megnevezi a zeneszerzőt Germi személyében, csakhogy Ferdinando Neri a maga kiadásában már 1911-ben tisztázta, hogy ez az adat Carducci egy megjegyzésének félreértése folytán terjedt el – Germi tudniillik a XIX. században élt. Végül: nem lehet az Orpheus meséjé-nek a reggiói kódexben talált s az 1490-es években keletkezett, más szerzőtől származó Orphei tragoedia című átdolgozását a Poliziano-mű „legérettebb formájának” (35. o.) minősíteni s ennek jegyében az eredetit is magától értetődően tragédiának nevezni. Mindezek a lendületesen tényekként előadott tévedések, melyek a plauzibilitás megalapozatlan látszatát kölcsönzik az okfejtésnek, önmagukban nem döntőek, de az ilyen fokú filológiai hiszékenység (?) egy ókortudós esetében legalábbis figyelmeztető. S valóban, Kerényi nemcsak mikrofilológiailag pontatlan – alapvető összefüggéseket hagy figyelmen kívül: Poliziano művének saját kulturális kontextusát. A lehetőséget, amelyet kiindulásként még csak megengedően említett, hogy tudniillik „a szimbólummá visszaváltozott Orpheus ismét dionysosi szimbólummá lesz, aminek következtében egy pásztori melodráma, amelynek ő a főszereplője, visszaidézheti a görög tragédia eredetét”, a továbbiakban kész tényként kezeli, s figyelemre sem méltatja az Orpheus-mitologéma új, reneszánsz-humanista szimbolikáját, amely Polizianónál természetesen főszerepet játszik. Úgy állítja be, mintha az Orpheus meséje „félig még pásztorjáték” (31–32. o.) volna, amellyel azonban már a tragédia születik meg, holott legfeljebb azt lehetne mondani, hogy félig már pásztorjáték, mivel nem képviselője egy már létező, hanem úttörője a születőben lévő műfajnak. Poliziano műve az eklogától a pásztorjáték felé tartó fejlődés fontos állomása, s az ekloga, satira, farsa, tragicommedia, favola pastorale fogalmakkal körülcövekelt műfaj történetén belül értelmezendő. Az Orpheus meséje nem „igazi újjászületés” (33. o.), mert nem a görög tragédia újjáteremtési kísérlete, hanem, igaz, különböző antik mintákat követő, de jellegzetesen reneszánsz képződmény, annak a korszakos útkeresésnek a része, amely a tragédia és a komédia között egy harmadik, közbülső műfajt dolgozott ki. A kritikus pillanatban, a bortól mámoros bacchánsnők jelenetében nemcsak a Bacchánsnők című tragédia euripidési mintája fedezhető fel, hanem a Kyklops című szatírjátéké, annak komikus részegségjelenetéé is. S ha a bacchánsnők kórusát nemcsak motivikusan-képileg elemezzük, hanem formailag-ritmikailag is, akkor megvilágosodik a karneváli énekekkel való rokonsága is. Mert hiszen éppen ez az Orpheus meséje befejezésének legvalószínűbb titka: a karnevál. De még mielőtt a Bahtyin nyomán divatba jött „karneváli kultúra” bűvszó hirtelen abban a megvilágosodásban részesítene bennünket, hogy a „karneváli” éppenséggel nem más, mint a „dionysosi” középkori-reneszánsz változata, hűtsük le magunkat azzal, hogy a döntő feladat itt a reneszánsz udvari ünnepség tanulmányozása volna; az a műfaji fejlődés, amelynek Poliziano műve fontos állomása, majd az olasz opera születése tudniillik pontosan ebben a keretben ment végbe. Ezek minden antik orientáció ellenére elsősorban udvari ünnepi események, és ebből lehet megérteni őket. Az egész görögséget átható vallásosság Dionysos-ünnepe és a reneszánsz udvari ünnepség között felmérhetetlen a különbség, s az utóbbinak ideologikus, értékreprezentáló volta eleve korlátozza, sőt érvényteleníti a tragédiát, s később kanonizálja is a „lieto fine”, vagyis happy ending követelményét. Kerényi, mint minden reneszánsz meghatározottságot, ezt is figyelmen kívül hagyja az Orpheus meséjé-vel kapcsolatban. Orpheus széttépetése a teljes kulturális és esztétikai kontextusban nem tragédia, a dionysosi szimbólum a reneszánsz udvari ünnepség keretében még a karnevál alkalmából sem éledhetett újjá „antik életének összes velejárójával együtt”.

Kerényi prekoncepciója, miszerint „az új olasz művészet, a zene és a dráma az antik tragédia folytatása kíván lenni” (31. o.), mégpedig abban a nagyon meghatározott értelemben, ahogy ő az antik tragédiát felfogja, természetesen a másik két Orpheus-feldolgozásról való olvasatát is determinálja. Rinuccini Euridyké-jének prológusából, amelyet a megszemélyesített Tragédia ad elő, s amelyből az első versszakokat idézi is, bonyodalmat olvas ki: e drámának „tragédiának kellene lennie”, „ám ez esetben mégsem ölthet tragikus formát, lévén királyi esküvő a bemutató színhelye”, s a költő „bocsánatot kér” (31. o.) a nem tragikus megoldásért. Magam ezeknek a motívumoknak sem az idézett részben, sem a hátralévő négy szakaszban nem találom nyomát, annál inkább a művészi öntudatnak és büszkeségnek, hogy Apollón (!) által inspirálva, derűs arccal és mérséklettel is lehet úgy énekelni, hogy az méltó legyen Athénhoz és Rómához. A „novo cammin” képe, amely felbukkan a prológusban, úgy tűnik, éppen az az új út, amelyet az egész korszak keresett és teljes meggyőződéssel épített ki a tragédia és a komédia között. Ami pedig Striggio és Monteverdi Orpheus-ának eredeti változatát illeti: a szövegből nem annyira tragikus, mint inkább művészileg megoldatlan befejezés rajzolódik ki. Orpheus elmenekült a bacchánsnők elől, s noha az egyik biztosít, hogy „Nem szökhet meg, mert minél később / Száll ártalmas fejére az égi harag, / Annál súlyosabb lesz”, ahhoz azonban semmi támpont sincsen a szövegben, amit Kerényi állít: „»Közben« a színpad mögött Orpheus testét darabokra szaggatják. Az égi harag, amely »ártalmas fejére száll«, erre céloz. Azt várjuk, hogy az egyik bacchánsnő talán visszatér, kezében Orpheus »ártalmas fejével«, ahogy Polizianónál láttuk, vagy ahogy Agaué is teszi Pentheus fejével.” (36. o.) A szövegből csak annyi derül ki, hogy a bacchánsnők nagy, Bacchust dicsőítő kórus- és táncjelenettel zárják le az operát. Még Kerényi is megjegyzi, hogy ha jelen volna is, ebben a jelenetben „az ártalmas fej elveszti minden jelentőségét”. (37. o.) De semmi sem utal rá, hogy jelen van. Ez a befejezés nélkülözi a formai tisztaságot, s nagyon is meglehet, hogy nem eszmei, hanem művészi okokból helyettesítette Monteverdi Orpheus formátlan megmenekülését és a bacchánsnőfinálét a hatásos apoteózisjelenettel.

Kerényi történeti prekoncepciója mögött természetesen esztétikai prekoncepció rejlik, nevezetesen az, hogy valamilyen okból jó lett volna, ha a reneszánsz újjá tudta volna teremteni a görög tragédiát. Ez az ok pedig nem más, mint az a fajta normatív esztétikai gondolkodás, mely annyira rögződik valamilyen történeti értékhez, hogy azt más történeti koroktól is számon kéri, s ha azok nem teljesítik várakozását, hanem a saját értékeiket hozzák létre, mélységes csalódást és elégedetlenséget érez. Az opera csakugyan nem teremtette újjá a görög tragédiát, de miért kellett volna azt tennie? Lett, ami lett: opera – a maga nem csekély művészi lehetőségeivel és hozamával. Mindezek iránt azonban Kerényi nem mutatott érdeklődést. De a gondolkodási mechanizmus, amely esszéjében működik, legalább klasszikus: már Aristotelés is – alighanem az i. e. V. században élt – Glaukónt idézve beszélt azokról, „akik minden indoklás nélkül eleve feltételeznek valamit, s miután azt önkényesen helyesnek nyilvánították, következtetéseket vonnak le, és a költőt – mintha azt mondta volna, amit ők képzelnek – megróják, ha valami ellenkezik azzal, ami valójában csak az ő képzelgésük”.

Az operaszám e másik idegen nyelvből fordított szövege sem mentes félreértésektől. Nem helytálló, hogy Poliziano műve „megelőzi és előkészíti Monteverdi Eurydiké-jének és Orpheus-ának szövegkönyveit” (32. o.) – „libretti dell’ »Euridice« e dell’ »Orfeo« Monteverdiano” –, mivel Monteverdi nem két operát írt e tárgyból, egy Eurydike és egy Orpheus címűt. Helyesen: „megelőzi és előkészíti az Eurydike [mármint a Rinuccinié!] és a Monteverdi-féle Orpheus szövegkönyveit”. A 32. oldalon álló első versidézet kezdősora – „Ecco quel che l’amor nostro disprezza!” – grammatikailag ugyan jelenthetné azt, hogy „Itt van, akit szeretetünk megvet!”, de a sor nem ilyen izgalmasan bonyolult, mert a drámai kontextusból kiviláglik, hogy Orpheus megelőző nőgyűlölő szavaira reagálnak vele a bacchánsnők, tehát helyesen: „Itt van, aki szeretetünket megveti!” Végül a 36. oldalon a bacchánsnők istenüket dicsőítő kórusának „szívünk nyugodt isteni szenvedélyedtől” képzavarát annak köszönhetjük, hogy a fordító a habbiam colmo il core / Del tuo divin furore” szöveg colmo (színültig tele, telis-tele) szavát calmónak (nyugodt) olvasta, tehát a helyes szöveg: „szívünk tele isteni szenvedélyeddel” – talán kevésbé hat mélyértelműnek, de drámailag is pontosan erről van szó.

(Azt már csak zárójelben említem meg, hogy a 30. oldalon olvasható bibliográfiai adatok sem stimmelnek: 1. az Archivio di Filosofia kétségtelenül a római egyetemen működő Filozófiai Intézet orgánuma, de a kiadó – Cedam – okán a kiadási hely mégsem Róma, hanem Padova; 2. a folyóirat oldalszámozása nem évenként folyamatos, hanem számonként újrakezdődik, következésképpen nem elég az évet és az oldalszámot megadni, hanem azt is fel kell tüntetni, hogy az adott év hányadik számában jelent meg a tanulmány.)

 

*

 

A lapban két „anyagszerű” írás van, Győri László Barokk gesztusok címmel közreadott beszélgetése Csengery Adrienne-nel és Vidovszky László Zene és próza címet viselő megjegyzései Nádas Péter Találkozás-ának előadásához, melynek zeneszerzője volt (Pesti Színház, 1985). A két véletlenül összekerült szöveg csodálatosan összetartozik. Az egyik a ma is uralkodó pszichológiai realista-naturalista színház előtti, a másik az az utáni zenés színházat mutatja be, s a „még nem” és a „már nem” természetes módon talál egymásra. Csengery Adrienne nemcsak kivételes történeti felkészültségével, tárgyi tudásával és a barokk színházi paradigma belső összefüggéseinek világos átlátásával nyűgözi le az olvasót, hanem főként a historikus megközelítés mai érvényességének, modernségének pontos felmérésével. Amikor annak az elemi tapasztalatnak az alapján, hogy a pszichológiai realizmus előtti operák nem adaptálhatók a pszichológiai realista-naturalista operajátszáshoz, a művek eredeti alkatával adekvát előadási mód felé tájékozódik, egyáltalán nem ringatja magát olyan historikus illúziókba, amilyeneket nem annyira ennek az irányzatnak a képviselői vallanak, mint inkább az irányzatot belülről nem ismerők, csak esztétikai általánosságok alapján bírálók tulajdonítanak nekik, hanem igazi hermeneutikus utat jár. Gluck Iphigeniá-jának bécsi előadásáról mondja: „Ebben az előadásban nem akadémikus rekonstrukcióról van szó, hiszen ahhoz például helyre kellett volna állítani a korabeli fényviszonyokat is, meg a színpadi masinériát is. De tendenciájában ez az előadás hiteles volt. Kissé bábszerűen mozgatták a szereplőket, a mozdulatok a nagy érzelmeket tükrözték vissza. A színpad olyan volt, mint egy barokk festmény vagy egy szoborcsoport. Ebben volt egy bizonyos elidegenítő hatás. Nagyszerűen hozták a stílust. Nagyon tetszett például Gundula Janowitz, aki egészen pontosan tartotta magát a gesztusrendszerhez. Az ugyanis szörnyű, amikor a rendezői utasításokat csak úgy nagyjából valósítják meg. Ennek csak akkor van értelme, ha halálosan komolyan veszik és következetesen végigcsinálják.” A művészet tényleges, anyagszerű problémáira érzékeny olvasó felismerheti, hogy amikor Vidovszky László meg akar szabadulni a privát hanghordozást imitáló színjátéktól, a szerepekben megírt „hús-vér” emberektől, s szigorúan a színészből indul ki, a konkrét cselekvésből és a végletesen konkrét beszédből, a hangzások egyediségéből, s „a »valós« helyzet és a »stilizált« összekapcsolása és szembeállítása” révén jut el „az egyedül kifejező játékmodorhoz”, a deklamációhoz, a „beszélt énekhez”, akkor pontosan azt a társalgási színjátékon túli eszményt fogalmazza meg, amely hirtelen modern rálátást ad a társalgási színjáték előtti színházra, s azt izgalmasan aktuálissá teszi. Kiemelendő még két gondolata. „Világos és ritmikus gondolkodás világossá és ritmikussá teszi a beszédet. Ez pedig: zene. Az értelemre törekvő beszéd magától zeneivé válik.” És: „A szó hangalakja közvetlenül is kifejez. A »szép« szavak nem feltétlenül »szép« fogalmak, bár nyilvánvaló, hogy a hangzás és a jelentés elragadja egymást. A szöveg »értelmezése« hatoljon le a hangzási gyökerekig.” E felismerések végigvitele egy olyan új színházhoz vezethet, amelynek ma leginkább Jeles Andrásé felel meg – s ez nem véletlenül mutat affinitást a barokk opera iránt. A Csengery Adrienne-nel folytatott beszélgetés és Vidovszky László megjegyzései kölcsönösen erősítik egymás mondanivalóját – ezeket tartom az operaszám legtermékenyebb szövegeinek.

 

*

 

A folyóirat négy közleménye illik leginkább az esszé műfajába. Csuhai István Változatok az operára, opusszám kettő című írása egy művelt és okos operarajongó gondolatait adja, aki érzékeny a műfaj sajátosságainak és helyzetének problémáira, a művészi minőségre, jobbnál jobb megfigyeléseket ölt egymásba, s – noha választott műfaja megengedi a kaleidoszkópszerű előadásmódot – csak sajnálhatjuk, hogy olykor nem megy mélyebbre az elemzésben, nem gondol végig egy-egy problémát. Élvezetesen, bár nem újszerűen járja körül azt a triviális igazságot, hogy „az opera realitása nem azonos a mindennapi realitással”. A Pillangókisasszony-ból vett példájának szemléletességén mit sem ront, hogy Butterfly nem tizenhárom (49. o.), hanem tizenöt éves („quindici anni”), s „a leejtett, elsülő és az apósjelöltet halálra sebző pisztoly, egy másik apósjelölt, a hús-vér személyből a de facto vejjel vívott párbaj után kőszoborrá váló Kormányzó” (uo.) példáiból is valószínűleg csak azért zavar Don Giovanni „de facto vej” minősítése, mert a darab értelmezésében kardinális kérdésnek tartom, hogy sem a szövegben, sem a zenében semmiféle támpontja sincsen a romantikus interpretáció amaz adujának, hogy Don Giovanni célt ért Donna Annánál. S ha már a Don Giovanni-ról van szó, még két kiigazítást kell lennem. Karajan felvételéről azt mondja Csuhai, hogy „a Kormányzó a vacsorameghívást elfogadó »Si«-je után félütemnyivel felhangzó harsonák, melyek a Kőszobor későbbi megjelenését vetítik előre, sehol nem szólnak ilyen baljóslatúan és eget-földet rázó erővel” (57. o.). Az élmény szubjektivitásának objektív hitelességet adni hivatott egzaktsággal csak az a baj, hogy a szóban forgó E-dúr kettősben egyáltalán nem szerepel harsona, az egész hangnyi „Si”-vel egyidejűleg (tehát nem félütemnyivel utána) két kürt szólal meg sforzato dinamikai effektussal, a következő ütemben viszont már piano szólnak, igaz, ekkor a második hegedűk, a csellók és a bőgők lépnek be sforzatóval, továbbá Leporello – mindez csakugyan baljóslatúan hangzik, no de hogy eget-földet rázó erővel… Jó oka van, hogy Karajan szóban forgó felvételétől eltekintve sehol sem hallható ilyen erős effektus; természetesen szíve joga Csuhainak, hogy tessék neki, ez mégis azon kevés egzakt pont közé tartozik a zene interpretációjának és élvezetének igencsak szubjektív területén, ahol megfogható, hogy az előadóművész hűtlen a kompozíciónak mind „betűjéhez”, mind „szelleméhez”. Mozart ebben a részletben – mint mindig – nem annyira effektussal, mint inkább rendkívül gondosan mérlegelt kompozícióval dolgozik. Az elvi különbséget megvilágítandó, kivételesen kénytelen vagyok belebocsátkozni a zenei logikába. Don Giovanni halálos fenyegetésekkel kényszeríti Leporellót, hogy hívja meg vacsorára a Kormányzó kőszobrát. A szobor bólint, ezt azonban csak Leporello látja, Don Giovanni nem. A szolga elmondja urának, mit látott, s utánozza a szobor bólintását; ez zeneileg E-dúr kadencia formájában történik (ez a kettős hangneme), amelyet – a szobor újbóli bólintásának zenei képeként – egy fúvósfigura erősít meg. Ekkor már Don Giovanni is látja a szobor mozdulatát. Most mindketten regisztrálják a látottakat, megismétlődik az E-dúr kadencia. Mozart ezután hosszabb szünettel döbbent csendet teremt, majd újra felidézi – megnyújtva – az előbbi fúvósfigurát, de ezúttal egyrészt nem társul hozzá mozdulat, másrészt várakozásunkkal ellentétben nem az alaphangnemet erősíti meg, hanem a hangnemi rendet felborítva C-dúrba tér ki: Don Giovanni zeneileg a szó szoros értelmében elveszíti a lába alól a talajt. De összeszedi magát, visszatornássza magát E-dúrba, s most már ő hívja meg a kőszobrot; a kérdés a választ követelően nyitott dominánson („h”) hangzik el. S ekkor szólal meg az ominózus „Si”, kürtökkel, az egyetlen „e” hang intonálásával, tehát – E-dúrban vagyunk! – természetes feloldásként, zárlatként. Mozart persze nemcsak az egész folyamatot, hanem ezt a mozzanatot is rendkívüli műgonddal dolgozta ki. Előbb félütemnyi szünettel feszült várakozást kelt, majd a Kormányzó basszusán és két kürtön felhangzik a puszta „e” hang – a tökéletesen természetellenes jelenség a zeneileg legtermészetesebb logika szerint következik be, s pontosan ezért igazán baljós és félelmetes. Ernst Lert Mozart operáiról írt könyvében már a tízes években felhívja a figyelmet arra, hogy – igazi klasszikus szellemben – Mozart dramaturgiai gondolkodásának a lényegéhez tartozik egyfajta diszkréció, a „fallende Pointe” (Liebner János leleményes magyarításával: „elejtett csattanó”) elve, miszerint a drámailag legszélsőségesebb helyzetekben nem az effektusok fokozásával, egyáltalán: nem lokális effektusokkal, hanem éppen ezek tüntető kerülésével, viszont annál nagyobb strukturális energiákkal él. Ha ebben a drámai pillanatban valami igazán váratlan, úgy az a zenei természetesség, amellyel egy kőszobor elfogad egy vacsorameghívást – de mivel itt a kompozíciós elv (elsősorban a tonális dramaturgia) uralkodik az egyedi elemek fölött, éppen a szűkmarkúságból nyeri a zenei megoldás azt az erőt, amely monumentálisabb hangzásban menthetetlenül elvész. Mert a pillanat mozarti ereje Karajan felvételén az „eget-földet rázó erő” ellenére – azaz: okán – elvész. Igaz ugyan, hogy a rendkívüli jelenséget érzékeltetendő, az „e” hangnak (a hangzás redukcióján és a kísérő hangszerek megválasztásán túl) Mozart is ad dinamikai hangsúlyt, csakhogy az „sf”, sforzato, nem pedig „ff”, fortissimo, tehát nyomaték, nem pedig nagy erő. Megint csak a kompozíciós elvből következően. Merthogy a szobor reakciójának „természetessége” végképp kipenderíti a normális világból Leporellót és Don Giovannit. A következő ütemben Leporello és a basszus szólamok – ugyancsak „sf”, nyomatékkal – váratlanul „c”-n lépnek be, s ezzel az E-dúr szilárd talajáról hirtelen ismét, de most már tartósan a tőle távoli C-dúr ingoványába kerülünk. Leporello és Don Giovanni teljes megzavarodása és talajvesztése tükrében nyeri el igazán erejét a kőszobor egyszerű „Si”-je. Ugyanaz a művészi szellem érvényesül itt, amelyben Lessing fogta fel Hamlet és a szellem jelenetét, hogy tudniillik a jelenés megrázó voltát Hamletra tett hatásából érzékeljük: „Minden figyelmünk tehát őrá [Hamletra] összpontosul, és minél több jelét látjuk rajta a feldúlt kedély borzalmának és rémületének, annál készebbek vagyunk e jelenséget, e feldúltság okozóját éppen annak tartani, aminek ő tartja. A kísértet inkább őáltala hat ránk, mint önmaga által. Az a hatás, amelyet reá tesz, átmegy reánk, és a hatás szemmel láthatóbb és erősebb, semhogy kételkedhetnénk a rendkívüli okban.” A drámai fordulat és történés, ami – miként az egész kettős lényeges cselekménye – tonális viszonylatok-folyamatok révén jelenik meg, itt csak akkor plasztikus, ha a Mozart által gondosan mérlegelt és kidolgozott dinamikai arányok-kontrasztok híven, pontosan valósulnak meg: az „e” hang csak impulzusszerű nyomatékot kap, amelyet rögtön viszonylagos piano követ, s így a váratlanul és dezorientálóan belépő „c” újabb impulzusszerű nyomatéka, majd hirtelen elhalkulása tisztán érvényesül. Karajan a „Si” és az azt kísérő kürtök „eget-földet rázó erejével” (amelybe jól hallhatóan a zenei rendező, a hangmérnök is besegített) a frappáns hatás ellenére tönkreteszi a mozarti drámát: ez a „kővendég” Wagner világából érkezett, és a hallgatóra tett pillanatnyi hatása mellett eltörpül Leporellóra és Don Giovannira tett, drámán belüli hatása; az effektus maga alá gyűri a kompozíciót. S teszi ezt – egy különben csakugyan zseniális Don Giovanni-interpretációban – egy olyan karmester, akitől egyrészt megtanulhattuk, hogy Wagner partitúráit is lehet mozarti differenciáltsággal és transzparenciával interpretálni, másrészt – 1960. augusztus 3-i és 1963. augusztus 1-jei salzburgi Don Giovanni-előadásának fennmaradt felvétele bizonyítja – korábban teljes belső megértéssel, híven valósította meg Mozart intencióit.

Később ezt olvassuk: (Condossiacosa-quandofosseche) A meglepő hosszúságú és az olasz nyelvben ilyen formában nem létező szót Leporellótól halljuk, mikor Don Giovanni felszólítja őt, magyarázza el Donna Elvirának, miért érti félre a hölgy az ő viselkedését. […] »Mivelavagyazonban-mintfeltévehogy« – mondja szorult helyzetében Leporello.” (57. o.) Csuhai ebből a frappáns példából kiindulva meggyőzően mutatja be, hogy az operaszöveg egyfajta műnyelv, amely ráadásul magas fokon formalizált. Ez csakugyan nagyon fontos és messze ható következményekkel járó sajátossága a műfajnak, s a fejtegetés igazságát egyáltalán nem csorbítja, ám prózai tény, hogy az a bizonyos kiindulópontként felvett „meglepő hosszúságú” szó nem létezik az operában; nem találkoztam sem a szövegkönyvnek, sem az opera kottájának olyan kiadásával (beleértve természetesen a ma egyedül mérvadónak számító Neue Mozart-Ausgabe Don Giovanni-kötetét is), amelyben ne „condossia cosa quando fosse che” tagolással szerepelne. Egy esszé számára természetesen nem kötelező az abszolút filológiai megbízhatóság, de azért legalább annyira illik pontosnak lenni, mint Kierkegaard volt a Don Giovanni-ról szólván.

Csuhai esszéjének legértékesebb rétege az idő problémájának elemzése, annak a „csalfa és kétértelmű szerepnek” a megmutatása, amelyet az idő az opera esetében játszik. Ő az egyetlen, aki reflektál arra a különös szellemi szituációra, amelybe az opera, ez a lezárult történetű műfaj korunkban jutott (s amelyet kiindulásként fentebb vázoltam), és annak sok fontos konzekvenciájára rá is világít, igazi súlya szerint értékeli a tényt: „mintha, új időszámítás kezdődött volna el az operajátszásban”. Ebben a helyzetben kapja meg értelmét az „operarajongó” típusa, az az operához való viszony, az operának az a befogadási módja, amelyet a szerző egyszerre ironizál és képvisel. Egy olyan korszakban, amikor az operaesztétika avantgárdja a Musiktheatert nyilvánította az opera egyetlen autentikus befogadási módjának, s minden egyebet a zenehallgatás regressziójának kategóriájába utasított, rokonszenves, hogy valaki reflektáltan vállalja az operaszínház elutasítását s a lemezhallgatói attitűdöt. Csuhai remekül átvilágítja ennek donkihótizmusát: „Az opera közönsége ugyan sohasem laikus – a rajongó értelemszerűen mindig beavatottnak, a körön belül lévőnek és mindenkinél több tudás birtokosának érzi magát –, a választéknak ebben a burjánzásában még a beavatott is elvész, mert mindig talál felvonást, jelenetet, szereplőt vagy csak egy áriarészletet, ami egy másik lemezen, másik előadásban pontosabb, szebb, megnyerőbb, vagy jobban emlékezteti fiatalságára. Az operarajongó amúgy is hajlamos arra, hogy méricskéljen, hasonlítson, viszonyítson, értelmet találjon az értelmetlenben, és a nagy mellett megtalálja a legnagyobbat is. Ez olyan küzdelem egy soha nem látható és igazán aránytalanul hatalmas ellenféllel, amit csak elveszíteni lehet; köznapi használatra ésszerű korlátait érdemes megszívlelni.” A különböző Don Giovanni-felvételek összehasonlítgatása-elemzése rögtön élvezetesen demonstrálja a mondottakat. Az az érzékenység, kultúra, amely Csuhai fejtegetéseiből sugárzik, minden érvelésnél erősebben bizonyítja, hogy az operához való viszonynak ez a módja semmivel sem kevésbé autentikus, mint ha valaki a korszerű Musiktheater lázában a klasszikus operák „itt és most” aktualitását hajhássza.

Márton László „Pszt! Ez a Carmen-érzés…” című esszéje nem az operáról szól, hanem saját Carmen-drámájának ideológiáját fejti ki, de mivel darabja szándéka szerint „paradigmatikus ellentéte az operának”, negatíve arról is ejt szót. „Mérimée hősnőjéről van szó, nem pedig Bizet hervadhatatlan sablonjairól” (63. o.) – figyelmeztet. Hogy Bizet zenéjét sablonokként észlelni mennyire inadekvát, arról e helyütt aligha győzhetem meg Mártont, talán zongora mellett elemezve a partitúrát nagyobb eséllyel tehetném, de a legcélszerűbb igazán kongeniális előadásban (Beecham vagy Karajan valamelyik felvételéről) figyelmesen meghallgatni az operát. Bár az operáról adott jellemzésével kapcsolatban, miszerint az „a maga módján szintén valami nagyon fontos dolgot ragadott meg: a modern individuális erotikát (kinek ne jutnának eszébe az operabéli Carmen trallalás replikái?) és a maszkulin spanyol egzotikumot (fel, torreádor!), elhagyva mindazt a történetből, ami nem illik e két összetevőbe” (64. o.), szeretném megjegyezni, hogy Carmen után (és Escamillo előtt) a legfontosabb szereplő, az operának – egy realisztikus művészetfelfogás értelmében – legbonyolultabb figurája éppen Don José, s ő „nem illik e két összetevőbe”, nem kívánok védőbeszédet tartani Bizet műve mellett. Inkább egy szellemtörténeti problémára szeretnék reflektálni. Márton Mérimée hősnőjéhez nyúl vissza, akiről több finom észrevételt tesz, egyebek közt a következőt: „Az újkor mitikus figurái között (hogy közismert példákat mondjak, ilyen jellegzetes figura Don Juan és Faust, esetleg Joseph K.) alighanem Carmen az egyetlen nő.” Meghökkent ugyan Josef (!) K. említése ebben a névsorban, mivel úgy vélem, Kafka sajátos teljesítménye éppen az, hogy nem mitikus figurákat, hanem mitikus – hogy is mondjam? – „képződményeket” (a per, a kastély) teremtett, de Márton őskeresésével szemben most inkább azt az állítást szeretném megkockáztatni, hogy Carment Bizet tette mitikus figurává, s az opera elsöprő diadala óta – akár kedveljük, akár nem – csak annak jegyében tudjuk olvasni Mérimée elbeszélését is, azaz – a probléma éles exponálása végett engedtessék meg ehhez az abszurd megfogalmazáshoz folyamodnom – ha az opera nem volna, Mérimée Carmenját alighanem nem látnánk mitikus figurának. A recepciótörténet ezt messzemenően igazolni látszik. Amikor az elbeszélés 1845-ben megjelent a Revue des Deux Mondes-ban, egyáltalán nem keltett szenzációt, 1852-es újrakiadása szintén nem. Mérimée elbeszélése rendkívül szofisztikált írás, amely a „happy few” olvasmánya maradt. A fordulatot éppen Bizet operájának 1875-ös bemutatója, pontosabban: bécsi bemutatója, illetve annak nyomán kibontakozó világsikere hozta, amely visszahatott a darab forrására, és egy csapásra népszerűvé tette. Ebből a szempontból is roppant tanulságos Nietzsche esete a Carmen-nal. Mérimée Nietzsche kedvenc írói közé tartozott, természetesen a Carmen-t is olvasta. Amikor 1881. november 27-én Genovában először látta az operát, szinte villámcsapásként érte, azt a művet találta meg benne, amely megfelel a filozófiájának, és szembeszegezhető Wagnerral – ez azonban egy másik történet. Másnap azt írta Velencében tartózkodó ifjú zeneszerző hívének, Heinrich Köselitznek, művésznevén Peter Gastnak: „Hurrá! Barátom! Megint valami jót ismertem meg, egy operát François Bizet-től (ki az): »Carment«. Olyan, mint egy Mérimée-novella, szellemes, erős, itt-ott megrázó.” Nietzschének tehát nem ugrik be a konkrét Mérimée-novella, az opera csak jellegében emlékezteti Mérimée elbeszéléseire. Köselitz 29-én válaszol, informálja Nietzschét Bizet-ről, Mérimée-re azonban egyáltalán nem reagál, mintha nem is mondana neki semmit a név. Nietzsche december 5-én újra ír: „Másodszor hallottam a Carment – és megint olyan benyomást tett rám, mint egy elsőrangú novella, mondjuk Mérimée-től.” Tehát még mindig nem kapcsolt. Köselitz erre a levélre december 9-én válaszol, ismét szó nélkül hagyva, hogy Nietzsche a Carmen-ról Mérimée-re asszociál. Viszont Nietzsche egy nappal korábban, december 8-án újra írt neki : Nagyon későn merül fel az emlékezetemből (mely időnként betemetődik), hogy Mérimée-nek valóban létezik egy Carmen-novellája, s hogy e művész mintája és gondolata és tragikus következetessége is tovább él még az operában… Már-már azt gondolom, hogy a Carmen a legjobb opera, amely létezik; és amíg mi élünk, egész Európában műsoron lesz.” 1882 elején azután megszerezte a zongorakivonatot, s bejegyzéseiből kiderül, hogy az operát mennyire mitikus dimenzióban fogta fel. Azt a tényt, hogy Nietzsche el tudta felejteni kedves írója, Mérimée Carmen-ját, a Bizet-é ellenben villámcsapásként érte, szinte szimbolikus jelentőségűnek tartom. Ott „szellemes, erős, itt-ott megrázó” novelláról volt szó, itt azonban megérezte és egyre világosabban, teljesebben érezte a mítoszt. Azóta is az opera, pontosabban a Bizet által megteremtett Carmen-figura az, ami élesztőként elevenen tartja a Carmen-mítoszt, a téma sok-sok feldolgozása élősködőn vagy polemikusan, pró vagy kontra arra vonatkozik vissza, nem Mérimée elbeszélésére, még ha ahhoz vél is visszatérni. S ez perdöntő jelentőségű. Egy művészi figura attól még nem lesz mitikus, hogy valaki mitikus dimenziójúnak érzi – legfeljebb egy magánmitológia része. Egy figurát csak akkor mondhatunk mitikusnak, ha egy kultúrában akként is funkcionál, általánosan annak is ismerik el. Erre a státusra azonban nem Mérimée, hanem Bizet Carmenja bizonyult alkalmasnak. Mindenekelőtt – minimális fokon – azért, mert a figurát és a paradigmatikus cselekményt ki kellett szabadítani abból a szofisztikált, állandó perspektívaváltásokat megvalósító irodalmi kompozícióból, amely az elbeszélés kivételes esztétikai kvalitásait adja, viszont magas fokú olvasási kultúrát igényel, tehát le kellett bontani az elbeszélés bonyolult konstrukcióját és epikus részletgazdagságát. De még fontosabb – s ez már egyáltalán nem minimális teljesítmény –, hogy Bizet Carment olyan művészi tökéllyel formálta meg, amely a klasszikus görög istenalakok plaszticitását idézi – a legbonyolultabbat a legegyszerűbb formára hozza, a lapidáris formula és a komplex jelentés, a formatisztaság és a démonikus aura tökéletes egyensúlyban vannak. Carmen e művészi tökély, e zenei plaszticitás jóvoltából nyert mitikus dimenziót. Érdemes felfigyelni egy kontrasztjelenségre: ha Franciaországban létezett olyan irodalmi figura, amelynek 1830 után esélye volt rá, hogy mitikussá váljon – szőke fürtös, bájos, erkölcsileg közömbös, abszolút szexuális függőséget diktáló Aphrodité-alakká –, úgy az Manon Lescaut volt. Egymást követték a kiadásai, 1830-tól 1893-ig négy balettot, három operát és egy operettet mutattak be róla, s amikor Mérimée elbeszélése megjelent, Saint-Beuve Carment Manon változataként üdvözölte. Hogy nem Manon, hanem Carmen futott be, az nézetem szerint főleg azon múlt, hogy őt senkinek sem sikerült olyan paradox-tökéletes formára hozni, amely az egyszerűség és a bonyolultság, a világosság és a titok egysége és feszültsége révén mitikussá emelkedett volna. Ez az a bravúr, amellyel Bizet nemcsak remekművet alkotott, hanem örökös kihívást is intézett az utókorhoz: újra meg újra megkísérteni a mítoszt – mely bravúrt azonban még senkinek sem sikerült megismételnie.

Surányi László esszéje, az Avantgarde művészetfelfogás, zsidó bálványrombolás rendkívül éles elméjű elemzését és interpretációját adja Schönberg Mózes és Áron című operájának. Három lényeges ponton lép túl a mű szokásos felfogásán: 1. a mózesi tiszta gondolatot nem intellektuálisan értelmezi, hanem „misztérium-transzparenciaként”, „a nyugalomnak olyan végsőkig letisztult formájaként, amelybe a szellem egész aktív formálóereje és egész befogadókészsége (áthathatósága, érzékenysége) egy közös centrumba mutató sugársorként fut össze”, „a szellem csendjeként”; 2. az eszmei-drámai konfliktusrendszert nem egyszerűen Mózes és Áron, a gondolat és a kifejezés kétpólusú oppozíciójában, hanem tagoltabban, Mózes, Áron és a nép, illetve a kinyilatkoztatás, a történelem és a mágia hármasságának viszonyrendszerében értelmezi; 3. a vallásfilozófiai problémát művészetkritikai probléma metaforájának tekinti, de nem az eszme és a kifejezés hagyományos ellentétét állítja a középpontba, hanem magát a művet, amely mindenki számára mást jelent és más jelentőséggel bír. Surányi Áron figuráját elemzi a legérzékenyebben, s vele kapcsolatban fogalmazza meg sajátos értelmezését a darabról: „Schönberg operájának művészet-kritikája abban foglalható tehát össze, hogy ha Áron, a művész számára a mózesi tiszta szellemnek kisebb a súlya, mint amilyen súlyt az ároni képeknek az azokat közvetlenségükben értelmező nép ad, akkor az ünnep közelségében felszabaduló erők szükségképp kicsúsznak a keze közül. (S a két vallási princípium közötti harc kimossa vértelen, csak látszatra közvetítői léte alól a talajt, és a mágia oldalára sodorja.)” (78. o.) Schönberg nagy és bonyolult művének e recepciója mind szellemi komolysága, mind intellektuális feszültsége, mind árnyaltsága okán figyelemre méltó, s csak sajnálni lehet, hogy a tanulmány második része, amelyről a 78. oldalon álló jegyzet tudósít, nem jelent meg. Annál is inkább fontos volna a teljes tanulmány ismerete, mert az értelmezés szinte minden ponton jelentősen túlmenni látszik a mű evidenciáin, s vitára késztet, ami ilyen igényes partnerral igazi erőpróba lenne, bár – noha alacsonyabb szintű művészetfilozófiai megközelítésre vonatkozik – némi bátorítást ad Schönberg egy levélbeli megjegyzése: „A Grove’s Dictionary of Music cikke egész jó, a »Mózes és Áron«-ról is beszél. Részben ostobaságokat; ugyanis a művészt is belevonja. Ez a 19. század vége, nem én. A téma és kezelése tiszta vallásfilozófia.” (Josef Rufernak, 1951. VI. 13.) (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy a 77. oldalon az egyik idézetbe – „Ha gondolatodból nem fogant szó, / S szavadból nem fogant kép, / Csodát kellett művelnem” – fordítási vagy sajtóhiba csúszott: „Wenn dein Gedanke kein Wort, mein Wort kein Bild ergab” helyesen „Ha gondolatodból… / S szavamból…”.)

Balázs István Túl az „irodalmi operán” című tanulmánya három fontos művet mutat be a hetvenes és nyolcvanas évek terméséből, Rodion Scsedrin A holt lelkek, Ligeti György A Nagy Kaszás és Luigi Nono Prométheusz című darabját – az elsőt a legtöbb empátiával, az utolsót csak nagy vonalakban. Mivel a magyar operakultúra több mint fél évszázaddal le van maradva az operatörténettől, nagyon értékesek az ilyen értő, nem impresszionisztikus, hanem utakat, alternatívákat láttató ismertetések. Csak Scsedrin Ligeti operájáról lévén közvetlen ismeretem, csupán ezek jellemzésének hitelességét tudom tanúsítani. Problematikusnak tartom azonban azt a fogalmi keretet, amelyben Balázs a műveket tárgyalja. „Ami századunk operáját illeti, a legjobb kapaszkodónak mindig is az irodalom mutatkozott. Az átmeneti jelenségek sokfélesége ellenére jól elhatárolható egymástól két alaptípus. Az egyik, amelyiket »Literaturoper«-nek, irodalmi operának neveznek, s a másik, amelyik az operát mint műfajt immanens esztétikai problémái felöl közelíti meg, s inkább – az irodalmi szöveghez való tapadás helyett – a mozarti modellt próbálja napjaink feltételrendszere közepette újragondolni. […] A fogalmi tisztázás érdekében nem haszontalan nyomban leszögezni, hogy irodalmi opera irodalmi szöveg nélkül nem létezik, ámde attól, hogy egy opera alapjául irodalmi szöveg szolgál, az még nem válik automatikusan »irodalmi operává«. Csajkovszkij Anyegin-je vagy Verdi Otelló-ja nem irodalmi opera, mint ahogyan Berg Wozzeck-je sem az. // A »Literaturoper« fogalma sajátos viszonyulást takar. Ennek lényege, hogy az operát mint műfajt nem tekinti problematikusnak. Jellemzője a reproduktív és konzervatív esztétikai irányulás, a kritikai művészetszemlélet hiánya. Az irodalmi opera belső esztétikai gyöngéje, hogy a legjobb esetben is csak párhuzamosan újraképzi a kiindulásul szolgáló irodalmi alapanyagot, amely aztán a zene által nem kap újabb dimenziókat. Magyarán a zene akcidentálissá válik, az irodalmi szöveg megkettőzésévé. Az irodalmi opera: színház zenével, de nem öntörvényű zenei világ. A csalafintaság a dologban az, hogy az irodalmi opera nem egyszerűen művészeti kérdés, mert összefonódik az operával mint sajátos intézménnyel. Mivel az irodalmi opera nem értelmezi a világot, így a szellemileg önállótlan, a semlegesség felé mutató konzumkultúrának ez az operatípus felel meg a leginkább.” (65. o.) A három darabnak, amelyet ismertet, Balázs éppen azért tulajdonít reprezentatív jelentőséget, mert a jelzett értelemben nem irodalmi operák, túl vannak a Literaturoper típusán, öntörvényű zenei világok. Csakhogy az operával kapcsolatos szakirodalomban, kritikában, publicisztikában nem egyszerűen azt az operát nevezik Literaturopernek, amelyik alapjául irodalmi szöveg szolgál. A Literaturoper fogalma a szakmai konszenzus szerint az operának azt a típusát jelenti, amelyik valamely dráma eredeti, noha rövidített szövegét használja librettóként. Ebben az értelemben a Pelléas és Mélisande, a Salome, az Elektra, a Wozzeck, a Lulu és a Katonák (no meg a Vérnász, a Hamlet, a Sámson) egyaránt irodalmi operák, a Literaturoper típusába tartoznak. A kategória egy történetileg jellegzetes, jól körülhatárolható operatípust jelez, merőben technikai, leíró jellegű, nem értékelő. Mint ilyen – az operával való foglalatoskodás egy bizonyos síkján – jól használható, praktikus. Balázs, míg egy semmitmondóan általános, ám nem is használatos fogalmat elvet, ezt a valóban használatos konkrét fogalmat figyelembe sem veszi. Az általa ismertetett művek egyébként az így felfogott irodalmi operán is túl vannak: Scsedrin operája értelemszerűen nem a szövege mentén zenésíti meg Gogol regényét, Ligeti sem Ghelderode szövegére írta operáját, a librettónak hozzávetőleg annyi köze van az eredeti dráma szövetéhez és szövegéhez, mint Da Ponte Figaro-librettójának az eredeti komédiáéhoz, Nono Prométheusz-a pedig végképp nem egy adott drámát követ végig. De persze Balázs mindennél sokkal többet akar állítani, a Literaturopert esztétikai, értékelő – leértékelő – kategóriaként használja, az operaműfaj aktuális problémáival való szembenézés, a zenei szuverenitás hiányának a kifejezésére, hogy a rajta való túljutást így jellemezze: a zene nem párhuzamosan újraképzi a kiindulásul szolgáló irodalmi alapanyagot, nem akcidentálissá, az irodalmi szöveg megkettőzésévé válik, hanem öntörvényű világ, mely által a kiindulásul szolgáló irodalmi alapanyag újabb dimenziókat kap, mely önállóan értelmezi a világot. A probléma az, hogy az operatípusok ilyen nem leíró jellegű, egyértelmű formai-technikai kritériumokkal jellemezhető, hanem esztétikailag értékelő megkülönböztetésével nagyon ingoványos talajra jutunk. Hiszen ha bármilyen zenei rendszerben logikus, szakmailag korrekt egy kompozíció, akkor valamilyen fokon öntörvényű világ – milyen fokon kell öntörvényűnek lennie ahhoz, hogy túl legyen az irodalmiságon? Egyáltalán: milyen alapon lehet itt autonómiafokokat meghatározni? Teljesen semmitmondó zenének kell lennie annak, amelytől az irodalmi alapanyag nem kap új dimenziókat – mi a mérce az újdonság fokára, a dimenziók nagyságrendjére? S hogyan lehet zenei terminusokkal megragadni azt, hogy egy zene értelmezi-e a világot vagy sem? Sajnos itt olyan kérdésekről van szó, amelyeket a tapasztalat szerint nem a lelkesen beleérző vagy értetlenül elutasító kortársak szoktak jó arányérzékkel megválaszolni, hanem – mint mindennapi nyelven mondani szokás – az idő dönt el. Hogy ami zeneileg logikus, egyszersmind öntörvényű zenei világ-e, hogy az irodalmi anyagnak a zene által nyert új dimenziói eléggé szubsztanciálisak-e ahhoz, hogy tartósan önálló esztétikai tapasztalat alapját képezzék – ezek olyan kérdések, amelyekkel kapcsolatban jobb, ha szerény és óvatos az elemző okosság. Ezért nem célszerű esztétikai értékelés alapján tipologizálni. Az ilyesfajta tipológiák lehetnek nagyon emfatikusak, de nem lesznek igazán használhatók. Ha – Horatióval szólva – „nagyon tűhegyre vennék” Balázs Literaturoper versus túl az operán képletét, a metaforák és cseppfolyós fogalmak teremtette teoretikus látszat lebontása után jószerivel annál a triviális kérdésnél kötnénk ki, hogy sikerült-e jó zenét írni egy irodalmi alapanyaghoz vagy sem. Persze fontos látni: Balázs a modern opera nagyon lényeges esztétikai problémáiról beszél, mindössze azt akarom mondani, hogy ezeket nem a megfelelő fogalmi keretben, fogalmi apparátussal tárgyalja. Megtehetjük, hogy egyszer csak más értelemben kezdjük használni a fogalmakat, mint általában teszik, újradefiniáljuk őket, és tartjuk is magunkat sajátos értelmezésünkhöz. Meglehet, elhatározásunk egyszer a diszciplína „kopernikuszi fordulatának” bizonyul majd. Mégis úgy vélem: általában nem éri meg így cselekedni. Érdemes építeni egy szakterület felhalmozott tudására, nyelvhasználati konszenzusára, s nem érdemes minden megnyilatkozásunkkal újrakezdeni a diszciplínát.

 

*

 

Az operaszám legkülönösebb, bizonyos szempontból legizgalmasabb szövege a Wein o. Olivér névvel jegyzett írás, címe: Tokody Ilona, alcíme Dosztojevszkijt idézi: „egy nevetséges ember álma”. Két szempontból is figyelemre méltó. Egyrészt eleven és pontos portré a jelenkori magyar operakultúra egyik legjelentősebb művészegyéniségéről. Erős empátiával, egyszersmind éles megfigyeléssel mutatja meg az operaszínpadi jelenség és a mindennapi ember, a civil lény talányos viszonyát. Másrészt – hát igen, ez a „másrészt” nem olyan egyszerű. Mintha páratlan dokumentum volna az operaközönség egy különös, de fontos csoportjának, a szenvedélyes operarajongók szűk kasztjának belső életéről. Titokzatos társaság ez, enyhén változó létszámban és összetételben szinte minden előadáson jelen van, tagjainak élete mélyen kötődik az intézményhez, olykor egy-egy művészhez – énekeshez persze –, tetszése/nem tetszése befolyásolni tudja a közönség hangulatát, a színház levegőjét, s így – visszacsatolás révén – az előadás hőfokát. Izgalmasabb, mint a klakk, mert nem manipulatív, hanem ez az élete. Hosszú évek óta figyelem ezt a csoportot, szeretném megérteni pszichológiáját, mely nemritkán követhetetlen esztétikai ítéleteit, reakcióit meghatározza. Az operarajongók e legszenvedélyesebb fajtájának viszonya az előadáshoz nem esztétikai, hanem személyes, életviszony, sok esetben világosan látható, hogy kompenzatórikus, élesen fogalmazva: sokuknál az opera az életet helyettesíti. E furcsa, mélytengeri világ nem nyilatkozik meg a „normális” közönség számára. S mintha ez az írás most – kivételesen becses vallomásként – bepillantást engedne a mélybe. Igen ám, de… A 81. oldalon olvasható jegyzet szerint Wein o. Olivér „jelenleg az Operaház kottamásolója”. Csakhogy az Operaháznak nincs ilyen nevű kotta másolója. Ebből az aprócska anomáliából a kétely lavinája támad. Lehet, hogy a név is csak írói álnév? Ez még nem volna baj, de ami sokkal lényegesebb: lehet, hogy az írás nem dokumentum, hanem fikció? E kérdésnek ebben a speciális esetben döntő jelentősége van. A szöveg, ha fikciónak, irodalmi alkotásnak tekintem, noha érzékeny és okos portrét ad Tokody Ilonáról, mint „egy nevetséges ember álma” nem elég jó irodalom. Ha viszont hiteles dokumentum, akkor kivételesen értékes. De csak abszolút autentikus önvallomásként lehet érvényes. A típust ilyen fokon megtestesítő operarajongót nem lehet kitalálni, pontosabban: lehet, de akkor a fikciónak irodalomként kell helytállnia magáért. Az írás valódi értéke tehát ezúttal kivételesen nem állapítható meg önmagából, hanem attól függ, hogy micsoda – tárgyi igazsága határozza meg. Efelől azonban teljes bizonytalanságban hagy.

 

*

 

A Nappali ház operaszámának fontos tanulságai vannak. Mindenekelőtt az írások feltűnővé teszik, hogy az operáról való igényes gondolkodás, amely a műfaj lényegi problémáiig hatol, nem tud kapcsolódni az operajátszás hazai gyakorlatához. A magyar operajátszás utolsó szellemileg és stilárisan homogén korszaka, amely a művészi minőséggel még világképet is adott, az a fentebb már említett korszak volt, amelyet Radnai Miklós igazgatása alapozott meg a harmincas években, s amely a hatvanas években múlt ki. Művészileg centrális, meghatározó személyiségei Oláh Gusztáv, Nádasdy Kálmán és Ferencsik János voltak, szellemét az ő nevükkel lehet szimbolizálni (e szellemet ma már csak utolsó aktív képviselői, Melis György és Erdélyi Miklós ritka fellépései éreztetik meg). Ez a stílus, mentalitásbeli és előadási stílus – a rövidség kedvéért mondjuk a „Bildungsbürgertum” klasszikus humanista kultúrájának – a II. világháború utáni redivivusa után, a hatvanas évek folyamán reménytelenül anakronisztikussá vált, és széthullott. A magyar operajátszás a következő időszakban – különböző okokból – egyetlen nagy kihívásnak sem tudott megfelelni, amely a világ operakultúrájában meghatározónak bizonyult. Az első ilyen nagy kihívás a hanglemez volt, „a tökély barbarizmusa”, amely a zenei pontosságnak és csiszoltságnak, a kiegyenlített, sima vokalitásnak, egyáltalán: az eufóniának olyan magas szakmai normáit alakította ki, amelyeknek a tőkeszegény, kizárólag hazai erőkkel működő budapesti repertoáropera ha akart, sem tudott volna megfelelni. Szemben a század első felével, az Opera ekkor még saját legjobb, nemzetközi karrierre képes művészei többségét is elvesztette – a világszínvonal és a hazai standard zenei tekintetben nagyon messzire került egymástól. A másik nagy kihívás a Musiktheater volt. Ennek Operánk talán inkább megfelelhetett volna, mint az elsőnek, ha lett volna olyan erős rendezőegyéniség, aki a magyar operaközönség és az operaházi művészek túlnyomó többségének hihetetlen konzervativizmusa, az énekesek színészi képzésének hiánya, a repertoárrendszer minden rendezést-összjátékot könyörtelenül szétzüllesztő hatása ellenére karizmatikus képességeivel magával tudja ragadni a társulatot, és legalább meg tudja éreztetni a korszerű operajátszás ízét, művészekkel és közönséggel egyaránt. Ilyen rendezőegyéniség azonban nem volt. Az Operaház társulata – a művészeti vezetéstől a zenekari tagokig – mintha nem akarta volna tudomásul venni, hogy egy korszak véget ért, részint megpróbált annak még létező, ám egyre fogyó értékeiből, mindinkább törmelékeiből élni, részint bátortalan és esetleges kísérleteket tett a nyitásra, a megújulásra, be-beengedve a magyar operajátszásba a világtendenciák egy-egy elemét, de mindig fél szívvel, gondosan kerülve a „szélsőségeket”, a „divatokat”, tehát az elemeket szellemi összefüggéseikből kiszakítva és nem szervesítve új összefüggésekbe, önmagát szintézisre törekvéssel ámítva, valójában azonban minden irányban kisszerű, pragmatikus kompromisszumokat kötve. Természetesen igazságtalanság volna az Opera tisztségviselőivel és művészeivel szemben, ha nem hangsúlyoznám, hogy az operaüzem anyagi és működési feltételei következtében e korszakban szinte minden energiájukat arra kellett – s máig arra kell – koncentrálniuk, hogy a budapesti operakombinát egyik napról a másikra egyáltalán működni tudjon, s az óriásrepertoárt elfogadható szinten lehessen tartani. Mindez azzal a következménnyel járt, hogy a magyar operajátszás mindinkább elvesztette a szellemi izgalmát. Mivel a nemzetközi operakultúra nagy kihívásai nem hathattak benne (s a kisebb tendenciák sem tudtak meggyökeresedni, a kortárs opera mellett például a Mozart előtti opera reneszánsza, Monteverditől Gluckig, a XIX. századi olasz opera seria – Rossini, Bellini, Donizetti – újrafelfedezése, a századfordulóról a Janáček-kultusz), nemcsak hogy provinciálissá vált, de még a magyar művészeti, sőt zenei és színházi életnek is a perifériájára került. Míg az Oláh, Nádasdy, Ferencsik nevével szimbolizálható korszakban a magyar operajátszás a magyar művészeti életnek a nagy autonóm művészetekkel egyenrangú társa s a magyar zene- és színházművészet egyik legfőbb történési helye volt, addig a hatvanas évektől mindinkább leszakadt a korszerű magyar művészetről, a zenei életről és a színházművészetről is. A szellemi izgalom hiányában a magyar operajátszás elveszített egy fontos közönségréteget: míg korábban, a hatvanas évekig volt az értelmiségnek egy rétege, amelyet ott lehetett látni a jelentős színházi és opera-előadásokon, illetve koncerteken, az elmúlt huszonöt-harminc évben ez megváltozott. Ma van egy értelmiségi réteg, amely színházba és koncertekre jár, de nem jár operába. Az opera pontosan azt a közönségrétegét vesztette el, amelyik a legfelkészültebb, a legnyitottabb a művészet iránt. Ez a közönség inkább lemezt hallgat, de nincs ott az előadásokon. A magyar operajátszásnak ez a szellemi szerepvesztése az oka, hogy nálunk az operáról való igényes, a műfaj lényegi problémáiig hatoló gondolkodás nem tud kapcsolódni az operajátszás hazai gyakorlatához, magasan fölötte – ám a nemzetközi operajátszástól is elzárva, legfeljebb hanglemezekre orientálódva, mintegy a levegőben – lebeg.

S ha ez a klasszikus opera esetében így van, mennyivel áthidalhatatlanabb a gondolkodás és a művészi realitás távolsága az avantgárd vagy rendhagyó törekvések esetében! Az operaszám nem egy írása példázza ezt. Hiszen tudni kell, hogy Nádas Péter Találkozás-ának 1985-ös pesti színházbeli előadása érdemben semmit sem volt képes realizálni azokból az elképzelésekből, amelyeket Vidovszky László a Zene és próza című írásában megfogalmazott – a színház nem volt felkészült a feladatra. Csengery Adrienne izgalmasan modern historikus operajátszás-eszményének semmilyen előfeltétele sincs meg Magyarországon. Schönbergnek a harmincas évek elején keletkezett, immár klasszikus alkotása, a Mózes és Áron még ma is elképzelhetetlen az Operaházban, nincs hát mit csodálkoznunk rajta, hogy a Balázs István által bemutatott három darab teljesen ismeretlen nálunk – Scsedrin operájából legalább szovjet kotta- és lemezkiadás létezik hazai zenei könyvtárakban, ám Ligeti és Nono darabjáról semmiféle közvetlen ismeret sem szerezhető (magam még az Opera dramaturgjaként juthattam hozzá A Nagy Kaszás kottájához a Schott und Söhne zeneműkiadó kölcsönpéldánya jóvoltából). Moldován Domokos filmterve, a Heréltek pedig a maga több mint nyolc éve húzódó megvalósulni nem tudásával, a feltételek hiányával, egyszersmind iniciátorának immár éppen a megvalósulni nem tudásból különc művet alkotó odaadásával mindennél frappánsabban mutatja a művészi kérdésfelvetések és a művészi gyakorlat elkedvetlenítő távolságát. Látható: az operával kapcsolatos igény, a műfaj lényegi problémáiig hatoló gondolkodás ma kényszerűen független az eleven hazai művészi praxistól.

Hasonlóképpen komoly tanulság, hogy a Nappali ház operaszáma látványossá tette a régóta tudható tényt: a magyar zenetudománynak nincs mondanivalója az operáról. Nem a szerkesztőség orientációjának egyoldalúságát, a felkérések tendenciózus voltát fejezi ki, hogy a szerzők között egyáltalán nem szerepel a szó szoros értelmében vett zenetudós-zenetörténész. Opera iránti érdeklődés alapján eleve elenyésző számban jöhettek csak szóba, s akit felkértek, sem működött közre. Az ok egyszerű: Magyarországon az operát illetően nem folyik komolyan vehető kutatás. Egyébként sohasem is folyt. Szabolcsi Bence, Molnár Antal, Jemnitz Sándor, Ujfalussy József, Lendvai Ernő, Kroó György, Sólyom György egy-egy tanulmánya, megfigyelése nagy műveltségről, dramaturgiai érzékről, kifinomult problémaérzékenységről tanúskodik, de az opera műfajával kapcsolatban olyan elméleti-történeti irodalom, amely bármikor is megfelelt volna a nemzetközi kutatás, tudományosság standardjainak, s – ami legalább olyan fontos – reagált volna az operakultúra aktuális problémáira, a magyar zenetudományban sohasem létezett és ma sem létezik. Az 1956-ban, Mozart születésének bicentenáriumára kiadott Mozart operái, majd az 1961-ben a Zenetudományi Tanulmányok sorozatban megjelent Az opera történetéből című tanulmánykötet mintha azt ígérte volna, hogy az önálló és rendszeres zenetudományi képzés, amely Magyarországon csak 1951-ben indult meg a Zeneakadémián, ezen a területen is szakszerűséget eredményez és folytonosságot teremt. Nem így történt, a zsenge kezdeményeket egyáltalán nem követte érdemi folytatás. Ha nagy néha feltűnt is egy-egy olyan zenetudós-tehetség, aki komolyan érdeklődött az opera iránt, munkája, intézményes feladatai hamarosan más irányba vonták, produkciója e téren mellékes maradt, és nem váltotta be a tehetségéhez fűzött reményeket. Az utóbbi két évtizedben minden olyan teljesítmény, amely az opera problémáját mint aktuális szellemi problémát tartotta elevenen, vagy úgy, hogy a klasszikus operát próbálta korszerű kérdésfeltevések jegyében újrainterpretálni, vagy a kortárs operatermést próbálta meg értelmezni (Tallián Tibor egyetlen, Új magyar opera. Korszak és típusvázlat című tanulmányától eltekintve), outsiderek kísérlete volt. Az önkritikus distancia talán menti a szerénytelenséget, ha merőben történetileg a magam 1968 óta folyamatosan e körben mozgó írásaitól datálom ezt az új típusú törekvést az operaműfaj értelmezésére, amelyet Balázs István tanulmányai is képviselnek, s a Nappali ház operaszámának nem egy írását s egész érdeklődését is inspirálni látszik. Mindezek a teljesítmények egyfajta szellemi igényt, problémaérzékenységet és intellektuális energiát fejeznek ki, de világosan kell látni, hogy – outsiderek kísérletei lévén – félreismerhetetlenül magukon viselik a dilettantizmus bélyegét (s ezt nyomatékosan értem a magam munkáira is). Ez magában még nem volna baj, ha az effajta produkciót műfajilag tagolt szakirodalom venné körül, s azon belül kerülne a helyére – a baj az, hogy szinte egymaga van, a zenetudománynak még annyi mondanivalója sincs az operáról, mint nekünk, outsidereknek. Az okok elemzése messzire vezetne. A diszciplínának az operától való elidegenedésében valószínűleg szerepet játszik a magyar operajátszás jelen állapota, szellemi szerepvesztése. Viszont a magyar zenetudomány a magyar zenetörténet kutatásán kívül egyéb területeken sem áll sokkal jobban, s vele kapcsolatban is joggal beszélhetünk szellemi szerepvesztésről – mikor vált utoljára magyar zenetudós írása a legszűkebb szakmai körön túl értelmiségi üggyé, a magyar szellemi élet ügyévé, mint valaha Szabolcsi Bence művei, Lendvai Ernő tanulmányai. Elképzelhető-e, hogy valaki ebben az évben korszerű képet adó, reprezentatív esszével lépjen a nyilvánosság elé Mozart halálának bicentenáriuma alkalmából? Bizonyára fontos ok – s nemcsak az opera elhanyagolása, hanem az egész egyetemes zenetörténeti érdeklődés terméketlensége tekintetében – a kutatási feltételek elégtelensége, például a katasztrofális könyvtárhelyzet, amely szinte lehetetlenné teszi, hogy bármilyen nem specifikusan magyar problémával komolyan, nemzetközi normáknak megfelelően lehessen foglalkozni. De bármik is az okok, az eredmény: a magyar zenetudomány nem foglalkozik az operával. A diszciplinált háttér hiányát, a helyzet súlyosságát a publikációk elenyésző voltán és az operakritika színvonalán túl azzal a személyes tapasztalattal tudnám érzékeltetni, hogy operadramaturgként éveken át a legnehezebb problémát jelentette számomra évi öt bemutató műsorfüzetének megírására alkalmas embert találni – olyan alapfokú ismertető füzetek megírására, amelyekhez képest egy jobb külföldi operaház műsorfüzetei (hogy ne a kivételesen fejlett német operakultúrával példálózzam, mondjuk a varsói Teatr Wielkit említem) magas színvonalú esszégyűjtemények és művészeti albumok egyszerre. A Nappali ház operaszámának egyoldalúsága pontosan tükrözi az operáról való gondolkodás aktuális hazai helyzetét és állapotát.

Persze a hazai szakirodalom, ismeretterjesztő irodalom hiányát pótolhatná valamelyest a fordítás, a könyvkiadás, az intenzívebben érdeklődők számára az alapvető külföldi szakirodalom a könyvtárakban. Csakhogy a helyzet ezeken a területeken is végtelenül elmaradott. Mivel manapság kezd olyan kép kialakulni a közvéleményben, hogy a létezett szocializmus a korábban virágzó könyvkiadást is tönkretette, és egyáltalán visszavetette a műveltséget, szeretném tudatosítani, hogy egyrészt a II. világháború előtt, ha alkalmilag, esetlegesen megjelent is egy-egy zenei tárgyú könyv, zenei könyvkiadás mint szellemileg összefüggő gyakorlat nem létezett, s a nemzetközi zenetudományból, zenetörténet-írásból semmi sem jelent meg magyarul, másrészt a könyvtárak korabeli beszerzése is teljesen rendszertelen és hiányos volt. Az ötvenes évektől a nyolcvanas évek elejéig-közepéig azonban volt zenei könyvkiadás Magyarországon, olyan, amilyen, de volt, s ebben az időszakban több fontos és jó könyv jelent meg nálunk a zenéről – ezen belül az operáról is –, mint korábban együttvéve. Ami pedig a könyvtárakat illeti, beszerzésük szintén rendszeresebb és kiterjedtebb lett, más kérdés, hogy az információrobbanás korában ez relatíve mégis visszaesést jelentett. Nemcsak az elmúlt negyven évet kell tehát átkozni, hanem az egész hazai tradíciót, ha megállapíthatjuk, hogy ma Magyarországon lehetetlen felzárkózni akár csak az alapvető nemzetközi irodalomhoz is. Ha próbát teszünk és a legjobb német operaismertető sorozat (rororo opernbuch) bármelyik kötetének bibliográfiai tételeit megkíséreljük könyvtárainkban összekeresgélni – s e kötetek csak válogatott bibliográfiát adnak, amely valóban csupán alapvető irodalmat tartalmaz, nem speciális részlettanulmányokat –, azt fogjuk tapasztalni, hogy a tételeknek legalább a kilencven százaléka fellelhetetlen Magyarországon – miként magának e kiváló operaismertető sorozatnak a kötetei is. 1986 óta jelenik meg a nyolc kötetre tervezett Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, e művészeti terület abszolút alapműve, standard kézikönyve, amelynek cikkei, bibliográfiái beláthatatlan ideig minden operával kapcsolatos tájékozódás és munka kiindulópontjai és normatív irányadói lesznek az egész világon. Amikor a harmadik kötet után, 1990 nyarán a Szabó Ervin Könyvtár Zenei Gyűjteményében, a legjobb, legismertebb és leglátogatottabb zenei könyvtárban szóvá tettem: hogyan lehetséges, hogy nincs meg – meglepődve értesültek a kiadvány létezéséről. Hogy valaha is beszerzik-e, ki tudja? (Maguknak az operáknak a tekintetében sem jobb a helyzet; ha valaki a legfontosabbaknak nemcsak a zongorakivonatait, hanem a partitúráit is tanulmányozni szeretné, vagy a legjelentősebb, esetleg – horribile dictu – a kevésbé jelentős szerzők kevésbé fontos darabjait is meg akarja ismerni, magyarán: csakugyan szeretné ismerni az operairodalmat, az operatörténetet, hasonló arányt fog tapasztalni a könyvtárakban.) Mindez azt jelenti, hogy Magyarországon az operáról a megbízható alapinformációk birtokába jutni, szolid tudásra szert tenni – ami a nagyvilágban az úgynevezett „művelt olvasó” számára a korrekt ismeretterjesztés síkján elérhető – hozzávetőleg olyan kutatómunkát, kiterjedt könyvtárközi kölcsönzést igényel, mint a legkomolyabban vett tudományos vállalkozás. (S a könyvtárközi kölcsönzés hazai mechanizmusa szerint egy könyv a kérés leadása után kb. negyedévvel érkezik meg, két-három heti időtartamra – következésképpen a módszeres, logikus ismeretszerzés tervezhetetlen és illuzórikus.) Ezek az állapotok szabják meg nálunk az operai műveltséget, amely ugyanúgy része a magyar operakultúrának, mint az operajátszás vagy a zenetudomány. E műveltség feltételeiből természetes módon következnek a normái: nem szükségesek szolid ismeretek, tárgyi referenciával bíró fogalmak, az operáról nyugodtan lehet mondani bármit. Ha Szerdahely György esztétikájáról egykor azt mondta a német kortárs, hogy „a szerző semmi újat nem mond, de olvasottsága becsületére válik”, úgy manapság nálunk az operáról viszonylag könnyű újat mondani, mert a gondolatot nem korlátozza olvasottság, mely a szerző becsületére válna. E téren nem annyira a dolog számít, mint inkább a „beszédmód”. A diadalmas beszédmódnak és a szövegközlési, fordítási hibáknak, tárgyi tévedéseknek az elfogulatlan együttélése a Nappali ház operaszámában is jól mutatja, hogy mi történik, ha a szellemi ambíció, amelynek nemességéhez nem férhet kétség, nem gyökerezik tényekben és szilárd ismeretekben, s nem is érzékeli szakmai normák létezését, kontroll szükségét. Mindezzel nem azt akarom mondani, hogy az operáról csak tudományosan volna szabad megnyilatkozni, azt azonban igenis gondolom, hogy a róla való elmélkedés semmilyen formája számára nincs más forrása az igazságnak, mint a tudomány számára: a tények. S ismeretük hiányát vagy nagyvonalú kezelésüket nem volna ízléses úgy kompenzálni, hogy végső ismeretelméleti relativizmusunkat túlságosan közvetlenül vonatkoztatjuk a trivialitásokra.

A Nappali ház operaszámának azok az írásai, amelyek en général foglalkoznak az operával, Szerdahelyétől Csuhaiéig, egyetlen „Leitmotiv”-ot zengenek: abban jelölik meg az opera lényegét és sajátos hatáspotenciálját, hogy nem racionális műfaj. Ez a téma, s színesen lehet – Rostand-Ábrányi Roxane-jának Christianhoz intézett halhatatlan biztatásával élve – hímezni. Ez azonban a szín- és formagazdagság ellenére sem lesz sokkal több, mint színéről való megfogalmazása annak, amit Voltaire a visszájáról fogalmazott meg híres bon-mot-jával: „ami túlságosan együgyű ahhoz, hogy elmondják, azt eléneklik”. Az opera irracionális ereje – udvariatlanul fogalmazva: közhely, udvariasabban: az opera mítosza. Racionalitásból kiábrándult korszakokban, mint a miénk is, az udvariasabb megfogalmazás ajánlatos. De akár így minősítjük a tézist, akár úgy, annyit mindenképpen meg lehet kockáztatni, hogy ennél azért mégiscsak többet, pontosabbat, konkrétabbat, tárgyszerűbbet kellene tudni mondani az operáról – még en général is.

A Nappali ház operaszáma nagy felfedezéssel szolgál: Magyarországon van szellemi igény és kapacitás az operáról való világszínvonalú gondolkodásra. Ugyanakkor arra is rávilágít, hogy ennek mennyire nincsen meg az alapja, a háttere, a kulturális közege, az intellektuális képességeken kívül mennyire hiányoznak a hagyományok, a tárgyi feltételek és a nyilvánosság normái. Az operáról való gondolkodás a magyar kultúrának azok közé a területei közé tartozik, ahol mindent elölről kellene kezdeni, először az alapokat kellene lerakni, s az alapoktól kellene építkezni. Nagy kérdés, hogy az opera, az operakultúra olyan fontos-e nálunk, hogy e nagy erő-összpontosítást, koncepciózus tervezést és hangyaszorgalmat követelő munka, minimum egy évszázad mulasztásainak pótlása, a nemzetközi színvonalhoz való felzárkózás egyáltalán realitás-e, nem pedig álom csupán. Minden ellene szól. S így az a szellemi mozgás, amelyet a Nappali ház most e téren is láthatóvá tett, egyszerre okoz – meglétével – örömet és – provinciális talajtalanságával – keserűséget.

 

Fodor Géza