KOLTAI TAMÁS: AZ OPERA-PER

 

Szabad Tér Kiadó, 1990. 325 oldal, 118 Ft

 

1983 és 1988 között Koltai Tamás interjúkat készített a Muzsika című folyóirat számára, melyeknek tárgya, röviden fogalmazva, az opera volt. Az interjúkban szót kaptak kortárs operaszerzők (Petrovics Emil, Szokolay Sándor), karmesterek (Fischer Ádám, Fischer Iván, Kulka János, Mihály András, Giuseppe Patané), feltűnően nagy számban rendezők (a külföldön dolgozók közül Peter Brook, Götz Friedrich, Kalle Holmberg, Harry Kupfer, Jean-Pierre Ponnelle és Wolfgang Wagner, az itthoniak közül szinte egy egész operarendező generáció, Békés András, Mikó András, Szinetár Miklós és Vámos László, s mellettük az operához is átkalandozó prózai színházi rendező, Ruszt József), operaénekesek (Csengery Adrienne, Marton Éva, Melis György, Jevgenyij Nyesztyerenko, Polgár László és Samuel Ramey), gyakorló operaház-igazgatók (ebben a minőségben szólalhatott meg másodszorra Petrovics Emil, aki ekkor, az 1984-ben készítettet három esztendővel követő beszélgetés idején a Magyar Állami Operaház igazgatója volt, valamint a már ugyancsak említett Wolfgang Wagner), továbbá egyetlen zeneesztéta is, Fodor Géza. A huszonöt beszélgetés kötetben is megjelent, s a könyv a kiadói keresztségben a kissé megtévesztő Az opera-per címet nyerte el.

Koltai a megkérdezettek kiválasztásában látható igyekezettel a sokszínűségre törekedett. Nem állt ellen az esetlegességeknek és a kezére játszó véletlennek sem: Marton Évával, Nyesztyerenkóval, Patanével vagy Ramey-vel alighanem azért készített beszélgetéseket, mert velük éppen megkérdezésük idején folyt magyarországi hanglemezfelvétel. Az alkalmiság itt-ott meg is látszik: a Ramey-interjú például felületességével alatta marad a többinek, inkább csak nem érdektelen adatokat tartalmazó művészbeszélgetés, mint elvi megnyilatkozás. Koltai célja viszont az lehetett, hogy az operaszínház különböző rendű és rangú szereplői közül a sorozatban lehetőleg minél több „foglalkozás” képviselője jelen legyen, s a nyilatkozatokból kerekedjen ki egy általános kép. A foglalkozási ágak szám szerinti megoszlása azonban eleve megváltoztatta a teljes sorozat belső hangsúlyait, amihez az említett esetlegesség is hozzájárult. Mert nézzük például az énekeseket: Melis György kétségtelenül a magyar opera közelmúltjának egyik legfontosabb alakja; Csengery Adrienne remek énekesnő; Samuel Ramey sokat foglalkoztatott énekessztár; Polgár Lászlónak, Marton Évának vagy Nyesztyerenkónak pedig vitathatatlanul a jelenkori operajátszás élvonalában van a helye – ám mellettük legalább ennyi kiváló énekest meg lehetett volna még kérdezni. Bizonyára olyan operaénekes is akadt volna, aki rendez vagy vezényel. A rendezőknél nincsen ilyen hiányérzetünk. Itt Koltai mintha körültekintőbben járt volna el Ponnelle, Kupfer, Brook vagy Wolfgang Wagner kiválasztásával (más lapra tartozik, s a könyv magyarázattal is szolgál rá, hogy a magyar rendezők közül alig-alig tudott volna az itt szereplők helyett másokat meginvitálni). Ez a tény s a megszólaltatott rendezők a többiekénél nagyobb száma szimbolikusan is olyan kérdést vet fel, ami aztán kisebb vagy nagyobb súllyal előkerül az összes interjúban. A Koltait foglalkoztató fő kérdést (ami, nem vitatom, valóban az opera egyik megkerülhetetlen kérdése) némelyik beszélgetés úgy-ahogy igen, a sorozat egésze viszont nem tisztázza megnyugtatóan. Valóban ilyen ma, ez ma az opera? A rendezők volnának az opera legnélkülözhetetlenebb „kellékei”? Vagy e mindent összevetve gazdag és tekintélyes, részleteiben azonban vitatható névsor arányeltolódásai pusztán az interjúk készítőjének eredendő érdeklődését tárják fel, és akkor a sorozatban valójában nem az operáról, hanem az operaszínházról, az operajátszásról s azon belül is egy speciális problémáról: régi és modern, hagyományos és kísérleti szembenállásáról, kibékíthetetlenségéről vagy kibékíthetőségéről van szó?

A cím is mást ígér, mint ami a könyvben benne van. Sem első pillantásra, sem a kötetet végigolvasva nem győzi meg az olvasót arról, hogy az opera-per anyaga, ha folyik ilyen per, tényleg az, ami körül e beszélgetések többsége forog. Különbség legfeljebb a két olvasói pozíció között van: a cím miatt az ügy tárgyalása előtt eleve mást várunk, a peranyag tanulmányozása után pedig nem igazán tudunk ítéletet hozni. Kétséges lehet előttünk, hogy a legmegfelelőbb tanúkat hallgattuk-e meg; vajon ezek esküjük alatt a színtiszta igazat mondták-e? De legyenek ők a tanúk, higgyük el, hogy az igazat vallották, s tételezzük fel, hogy már minden bizonyítást nyert; vajon ki a vádlott?

Pedig a kérdező, Koltai Tamás a tárgyalás során mindvégig ambiciózus ügyésznek, a vád elfogulatlan és szilárd képviselőjének bizonyul, s ha arra kerül a sor, felkészült, a peranyagban és a precedensekben járatos védőnek mutatkozik. Jártassága és szakszerűsége kivétel nélkül mindegyik beszélgetésben egyenrangú beszélgetőpartnerré avatja őt. Egyenrangúságát és kompetenciáját kissé el is fedi a kérdéseihez társuló és számomra vonzó kérdezői forma. Az utóbbi időkben hozzászokhatunk ahhoz, hogy valamely szűkebb szakma képviselői a nyilvánosság előtt önkorlátozás nélkül tegezik egymást (hiszen, ahogy miniszteriális körökben újabban mondani szokás: „egy hajóban evezünk”). A néhol Koltai számára is önkéntelenül kínálkozó, egy hajóban evező, uniformizált és obligát interjústílus után üdítően, szinte unikumként hat Koltai magázódása, ami egyúttal a mindenkorra fenntartott kritikai kívülállást is jelzi: maguk onnan beszélnek arról, amit én innen, a zenekari árok másik oldaláról látok és tudok; arról beszél ön és ön, ami nekem is meggyőződésemmé vált. Látás, tudás, meggyőződés: az interjúkötetnek lehetséges olyan olvasata, amely kizárólag Koltai dőlt betűs kérdéseire szorítkozik. Ha így olvasnánk a könyvet, megismernénk a könyv huszonhatodik szereplőjének következetes és senki mással össze nem téveszthető álláspontját.

A fentiekben utaltam már rá, hogy a probléma (ha ez problémának tekinthető) éppen ebben a következetes és összetéveszthetetlen álláspontban rejlik. A hasonlatnál maradva abban, hogy Koltai ügyészként és védőként egyaránt ugyanazt a vád- és védőbeszédet mondja el: az opera előtte semmilyen módon nem válik el a színháztól és a színpadi megjelenéstől. S a válaszadók közül az énekesek kevésbé, a karmesterek pedig egyáltalán nem kaphatók ennek a véleménynek a fenntartások nélküli tolerálására. Megjegyzem, alighanem az operáért valamilyen fokon rajongók egy része, professzionalista és amatőr operahallgatók sem lennének képesek feltétlenül magukévá tenni ezt a nézetet. Az opera-per így nem egyetlen homogén könyv, hiszen nincsen meg benne egyetlen alapvető konszenzus, legfeljebb csak a megszólalók foglalkozása szerint vannak benne átfogóbb, ám kicsi konszenzusok. Vagyis Az opera-per sok-sok egyéb, az operával foglalkozó, az operáról szóló könyv egyvelege – és, sajnos, ily módon azoknak helyettesítője is. A „sajnos” itt a dolog természetéből fakadóan nem nagyon irányulhat senkire; ám hogy a könyv más könyvek helyett is áll, azért kár, mert mindent egybevetve végül is, azt hiszem, viszonylag szűk körhöz szól.

Nálunk szerencsésebb és a mienkénél jelentősen gazdagabb operakultúrával rendelkező országokban ez a sok-sok egyéb könyv (ezzel együtt) alighanem meg is jelenik. És ez a tény vezet el vagy inkább vissza ahhoz a felismeréshez, hogy az „opera-per” elsődlegesen a legpontosabban a művészetszociológia fogalmaival körülhatárolható szinten folyik, amely a műfaj korszerűségének és korszerűtlenségének a kérdését is felveti. S csak ez után következik az a kérdés, hogy a tradicionális vagy a kísérleti operajátszást kell-e előnyben részesítenünk. A szórványos és emiatt talán marginálisabb jelentőségű utalások után a könyvben e művészetszociológiai szintet a legbővebb argumentációval, a legárnyaltabban a Fodor Gézával készített beszélgetés tudatosítja.

A Fodor-interjú képletesen is külön fejezet a kötetben; autonóm vélemény, amely ugyanakkor szándék szerint tekintetbe veszi az előtte elhangzottakat (elismerésül teszem hozzá, hogy akaratán kívül az utána következőket is…), s az egész sorozatnak így mintegy összefoglalását adja. Fogalomhasználata, különbségtevései, pontos definíciói alighanem a leghasználhatóbb szempontokat kínálják opera és színház „együttesének”, szétválasztásának és modern szintetizálhatóságának közelebbi megértéséhez. Hogy ez így van, s hogy Az opera-per többi interjúja valóban csupán gazdag szövegezésű „illusztrációs anyag”, melléklet Fodor teoretikusan pontos és világos megszólalásához (ahogy erről Fáy Miklós ír a Jelenkor februári számában), az hasonlatos ahhoz, amit fentebb Koltai Tamással kapcsolatban írtam: a távlat annak köszönhető, hogy Fodor képes az operán, az operai mindennapok világán kívül helyezkedni, és a többieknél meggyőzőbben tudja érvényesíteni saját nyájas nézői véleményét. Ő beszélt a könyvben a leghosszabban; harmincoldalnyi itt olvasható interjúját pedig hitelesíti, alátámasztja két korábbi könyve: a Zene és dráma (melynek A varázsfuvolá-val foglalkozó egyik észrevételét a mostani beszélgetés egyik passzusa nagyvonalú kritikával illeti), és másik fontos gyűjteménye, az Operai napló, mely végeredményben ugyanebből az elfogulatlanságból tudott táplálkozni. Ez a könyv az 1982–85 közötti budapesti operaházi évadok bemutatóit és számos repertoár-előadását követte végig aprólékosan, s három nagyobb hommage mellett néhány alapos hanglemezbírálattal egészült ki. Azért is említem külön, mert azon túl, hogy felmutatott egy olyan kritikusi teljesítményt, ami az egész jelenkori magyar kultúrát, művészetelméletet tekintve párja nélküli, rávilágít arra, hogy Fodor az operát nem egyetlen nézőpontból, opera és színház kapcsolatának nézőpontjából tartja érdekesnek és végiggondolhatónak. Az előbb említett művészetszociológiai összefüggésben – ami tehát egy lehetséges opera-per minden mást megelőző tárgya – Fodor lényeges jelenségekre, az operafogyasztás mechanizmusaira, az opera színrevitelében közreműködők egymáshoz képesti hierarchiájára, e hierarchia változásának áttekintésére is kitér. Kiindulópontnak az egységes korstílus felbomlását, korunkbeli hiányát tartja, ami természetszerűleg az átfogó művészeti és színházi korstílus felbomlását és hiányát is jelenti (213–214. o.). Az operának akkor is ez az alapkérdése, az opera-per talán legelemibb vádpontja, ha Fodor tétele végső soron némileg vitatható. Kérdés marad ugyanis, hogy a valamikori egységes világkorszakok iránti nosztalgiánk nem egyszerűen teoretikus konstrukció, a régire irányuló nivelláló érdeklődés végeredménye-e csupán. Hogy e kijelentésnél inkább ilyesmiről van szó, azt éppen Fodor bizonyítja be (s ez egyúttal az átfogó korstílus felbomlásáról szóló tétel részbeni cáfolata is), mikor interjújának befejező részében így fogalmaz: „Az opera elementáris szükségletet elégít ki, a világ nagyon erős racionalizáltságával szemben a privátnak, a szubjektívnak, az individuumnak, az érzelmeknek és sok minden másnak az alternatíváját nyújtja, ami korunk kultúrájában, mindenekelőtt a posztmodernben és az új érzékenységben, benne él.” (233. o. – kiemelés tőlem, Cs. I.) Nem vagyok híve a posztmodern címke nyakló nélküli és közelebbről definiálatlan alkalmazásának, mégis úgy vélem, hogy az idézett megjegyzés ennek az interjúkötetnek a legeredetibb szempontú és legsokatmondóbb, nyilvánvalóan újabb beszélgetést, alaposabb körüljárást érdemlő észrevétele.

Tökéletesen természetes és érthető dolog, hogy egy kor a maga képére próbálja alakítani a régebbi, esetleg elhasználódottnak vagy kiüresedettnek vélt művészi és művészeti formákat – s ezzel már e könyv valóságos anyagánál tartunk. Az opera sem lehet kivétel e koronként ismétlődő próbálkozás alól. Szentkuthy Az egyetlen metafora felé-ben azt írta, hogy „a fejlődés ténye maga örök kísérlettény”. Ha az opera kilép saját kereteiből, és új utakat keres, s tisztázódott, hogy ezt miként, milyen minőségben teszi, akkor értelemszerűen jogosak a tradíció és a megújulás viszonyát firtató kérdések. Az e tekintetben kialakuló általános összképhez majdnem mindenki hozzájárul egy-két hasznos adalékkal. A nyilatkozók többsége egyetért például abban, hogy Puccini az az operaszerző, akivel a kísérletet, a konvenciók megváltoztatását választó operaszínház nem nagyon tud mit kezdeni; a szerző saját színházi tapasztalatai, a szövegkönyv és a zene kiszámítottsága, pontossága, színpadra fogalmazottsága kevés teret hagyott bármiféle változtatásra. Ezzel szemben Wagner e könyv lapjain az operatörténelem olyan figurájaként tűnik fel, akinél a kísérlet elvégezhető, még akkor is, ha Patrice Chéreau Ring-rendezése, amit többen is említenek, ízléseknek és elfogultságoknak megfelelően meglehetősen szélsőséges ítéleteket vált ki. Abban is egyetértés látszik (és ezt a rendezők is elfogadják), hogy színházként az opera roppant korlátozott műfaj: korlátozza az eredeti mű, amely alig változtatható anélkül, hogy ne egy új, az eredetivel kevéssé összevethető minőség jönne létre; korlátozza az előadás- és énekléstechnika, a testtartás, az operaénekesek közmondásos színpadi megjelenése (a szabályt persze rendkívül vonzó kivételek erősítik, erről hosszú lista kívánkozna ide); s korlátozza az operák és a prózai darabok egymástól és a valóságostól is nagymértékben különböző ideje, amivel nyilvánvalóan már a szerzőknek is meg kellett küzdeniük a megírás idején. Ám hogy e korlátok között és e korlátok mellett pontosan hol a még átléphető határ, azt rendezők, karmesterek és énekesek másként és másként ítélik meg. E megítélésben a legárulkodóbb különbség azonban mégsem a foglalkozások szerint mutatkozik, hanem aszerint, hogy ki hol dolgozik: Magyarországon vagy valahol másutt a világon.

A magyar és a világszínvonal között ugyanis az operajátszás minden területére kiterjedően nagyságrendnyi a különbség, s e szakadás dokumentálása Koltai interjúkötetének legnagyobb érdeme. Tény, hogy Magyarországon most – jóllehet, története során e fázist egyszer már meghaladta – száz évvel ezelőtti modellek mintájára, a szó eredeti értelmében regionális-nemzeti alapon szerveződik az operajátszás, olyan alapon, amelyről – a világopera mintáit látva – mára végképp bebizonyosult, hogy a kevésbé járható út. Bizonyára nem véletlenül van így. Mégis feltűnő, hogy az itthon dolgozók megszólalásaiból mennyire kiérezhető a rosszkedv, ezekben a beszélgetésekben mennyivel nagyobb súlyt kapnak az operajátszás hétköznapi nehézségei. S ha a könyv egy elvi álláspont tisztázását, körüljárását tűzte ki maga elé, akkor mégiscsak kiábrándító, hogy mondjuk Marton Évának „lerohadt díszletelemek”, „kiálló szögek” közé kell beállnia, ha hazajön énekelni. Kétségtelenül van összefüggés a mindennapi működés anyagi feltételeinek hiánya és a magasabb művészeti kísérletezőkedv között; ebbe belefér, hogy itthon komoly eséllyel fel sem merülhet például az a kérdés, vajon staggione- vagy repertoárszínházat kell-e működtetni. Ám az itthoni sekélyesség és szellőtlenség, ami a magyarországi opera-előadóművészet szükségszerűen jelentőségtelibbnek számító kérdéseit a könyv tanúsága szerint áthatja, ezzel együtt is szembetűnő. Mert a magyar változat nem egyenlő Brook, Kupfer, Ponnelle vagy mások elképzeléseivel, nem egyenlő Fodor Géza helyzet- és helyiérték-meghatározásaival sem. A magyar változat a Ljubimov rendezte Don Giovanni korabeli fogadtatása. A kevés itthoni, „kísérletezést” vállaló opera-előadás tanulságokkal járó kudarca, amelynek történetét Az opera-per sokatmondó részletekkel egészíti ki. A környezetrajzot, a beidegzettségek és előfeltevések térképét adják ezek a beszélgetések ahhoz az ellenkezéshez, ami Ljubimov rendezését körbefogta. Az elutasító indulat és az elfogadó elismerés 1991-ben dokumentum; de amíg az ilyen kísérletek sorsa jobbára az idő gyógyító hatalmától függ, és nincsen természetes és szerves folytatódásuk e látszólag tradíciópárti világban, a könyv lapjairól elénk táruló opera-pert nap mint nap végig kell ülnünk.

 

Csuhai István