Reuven Tsur

AZ ADY VARÁZSA – VÉLT VAGY VALÓSÁGOS?

 

A mai olvasóközönség vegyes érzelmekkel viseltetik Ady költészete iránt. Vannak, akik különleges varázserőt éreznek benne, mások megítélése szerint a „varázs” csak egy különcködő költő modorossága. A jelen cikk feltételezi, hogy az utóbbi álláspont Ady sok versére nézve bizonyára helytálló, de némely versében teljes erővel érezhető a varázs. Ady modorosságaira, mint sok más költőéire, páratlan élességgel mutatott rá Karinthy, például a következő sorokban:

 

„Felgerjedt szittya vérem,
Felgerjedt szittya vérem,
S rászóltam Törpe-fejüre:

 

Hát maga megbolondult,
Hát maga megbolondult,
Hogy mindent kétszer mond, kétszer mond?”

 

Az első idézett sort akár maga Ady is írhatta volna. A vér hagyományszerűen az érzelmek és a szenvedélyek lakhelye. Ady vére irracionális voltát és roppant misztikus erejét gyakran valami ősrégi valósággal vagy törzzsel való azonosítás által emeli ki. A szittya jelző itt nemcsak az ősrégi és a mai misztikus azonosítására utal: a szittya nép a kultúra által meg nem fékezett, vad életmódot képviseli.

Ady kedvelte a makacs ismétléseket követelő versszakokat. Az itt következő példa egyike a legismertebbeknek:

 

„Sem utódja, sem boldog őse,
Sem rokona, sem ismerőse
Nem vagyok senkinek,
Nem vagyok senkinek.

 

Vagyok, mint minden ember: fenség,
Észak-fok, titok, idegenség,
Lidérces, messze fény,
Lidérces, messze fény.”

 

Az egész versen áthúzódó ismétlésnek itt ellentétes hatása van. Egyrészt az ismétlés a traumatikus élményekkel való megmérkőzés pszichológiailag valóságos módja, innen ered roppant emocionális ereje; másrészt az ismétlés itt mindig a szakasz előre megjelölt helyén, azonos helyzetben jelenik meg. Ez az előreláthatóság az, ami tompítja az ismétlés traumatikus erejét. Ily módon az ismétlés az esztétikai távolság antinómiáját teremti meg és fokozza fel.

Miben különbözik a költői modorosság a „valódi” költői élménytől? Jelen esetben például, ha az ismétlést valamilyen módon a vers valamilyen másik rétegében rejlő élményanyag indokolja, hatását esetleg valódi költői élménynek találjuk; ha nem – modorosságnak. Minél több versrétegből eredő, minél nagyobb számú verselem játszik közre egy időben egy bizonyos költői hatás elérésében, annál intenzívebb, annál meggyőzőbb a hatás. A paródia módszere pedig az, hogy egy költő jellegzetes fordulatai egy időben és nagy mennyiségben fordulnak benne elő – de valamelyik rétegben valamelyik költői elem „költői szabotázst” követ el, és azáltal ezek nevetségessé válnak. Karinthy fenti paródiájában nemcsak a „Hát maga megbolondult” kifejezés követ el ilyen „költői szabotázst”, hanem az úgynevezett „önreferencia” is. Az ember jelhasználó állat lévén, a „jelölő”-ről (signifiant) mielőbb a „jelölt”-höz (signifié) kíván tovasiklani, mert ennek van olyan értelme, aminek hatása lehet jólétére vagy fennmaradására. Ahol önmagukban érthetetlen érzékletekkel vagy észleletekkel (azaz értelmezhetetlen jelekkel) lép érintkezésbe egy organizmus, e célból kifejlesztett viselkedést vált ki, amelyet emberi szinten meglepetésnek, fokozottabb mértékben megdöbbenésnek neveznek. Ennek az érzelemnek egyik összetevője az a magasabb rendű tudat, amely a „jelzők” hosszadalmas kontemplálását, a „jelzett”-hez való nem tovasiklást ellenőrzi. Minden költészet meghosszabbítja azt az időtartamot, amely alatt az olvasó a „jelzőket” észleli (a rím és a metrum például a fonológiai „jelző” észlelését domborítja ki és hosszabbítja meg). De a Karinthy-paródia utolsó szakaszának tartalma, ahelyett hogy rajta kívül álló referensekre vonatkozna, az önmagát jelző jelek szerkezetére (az ismétlésre) vonatkozik, s ezáltal megdöbbentően humoros hatást ér el. E hatás eredetét a következőképpen is lehet magyarázni. A szöveg elvárja az olvasótól, hogy elfogadja az ismétlést, amely mindig – természetellenesen – a szakasz ugyanazon helyén fordul elő. S mire az olvasó végre elfogadja ezt, a szöveg maga zökkenti ki ebből a lelki álláspontból. Nemcsak a törpefejű „bolondult meg”, az olvasóból is hülyét csináltak.

E megfontolások kidomborítják az Ady versében található viszonyt az ismétlések és tartalmuk között. A második szakaszban nemcsak hogy nyoma sincs a fent említett „magasabb rendű tudat”-nak; ellenkezőleg, van benne egy elem, ami épp az önfeledés irányába sodorja az olvasót: a fenséges. A XVIII. századbeli Magyarországon élő héber költő, Shelomo Lewissohn, héber nyelvű költészettanában kora szellemének megfelelően nagy helyet szentel a fenséges mint költői hatás megtárgyalásának. Megállapításai és szövegelemzései a mai napig érvényesnek tűnnek. Fenséges az, ami „mennydörgései hatásával magával ragadja a lelket, s nem hagy benne helyet semmi más érzelemnek”; ez talán megfelelő pszichológiai meghatározása a kanti „abszolút nagyságnak”. Lewissohn részletezi a jelenségeket, amelyek jellegzetesen felkeltik a fenséges hatást. A fenséges különböző megnyilvánulásai a mértéktelennel vannak szoros kapcsolatban. (A kanti meghatározás szerint az abszolút nagyság meghaladja azt, amit egyetlen intuícióval fel lehet fogni.) Először is: a mértéktelen magasságok, távolságok és mélységek hatnak fenségesen, másodszor a mértéktelenül terjedelmes dolgok. Harmadszor azok a dolgok, amik időben vannak mértéktelenül távol. Negyedszer a mértéktelenül nagy csend és sötétség (a hang és fény teljes hiánya). A fenséges tehát az abszolút nagyság és nem a részletek észlelésével jár. Ha egy hegy tetejéről lenézek a mélybe, a látvány fenséges érzéssel tölthet el. Ha egy hadvezér néz le ugyanonnan, és tudja, hogy hol rejtőznek álcázott hadai, sokkal többet fog érteni a tájból és részleteiből, ezért a látvány nem fog fenségesen hatni rá. A fenségesben mindig van valami érthetetlen, bizonytalan, sőt valami ijesztő is. Leírásából Lewissohn értékelési módszert is levon. Szerinte Jezsajás a bibliai próféták között a legnagyobb költő, mert nála a fenséges a legtömörebb módon jut kifejezésre, valamint nála van a legnagyobb ugrás a különböző fenséges leírások között.

Mindez nagymértékben áll Ady fent idézett versének második szakaszára. A rövid katalógus minden egyes cikkelyét a „fenséges” jelenségek valamilyen tulajdonsága által teszi jellegzetessé. A fenség talán egyenesen nevén nevezi a jelenséget. Észak-fok távol északon és távol a magasban képzelendő el. A titok az érthetetlenség és bizonytalanság test nélküli megtestesítője; ugyanez áll az idegenségre. A Lidérces, messze fény magában egyesíti a távolságot, a félelmetest és a bizonytalanságot, együtt a testtelenséggel. A katalógus „fenséges” cikkelyei tehát tömörek, lehetőleg egyszavúak, és egymástól igen távol állnak: az „ugrás” egyiktől a másikig igen nagy. Eszerint e rövid katalógus minden egyes cikkelye a „fenséges” benyomással játszik közre, és annak bizonytalan, értelmetlen, félelmetes jellegét fokozza. Ez az intenzív költői élményanyag az, ami a „traumatikus” ismétlést indokolni látszik a versszakban. Az ismétlés és a „fenség” sokszínű költői benyomása kétféleképpen játszik össze. Egyrészt az utóbbi indokolni látszik az előbbit; másrészt az előbbi fokozni látszik az utóbbit, mégpedig olyan méretekre, amelyek jóval meghaladják a szavak prózai avagy egyszerű költői fajsúlyát.

A válasz tehát e cikk címében és első szakaszában felvetett kérdésekre a következő: ha az ismétlés valamilyen módon indokolva látszik a vers valamilyen másik rétegében rejlő élményanyag által, mint például a Sem utódja, sem boldog őse második szakaszában, az ismétlés hatását esetleg valódi költői élménynek találjuk; ha nem – modorosságnak. A nézeteltérések vagy inkább ízléseltérések, amelyekre e cikk első bekezdésében utaltam, onnan erednek tehát e vers többi szakaszában, hogy e szakaszokban az ismétlés némely olvasók szemében indokoltnak tetszik a szakasz élményanyaga által, más olvasóknak pedig nem; ilyenkor az ismétlés üres modorosságnak tűnik. Ez a gyökere a fent említett nézeteltérésnek.

Mielőtt folytatnánk Ady-fejtegetéseinket, két további elméleti pontot kell tisztáznunk: azt, amit Kosztolányi „a rím varázslatá”-nak nevezne, valamint a groteszket. Egy Arany János-versszak rímeit elemezvén Kosztolányi a következő megjegyzést teszi: „Elillant, visszacsillant – ez az a rím, amelyet megvizsgálok. Miért oly szép, miért oly tündéri? […] Ez a t betű, mely ennek a rímnek tengelye, csak a fülünknek zeng azonosan. Értelmünknek másképp zeng. Az elillant t betűje a múlt idő jele, a visszacsillant t betűje pedig egy régi, ma már forgalomban se levő műveltető (causativ) igeképző, mely a bennható (intransitiv) igéből átható (transitiv) igét formál.” (Kosztolányi, 1990. 539. o.)

Ez és az effajta rímek „tündéri” varázsa valószínűleg onnan ered, hogy a szilárd, változatlan, fagyott felszín alatt hirtelen és szélsőséges értelmi kategóriaváltozások állnak be. E „láthatatlan” energiák néha tényleg varázslatosan hatnak, és erővel vagy eréllyel töltik fel mindazokat a költői hatásokat, amelyek a vers többi rétegében jöttek létre.*

Kosztolányi a fenti rímpárra mint különösképpen szélsőséges példára hivatkozott, ahol mind a két szó ugyanazon szófajhoz tartozik (ige), és csak a t betű befagyott szintje alatt folynak a „misztikus, láthatatlan” folyamatok. De mind Arany, mind Ady költészete ennél sokkal gazdagabb példák seregét nyújtja. Tekintsük meg a következő versszakot:

 

„Két ifiu térdel, kezükben a lant,
A kopja tövén mintha volna feszűlet.
Zsibongva hadával a völgyben alant
Ali győzelem-ünnepet űlet.”

 

Az a lant és alant rímpár mind az öt hangzója mindkét rímtagban azonos, azonos sorrendben; de a fölszín alatt, az értelem „titokzatosan” főnévről határozószóvá változik. Úgyszintén, az űlet szó négy hangzója azonos sorrendben a feszűlet szó végében foglaltatik. De míg az előző ige, az utóbbi főnév. Továbbá míg az űl szótag az ige szótöve, a főnévben csak egy képző, amely igét képez a fesz tőből. Hasonló módon, az et szótag a feszűlet szóban képző, amely az igét főnévvé változtatja, míg az űlet szóban műveltető igerag.

Hasonló módon Ady fenti versében, az őse~ismerőse rím első tagjának mindhárom hangzója a második tag végében foglaltatik, azonos sorrendben. Itt azonban a két szó azonos szófajhoz tartozik (főnév), a birtokos raggal. S mi több, mindkét szó jelentése emberi viszonyra utal. Ha viszont csak az ős morfémára tekintünk, amely a rím hangsúlyozott szótagját képezi, az első tagban az a szó értelemteli töve, a második tagban pedig csak egy képző, amely az igét főnévvé vagy melléknévvé változtatja. Tehát a „szilárd” fonológiai felület alatt itt is dinamikus értelemmozgalom zajlik. Hasonló elvek irányítják a költői szójátékot is. Ennek alapján a „Szeretném, ha szeretnének” sor igen silány szójátékot tartalmaz: nyelvtanilag mindkét szó feltételes módú ige; értéstanilag mindkét ige majdnem azonos lelki folyamatra vonatkozik, s ezek inkább fokukban, mint fajtájukban térnek el egymástól. Ha e sor mégis különös költői erő benyomását kelti némelyekben, ez inkább az ének~szeretnének rímnek köszönhető. Itt nemcsak hogy két különböző szófajhoz tartozó szó rímel egymással, hanem a két szótagból álló azonos hangzósor (ének) egy-egy morfémából álló főnevet szembesít két igeraggal. Még sokkal gazdagabbak az „antigrammatikus” rímek A muszáj-Herkules első két szakaszában.

 

„Dőltömre Tökmag Jankók lesnek:
Úgy szeretnék gyáván kihúnyni
S meg kell maradnom Herkulesnek.

 

Milyen híg fejüek a törpék:
Hagynának egy kicsit magamra,
Krisztusuccse, magam megtörnék.”

 

A lesnek~Herkulesnek rím első tagjában a lesnek szótagok egy igetőből és egy többes szám harmadik személyragból állnak. E szó teljes egészében benne van foglalva a másik tag végében. Itt viszont ugyanazok a hangzók egészen más mondattani és értéstani egyedekre vonatkoznak. A les hangzósorozat a Herkules szó utolsó szótagja, míg а nek hangzósorozat a dativusragot képezi. Ilyeténképpen a két rímtag fonetikus szinten teljes homonimákat képez, de ugyanakkor hangsúlyozottan ellentétesek mondattani, értéstani és morfológiai szinten. Csaknem ugyanezt mondhatjuk a második rímpárról. A két rímtag (törpék és megtörnék) majdnem homonima; hangtanilag csak egy mássalhangzóban különböznek. Nyelvtanilag a törpe viszont főnév, az -ék hangzósorozat létrejöttében a többesszám-rag játszik közre. A második rímtagban a tör igető, a -nék pedig az egyes szám első személy és a feltételes mód ragjait foglalja magában. A két rímtag itt is a leghangsúlyozottabban ellentétes mondattani, értéstani és morfológiai szinten.

A groteszk egy fontos szempontból hasonlít a fenségeshez. Mindkettő totális élmény: mindkettő teljesen elfoglalja hirtelen az emberi lelket, semmi más érzelemnek nem hagy helyet benne. Egy másik fontos szempontból viszont a kétfajta élmény szögesen ellentétes. A fenséges pozitív jellegű élmény és a nagy, végtelenbe vesző terekben az orientációs lelki mechanizmusokkal van kapcsolatban. A groteszk jellegzetes élménylényege viszont az érzelmi diszorientáció. Az érzelmi diszorientáció legjellegzetesebb forrása a groteszkben a nevetségesnek és egy vele összeférhetetlen érzelemnek az együttes jelenléte; ez az érzelem lehet például a fenséges, a szánalmas, a visszataszító. Pszichoanalitikus műkifejezéssel: a groteszkben két összeférhetetlen elhárító mechanizmus egymás működését gátolja meg, s ezáltal a lélek hirtelen és közvetlenül ki van téve egy érthetetlen, mértéktelen, félelmetes valóságnak, mellyel nem tud megmérkőzni. A groteszk másik, igen jellegzetes formája a jól körülhatárolt kategóriák összeolvadásában és elmosódásában nyilvánul meg, ami szintén okozhat érzelmi diszorientációt.

Visszatérve Karinthy fenti Ady-paródiájához: láttuk az előre kijelölt helyű ismétlést, mint Ady jellegzetes kifejezésmódját. A jellegzetes tartalomra nézve viszont úgy rémlik, hogy a „törpe-fejű” két különböző versre utal: A muszáj-Herkules-ben a negyedik sorra („Milyen híg fejüek a törpék”), és a „disznófejű Nagyúr”-ra. A következőkben e két verset fogom röviden elemezni.

Itt tehát Adynak azzal a reménytelenül elillanó tulajdonságával foglalkozunk, amelyet sok olvasója intuitíve megérzett: költészetében, úgy tűnik, van valami mágikus, ráolvasó, ellenállhatatlan. Érvelésem lényege az, hogy ez a benyomás egy egész sereg verstani, figuratív és témabeli elem összjátékából ered, amelyek között a groteszknek kimagasló szerepe van.

Témabeli szinten a magas-mimetikus Herkules ellentétben áll az alacsony-mimetikus Tökmag Jankók, törpék és gyáván kihúnynival. Szótári szinten a magas-mimetikus szavak állnak ellentétben a népies Krisztusuccsével és a pongyola muszájjal. Figuratív szinten A muszáj-Herkules rím erősen irracionális benyomást kelt, amely, úgy tűnik, az oxymoronból (tehát a főnévvel értelmileg összeférhetetlen jelzőből) és a melléknévi szerepet játszó segédigéből ered. A második sor oxymoronjellege onnan ered, hogy az „Úgy szeretnék” és a „gyáván kihúnyni” ellentétes érzelmi irányzatokat képvisel. Ehhez egy további tényező járni a második szakasz első sorában. Hasonlítsuk össze ezt a sort egy lehetséges parafrázissal: „Milyen idióták a törpék.” A híg fejüek az emocionális diszorientáció enyhe atmoszférájával járó, enyhén groteszk jelleget tesz hozzá. Mindehhez egy intenzív affektív tényező járul az „Úgy szeretnék” és a „Krisztusuccse” által. Mindezek a többé-kevésbé irracionális ellentétek és jellegek egymásba folynak, és két verstani tényező működésének következtében felfokozódnak: mindkettő a rímmel és a rímszerkezettel kapcsolatos. Az első a versszak aszimmetrikus felépítésével van kapcsolatban. A Gestalt-pszichológia szerint az észlelési folyamatok keretén belül mindent elkövetünk, hogy érzékleteinket az adott körülmények között lehetséges legjobb, legerősebb formába szervezzük. A szimmetria egyike a legerősebb Gestaltoknak. Egy szimmetrikus Gestaltot általában rendkívül stabilként és racionálisként észlelünk. E vers háromsoros szakaszai aszimmetrikus szerkezetükkel (amelyet az első és a harmadik sor rímei domborítanak ki) bizonytalansági érzést és irracionális benyomást keltenek.**

Végül meg kell említenünk a virtuóz antigrammatikus rímet, mellyel fent foglalkoztunk. Mint említettem, a két rímtag nyomatékosan ellentétben áll egymással, értelmi, mondattani és morfológiai szinten egyaránt. Ilyen rímek hajlamosak felerősíteni akármilyen költői hatást, amit a többi réteg kelt, s azok összefolyásának fokozására is alkalmasak Véleményem szerint ez az oka annak, hogy e vers (és sok hasonló) erőteljes, „ellenállhatatlanul” mágikus hatást kelt.

A következőkben hosszabban fogok foglalkozni egy verssel, melynek sokkal magasabb fokú kísérteties varázsát az Ady-olvasók nemzedékei vélték észlelni. A Harc a Nagyúrral-ra gondolok.

Különböző forrásokból eredő sok bizonytalanság járja át ezt a verset. Nézetem szerint ezeket a bizonytalanságokat erősen fokozzák a különböző eszközök: az antigrammatikus rím, az aszimmetrikus stanzaforma különböző aspektusai s végül az a hatalmas energia, amit a fenséges jellegű, kozmikus méretű összecsapás sugalmaz („És összecsaptunk. Rengett a part”).

Kétféleképpen lehet megközelíteni e vers interpretációját. Némely marxista kritikusok „elértik” a jelet a Nagyúr társadalmi státusából és abból a tényből, hogy itt az arany adásáról vagy megtagadásáról van szó: a verset az osztályharc allegóriájaként értelmezik. Egy másik felfogás, amelynek én is híve vagyok, amely nevében én is beszélek, sem a Nagyúrnak, sem az „én”-nek, sem az aranynak nem tulajdonít abszolút értéket, inkább a köztük levő viszonyra támaszkodik. A vers misztikus, mágikus atmoszférája az „abszolút értelem” hiányából is táplálkozik. Az allegorikus értelmezés (a misztikus, mágikus atmoszférával együtt) eloszlatja a bizonytalanságot. A Nagyúrnak társadalmi státusa van, vannak anyagi eszközei, amelyekre, úgy látszik, nincs szüksége, talán nem is tudja, hogyan gyümölcsöztethetné őket. A Nagyúr merev, érzéketlen, érzelemtelen, embertelen, talán még állati is, visszataszító. Van benne, Bergson szavaival, „valami mechanikus, rákényszerítve az élőre” („Vigyorgott rám és ült meredten”). Ebből egyszerre származik komikus és félelmetes hatás. A versben szóló hang tulajdonosa viszont majdnem minden szempontból a Nagyúr szöges ellentéte: az ő bensejében hatalmas erők működnek, intenzív érzelmei vannak, de nincsenek anyagi eszközei, s eközben minden lehetséges célra, vágyra, ambícióra, aspirációra elrendeltetve érzi magát, céljai misztikusak, egzotikusak, és nincsenek körülhatárolva. Egy nagyon fontos szempontból viszont nem ellentéte a Nagyúrnak: nem ellentéte a visszataszítónak, csak más módon visszataszító. Vegyük szemügyre a következő sorokat:

 

„A te szivedet serte védi,
Az én belsőm fekély, galád.
Az én szivem mégis az áldott:
Az Élet marta fel, a Vágy.”

 

A Nagyúr mereven visszataszító, passzívan erőteljes, cselekedetre képtelen, a vers „beszélő”-jében erőteljes, visszataszító, romboló erők dulakodnak. Ez a jellegzetesen posztromantikus, baudelaire-i álláspont szembesíti egymással a stagnációt, élettelenséget és a kitörő életerőket, amelyek mégis destruktívak, visszataszítók és romlással teljesek. Ez magyarázhatja az oxymoroni minőséget, ami a következő három sorral van társítva: „Az én belsőm fekély, galád. / Az én szivem mégis az áldott: / Az Élet marta fel, a Vágy”. A két sor nemcsak logikai ellentmondást tartalmaz; ellentétes, intenzív érzelmi tendenciákat is ébreszt a beszélő személyisége iránt. Hasonló komplexitásokat találunk a következő két sorban is: „Szent zűrzavar az én sok álmom, / Neked minden álmod süket”. Nyílt ellentét van „az én sok álmom” és a „minden álmod” között; ugyanakkor ellentétes érzelmi irányzatok jellemzik a „szent”-et és a „zűrzavar”-t. Ha ilyen ellentétes érzelmi irányzatok más elemektől is erősítést kapnak, az emocionális diszorientáció érzéséhez vezethetnek.

Ilyen erősítéseket bőségesen szolgáltatnak a vers groteszk elemei. Gombrich Rendérzék című könyvében idézi Horatius higgadt elemzését és clairvaux-i Szent Bernát szenvedélyes kirohanását a groteszk ellen. S végül a következő megjegyzést teszi: „Amiben e két szöveg megegyezik, az e hibrid lények által kiváltott kétségbeesett tehetetlenség: félig növények, félig emberek, félig nőszemély, félig hal, félig ló, félig kecskebak. Nyelvünkben nincs név, gondolatunkban nincs kategória, hogy megbarátkozhassunk ezekkel az illanó, álomszerű képzetekkel, amelyekben »minden egymásba folyik« (hogy Dürert idézzük). Ez »rendérzékünket« és értelemérzékünket egyaránt felháborítja. […] A lényeg az, hogy nincs lényeg. Hogy ezek a »formátlanul formás« motívumok mind egyik meglepetést a másik után nyújtják […]; itt egyik sokkot a másik után kapjuk. Nemcsak annyi történik, hogy ezeknek az összetett lényeknek végtagjai fittyet hánynak minden klasszifikációnak; gyakran meg se lehet különböztetni, hogy hol kezdődnek és hol végződnek. […] ily módon nincs miben megkapaszkodni, nincs fix pont, a deformitásokat nehéz kódolni, és még nehezebb emlékezetben tartani, mert minden állandó áramlásban van. E hatások megértéséhez reakcióink bizonytalanságát át kell vinnünk az észlelés területéről az érzelem területére.” (Gombrich, 1984. 256. o.)

Ady versének antagonistája ilyen „hibrid lény”, aki „fittyet hány minden klasszifikációnak”, mialatt „reakcióink bizonytalanságát átvisszük az észlelés területéről az érzelem területére”.

Most figyeljünk a következőkre. A groteszk vizuális elemet csökkenteni lehetne, vagy meg lehetne szüntetni, ha a „disznófejű”-t átvitt értelemben lehetne venni (angolul például „pigheaded” csökönyöst jelent). De a második versszak makacsul kitart amellett, hogy a „disznófejű”-t szó szerint kell értelmezni: „Sertés testét, az undokot, én / Simogattam. Ő remegett”. Sőt ugyanezek a verssorok erélyesen fokozzák az összeférhetetlen érzelmi irányzatokat: az undorító test remeg az élvezettől, míg a beszélő simogatja.

Keyser szerint (idézi Thomson, 1972. 18. o.) „a groteszk megkísérli hatalmába keríteni és ártalmatlanná tenni (»zu bahnen und zu beschwören«] a világ démoni elemeit”. E megállapításáról meg kell jegyeznünk, hogy e célból először föl kell idéznie „a világ démoni elemeit”. Gombrich érdekfeszítő tárgyalása mindkét állítást támogatja. Thomson tartózkodó megjegyzését mégis helyénvalónak tartom: „Ellenezhetjük is a démoninak ezt a kissé melodramatikus túlhangsúlyozását, mert teljesen eltávolítja a groteszk félelemteljes aspektusait az irracionális – majdnem a természetfeletti – birodalmába” (Thomson, 1972. 18–19. o.). A lényeg szerintem az, hogy túlságosan egyszerű volna száműzni a groteszket a természetfelettibe. A groteszk épp közvetlen kétértelműsége miatt olyan hátborzongató, tehát még mielőtt felvetődhetne e furcsa lények létezésében való hit kérdése. Véleményem mindenesetre az, hogy Ady verseinek kísérteties, mágikus hatása többek között ebből a mindent átható érzelmi diszorientációs hatásból ered. Ezt az érzelmi diszorientációs hatást sokféle eszköz ébreszti fel, a groteszk csak egyikük, s mindezt sokféle eszköz fokozza tovább: egy részük a verstani szervezésben, más részük az általános stilisztikai jellegzetességekben rejlik. Ezeket az alábbiakban fogjuk tárgyalni.

Én a groteszket itt mint esztétikai válfajt tárgyalom, mint a diszorientációs költészet tartozékát, de a vers egyik legmegdöbbentőbben diszorientáló aspektusa éppen az, hogy ugyanakkor bőségesen tartalmaz az orientációs folyamatokkal összhangban levő „fenséges” összetevőket is: az azonnali észlelésnek az észlelhető látókörön túlra való kiterjesztésére gondolok, ahogyan az a következő sorokban megnyilvánul: „Engem szólítnak útra, kéjre /Titokzatos hívó szavak”, „Messziről hívnak, szólongatnak”, „A habok / Az üzenetet egyre hozták”. Mindez megerősítést nyer a „Már ránk szakadt a bús, vak este” által. Ez és az előző magas-mimetikus idézet közé az alacsony-mimetikus „én nyöszörögtem” van beiktatva, mely tovább erősíti az érzelmi diszorientációs hatást. Az „orientációs költészet” elemei, amint a romantikus természetköltészet sok művében látható, egy további nézőpontot vezetnek be, mely túlesik a „mindennapi tudat” látókörén: a világban működő láthatatlan erők észlelését.

Végül a mindent átfogó minőséget, mely a fent tárgyalt elemek összjátékából ered, erősen fokozza néhány verstani elem, amelyekből csak kettőre utalok itt. (Ezzel a kettővel már foglalkoztam A muszáj-Herkules-sel kapcsolatban: az antigrammatikus rímmel és a versszak formájával.)

A vers negyedik és hetedik szakaszát idézem (álló betűkkel szedve a rímelő szavakat):

 

„Engem egy pillanat megölhet,
Nekem már várni nem
szabad,
Engem szólítnak útra, kéjre
Titokzatos hívó
szavak,
Nekem már várni nem
szabad […]

 

Az egész élet bennem zihál,
Minden, mi új, felém
üget,
Szent zűrzavar az én sok álmom,
Neked minden álmod
süket,
Hasítsd ki hát arany
szügyed.”

 

Az üget~süket virtuóz antigrammatikus rím értéstani szinten egy igét állít egy melléknévvel ellentétbe; hangtani szinten az utolsó négy hangzó csak disztinktív jegyben teremt ellentétet (± ZÖNGÉS) a g~k mássalhangzókban. A süket~szügyed rím sajátságos abban, hogy a mássalhangzók mindegyikének közös artikulációs helye van a megfelelő mássalhangzóval a másik tagban, de ellentétes vele egy jegyben (s~sz, t~d) vagy két jegyben (k~gy [±ZÖNGÉS, ±PALATÁLIS]). Ugyanezt lehet elmondani a szabad ~szavak rímpárról.

Gombrich egyik legösztönzőbb megállapítása a groteszk természetére vonatkozólag az, hogy amikor a hatás túlságosan merész, szimmetriával lehet tompítani. „A szimmetria bekebelezi a furcsa lényeket” (Gombrich, 1984. 279. o.). „Magának a szimmetriának, amint a kaleidoszkóp emlékeztethet rá, álcázó hatása van” (uo.). Úgy vélem, hogy e megjegyzés fordítottja is áll, és megindokolhatja azt is, miért kedvelt Ady bizonyos versszakokat jobban, mint másokat. Már említettem A muszáj-Herkules háromsoros aszimmetrikus versszakait. A Harc a Nagyúrral versszakai ötsorosak, és éppolyan aszimmetrikusak. Az első négy sor egy négysoros versszakot alkot, melynek szimmetriáját a második és negyedik sor végén levő rím emeli ki, s épp ezt a szimmetriát bolygatja meg az ötödik sor, mely szintén rímel az előző rímpárral.

A fent idézett két szakasz egy további fortélyt domborít ki, mely szintén az előreláthatatlansági érzés felidézésére szolgálhat. A hetedik strófában parallelizmus van az első és második sor és antitézis a harmadik és negyedik sor között; aprólékosan szimmetrikus felépítést mutatnak. A szimmetriát megbolygató ötödik sor egy logikus következtetéshez vezet, s ennek kapcsán mint az előző soroktól különbözőt észleljük, észlelésileg elkülönül tőlük. A negyedik szakasz ötödik sorában viszont nincs semmi új információ: ez csak szó szerint megismétli a második verssort. Ennek jellegzetesen illogikus és emocionális hatása van. A két különböző kontextus különböző aspektusokat domborít ki a „Nekem már várni nem szabad” sorban. Az „Engem egy pillanat megölhet” sürgős veszélyérzetet domborít ki; az „Engem szólítnak útra, kéjre, / Titokzatos hívó szavak”-ból pedig valami ellenállhatatlan vonzerő hangzik ki.***

Hangsúlyozni kívánom, hogy az aszimmetrikus versszakforma a verssor egyszerre előre láthatatlan és előre látható ismétlése, vagy az antigrammatikus rím egymagában nem keltené fel a kísérteties nyelvi mágiának ezt az emocionális légkörét; közös hatásukra van szükség, a fent említett szemantikai és tematikai elemek széles választékával együtt.

Végül egy módszertani általánosítást kockáztatok meg. A „mágikus”, „varázslatos” versekre vonatkoztatva impresszionista eredetű, ködös kifejezés. Ahogy például Kosztolányi használja, vagy én magam használom e cikk elején, lehetetlen válaszolni olyan kérdésekre, mint: „Hogy lehet megállapítani, hogy egy vers »mágikus, varázslatos«-e?”, avagy „Milyen érveket lehet hozni, ha azt állítjuk, hogy egy vers »mágikus, varázslatos«?” Ilyen kérdésekre csak azt lehet válaszolni, hogy „Én így érzem”. A jelen cikk némi leíró tartalmat igyekezett önteni e két melléknévbe. E melléknevek egy egésznek az észlelt sajátosságát írják le, de a részletek sajátosságát nem. A „Sem utódja, sem boldog őse” kezdetű vers második szakaszában egy katalógus minden cikkelye a fenséges benyomását kelti, de az egész katalógus „körzeti” benyomása sokkal intenzívebb, mint az egyes bejegyzések összege. Először is tömörségük miatt; másodszor a köztük levő nagy ugrások miatt; harmadszor pedig mert mindezek összejátszanak a rendszeres ismétléssel. A Harc a Nagyúrral-ban a „mágikus” hatás még jobban összetett körzeti benyomás, melynek közepében a groteszk áll, összejátszva a fenségessel, az aszimmetrikus versszakformával, egyes verssorok előre láthatatlan és egyúttal előre látható ismétlésével, valamint az antigrammatikus rímmel. A „mágikus” és a „varázslatos” ilyen módon „vitathatóvá” válik. Ez semmi esetre sem jelenti azt, hogy az „irodalomtudomány”-t egzakt tudománnyá akarnám változtatni. Semmilyen képlet sem szoríthatja ki az élményt, a közvetlen benyomást. De utólag legalább megindokolhatom benyomásomat, sőt még azt is, miért kap két különböző olvasó különböző benyomást ugyanarról a szövegről. Mindez nem teszi bizonyíthatóvá egy vers „mágikus, varázslatos” voltát, legfeljebb megvitathatóvá teszi. „De gustibus non est disputandum” – ízlésekről nem lehet vitatkozni; a fenti elemzés s a hozzá hasonlók javára legalább azt lehet írni, hogy lehetővé teszik az ízlések feletti vitát, s ezáltal nem hagyják kiszolgáltatni az irodalmat egy teljességgel relatív, önkényes világnak.

 

 

* E jelenség pszichonyelvészeti mechanizmusával több helyen is foglalkoztam, többek között: Tsur, 1983, 1988.

** Ady háromsoros versszaka nagyon hasonlít Dante terzinájához (ha elkülönítve vizsgáljuk), de míg a terzina középső sora rímel a következő szakasz első és harmadik sorával (és így tovább, vég nélkül), összefolyó és elmosódó Gestaltokat hozva létre, Ady középső sora mintegy a levegőben lógva marad.

*** Megjegyzendő, hogy mindezek az elemek (antigrammatikus rím, aszimmetrikus versszakforma, előreláthatatlanság, illogikusan és egészükben ismételt verssorok, alig észrevehető szemantikai – és néha fonetikai – árnyalatbeli különbségek) azok az eszközök, amiket a hipnotikus költészet is felhasznál hasonló hatások elérésére.

 

 

Irodalom

 

Gombrich, E. H. (1984): The Sense of Order – A Study in the Psychology of Decorative Art. Oxford, Phaidon Press.

Kosztolányi Dezső (1990): Nyelv és lélek. Válogatta és sajtó alá rendezte Réz Pál. Budapest, Szépirodalmi Kiadó.

Lewissohn, Shelomo: Yešurun költészete. (Héber nyelven.)

Tsur, Reuven (1983): Critical Terms and Insight. The Mental Dictionary of „Critical Competence” . Tel-Aviv, The Katz Research Institute for Hebrew Literature.

Tsur, Reuven (1985): Poetic Language and Semantic Information-Processing. Theoretical Linguistics, 12. 205–211. o.

Thomson, Philip (1972): The Grotesque. London. Methuen.